Помоги проекту - поделись книгой:
Живучесть терроризма — плодов он не приносит, что для всех очевидно, — остается загадкой века.
Ян Шрайбер, английский философ, считает, что терроризм силен не числом и умением, а общественным мнением. Оно представляет из себя сложный комплекс ненависти, восхищения, отчаяния, надежд и страха. Это кривое зеркало, но с мощным усилителем. Вечный соблазн: все проблемы решить разом — одной бомбой, одним последним убийством. Достоевский считал — к концу 70-х, когда терроризм в России пугающе разгорался, — что общество выработало какую-то особую, вывернутую наизнанку стыдливость в отношении террора. Издатель А. С. Суворин вспоминал об одном разговоре с писателем:
«Представьте себе, Алексей Сергеевич, что мы с вами стоим у окон магазина Дациаро и смотрим картины. Около нас стоит человек, который притворяется, что смотрит. Он чего-то ждет и все оглядывается. Вдруг поспешно подходит к нему другой человек и говорит: „Сейчас Зимний дворец будет взорван. Я завел машину“ (то есть адскую машину, бомбу с часовым механизмом). Мы это слышим. Как бы мы с вами поступили? Пошли бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве или обратились к полиции, к городовому, чтобы он арестовал этих людей? Вы пошли бы?» Суворин ответил: нет, не пошел бы. «В том-то и дело, рассуждал Достоевский, ведь это ужас! Боясь прослыть доносчиком. Представлялось, как приду, как на меня посмотрят, станут расспрашивать, делать очные ставки, пожалуй, предложат награду, а то заподозрят в сообщничестве. Напечатают: Достоевский указал на преступников. Разве это мое дело? Это дело полиции. Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаянья. Разве это нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит»[3].
Общественное мнение, которого страшился Достоевский, питалось слухами и газетами, теперь эти возможности многократно усилились: все становится известно в тот же день и час. Мир следит по телевизору за драмой заложников, и нет более захватывающего зрелища. Террористы превратились в киногероев. Население рассматривает громадные фотографии в журналах, ужасается, старается понять: кто эти люди? инопланетяне? чего добиваются? чего хотят от нас? И первая, облегчающая душу догадка: от нас — ничего. Хотят от других.
Терроризм выродился в мировое шоу. Бесовщина стала театром, где сцена залита кровью, а главное действующее лицо — смерть. И есть подозрение, что это именно то, к чему террористы, сами того не сознавая, стремились. Без криков, проклятий и замирающих от страха сердец играть в этом театре неинтересно. Террор и средства информации — сиамские близнецы нашего века. У них одна кровеносная система, они не могут существовать раздельно: одно постоянно пожирает и насыщает собой другое.
Московский корреспондент газеты «Паэзе сера» Адриано Альдоморески однажды задал автору гипотетический вопрос: что бы он в первую очередь сделал, чтобы пресечь терроризм? В первую очередь, по мнению автора, следовало бы рассечь близнецов надвое. Террор надо лишить паблисити. Без паблисити нынешние бесы хиреют, у них падает гемоглобин в крови, им неохота жить. Это подтверждается эпизодом, который произошел в Штутгарте во время суда над группой Баадера—Майнхоф. Террористы упорно отказывались признать свое участие в убийствах, но в начале мая 1976 года началась забастовка прессы в ФРГ, и это повергло четверку террористов в уныние: без паблисити им стало нечем дышать. Они начали признаваться. Ульрика Майнхоф покончила с собой. Есть разница между ними и Нечаевым, который отчаянно боролся восемь лет в одиночной камере, во мраке и безвестности!
Обозначился двойной лик терроризма: бесовское и святое. Верховенский и Шатов. Бес рано или поздно должен убить святого. Сначала в себе. Почему гнев и боль Достоевского живы сегодня? Наше время переломное: жить дальше или погибнуть? Мир вокруг колоссально и чудовищно переменился. Достоевский с его фантазией не мог бы предположить, каковы перемены. Нынешний Кириллов обладает абсолютной способностью взорвать вместе с собой население Земли, чтобы стать богом. В 1975 году в Америке двадцатилетний физик соорудил из спортивного интереса атомную бомбу за пять недель.
И все же характер человечества остался тот же: противоречивый, забывчивый, легкомысленный. Мировой Скотопригоньевск опомнится лишь тогда, когда вспыхнет пожар. Диктор французского радио сказал в 1978 году: «Смерть Альдо Моро заслоняет всю остальную действительность. Но все же я сообщу вам о результатах бегов…»
Бега продолжаются. Люди интересуются их результатами. Верховенский и Карлос до сих пор не пойманы и бродят в нашем маленьком мире на свободе. Поэтому будем внимательно читать Достоевского.
[Написано в 1980 году к 100-летию со дня смерти Ф. М. Достоевского. Опубликовано: «Новый мир», 1981, №11. Печатается по рукописи с сохранением авторского заглавия.]
Тризна через шесть веков
Что же скрыто в глубинах народной памяти, что сохранилось, пережглось, превратилось в уголь, в руду, в нефть? История живет в книгах, а историческая память — в языке и в том, что принято называть душою народа. Никто кроме структуралистов не может в точности объяснить, что есть душа, но необъяснимое существует, и в этом необъяснимом существует другое необъяснимое — память, — и тут мы находим донесшиеся из 600-летней дали слова: «Мамаево побоище». От многовекового употребления словосочетание это стерлось, потускнело, оплыло, как древний пятак, из него вытекла кровь и отлетел ужас. «Ребята! — говорят родители детям. — Что вы здесь Мамаево побоище устроили? А ну прекратите сейчас же!» Но сохранились другие слова: ярлык, ясак, аркан. И в них — железный стук, рок, нет спасенья.
«Бог бо казнит рабы свои, — говорит летописец, — напастьми различными, и водою, и ратью, и иными различными казньми; хрестьянину бо многими напастьми внити в царство небесное».
Спустя столетия все видно просторнее. Да что же было? В Италии только что ушли из жизни Боккаччо и Петрарка. Во Франции кипела Жакерия, вспыхнула и погасла первая Коммуна, в Англии проповедовал Джон Виклиф, воспитанный на Роджере Бэконе, предтеча реформации, считавший, что «опыт — главный метод всякого знания», и Чосер писал свои «Кентерберийские рассказы». В Праге и Кракове открылись университеты…
Летописец не мог угадать того, что увидел спустя четыре века Пушкин[4]: «России определено было высшее предназначение… Ее необозримые равнины поглотили силу монголов и остановили нашествие на самом краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились в степи своего Востока». Варвары возвратились, оставив аркан на горле русской земли, и ханы в Орде напрягали его, то ослабляя, то сжимая петлю, почти два с половиной века. А русский народ не знал о сонетах к Лауре и не слышал о «Кентерберийских рассказах», но, возможно, его страдания связались с ними — с рассказами и сонетами — какой-то другой, отдаленной и незримой петлей? Да уж если про то, надо вспомнить более давнее, домонгольское: почти два столетия боролась Русь со степняками, заслоняя им ход в южные земли Европы — без умысла, лишь обороняя себя, — и изнемогла в борьбе, и стала отрываться от степняков на север. Монголы накатились на уже изнемогшую Русь. Жизнь при монголах непредставима. Все было, может быть, не так ужасно, как кажется. И все было, может быть, много ужасней, чем можно себе представить. Есть ученые, полагающие, что иго при всех его тяготах, поборах, невыносимостях имело некоторые положительные стороны: оно принесло на Русь своего рода порядок. «А все же при них был порядок!» — говорили какие-нибудь дьяки, откупщики в конце XV века. Ну да, монголы устроили ямскую службу, чинили и охраняли дороги, ввели перепись населения на Руси, противились самочинным судам и всякого рода бунтам, но все это — для удобства угнетения. Еще приводят такое соображение: иго содействовало объединению русских земель, укреплению Москвы. Но это все равно что говорить: спасибо Гитлеру, если б не он, наша армия не стала бы в короткий срок такой мощной. Монгольское владычество, конечно, сплачивало народ и князей, страдавших от общей беды — хотя князья, духовенство страдали куда меньше народа, — но оно же развращало, выдвигало худших, губило лучших, воспитывало доносчиков, изменников, вроде рязанского князя Олега, который ради ханских подачек не раз предавал своих братьев. А каким унижениям, глумлениям, а то и пыткам подвергались русские князья, совершавшие многотрудные поездки в Орду, чтобы выпросить ярлык или ханскую милость в какой-нибудь распре с таким же горемыкой! И все это происходило не бесследно для того необъяснимого, о чем мы говорили выше и что, за неимением лучших слов, называется душой народа. Карамзин писал: «Забыв гордость народную, мы выучились хитрым низостям рабства».
Неисцелимые раны нанесены, вековая боль опалила, но потомки никогда не прочувствуют этих ран и не поймут этой боли. Потому что все состояло из малого, из ничтожного, из каждодневного сора, из того, что потомкам не увидеть никаким зрением и фантазией. Летописи сохраняют редкие и сверкающие в одиночестве притчи вроде рассказа про княжьего сына Федора, посла к Батыю, который в ответ на просьбу Батыя показать ему наготу жены своей, красивой Евпраксии, ответил: «Когда нас одолеешь, тогда и женами нашими владеть будешь». Батый разгневался и велел убить русских послов. А Евпраксия в отчаянье бросилась с высокой башни и «заразилась» насмерть, то есть убилась. На том месте стоит город Зарайск, он же «Заразск». Но тьмы безвестных Федоров и Евпраксий рубились мечами и бросались в реки, на камни, на копья. Ведь самое ужасное было то, что иго вышло — долгое. Люди вырастали, старели, умирали, дети старели, умирали, дети детей тоже старели, умирали, а все длилось — тамга, денга, ярлык, аркан. Конца было не видать, и люди понемногу начали дичать в лютом терпении — привыкали жить без надежды, огрубели их сердца, остудилась кровь. Хитроумный Калита возвратился в 1328 году из Орды, выпросив послабления для Руси. Летописец: «Бысть оттоле тишина велика по всей Русской земле на сорок лет и пересташа татарове воевати землю Русскую».
Время с 1328 по 1368 год, когда напал на Русь Ольгерд литовский, считалось порою отдыха для народа. Но монголы этой передышкой сделали роковой промах — они допустили народиться поколению, которое не знало страха. С ним монголы и встретились на Куликовом поле.
Смысл Куликовской битвы и подвига Дмитрия Донского не в том, что пали стены тюрьмы — это случилось много позже, — а в том, что пали стены страха. Все верно, Мамая уничтожил не Дмитрий Донской, а Тохтамыш, тот же Тохтамыш спустя два года разорил Москву, мстя за поражение на Дону, и опять затягивался аркан, и все как будто возвращалось к прежнему, но — пали стены страха, и прежнего быть не могло. Русские увидели вековечного супостата битым и бегущим с поля боя. Чтобы истинно оценить происшедшее в излучине Дона и Непрядвы, надо хоть глазом, по грубой карте сравнить противников: крохотное Московское княжество вкупе с несколькими соседними и — безграничная империя, протянувшаяся от берегов Волги до желтых китайских рек. (Усобицы между улусами, сотрясавшие империю, в расчет не берем, усобиц и на Руси хватало.) И можно ли было решаться вступать в бой с исполином? По трезвому разумению — нет! В порыве безрассудной отваги, а точнее сказать, в порыве освобождения от страха — можно. Летописец писал про Дмитрия: «Аще книгам не учен сый добре, но духовные книги в сердце своем имяше». Гениальность Дмитрия заключалась в том, что он почувствовал то, чего сами монголы еще не понимали — страховидное чудище уже скрипело суставами, уже качалось. Никакие набеги ордынцев на Москву не могли уже остановить крепнущей, молодой силы, а начало тому положило бесстрашье на поле Куликовом.
Есть еще другой смысл, проникновенный и сердечный, в памяти о Куликовом поле. И этот, другой, еще глубже вкоренился в народную душу, чем горделивое сознание победы и будущего величия Москвы, — жалость к убитым. «Задонщина» — плач по жертвам побоища. «Грозно бо и жалостно, брате, в то время посмотрети, иже лежат трупи крестьянские акы сенныи стоги у Дона великого на брезе, а Дон река три дни кровию текла». Современников битва потрясла прежде всего изобилием крови — громадный пласт народа был вырван из жизни, и ведь погибшие были не просто молодые люди, а лучшие люди Руси. Но автор «Задонщины» плачет не только по русским, павшим в битве, его скорбь всеохватна, его слезы — по всем убиенным, по человечеству. «Уже нам, братья, в земле своей не бывать, и детей своих не видать, и жен своих не ласкать, — стонут умирающие татары, — а ласкать нам сырую землю и целовать зеленую мураву… Застонала земля татарская, бедами и горем наполнившаяся…»
Сразу по окончании битвы князь Дмитрий велит считать: скольких воевод нет и скольких молодых людей нет? Горестным списком заканчивается «Задонщина». «Господин князь великий Дмитрий Иванович! Нет, государь, у нас сорока бояр московских, двенадцати князей белозерских, тридцати бояр новгородских посадников, двадцати бояр коломенских, сорока бояр серпуховских, тридцати панов литовских, двадцати бояр переяславских, двадцати пяти бояр костромских, тридцати пяти бояр владимирских, пятидесяти бояр суздальских, сорока бояр муромских, семидесяти бояр рязанских, тридцати четырех бояр ростовских, двадцати трех бояр дмитровских, шестидесяти бояр можайских, тридцати бояр звенигородских, пятнадцати бояр угличских. А посечено безбожным Мамаем двести пятьдесят три тысячи».
По ним, не забытым, совершается теперь тризна через шесть веков немилосердной русской истории. Прочнее всего в народной памяти — скорбь.
[Написано в 1980 году в связи с 600-летием Куликовской битвы. Опубликовано: «Литературная газета», 1980, 3 сентября, под заглавием «Славим через шесть веков». Печатается по рукописи с сохранением авторского заголовка.]
II. ПРОДОЛЖИТЕЛЬНЫЕ УРОКИ
Персонаж в современной литературе
Я думаю, прежде чем начать рассуждения о персонаже в современной литературе, следует попытаться выяснить, какой смысл мы вкладываем в слово «персонаж». Необходима хотя бы самая черновая, рабочая формулировка. Очевидно, правильно будет в общей форме сказать так: литературный персонаж — это человек, изображенный писателем. Иначе говоря, это — создание писателя. Но при создании персонажа писатель ограничен целым рядом условий. Персонаж не может быть голой выдумкой или же чистой фантазией писателя. Писатель изображает человека, созданного историей. Но история в разных странах и в разное время протекает по-разному.
Однако единое время создает и единую литературную ситуацию, которая накладывает печать на человека этого времени.
Мы говорим о человеке XIX столетия, подразумевая некие общие признаки в людях этого столетия. Именно в XIX веке различные страны и народы были гораздо глубже, чем прежде, вовлечены в круговорот мировой истории. Не случайно в самом начале XIX века возникает такое понятие, как «мировая литература». Мировая литература — не простая сумма национальных литератур. Подразумевается, помимо всего прочего, что перед различными национальными литературами, которые заняты своими собственными проблемами, стоят и общие задачи.
В XX столетии мировые связи сделались несравненно более многосторонними. Вообще весь характер исторического процесса резко изменился. И человек XX столетия существенно, принципиально отличается от человека предшествующего столетия. Люди XX столетия прошли через две мировые войны. Они пережили величайшие революционные потрясения. Люди нашего времени заняты таким всеобщим делом, как предотвращение новой военной катастрофы. Когда известного итальянского писателя Альберто Моравиа спросили, что сыграло определяющую роль в формировании его таланта, он ответил — фашизм.
Фашизм разбит, но фашистская опасность существует и поныне. Это угроза новой войны. Демократическая литература нашего времени — антифашистская литература. Наше время нуждается в боевой литературе.
В своем обобщенном виде человек XX столетия и является персонажем всей мировой современной литературы. На этой почве возникают различные литературные течения, которые по-разному понимают и изображают современного человека и современную мировую ситуацию.
В последние годы во всех европейских литературах ведутся дискуссии главным образом по двум проблемам: проблеме реализма и проблеме романа. В сущности, спор идет о том, как понимать и изображать нашу эпоху и человека нашей эпохи. Эти споры выносятся и на международные встречи писателей. Два года назад состоялась дискуссия по роману у нас в Ленинграде. Аналогичные дискуссии проводились и в Финляндии. Встречи писателей разных стран имеют давнюю традицию. Во второй половине XIX века состоялось несколько европейских литературных конгрессов. Президентом первых из них был наш соотечественник Иван Сергеевич Тургенев.
Новая мировая ситуация изменила и самую структуру внутреннего человеческого мира. А это требует изменения и обновления всей системы художественных средств. Мы, советские литераторы, признаем необходимость такого изменения и обновления. Но вопрос в том, как изменять и обновлять. Грубо говоря, существуют два представления на этот счет. Одни стоят за полный разрыв с классическими традициями. Другие, напротив, отстаивают необходимость развития их. Наиболее активными противниками классического реализма являются сторонники «нового романа». Мы слышали два года назад Натали Саррот, и она нас не убедила. «Новый роман» восстает против изображения человеческого разума и считает, что главная задача романиста — проникновение в подсознание. В результате из «нового романа» исчез человек. Это роман без персонажа, без сюжета.
Наш спор со сторонниками «нового романа» не есть только эстетический спор. Мы в этом споре поднимаем и большие общественные проблемы. В отказе от персонажа мы видим отказ от изображения нашей современности — не победу, а поражение. Подобное литературное направление утрачивает свою действенность, свой контакт с эпохой.
Огромную популярность на Западе имеют такие писатели, как Кафка и Камю. У нас они тоже хорошо известны. Мы также признаем творчество этих талантливых писателей, но и их творческие установки не позволяют раскрыть подлинные общественные конфликты нашей эпохи. Между тем великие художники прошлого всегда стремились к этому.
Понятно, что мы во многом не согласны с Гароди. Если бы в своей книге «Реализм без берегов» он приводил мысль о непрестанном, не знающем предела и берегов развитии реализма, то спорить было бы не о чем. Но его книга провозглашает реалистическим всякое аутентичное искусство. И спор неизбежен. «Реализм», который проповедует Гароди, — «реализм» без анализа. Между тем, как правильно говорит Альберто Моравиа, в нынешних условиях есть мужество дойти до корня, сказать правду, поверить в человека, в историю. Ничем подобным Кафка не обладает. И сам Гароди верно замечает, что мир Кафки скорее мираж, что герои Кафки на грани небытия.
Мы не просто за реализм, мы за развитие реализма. Как раз наша русская литература доказала безграничность возможностей реализма. Новаторство искусства неправильно было бы рассматривать лишь в отвлеченно-эстетическом плане. Величайшими новаторами были Бальзак и Стендаль, Толстой и Достоевский. Они открыли новые пути для проникновения в глубины человеческой психологии и общественных отношений. И эти традиции великого искусства прошлого продолжает реалистическая литература нашего века. Кафку иногда ставят рядом с Достоевским. Многим обязанный Достоевскому, Кафка не сопоставим с этим гениальнейшим художником. Персонажи Достоевского — в противоречии с целым миром, так велика у них жажда справедливости, потребность утверждения собственной личности, заключающей в себе идею справедливости. В этом громадная человеческая привлекательность героев Достоевского, несмотря на то, что они сплошь и рядом совершают недостойные человека поступки. Персонажей Кафки нам не за что любить, уже хотя бы по одному тому, что они ничего не хотят, раздавленные временем.
В нашем столетии новое слово о человеке было сказано прежде всего писателями-реалистами. Горький ввел в литературу нового героя. Это простой человек, рядовой рабочий. Горький по-новому изобразил человека, открыл новый тип связей с миром.
Проблема персонажа — это именно проблема связей человека и мира. Лучшим, очевидно, будет тот персонаж, который отличается богатством этих связей.
Никто не усомнится в высочайших достоинствах русской литературы XIX века. Может быть, ничего равного ей, даже и в чисто художественном отношении, человечество не создало за всю свою историю. Несомненно также, что это самая человечная литература. И вот вопрос: как она понимала и как изображала человека? Пушкин открыл в Евгении Онегине человеческий характер, который на долгие десятилетия сделался центром всей русской литературы. От него ведут свою родословную герои Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского. Сила образа Евгения Онегина в том, что сквозь него просвечивает картина всей России. Продолжатели Пушкина следовали примеру своего учителя. В частности, герои Толстого и Достоевского находятся на перекрестках проблем русской и всемирной истории.
Самое главное в человеке — его человеческое достоинство.
В прошлом веке человек мог сохранить свое достоинство и оставаясь частным человеком, уходя в свой частный мир. Даже изменяя своей мечте и своему идеалу, он часто изменял только самому себе, так как практически не был связан этим идеалом и этой мечтой с другими людьми. Нынче все иначе. Нынче у всех людей общее дело — и настолько простое, ясное, всем доступное и необходимое, что оно связывает их в единую семью. И если нынче человек уходит в свою «частную жизнь», то он не только себе изменяет, он предает идеал всечеловеческого братства.
На Западе много пишут относительно обезличивания человека. В Америке вышла книга Сайфера, которая так и называется «Исчезновение личности в современной литературе и искусстве». Автор пишет о бессилии человека перед эпохой, и такой «бессильный» человек в иных случаях возводится на пьедестал. Этот процесс осложняется и усугубляется традицией американской литературы, более сильной в изображении фактической стороны дела и менее способной проникать в духовную суть человека. Тем не менее и в американской литературе назрел протест против обезличивания человека. Появилась большая группа романистов, которые сами себя называют активистами. Активисты изображают неустрашимого бунтаря, преследующего, однако, весьма ограниченные цели. В общем оказывается, что этот бунтарь не имеет единомышленников, но все-таки это не бунт ради бунта, а бунт ради человека, пока еще не нашедшего ни идеала, ни общности с другими людьми.
Наше внимание привлекают примечательные процессы, происходящие во всех литературах мира, процессы, связанные с поисками нового персонажа и нового освещения его. Все большее значение приобретают нравственные проблемы. Надо сказать, что это вообще свойственно литературе, которая стремится обнаружить всесторонние связи человека и мира. Такой человек не может не уделять значительного внимания самооценке. Тут можно было бы вспомнить многие имена современных писателей. Так, например, Бёлль в своих последних произведениях с особенной остротой ставит вопрос об ответственности человека перед родиной, перед историей.
Проблема ответственности по-разному преломляется у различных писателей, в разных национальных литературах. Если Бёлль остается в русле реалистических традиций, то искусство швейцарского писателя Макса Фриша более условно. Его персонаж дан, скорее, как носитель известных нравственных свойств, как некая образная формула. Главный герой его романа «Homo Faber» предстает перед нами лишь в виде стандартного образцового служащего. У него нет никаких человеческих качеств или влечений, и в этом его трагическая вина.
Речь идет не о том, возможно или невозможно, допустимо или недопустимо условное искусство. Речь идет о другом. О том, какое искусство более действенно, какое искусство более необходимо людям.
Наши симпатии к реализму легко объяснить. Реализм не исключает художественных исканий. Более того, он невозможен без них. Шолохов отнюдь не повторяет реализма Горького. У Шолохова другие персонажи, другой способ изображения. Герой романа Шолохова «Тихий Дон» — простой русский крестьянин. Принадлежа душой одному лагерю, своими действиями он связывает себя с другим, в сущности враждебным ему лагерем. И потому переживания малограмотного человека возвышаются на уровень героев Толстого и Достоевского. Так создается картина величайшей революционной народной эпопеи с присущими ей трагическими чертами. Разве все это возможно было без истинного художественного новаторства?
Принципом гуманизма и нравственной чистоты проникнуты все лучшие произведения советской литературы. При общности основных ее идеалов, они выступают с различными аспектами у разных писателей. В повести «Разгром» Фадеев изобразил представителей рабочей среды и выходцев из интеллигенции. В обрисовке этих персонажей он раскрыл роль социалистических идеалов в утверждении советского строя. И Фадеев-художник мало похож на Шолохова-художника, хотя оба они — революционные и реалистические художники.
Из сказанного можно заключить, как внимательно, даже предвзято читают советскую литературу те, которые говорят об ее однообразии, о стандартности наших писателей.
Литература наша всегда была психологической. В настоящее время этот психологизм приобрел и самокритичный характер. Новые веяния в нашей литературе нашли свое определительное выражение в стихах ряда поэтов. Одно из стихотворений Евгения Винокурова носит характерное название — «Познай себя».
Общим учителем наших писателей является Лев Толстой. Даже поэтесса Ольга Берггольц заявляет, что именно сейчас ей близки и дороги толстовские традиции. Конечно, Толстой необъятен. И у Толстого могут найти нечто близкое себе писатели, совсем несхожие между собой. Но мне кажется, что в наше время Толстой привлекает особое внимание своей нравственной позицией.
У нас появились великолепные книги, связанные с историей утверждения и строительства советского общества. Это повести Нилина «Жестокость» и «Испытательный срок», повесть Берггольц «Дневные звезды», поэма Твардовского «За далью даль», повесть Залыгина «На Иртыше». Эти книги обогатили наше представление о советском человеке. Лев Толстой счел национальной нескромностью начать роман о войне России с Наполеоном с 1812 года, когда русские победили Наполеона. Он начал роман с описания сражения 1805 года, сражения, окончившегося разгромом русских.
В несчастьях, говорил Толстой, познается твердость и ценность характера народа и человека. В книгах упомянутых писателей показаны и трагические судьбы, но это трагизм очищения, а не отчаяния.
Очень большое место в советской литературе продолжает занимать военная тема. Мы заплатили за победу слишком дорогой ценой. У нас на войне были крупные неудачи. И эти неудачи не были лишь военными неудачами. И поэтому романы о войне не только военные романы. Это романы и обо всей нашей жизни. Я имею в виду, например, романы Симонова, Бондарева, Бакланова, Розена. Сколько здесь разнообразных характеров и положений, неоспоримых художественных открытий.
Очень интересен роман Бакланова «Июль 41 года». Как мне кажется, Бакланов успешнее других применяет толстовский принцип психологического анализа. Особенно это сказывается в образе командира корпуса Щербатова. Показана тяжелая военная обстановка. И этот человек, проживший большую и, как ему до этого казалось, безупречную жизнь, начинает понимать, что многое было не так, как он раньше об этом думал. Он начинает пересмотр всей своей жизни. Не для того он пересматривает ее, чтобы просто осудить себя, а для того, чтобы действительно стать тем, чем он всегда хотел быть. Он же всегда хотел нести ответственность за все, что было, что есть и что будет. Так реалистический метод одерживает победу. Так традиции классиков помогают советским писателям участвовать в самом процессе обновления души советского человека, очищения и возвышения его духа.
Меняется персонаж в советской литературе, оставаясь в основе все тем же. Меняется и писатель. Его чуткое ухо слышит биение пульса эпохи. В известном смысле наша литература делается все более субъективной — субъективной в том отношении, что и писатель проникается большей ответственностью за то, что происходит в мире, который он изображает.
У нас стало больше художественной публицистики. Наша проза стала более лиричной. В частности, глубоким лиризмом отличается повесть Ольги Берггольц «Дневные звезды». Это глубоко современная книга. Усиление лиризма — от усиления аналитичности. Ольга Берггольц рассказывает историю своей жизни, как своеобразную историю нашей страны. Здесь аналитичность оборачивается и исповедальностью. Исповедь — это и покаяние и вера. С уничтожением одного из двух этих элементов уничтожается исповедь. Это будет либо поклеп, либо ложная декламация. Исповедуется тот, кто хочет познать свои слабости, но для того, чтобы упрочить свою веру. Это всегда было в русской литературе.
Повышенный интерес писателя к собственной личности — это и повышенный интерес его к миру. Наша заинтересованность ко всему, что происходит в мире, исключительна. Наши писатели много путешествуют. У нас появилось много книг о заграничных поездках. Требовательные к себе, мы уважительно и требовательно относимся к другим. Обращают на себя внимание очерки Гранина об Австралии. Гранин совсем мало описывает. Он больше рассказывает о том впечатлении, которое производят на него новые места, встречи с новыми людьми. Гранин в первую очередь хочет выявить доступный нам, людям другого мира, смысл того, что он видит в другой, такой далекой от нас стране. Иначе говоря, Гранину дорог во всем том, что он видит в Австралии, общечеловеческий смысл, тот смысл, который сближает разные континенты и людей, живущих на них. Очерки Гранина — яркий пример того, как литературным персонажем делается сам писатель. Главное в этом персонаже — его жажда сближения с людьми разных стран и континентов, его стремление уловить даже и в самом неуловимом их человеческую общность. Я понимаю, как мало удалось мне сказать, в особенности об опыте советской литературы, об ее художественном новаторстве. Но я и не ставил себе задачи сколько-нибудь широкого охвата материала. Мне хотелось подчеркнуть общезначимость всякой литературы. Я рассчитывал в какой-то степени выявить меру плодотворности разных литературных направлений, установить, что в наше время наиболее результативно и действенно реалистическое направление.
[Написано в 1965 году для выступления на встрече советских и финских писателей, состоявшейся 22—25 сентября 1965 года в Ленинграде. Не публиковалось. Печатается по рукописи, хранящейся в архиве Ю. В. Трифонова.]
О нетерпимости
Недавно читал одну критическую статью[5], написанную с необыкновенной страстностью. Читал и думал: хороша или нет чрезмерная страстность при разборе художественных произведений? Ведь страстность, как луч прожектора, всегда направлена в одну сторону, всегда одностороння, прямолинейна, а эти свойства в оценке искусства еще опасней, чем равнодушие, ибо делают разбираемый предмет — как и любой предмет, попадающий в луч прожектора, — плоским, бескровным и окрашенным в неестественный цвет.
Излишняя страстность всегда ведет к нетерпимости, а нетерпимость — к слепоте. А это уж совсем прискробно в делах искусства.
Вспомнилось вот что: в Ленинграде однажды происходила дискуссия с финскими писателями. Говорили о реализме, модернизме, Кафке, Джойсе, «новом романе», новом искусстве. Вечерами гуляли по Ленинграду. В Ленинграде всегда думаешь о русской истории, судьбе России, ее драмах, борьбе. Декорации города наталкивают на эти мысли. И вдруг захотелось — не памятью, не книжными ассоциациями — увидеть эпоху, концом которой была революция, пришедшая как возмездие. Пошли в Русский музей, смотрели передвижников: Прянишникова, Ярошенко, Маковского, Корзухина, других. Там была вся Россия столетней давности, но — живая, с плотью и кровью. Какие лица, какие характеры! И сколько любви там было, сколько человечности!
Потом в залах XVIII века смотрели портреты Антропова, Боровиковского — какие-то девушки, старухи в чепцах, давно превратившиеся в землю, но с сияющими глазами, живыми ртами, улыбками, дыханием — и думали: «Какое счастье, что Брак нарисовал ромб и сказал, что это портрет сварливой старухи лишь в 1902 году! Что было бы, если бы кубизм сделался моден еще в XVIII веке? Что было бы, если б наши „леваки“ двадцатых годов, презрительно называвшие искусство передвижников не искусством, а литературой, победили бы в одном из баррикадных боев и запрятали бы все эти холсты в подвалы?»
Мы пришли бы в музей и увидели черные квадраты, ромбы, круги, сечения — и ничего бы не узнали, ничего не поняли. «Все же какие прекрасные художники-передвижники! — рассуждали мы, покидая музей. — И чего на них наговаривают? Их новая слава непременно наступит, как через три столетия пришла слава Броувера, как через пять столетий пришла слава Рублева».
А на другой день были в Эрмитаже. Смотрели французов, Пикассо, двадцатый век. И опять нас скрутило и смяло силой искусства. «Как нам здорово повезло! — думали мы. — Какое счастье, что удалось сохранить коллекцию бывшего Музея современного западного искусства! Без этих картин было бы так пусто в Ленинграде, так серо!» Сейчас смешно доказывать, что импрессионисты — великие мастера, а Пикассо — замечательный художник. Но недавно, как мы помним, это было не смешно.
В статье, поразившей меня своей страстностью, В. Дудинцев обрушился на современное искусство, в частности, на Пикассо, при помощи солидного авторитета Веласкеса. С добросовестностью школьного учителя, который привел свой класс в музей, он рассказал и объяснил картины Веласкеса «Менины» и Антонелло да Мессина «Святой Себастьян». Можно ли таким образом рассказать хоть одну вещь Пикассо? Разумеется, нет. (Да и тех двоих не стоило). Так как Пикассо не годится для пересказа, он, стало быть, увел «наш ум и чувства с пути, завещанного поколениями и веками». Но почему же «наш ум и чувства» поддались злодейскому умыслу Пикассо? В чем тайна всемирного заблуждения?
Дело простое: хитрец Пикассо воспользовался передышкой — по мнению Дудинцева, искусство, устав от огромных побед, устраивает себе время от времени передышки — и влез в мир со своими малопонятными художествами.
На самом деле искусство не делало передышек даже в годы средневековья, даже в горькие для России века татарщины. Само искусство никогда не замирало, другое дело — насилие над ним. Лет тридцать назад насильственную передышку искусству устроили нацисты в Германии. Тысячи шедевров выбрасывались из музеев и уничтожались, в первую очередь — все «левое», современное, Сезанн, Брак, Пикассо. Все это называлось ублюдочным, вырожденческим искусством. (Entartete Kunst). Искусство не то что не дышало, оно умерло, наступила клиническая смерть.
Кстати, первым среди больших художников увидел античеловеческое, сатанинское в фашизме — Пикассо. Пока наследники Веласкеса еще только растирали краски и мыли кисти, «левый» Пикассо создал в 1937 году Гернику — предупреждение миру. Как же можно говорить о том, что Пикассо увел куда-то «наш ум и чувства», когда он пронзительней многих увидел суть вещей? Он будоражил «наш ум и чувства» в то время, когда другие дремали или делали вид, что не замечают происходящего. Он призывал к состраданию, выражал боль и страх — не за какого-то отдельного человека, а за все человечество сразу. Абстрактно? Общо? Но история показала, насколько он был прав: нацизм грозил всему человечеству.
Искусство не ручей, который сам собой то иссякает, то бежит сильней; оно подобно разливу реки в половодье, медленно и постепенно занимающему все новые пространства. Искусство не смывает и не уносит, оно — накапливает. Пикассо не зачеркивает Веласкеса, а присоединяется к нему.
Нетерпимость в искусстве, желание утвердить универсальный аршин, которым можно мерить всё подряд, держа наготове большие ножницы, — это кончается обычно конфузом, но иногда увечьями. Самые лучшие намерения, продиктованные высоконравственными духовными идеалами, могут в условиях нетерпимости нанести вред искусству и самим идеалам. Чтоб не ходить за примерами далеко, обратимся к Италии XV века. Монах Савонарола негодовал против нравов своего времени, сравнивал тогдашнюю Италию с Содомом и Гоморрой и бичевал пап за их разврат и корыстолюбие. И он, конечно, был прав. Но ему казалось, что одна из причин безобразий состоит в том, что христианство еще не победило языческой культуры, всех этих Платонов, Аристотелей, Вергилиев, Горациев. В трактате «О разделении и пользе всех наук» Савонарола писал: «Зачем не издадут закона, который изъял бы из города не только ложных поэтов, но и их книги, а также книги древних авторов, рассуждающие о блуде, восхваляющие ложных богов? Было бы большим счастьем, если бы все такие книги были уничтожены и остались бы только те, которые побуждают людей к добродетели».
Все это было терпимо до той поры, пока Савонарола оставался настоятелем монастыря Сан-Марко. Но вот он сделался правителем Флоренции. Он получил в руки аршин и большие ножницы. Отряды мальчиков, воспламененные речами Савонаролы и организованные им, врывались в дома флорентинцев, проверяли, кто как выполняет десять заповедей, отбирали предметы искусства, светские книги, флейты, игральные карты, карнавальные костюмы. Под названием «суеты» все это сжигалось на кострах. Сжигались старинные книги, сжигался «Декамерон»…
Самое трудное в искусстве, недоступное многим, — широкий взгляд, умение посмотреть на шедевр глазами автора, а не только своими, затуманенными собственными идеями. Нетерпимость часто возникает не оттого, что в произведении искусства есть враждебные идеи, — это было бы понятно и естественно, — а оттого, что там нет идей, дорогих критику. Обсуждается не то, что есть, а то, чего нет.
В статье «Две магии искусства» Дудинцев одобрительно отзывается о единственной сцене из всей повести Катаева «Святой колодец» — сцене с Парасюком. Это, мол, еще кое-что. Тоже не бог весть, но все же годится — таков тон похвалы Дудинцева. Что ж это за сцена? Очень лихо, ядовито и метко набросанный шарж на некоего дурака на ответственной работе. Почти фельетон, анекдот. Обличение дураков — дело, разумеется, полезное, но совсем не главное дело искусства. Дудинцеву кажется, что хорошо бы таких шаржей побольше и были бы они посильней: не только царапали, но разили наповал. Мне кажется, хорошо, что шаржей в повести мало.
Гораздо серьезней, долговечней, чем скоропалительные шаржи и обличения (которые, повторяю, сами-то по себе полезны), исследования в глубине человека, в его душе, в том «святом колодце», куда попытался заглянуть автор повести. Там, в глубине, тоже могут быть шаржи и обличения, но создавать их тяжелей и увидеть непросто. Герой — старик. Ему грозит неизвестность, небытие, смерть. Погружаясь в колодец прожитой жизни, старик как бы исповедуется: перед самим собой. И он не лжет, ибо это исповедь. Он выглядит иногда неприятно, иногда жалко. Но главное — он человек, он старик, перемоловший громадные годы. Умный, много повидавший, ироничный, желчный, беззащитный старик. Но Дудинцев почему-то не видит в нем человека! Он видит в старике только смешное, раздражающее. Слов нет — у стариков бывает смешное, раздражающее. Но где же ваш гуманизм, Владимир Дмитриевич? Где сострадание? Где умение понять чужую боль, к которому вы так страстно призываете?
Старик, написанный В. Катаевым в повести «Святой колодец», нуждается в сострадании. Во-первых, потому, что он на грани смерти, во-вторых, потому, что он одинок, в-третьих, потому, что недоволен прожитой жизнью и ничего не может исправить. Всего этого не видит Дудинцев, зато придирчиво выписывает разные, как ему кажется, грешки старика: тот недостаточно демократичен (не помнит, как зовут шофера), чересчур эгоистичен, мало любит своих детей, слишком сух и неискренен с женщиной, которую любил сорок лет назад. Реестр грехов велик, но в изложении Дудинцева звучит неубедительно. Почему же? Наверное, потому, что старик рассказывает о себе сам, вернее, видит себя своими собственными, больными, в полубреду очами. Тут возникает феномен достоверности. Мы понимаем, что старик правдив, он разоблачает себя. Но так ли уж страшны разоблачения? Нет, пожалуй. Для долгой жизни…
А вот таких-то правдивых стариков в нашей литературе немного! Забыл имя шофера? Ну, и забыл, и не притворяется, что помнит. В беспамятстве, под наркозом, и не то забудешь. Не волнует любовь сорокалетней давности? Ну, и не волнует, и молодец, что не делает вид, что волнует; зато волнует во всей истории с заокеанской дамой воспоминание о себе самом, юном, нелепом — браво, старик! Это и есть правда. Беда старика оказалась в том, что он не старый рыбак, не лесник, не паромщик, не пенсионер-железнодорожник, не какой-нибудь дед-пчеловод с горькой судьбиной, а — обыкновенный, незатейливый интеллигент да еще с гуманитарным профилем. То ли он профессор какой-то, то ли литератор, то ли, может быть, специалист по древним иконам — это неважно. Важно то, что не принадлежит к простому трудовому люду, и уже это одно делает его несколько подозрительным для людей, которых переполняет жажда сострадать. Нет, этот старик своей порции сострадания не получит. А ведь умирают все, и деды-пчеловоды, и академики, все оглядываются на прошлую жизнь, все тоскуют о несделанном и непоправивом.
Я не собираюсь подробно разбирать повесть В. Катаева «Святой колодец». Толчком для статьи послужила не повесть, а критика на нее, показавшаяся мне несправедливой и однобокой. В повести Катаева есть, может быть, уязвимые места, излишества стиля, внезапные, хотя и редкие, впадения в фельетон, но все равно — книга яркая, местами поразительная, небывалая по писательской искренности. Что касается уровня прозы, то его можно назвать блестящим. О том же писал Дудинцев. Правда, он упирал на то, что мастерство-то мастерством, но оно — формальное, пустое, не наполненное чувствами. Неправда! В повести «Святой колодец» есть чувства, есть боль, но критик не пожелал их увидеть. Для него эта книга — нагромождение сверкающих фраз, формальные выкрутасы, Пикассо в литературе.
Причина нежелания видеть — нетерпимость. А нетерпимость есть дань злобе дня, неумение заглянуть в завтра и в послезавтра.
В свое время маститый и либеральный Стасов яростно нападал на импрессионистов. Называл их «членовредителями и палачами искусства». Роден, по его мнению, создавал лишь «отвратительные кривляния и корчи», Дега — уродливых танцовщиц с безобразными и нелепо нарисованными ногами. «Олимпию» Мане он называл гадкой, ничтожной. Смелый борец против академической рутины, Стасов сам оказался рутинером, когда столкнулся с новыми явлениями в искусстве. Он винил импрессионистов в формализме, в том, что они создают будто бы «искусство для искусства». Но вот прошло сто лет со времени Салона отверженных, и картины импрессионистов завоевали мир. Они любимы миллионами людей во всех странах. В миллионах репродукций они висят на стенах квартир. Какое же это искусство для искусства? Это искусство для людей, для человечества.
Значит, в полотнах, казавшихся Стасову пустыми и бессодержательными, были и содержание, и чувство, и душа, и что-то нужное людям, отчего они их сохранили.
Арена действий нашей литературы расширяется, появляется все больше непохожих друг на друга писателей: по темам, по стилистике. Надо радоваться! Мы любим повторять «Побольше поэтов хороших и разных», но этим «разным» порой приходится туго. Их гнут с обеих сторон. Одни твердят: «Надо больше поучать!», другие: «Надо больше обличать!» Причем те и другие хотят, чтобы поучения и обличения лежали бы, как на блюде.
Долгое время, в сороковые и пятидесятые годы, каноническим в нашей литературе был жанр эпического романа. Все писали толстые книги. Толстой, Фадеев, Шолохов — таковы были недосягаемые ориентиры. Чехов с его краткими шедеврами был как бы представителем жанра второго разряда. Гоголю подражали только в описаниях: «Чуден Днепр при тихой погоде…» Достоевский и вовсе не имел последователей. А где было продолжение тех завоеваний, которых добилась русская проза в двадцатые годы силами Булгакова, Зощенко, Олеши? Все запрудил эпос. Авторы бесперебойно вязали длиннейшие романы-чулки. Канонизация жанра и стиля — последствия этой скучной болезни, наподобие неизлеченного до конца флюса, иной раз дают о себе знать и сейчас, хотя литература стала объемной, многообразной.
Андрею Платонову было трудно при жизни, оттого что он не походил на современников. Он наполнял фразу каким-то особым светом, какой был только у него одного. Сейчас он признанный советский классик. Критики отыскивают у него все новые достоинства так же, как раньше отыскивали все новые недостатки. Прозу Платонова обвиняли в анархизме, в стихийничестве, в непонимании сути, во многих грехах, когда-то звучавших грозно, потом позабытых, но вот она не сгинула в потоке времени, не пропала в той яме забвения, куда ее хотели запрятать: она оказалась нужна людям. Может быть, потому, что она — многозначна. Мы читаем в рассказах Платонова то, что хотел сказать художник, и еще что-то, чего он не знал, но знаем мы, пережившие его. Так бывает с настоящим искусством: оно не гибнет от времени, лишь принимает в свои вечные формы пласт за пластом новое содержание.
А нетерпимость нужна — к серости, к бесформенным романам-чулкам, которые все еще нет-нет да и появляются массовыми тиражами.
[Написано в октябре 1966 года. Опубликовано в книге Ю. В. Трифонова «Продолжительные уроки» (М., 1975). Печатается по рукописи, сверенной с текстом публикации.]
Возвращение к «prosus»
Помню ожесточенные споры вокруг такого вопроса: чем отличается новелла от рассказа? Находились люди, которые очень определенно знали, что такое рассказ и что такое новелла. Счастливые люди! Я, например, не знаю, чем по существу — а не по размеру — отличается рассказ от романа.
Не раз отмечалось, что рассказы Чехова, лучшие из них, есть не что иное, как спрессованные гигантской силой чеховского искусства романы. В то же время существуют многостраничные романы, которые есть как бы развернутые вглубь и вширь рассказы («Преступление и наказание» хотя бы, или «По ком звонит колокол»), где действие вращается вокруг одного события, все происходит в один или в несколько дней. Значит, по возможности охвата жизни рассказ и роман равносильны. И там, и здесь должно быть внутреннее движение, отнюдь не бесконечное. Завершенность движения (не внешнего, фабульного, а именно этого внутреннего) есть, мне кажется, то, что делает ровнями пухлую эпопею и рассказ в пять страниц. Громадный роман «Обрыв» и маленький рассказ «Ионыч» заслужат, может быть, одну оценку, «потянут» одинаково на «страшном суде» литературы, где судить будут по какой-нибудь пятисотбалльной системе.
Латинское прилагательное «prosus», от которого произошло слово проза, означает: вольный, свободный, движущийся прямо. Смысл был — противопоставление поэзии. Свободный от рифм, вольный от стихотворного ритма, движущийся прямо и независимо от канонов, шаблонов. Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны. Из шаблонов образовались жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик, — роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных оценок? — есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к «prosus».
Когда я учился в Литинституте, проблема сюжета казалась самой жгучей, первейшей по важности. Наверное, так было у многих. После каких-то ничтожных успехов на семинарских чтениях, когда воспламенялась дурацкая молодая уверенность в себе, в том, что здорово научился писать (через полосу самоопьянения проходят все, и чем скорее этим переболеть, как корью, тем лучше, потому что в зрелые годы это губительно), единственное, что томило: о чем писать? Не было сюжетов. Выспрашивали у родных и знакомых, выманивали друг у друга, придумывали, накручивали. Казалось: эх, вот бы сюжет какой-нибудь! Уж я его! Все, казалось, в порядке, все готово, сила в руках есть, голова ясная, уверенность в себе великая, не хватает одного: сюжетика какого-нибудь завалящего, пустякового. Прошло много лет, прежде чем понял, что писать, как хотелось бы, я так и не научился и что сюжет — дело десятое. Ну, не десятое, возможно, но — шестое или пятое. Не ближе четвертого.
Все это, конечно, чрезвычайно субъективно, у других отношение к сюжету может быть совсем иным — и вполне вероятно, что иное отношение более правильно, — но я могу говорить только о своем опыте. Для меня представление о сюжете, то есть о событии или о цепи событий, не играет большой роли в процессе работы. Есть гораздо более необходимые факторы. Представление о сюжете может быть очень приблизительным, туманным, неполным: из цепи событий бывает известно одно звено, даже не всегда начальное, иногда среднее или последнее, чаще всего последнее, а все прочие возникают за столом. Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы — то, за чем следишь пристальнейшим образом, что более всего мучит, — является ощущение правдивости описываемой жизни. Из него, из этого ощущения, и выделывается сюжет. Оно должно не покидать ни на минуту, всегда быть тут, над тобой, как громадный светящийся зонт или как кусок солнца с теплом и светом, — потому что, когда оно вдруг перестает греть, тогда все высыхает мгновенно, движение прекращается.
Вообще сочинительство дело тайное. Над листом бумаги «каждый умирает в одиночку». Каждый приспосабливается к этой работе по-своему, и объяснить, как и почему у него получается то-то и то-то, сочинитель не может. Или не хочет. А серьезные писатели отделываются шуточками. Какую бы замечательную статью или, скажем, брошюру для библиотечки «Молодому литератору в помощь» мог написать Антон Павлович Чехов на тему «Как писать рассказы»! Почему-то не написал. Тончайшие мысли о литературе, о писательском труде небрежно разбросаны в письмах, записных книжках, в некоторых рассказах и пьесах, но собрать их вместе в виде некоего поучения, катехизиса молодого литератора Чехову и в голову не приходило. И, пожалуй, не только потому, что он был редкостно для писателя лишен самомнения, искренне не считал себя большим писателем, могущим кого-то поучать, но и потому, что понимал малую пользу таких поучений.
Поделиться книгой: