Помоги проекту - поделись книгой:
В истории русского искусства встречается не так много женских имен, но интересно, что большинство художниц – талантливых, оригинальных, ищущих – появились в этот короткий, но такой значительный для русского искусства промежуток времени, который называется «рубежом веков».
В сущности, русский авангард никогда сознательно не делили на «мужской» и «женский». Возможно, такое активное появление женщин среди художников рубежа XIX–XX веков связано с тем, что в это время девушки наконец-то получили законную возможность обучаться живописи, а получив первоначальное профессиональное образование, с головой бросились в освоение новых художественных направлений и течений, самым интересным из которых и был русский авангард, который еще называют «кубофутуризмом».
Время было интересное, но непростое, и судьбы «амазонок» сложились очень по-разному. Кто-то эмигрировал после переворота, кто-то очень быстро ушел из жизни, не перенеся тягот революции и Гражданской войны, а кто-то не просто выжил, но и неплохо адаптировался в послереволюционные годы, найдя для себя возможность включиться в строительство новой России. Но как бы ни сложилась в дальнейшем их жизнь, все эти женщины остались верны художественным идеалам своей юности.
Итак, самые знаменитые из «амазонок»:
Ксения Богуславская (1892–1971) – училась в Неаполе и в Париже, писала картины в стилях кубофутуризма, супрематизма и примитивизма. Была замужем за И. А. Пуни, известным театральным художником. Эмигрировала в 1919 году, жила в Париже.
Варвара Бубнова (1886–1983) – училась в Петербурге, с 1914 года участвовала в выставках «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и др. В 1922–1958 годах жила в Японии, где иллюстрировала книги русских авторов для японских издательств. В ее творчестве произошло слияние японской и европейской художественных традиций.
Мария Васильева (1884–1957) – училась в Петербурге и в Париже, с 1907 года фактически жила во Франции. Работала в основном как скульптор, была автором кубистических скульптур и гротескных кукол, изображавших знаменитых художников и прочих представителей богемы. Участвовала во многих авангардистских выставках в Петербурге и в Москве. Позднее работала в стиле декоративного неопримитивизма.
МАРИАННА ВЕРЕВКИНА. ОСЕНЬ. ШКОЛА. ОК. 1907
Марианна Веревкина (1860–1938) – училась в Москве у Прянишникова и Поленова и в Петербурге у И. Е. Репина, затем переехала в Мюнхен, была участницей выставки объединения «Бубновый валет» в 1910–1911 гг., входила в объединение «Синий всадник» вместе с В. Кандинским. Была замужем за А. Г. Явленским – художником и единомышленником В. Кандинского и П. Клее. Жила в Германии, где организовала собственную художественную группу «Большой медведь». После начала Первой мировой войны перебралась в Швейцарию.
Наталья Гончарова (1881–1962) – училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества как вольнослушатель. Была одним из организаторов и наиболее активных участников выставок художников-авангардистов, работала в жанре примитивизма и «лучизма», оформляла спектакли для «Русских сезонов» С. Дягилева. С 1915 года жила в Париже, где в основном работала для театра и иллюстрировала книги. По отцовской линии приходится правнучкой А. С. Пушкину. Была женой М. Ф. Ларионова, также художника-авангардиста, создателя «лучизма».
Елена Гуро (1877–1913) – училась в частных художественных студиях в Петербурге, начала выставляться с 1909 года. Считается одной из основоположников кубофутуризма. Была женой М. В. Матюшина, художника и музыканта, представителя кубизма и абстракционизма в живописи и футуризма в музыке.
Софья Дымшиц-Толстая (1884–1963) – училась в частных студиях Петербурга, в том числе у М. Добужинского и Л. Бакста, затем в Париже. С 1912 года участвовала в выставках «Бубнового валета» и др. В основном работала в жанре натюрморта. В 1910-х годах была женой писателя А. Н. Толстого. После 1917 года работала в Наркомпросе, исполняла агитплакаты и картины на современные темы.
Любовь Попова (1889–1924) – училась в России в частных студиях К. Юона и С. Жуковского, а также в Париже. Была представительницей кубофутуризма, после революции сделала несколько художественных проектов под общим названием «Пространственно-силовые построения», создавала костюмы и декорации для Театра им. Вс. Мейерхольда и работала в Институте художественной культуры вместе с В. Кандинским. Умерла от скарлатины.
Ольга Розанова (1886–1918) – училась в Москве, в частных студиях, с 1911 года активная участница большинства авангардистских объединений и выставок, работала в стиле кубофутуризма, затем супрематизма, а позднее изобрела собственный стиль, так называемую цветопись, которая стала новым этапом в русском абстракционизме. Была замужем за А. Е. Крученых, известным поэтом и художником-футуристом. Умерла от дифтерита.
Антонина Софронова (1892–1966) – училась в Москве, в школе Ф. Рерберга и в студии И. Машкова, участвовала в выставке «Бубнового валета», а затем работала в стиле конструктивизма. В советское время помимо живописи занималась иллюстрированием книг.
Надежда Удальцова (1886–1961) – получила образование в частных студиях Москвы и в академии «Ля Палетт» в Париже, затем работала в мастерской В. Татлина. Участвовала в выставках «Бубновый валет» (1912–1913), «Магазин» (1916), входила в группу «Супремус». С 1920 года была членом Института художественной культуры, занималась преподаванием. С середины 1940-х годов писала только натюрморты. Была женой художника А. Д. Древина, репрессированного в 1938 году.
Александра Экстер (1882–1949) – училась в Киеве, затем с 1908 года часто бывала за границей. Участница многих выставок и художественных объединений. В собственном художественном стиле соединила идеи кубизма, конструктивизма и модерна. С 1910-х годов много работала как театральный художник, сотрудничала с Камерным театром в Москве. В 1921–1923 годах занималась преподаванием, работала как модельер. В 1924 году уехала в Париж, где оформляла балетные постановки, иллюстрировала книги, создавала декоративные панно.
21
Что гениального в «Джоконде»?
Творческое наследие Леонардо да Винчи не очень велико, всего сохранилось около тридцати работ, которые с большей или меньшей степенью вероятности принадлежат его кисти. «Мона Лиза», или «Джоконда», стоит в этом ряду особняком. Вероятно, для нас это самая известная картина Леонардо, и она, безусловно, была написана им. Более того, известно, что он не расставался с этим портретом до конца жизни.
Высказывалась масса предположений о том, кто же изображен на портрете, хотя его название прямо указывает на то, что это изображение женщины по имени Лиза Герардини, которая в 1495 году вышла замуж за флорентийского торговца и политического деятеля Франческо дель Джокондо, бывшего близким другом Леонардо да Винчи. Но хотя известно, что Леонардо писал портрет Лизы Герардини, в источниках, разумеется, нельзя найти точной и однозначной привязки этого портрета к тому изображению, которое мы знаем сегодня как «Джоконду». И естественно, это дает определенный простор для фантазии и оригинального творчества некоторых исследователей.
Во всяком случае, высказывались предположения, что на самом деле «Джоконда» – это или портрет матери Леонардо да Винчи, или изображение одной из выдающихся женщин той эпохи (например, Изабеллы д'Эсте), или просто неизвестной, но привлекательной дамы. Кое-кто видел на портрете вместо женщины юношу в женском одеянии (это сторонники теорий о гомосексуализме Леонардо) и даже автопортрет самого художника. Все эти теории, несмотря на их занимательность, не имеют никаких реальных доказательств. Умозрительные конструкции, построенные их авторами, базируются исключительно на домыслах и догадках.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МОНА ЛИЗА. 1503—1506 ИЛИ 1514
В знаменитом монументальном труде Джорджио Вазари есть сведения о том, как Леонардо работал над картиной. Известно, что художник писал портрет в течение четырех лет, и, чтобы модель во время сеансов позирования не скучала, в мастерскую приглашались шуты и музыканты, развлекавшие молодую женщину. Предполагается также, что Леонардо был настолько привязан к этой картине, что не отдал портрет заказчикам, а всегда возил его с собой и только в конце жизни продал французскому королю Франциску I.
Как бы там ни было, портрет Моны Лизы искусствоведы считают практически совершенным как с технической, так и с художественной точки зрения.
Картина написана на тополиной доске масляными красками, ее размер не слишком велик – 77х53 см, а краски сейчас сильно потемнели от времени. Кроме того, картина была обрезана по бокам, где первоначально изображались колонны балкона, на котором сидит Мона Лиза. Кто и когда это сделал – до сих пор неизвестно, но сегодня мы можем судить о том, какой картина была изначально, только по многочисленным копиям, сделанным учениками Леонардо или теми художниками, кто видел портрет в XVI–XVIII веках.
Леонардо использовал многослойную живопись, когда сначала пишется фон картины и ее основные детали, а затем краска разводится скипидаром и мастер уже более тщательно прописывает самые важные места, например лицо и руки. Для работы в такой технике художник должен обладать не только большим опытом и мастерством, но и огромным терпением, а Леонардо использовал ее просто гениально.
В композиции портрета Леонардо применил свое излюбленное пирамидальное построение, а саму фигуру героини разместил по принципу контрапоста, когда тело Моны Лизы повернуто под углом относительно плоскости картины, а ее голова и взгляд направлены на зрителя. Это позволило придать фигуре Джоконды объем и движение.
Новаторским можно назвать и фон, который изобразил Леонардо за спиной у своей модели. Обычно подобные портреты писались на однородном темном или черном фоне, но художник изобразил за спиной героини великолепный горный пейзаж. Причем соотношение фигуры и пейзажа таково, что Мона Лиза на этом фоне кажется еще более монументальной.
Портретный жанр, по крайней мере в эпоху Возрождения, не считался таким значимым, как многофигурные композиции на религиозные, мифологические или исторические темы. Но «Мона Лиза» Леонардо доказывает, что мастерство художника может поднять даже камерный портрет на уровень великого произведения искусства. Живописными приемами да Винчи раскрывает внутренний мир модели, ее характер, интеллект. А знаменитая улыбка и не менее знаменитая дымка сфумато, окутывающая лицо и фигуру героини, придают образу ощущение изменчивости и глубины. В общем, если как следует приглядеться, то на картине можно увидеть лицо живой женщины, которое меняется в зависимости от того, как меняются ее мысли и чувства. Поэтому «Джоконда» завораживала и продолжает завораживать зрителя уже несколько веков.
22
А неужели правда, что в XVII веке женщины дрались на дуэли, как мушкетеры? И из-за чего?
Хосе де Рибера. Женская дуэль. 1636 г.
Те, кто считает, что только в наше время дамы порой проявляют себя столь активно, что сражаются за мужчин всеми доступными современному миру способами, вплоть до обращения к киллерам, глубоко ошибаются. Подобные истории случались и прежде, причем способом битвы за привлекательного кавалера подчас становилась дуэль.
Именно та самая дуэль, о которой мы читали в романах Дюма и прочих авторов, со смаком описывавших золотые средние века, когда слово «честь» обсуждалось не в судебных залах в присутствии адвокатов и прессы, а в уединенных закоулках – с участием секундантов и под лязг холодного оружия.
В те благословенные времена многие дамы владели шпагами, кинжалами или даже мечами ничуть не хуже мужчин, а их условия дуэлей иногда оказывались гораздо суровее мужских. Для француженок XVI века, например, было обычным делом драться на шпагах и кинжалах (одновременно!) с обнаженной грудью и в лодке. У проигравшей стороны в такой ситуации оставалось исключительно мало шансов выжить, поскольку раненая падала в воду и не всегда была в состоянии выбраться на берег.
ХОСЕ ДЕ РИБЕРА. ЖЕНСКАЯ ДУЭЛЬ. 1636
Самая знаменитая в мировой истории женская дуэль, которая впоследствии стала сюжетом картины, произошла в 1552 году в Неаполе. Две дамы, Изабелла де Коррацци и Диамбра де Петтинелла, подрались на неаполитанских мечах из-за соперничества в отношении молодого человека по имени Фабио де Зересола. Что уж они в нем такого нашли, что не смогли поделить, сказать сложно. Победу одержала Диамбра де Петтинелла, Изабелла де Коррацци была ранена, но выжила. Что обо всем этом думал прекрасный Фабио, история умалчивает.
Картина на этот сюжет была написана почти через сто лет после происшествия, что показывает, насколько это событие сильно запомнилось итальянцам.
В 1630-е годы несколько известных художников получили заказ на картины из серии «История Рима», в их числе был и знаменитый испанец Хосе де Рибера, который с 1616 года жил в Италии. Трудно сказать, сам ли он выбрал для картины такой сюжет или это было желание заказчика, но полотно получилось довольно убедительное.
На картине изображен кульминационный момент схватки, когда Изабелла уже повержена на землю, а торжествующая Диамбра готовится нанести сопернице финальный удар. Дамы вооружены мечами (это действительно неаполитанские мечи, более легкие и потому вполне доступные по весу для женщин) и защищаются щитами.
На картине поединок проходит при скоплении зрителей, среди которых выделяется маркиз Васто – испанский наместник в Неаполе, действительно служивший там в середине XVI века.
Разумеется, Рибера вовсе не имел намерения изобразить легковесную бытовую картинку из серии «их нравы», под его мастерской кистью (а он был одним из величайших представителей караваджизма) банальная бабская разборка превращается в эпическую битву между пороком и добродетелью, что было вполне в духе того времени.
Закон дуэли гласит, что прав победитель, так что в данном случае в роли Порока выступает поверженная Изабелла, а торжествующая Диамбра, соответственно, олицетворяет Добродетель. Это разделение ролей подчеркивают и платья (относительно вольные или даже фривольные) героинь: более яркое и светлое у победительницы и темное у побежденной.
23
Какая же утонченная красавица эта Струйская! Представить невозможно, какую интересную жизнь она, наверное, вела?!
Федор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 г.
Представление о любой эпохе в сознании потомков складывается, помимо всего прочего, из самых узнаваемых художественных образов соответствующего времени. Для русского периода XVIII века в эту структуру помимо парадных портретов Екатерины Великой кисти Дмитрия Левицкого входят и камерные шедевры Федора Рокотова – поэтичные, загадочные, волшебные. Одно из самых легко запоминающихся его произведений – это портрет Александры Петровны Струйской.
ФЕДОР РОКОТОВ. ПОРТРЕТ А. П. СТРУЙСКОЙ. 1772
Может показаться необычным, что этот портрет долгое время был совершенно неизвестен широкой публике. Но до начала XX века искусство века XVIII у нас вообще не слишком ценилось, а многие шедевры были запрятаны по чуланам в старых дворянских усадьбах и по закуткам частных коллекций. Только в 1905 году по инициативе Сергея Дягилева в Таврическом дворце Санкт-Петербурга прошла Историко-художественная выставка русских портретов, которая фактически заново открыла широкой публике русский мир искусства XVIII века. Позднее был издан ее пятитомный каталог, который окончательно ввел произведения портретистов этого времени в научный искусствоведческий оборот.
В начале XX века в среде художников «Мира искусства» сложилась традиция романтизировать блестящий век Екатерины, и даже современные исторические труды, показывающие героев той эпохи не столь благостными и благородными, не поколебали этот стереотип.
Свою роль в поэтизацию конкретного художественного образа – портретного изображения Александры Струйской – внес и поэт Николай Заболоцкий. Его стихотворение «Портрет» окончательно закрепило романтический образ таинственной красавицы из далекого прошлого, жившей какой-то неземной жизнью, полной грез и любовного томления:
Но вот что странно – потомки Струйских, которым принадлежало имение Рузаевка, не слишком-то ценили портреты своих предков работы Федора Рокотова. Картины всегда висели у них где-то в дальних комнатах, хотя нельзя сказать, что это были люди полуграмотные и невежественные. Последняя из наследников Струйских Е. М. Сушкова в 1901 году продала парные портреты Струйской и ее мужа Историческому музею в Москве вроде бы по причине финансовых трудностей. И здесь возникают вопросы: «А что, если дело не в мастерстве художника, а в личности портретируемых? Кто они были такие – Николай Струйский и его жена Александра? И почему наследница Сушкова была так рада избавиться от этих картин?».
Известно, что Федор Рокотов был дружен с Еремеем Струйским, который в 1757 году выкупил поместье Рузаевка у его первого владельца – гвардейского поручика Тихона Лукина. Струйские были весьма богаты, так что владельцам усадьбы не составило особого труда пригласить самого Бартоломео Растрелли, для того чтобы спроектировать усадебный дом и церковь. И это при том, что для XVIII века Пензенская губерния, к которой тогда относилась Рузаевка, была совершеннейшей глухоманью. Впрочем, строил и отделывал усадебный дом и церковь крепостной архитектор и художник А. Зяблов, бывший ученик Федора Рокотова.
Сын Еремея Струйского Николай поселился в имении Рузаевка в 1771 году, выйдя в отставку после службы в гвардейском Преображенском полку. Александра Озерова была его второй женой. Первую Струйскую звали Олимпиадой Сергеевной (в девичестве Балбековой). Она умерла после года замужества в возрасте 20 лет при родах, а девочки-двойняшки умерли вскоре после матери. Вполне возможно, что именно Олимпиада Струйская изображена на знаменитом полотне Рокотова «Портрет неизвестного в треуголке». Долгое время предполагалось, что это может быть портрет внебрачного сына Екатерины II графа Бобринского. Однако картина, прежде чем попасть в Третьяковскую галерею, хранилась в имении Рузаевка, а известно, что Николай Струйский держал в своем доме только портреты близких ему людей. Современные исследования портрета показали, что первоначально это был именно женский портрет, который позднее был записан рукой самого Рокотова. Версия исследователей предполагает, что Николай Струйский, вступая во второй раз в брак, не захотел расставаться с портретом первой жены, но, чтобы его новая жена не ревновала, попросил Рокотова замаскировать женский образ на картине.
Парные портреты Струйских были выполнены по случаю свадьбы, это была очень распространенная традиция того времени. Сейчас они находятся в экспозиции Третьяковской галереи, висят рядом, но портрет мужа не производит такого сильного впечатления как портрет жены. Рокотов создавал в своих портретах совершенно необыкновенный эффект, используя при этом довольно простые технические приемы: глубокий темный фон, из которого как будто выплывают призрачные высветленные лица и размытые контуры фигур, придающие образу какое-то неземное и одухотворенное выражение.
Александре, когда она вышла замуж, было 18 лет. Очень может быть, что поначалу у нее и существовали какие-то романтические мысли по поводу совместной жизни с супругом, но, скорее всего, все это очень быстро закончилось.
Внешняя канва ее биографии выглядит отнюдь не романтично. Александра Петровна родила мужу 18 детей, при этом шестеро не выжили (один родился мертвым, а пятеро умерли в младенчестве). Мужа она пережила на 44 года, имением руководила железной рукой, хозяйствовала очень рачительно, в округе пользовалась большим уважением. Словом, это была железная женщина, практичная до цинизма, лишенная всяческой сентиментальности, в реальной жизни нисколько не походившая на воздушное создание с рокотовского портрета. Может быть, именно поэтому в парадном зале усадебного дома висел совершенно другой ее портрет, на котором Александра Петровна была изображена в рост в парадном платье с фижмами.
Муж ее, Николай Еремеевич, был человеком, мягко говоря, своеобразным. В истории русской культуры он остался в качестве образцового примера графомана. Вообще-то многие пишут стихи для собственного удовольствия и мнят себя поэтами без особых на то оснований, но мало у кого есть столько возможностей для того, чтобы подкреплять эти иллюзии практическим образом.
У Николая Струйского не было необходимости зарабатывать себе на жизнь. Несмотря на то что на свои причуды он тратил огромные суммы, разориться полностью ему не удалось. После смерти мужа Александра, хоть и с большим трудом, но смогла восстановить расстроенное хозяйство.
Знакомые относились к Николаю насмешливо. Его приятель Иван Михайлович Долгоруков, например, так писал о нем: «…этот самый г. Струйский, влюбляясь в стихотворения собственно свои, издавал их денно и нощно, закупал французской бумаги пропасть, выписывал буквы разного калибра, учредил типографию свою и убивал на содержание ее лучшую часть своих доходов…» Между прочим, книги, изданные в частной типографии Струйского, действительно можно считать шедеврами полиграфического искусства, а вот их содержание, мягко говоря, весьма далеко от высокой поэзии. Вот как, например, он почтил память своего крепостного архитектора Зяблова:
Конечно, в наши дни после Пушкина и Блока поэтический слог XVIII века кажется тяжеловесным и совершенно непоэтичным даже у признанных мастеров вроде Державина, но стоит поверить специалистам – и для того времени это не поэзия.
А вот в отношении своих крепостных Струйский вовсе не был либеральным мечтателем. Он мог жестоко наказать крестьянина за то, что тот спугнул вдохновение барина, причем с явным удовольствием разыгрывал настоящие судилища с соблюдением всех юридических тонкостей того времени. После его смерти Александра выпустила из настоящих тюрем, в которые Струйский превратил сараи на территории усадьбы, несколько десятков человек, долгие годы содержавшихся там в заключении в темноте и грязи. Многие из несчастных в таких условиях просто сошли с ума.
Впрочем, у Александры могли быть и свои счеты с мужем. Вряд ли он был с ней нежен и ласков в реальной жизни, хотя в стихах и называл Сапфирой, сочиняя в ее честь длиннейшие оды и посвящения:
Зато известен реальный факт, что однажды Николай проиграл жену в карты кому-то из соседей-помещиков и тот увез ее с собой на некоторое время. Каким-то образом ситуация разрешилась, но история эта свидетельствует лишь о том, что Струйский считал жену своей собственностью – так же как и крестьян.
Александра Струйская овдовела в 42 года, ее муж ушел из жизни в 1796 году, ему было 47. По современным меркам, вполне еще молодые люди. Но замуж Александра больше не вышла. Ее дальнейшая жизнь была посвящена хозяйственным заботам и воспитанию детей.
И. М. Долгорукий в отличие от ее мужа писал об Александре в своих воспоминаниях с большой теплотой и уважением: «…я признаюсь, что мало женщин знаю таких, о коих обязан бы я был говорить с таким чувством усердия и признательности, как о ней… Она соединяла с самым хорошим смыслом приятные краски городского общежития, живала в Петербурге и в Москве, любила людей, особенно привязавшись к кому-нибудь дружеством, сохраняя все малейшие отношения с разборчивостью, прямо примерной в наши дни… Дома, в деревне – строгая хозяйка и мастерица своего дела, в городе – не скряга…»
А вот мнение о Струйской, которое записала Наталья Тучкова-Огарева, жившая недалеко от Рузаевки: «В нашем соседстве жила Александра Петровна Струйская; моя бабушка очень любила ее за ум и любезность…»
После смерти мужа Александра была вынуждена взять управление хозяйством в свои руки. Дети ее либо были еще маленькими, либо не проявляли никакого интереса и способностей к управлению усадьбой. Хозяйкой она оказалось весьма умелой. Например, организовала на территории поместья ткацкую мануфактуру, которая скоро начала приносить неплохую прибыль. Проблема была только в том, что работали там девочки 7–8 лет. Увы, в те времена о трудовом законодательстве, защите прав трудящихся и охране детства никто и не слыхивал.
Не стоит обольщаться, глядя на благородные лица и изысканные наряды владельцев поместий и деревень, – за очень редким исключением крестьян как равных себе людей они по большей части не воспринимали. Конечно, в интеллигентной либерально настроенной среде считалось дурным тоном применять к крепостным телесные наказания, но таких продвинутых крепостников было не так уж и много.
Струйская к этим либералам точно не относилась. Ее сыновья не брезговали развлекаться с крестьянками, от этих отношений порой рождались дети, а хозяйка не задумываясь откупалась от нежданной родни и выдавала девиц замуж. Таким внебрачным сыном Юрия Струйского был поэт и музыкальный критик Дмитрий Струйский, печатавшийся под псевдонимом Трилунный, внебрачный сын Леонтия Струйского Александр Полежаев также проявил немалое поэтическое дарование. Кстати, Леонтия Струйского за расправу над собственным управляющим в 1820 году лишили дворянства и сослали в Сибирь.
Другой сын Струйских, Александр, между прочим, полковник и участник Бородинского сражения, был известен в Рузаевке как «страшный барин». В 1834 году его зарубил один из крестьян. Месть Александры Петровны была суровой. Она четыре дня морила голодом всех своих крепостных и скотину, а затем заставила дворовых людей смотреть на расправу над убийцей своего сына. И хотя тогда ей было уже под восемьдесят, воля ее ничуть не ослабела.
Очень может быть, что если бы имение Струйской не находилось так далеко от столицы, то жалобы крепостных вполне могли достичь ушей кого-нибудь из лиц, облеченных властью, и помещица могла закончить жизнь так же, как и пресловутая Дарья Салтыкова, заточенная до конца своих дней в одиночной келье в монастыре. Но Александре Петровне повезло. Она умерла в возрасте 86 лет в своей постели – уважаемой хозяйкой усадьбы.
А мы смотрим на рокотовский портрет и повторяем слова Николая Заболоцкого, которые теперь можно воспринимать совершенно иначе. И обман глаз Александры Струйской, возможно, заключается как раз в противоречии между неземной красотой и одухотворенностью ее облика на портрете и той совершенно приземленной, жестокой и в чем-то даже страшной жизнью, которую Александра Петровна Струйская прожила на самом деле.
24
Неужели и в XVIII веке убивали журналистов? И что же этот Марат не так сделал?
Жак-Луи Давид. Смерть Марата. 1793 г.
Известная картина Жака-Луи Давида «Смерть Марата» – еще одна история из серии «утром в газете – вечером в куплете». Вообще-то художники редко становятся участниками политических баталий. Самое большее, на что они оказываются способными, – это либо наблюдать и фиксировать происходящее, находя в окружающем хаосе источник вдохновения, либо произвести революцию в собственном творчестве, напугав или восхитив этим весьма узкий круг знатоков и критиков.
Поделиться книгой: