Мир как большая симфония

Арфисты. 1906

Последний цикл не окончен. У меня есть замысел рисовать его всю жизнь. Конечно, все зависит от того, сколько новых мыслей будет у меня появляться. Это — сотворение мира, только не нашего, по Библии, а какого-то другого — фантастического. Я хотел бы создать цикл хотя бы из 100 картин. Не знаю — сделаю ли.

Сейчас, после приезда в Друскининкаи, я загорелся изучением природы. Вот уже вторая неделя, как я ежедневно рисую по четыре-пять пейзажей. Нарисовал уже сорок штук. Возможно, что некоторые из них хороши. Зато с музыкой швах!

Письмо П. Чюрлёнису от 20 апреля 1905 г. Друскининкаи

При подобной трактовке общего содержания и фабульных связей цикл «Сотворение мира» выглядит не только продуманным, но и законченным целым, что позволяет не согласиться с установившимся мнением о его незавершенности. Видимо, слова художника по этому поводу, его желание работать над такой темой всегда, всю жизнь следует понимать не в прямом, а в самом широком смысле.

Из цикла «Сотворение мира». 1905–1906

Из цикла «Сотворение мира». 1905–1906

Два летних месяца 1905 года Чюрлёнис провел на Кавказе и в Крыму. Он попал туда с богатой варшавской семьей — в качестве учителя музыки и репетитора. Впечатления от Черного моря, Военно-Грузинской дороги, горных хребтов, снежных вершин и сияющих ледников Казбека оказались удивительными по своей остроте. В его литературных опытах, сохранившихся в виде набросков и фрагментов, посвященных красоте Дедворакского ледника Казбека, они изложены в форме восторженных гимнов, похожих на стихотворения в прозе. Стихотворения, написанные человеком, влюбленным в природу… Широкое дыхание атмосферы, ощущение бескрайности голубых пространств, необозримые горизонты, какими они выглядят только с горных вершин, особая, «с птичьего полета» точка зрения становятся особенностями стилистики многих его работ.

…Представь себе — я видел Кавказ. Берега высоки, скалисты, неприступны. С любой горы видно почти все море. Я гулял обычно один- слишком красиво, чтоб эту красоту наблюдать ещё с кем-то.

Я видел горы, — тучи ласкали их. Я видел гордые снежные вершины, которые высоко, выше всех облаков, возносили свои сверкающие короны. Я слышал грохот ревущего Терека, в русле которого уже не вода, а ревут и грохочут, перекатываясь в пене, камни. Я видел Эльбрус, подобный огромному снежному облаку впереди белой горной цепи. Я видел на закате солнца Дарьяльское ущелье среди диких, серо-зеленых и красноватых причудливых скал. Мы шли тогда пешком, и эта дорога, как сон, на всю жизнь останется в памяти. Дорога проходила по берегу Терека, а мы взбирались на Казбек. Наконец, мы очутились на леднике Казбека, где такая тишина, что стоит только хлопнуть в ладоши, как отрываются куски скал и летят в бездну.

Письмо П. Чюрлёнису от 15 августа 1905 г. Ледник Казбека.

Горы. 1906

Летом 1906 года Чюрлёнис предпринял еще одно путешествие — на этот раз вместе со школой Стабровского он поехал на пленерную практику в Издебну (Силезия), а затем в Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен, Вену, Прагу. В музеях этих городов он внимательно изучает полотна старых мастеров, особенно Рембрандта, Ван Дейка, Веласкеса, Рубенса, Тициана, Гольбейна, Рафаэля и Мурильо. Среди современных живописцев его по-прежнему привлекает Беклин, которого он ставит в один ряд с крупнейшими мастерами классики, а также Пюви де Шаванн, Штук, Клингер.

… Итак, уехал… вернее, ушел я один.

Палка, пелерина. Ночь светлая; настроение тоже просветленное. Небо окутано зеленоватым туманом, словно заткано серебряной паутиной. Кое-где звезда, будто заблудившаяся, попавшая в сети мушка трепещет золотыми крылышками, а в самом центре — луна-паук смотрит значительным, мигающим большим глазом. И все происходит в какой-то священной тишине. Дальнейший путь был еще прекраснее. Луна закатилась, и ярко засверкали звезды, чудеснейшая часть небосвода: Орион, Плеяды, Сириус, эта «Калифорния» по Фламмариону. Вспомнил я обратный путь после той нашей прогулки; тогда небо тоже было таким, но это, пожалуй, еще прекраснее. В подобные мгновения хорошо забыть, откуда ты и куда идешь, как тебя зовут, и смотреть на все глазами ребенка. А когда это кончается, и приходишь в себя, становится жаль, что так давно уже живешь, так много пережил, и грустно, и испытываешь сильное разочарование в себе самом. Если бы можно было жить так, с постоянно широко раскрытыми глазами на все, что прекрасно, и не просыпаться, не приходить в себя. Наверное, лишь путешествие приблизительно дает такую жизнь.

Письмо Б. Вольман от 1 сентября 1906 г. Прага

Возвратившись, он принимается за цикл «Знаки зодиака».

Зодиак, по древним легендам — это цепь созвездий, вдоль которых пролегает путь солнца, луны, планет. Их двенадцать — как месяцев. На протяжении столетий условные иероглифические знаки, обозначавшие созвездия зодиака, были известны каждому. Двенадцать темперных листов Чюрлёниса — свободная пластическая интерпретация этих знаков.

Цикл тщательно срежиссирован — он не мог бы быть ни расширен, ни сужен. Композиции этой космической фантазии построены на типичном для Чюрлёниса приеме персонификации явлений природы. «Водолей» — огромная скала, похожая на древнего бога, с руки которого струится источник, образующий извилистую речку. В нескольких листах — ширь мирового океана, то бурного, играющего рыбачьими лодками («Весы»), то хранящего вечное спокойствие вокруг маленького островка, на котором застыл козерог («Козерог»). В композициях цикла — Африка, с детства предмет его грез («Лев»), воспоминания о горных вершинах, скалах и ледниках, приобретающих здесь какую-то особую перспективу и гипертрофированно «вселенские» очертания («Овен»), («Близнецы»). Девушка среди высоких полевых цветов, глядящая в небо, к звездам («Дева»). «Стрелец» — юноша на горной вершине, стреляющий из лука в злобную птицу… Небольшие листы цикла носят отчетливо монументальный характер. Бездействие сил притяжения образует в них атмосферу пластического безвесия. Игра масштабных соотношений и ритмика, своеобразное построение пространства, в котором сочетается ощущение необозримой космической широты и реальности, создают архитектоничность их пластической конструкции. Тусклый свет, бледные серовато-синие, серовато-зеленые и молочно-белые тона сливаются в цельную колористическую гамму звездной ночи. «Пожалуй, никто из художников не передавал с таким мастерством ночь и звездное небо, как это сделал Чюрлёнис в серии своих картин «Знаки зодиака». Это сказал К. Г. Паустовский28.

Солнце вступает в знак Близнецов. Эскиз композиции. 1906–1907

Солнце вступает в знак Стрельца («Знаки зодиака»). 1906–1907

Солнце вступает в знак Девы. Солнце вступает в знак Рыб. Солнце вступает в знак Весов. Солнце вступает в знак Близнецов («Знаки зодиака»), 1906–1907

«Сотворение мира» и «Знаки зодиака» — лучшие создания молодого художника. Их автора не упрекнешь б следовании чьей-либо указке. Похоже, он, чье творчество взошло на символистских дрожжах, стремится выбраться на собственный путь. Его замыслы привлекательны широтой и емкостью содержания, покоряют смелостью художественных решений.

… В 1906 году выставка учеников Варшавской школы была показана в Петербурге. В залах Академии художеств экспонировалось около 5000 работ. Но в центре внимания зрителей неожиданно оказался Чюрлёнис. Статья Н. Н. Брешко-Брешковского в «Биржевой газете», анализировавшая выставку, была почти целиком посвящена его творчеству. Критик рассматривал Чюрлёниса как сложившегося, зрелого мастера. «Даже теперь, на заре своей деятельности, он совершенно самобытен, никому не подражает, прокладывая собственную дорогу29». Это был первый успех молодого художника. Вскоре он бросил школу Стабровского. Он мечтал о самостоятельном творчестве.

Искусство должно быть национальным!

1907–1908

В одной из вильнюсских газет появляется объявление о том, что музыкант, окончивший Варшавскую и Лейпцигскую консерватории, «обучает игре на фортепьяно и музыкальной теории». Так в жизни Чюрлёниса, решившего обосноваться на родине, начинается новый этап.

Переезд из Варшавы в Вильнюс не был случайным. Прежде Чюрлёниса гнала на родину тоска, снедавшая на чужбине. Теперь он хотел посвятить всю жизнь, весь талант Литве, Он понимал: судьба его — музыканта и художника — неразрывно связана с судьбами родного края. Новые черты в его мировоззрении по-своему отражали переворот, происшедший в ходе первой русской революции в национальном самосознании литовского народа: вызванный революцией процесс пробуждения национальных чувств угнетенных народов России шел и в Литве, где создавались благоприятные условия для возрождения национальной культуры.

Я твердо решил все свои теперешние и будущие работы посвятить Литве.

Из письма П. Чюрлёнису от 7 января 1906 г. Друскининкай

После долгих лет строжайшего запрета литовцы получили право пользоваться родным языком в школе, в газетах, в литературе… Быстро оживлялась национальная художественная жизнь. Центром культурного возрождения стал Вильнюс. Здесь выходят первые литовские газеты, создаются первые театральные труппы, и одна из них ставит в 1906 году первую национальную оперу («Бируте» Микаса Петраускаса), учреждается Литовское научное общество.

Интерес Чюрлёниса ко всему литовскому поддерживается и разжигается новым кругом друзей. Среди них София Кимантайте, студентка филологического факультета Краковского университета, с энтузиазмом занимающаяся журналистской деятельностью30. Дружба с нею вскоре переходит в любовь. София, ставшая его невестой, обучает Чюрлёниса литовскому языку: он почти не знает ни языка, ни родной литературы. Теперь Чюрлёнис запоем читает литовскую поэзию и прозу. Круг его любимых писателей резко меняется: он зачитывается Мицкевичем и Словацким, Баранаускасом, Кудиркой, Же-майте. Читает народные сказки, предания, легенды. Все сильнее увлекается народной музыкой.

Знаешь ли ты, кто такая Зося? Догадываешься, наверно, — это моя невеста. Та, о которой я столько мечтал, искал ее на своем пути, а встречал лишь жалкое подобие, разочарование и обман. Сейчас так хорошо у меня на душе, что хочется обнять весь мир, прижать к себе, согреть и утешить. Братец мой, знаешь, как хорошо будет у нас дома — какая-то дивная гармония, которую ничто не в силах нарушить, все существует как великолепное сочетание красок, как звучание прекрасного аккорда.

И наш старый дом, и деревья, поникшие под тяжестью плодов, и вид на луга, на наш пригорок с вербами, на лес, за который ежедневно спускается солнце…

Письмо П. Чюрлёнису от 7 сентября 1908 г. Друскининкай

Деятельность его многообразна. Он берет на себя руководство хором общества «Вильняус канклес», собирает и обрабатывает народные песни, даже выпускает сборник песен, предназначенных для детского хора («Жаворонок», 1908), ратует за создание в Вильнюсе Народной консерватории и Народного дворца, пропагандирующего национальную культуру. Выступая в печати с рецензиями и статьями, посвященными организации художественных выставок и музыкальных конкурсов, он призывает консолидировать силы художников и музыкантов для созидания национальной культуры.

… Рос и развивался человек, росла, развивалась и его песня. Природа, ее красота и великолепие тоже по-своему воздействовали на человека, воспитывая его самого и его песню. По этой-то причине по-разному поют народы, живущие в горах, и народы, живущие у моря. По-разному поют жители темных лесов и те, кому привычно бродить по лугам и равнинам. В богатых и плодородных землях и землях, где кусок хлеба достается с трудом, да и голодать приходится — тоже поют по-разному. В более поздние времена условия общественного строя влияли на песню так же, как и природа. Победа, рабство, войны, свобода — все это наложило отпечаток на народные мелодии.

Музыка каждого народа, развиваясь и распространяясь, не теряет своих особенностей, потому что ее воспроизводят композиторы, которые, являясь сынами своей Родины, наследуют от отцов мелодии, и часто, сами того не сознавая, любят их характер и особенности. Вот эти-то композиторы, распространяя музыку, из песенки делают песню, из песни симфонические композиции и по-настоящему воспитывают профессиональную музыку.

… Ритмическая монотонность — одно из самых существенных и, осмелюсь утверждать, прекрасных свойств наших песен. Эта монотонность придает им благородство и глубину.

Таких песен в Литве много. Они очень спокойны, их монотонность напоминает вечное движение волн, и слышна в них божественная тоска и неземная печаль. Все это успокаивает человека и трогает в его душе самые нежные струны.

…Наши плясовые песни поются живо, ритм их весел и ровен, а не горяч, как у других народов (венгров, испанцев либо поляков). У нас чувствуешь по-детски свободное веселье.

…Придет время, когда наши композиторы откроют это заколдованное царство, и когда его сокровища станут источником их вдохновения, они найдут в своем сердце давно не звучавшие струны; тогда мы все лучше поймем друг друга, потому что это создаст настоящую музыку литовского народа.

…Мы — первые литовские композиторы, и последующие поколения будут искать в нашей деятельности примера. Мы являемся как бы связью между литовской народной песней и музыкой будущего.

Из статьи «О музыке». 1908 г.

Его эстетическая концепция вполне определенна. В главных своих чертах она изложена в теоретической работе, посвященной музыке Литвы («О музыке»), важнейшие тезисы которой совпадают с его взглядами на закономерности развития художественной культуры в целом. В этой статье Чюрлёнис исследует — впервые в научной литературе — историю литовской музыки и ее национальные особенности31.

Здесь нет и следа символистских взглядов. Ни «надмирных» высот, ни мистического идеализма. В основе работы — довольно последовательно проведенный принцип историзма, как и представление о том, что единственным создателем и творцом искусства является народ. В крестьянском творчестве находят отражение не только условия жизни, общественного бытия, борьбы, но и мечты, надежды, чаяния. Народная песня, и только она, может, по мнению автора, стать фундаментом большой национальной музыки: Чюрлёнис утверждает огромное значение фольклора для художника-профессионала.

Он требует бережно и внимательно относиться к народным традициям, учиться у народа, пропагандировать народное искусство.

Он и сам делает это. Исследуя многообразные жанры народного песенного творчества (песня-плач, песни жалобы и тоски, плясовые песни), анализируя их художественные особенности, Чюрлёнис отстаивает самобытность и красоту сложившегося веками искусства. И, призывая к развитию этих традиций при создании профессиональных произведений большой формы — опер, симфоний, сонат, — выступает не только за искусство, построенное на народных традициях, но за искусство, творимое во имя народа и для него.

Чюрлёнис ставит вопрос и о воспитательной роли искусства. Задача художника не в том, чтобы его произведения соответствовали среднему, массовому вкусу данного времени; художник должен воспитывать вкусы народа. И автор с горячностью напоминает об отгетственности, которая лежит на первых композиторах, создающих национальную школу музыки.

Совместно с художниками А. Жмуйдзинавичюсом, П. Римшей и П. Калпокасом Чюрлёнис задумывает организацию художественной выставки в Вильнюсе. Разъезжает по деревням, собирает у крестьян произведения народного искусства — изделия из дерева и металла, ткани и пояса, передники и домашнюю утварь, народные музыкальные инструменты. Составляет каталог выставки, сам развешивает картины, расставляет экспонаты.

9 января 1907 года 1-я Литовская художественная выставка открылась. На ней экспонировались произведения двенадцати художников, среди которых, помимо работ устроителей выставки, были картины К. Стабровского, В. Лещинского, И. Пясецкого и изделия народных мастеров. Чюрлёнис показал 33 работы, у подавляющей части зрителей вызвавших полное непонимание, даже недоумение. Его именуют декадентом, докучают, требуя объяснений, ломают голову над смыслом изображенного. Картины никто не покупает.

…Мои картины успеха не имели. И это совершенно естественно: Вильнюс в смысле восприятия искусства пока еще в пеленках. В будущем году устроим вторую выставку. Я уверен, что выйду победителем. В конце концов, главное заключается в том, что рисунок, живопись — это такая радость, без которой жизни я не представляю.

Письмо П. Чюрлёнису от июля 1907 г. Друскининкай

Газетные рецензенты обходят молчанием, а чаще критикуют их. Контрастно звучат, пожалуй, лишь рецензия газеты «Вильняус жиниос», где Чюрлёнис трактуется как подлинный новатор и революционер в искусстве, да восторженный отзыв Юлии Жемайте, утверждающей: «Нужно гордиться тем, что наша Литва, притесняемая со всех сторон, все же рождает таких детей — артистов высокого духа, горячих чувств и глубокой мечты».

В культурном развитии каждой нации народное искусство играет огромную роль. Оно есть первое проявление любви любви к искусству, начальное раскрытие духовных интересов, первичное творческое самовыражение. Необразованный человек смотрит на красоту природы, не выражая своего восхищения вслух, как это делает на каждом шагу так называемая интеллигенция. Но это отнюдь не означает, что селянин не в силах прочувствовать прелесть восхода и заката солнца, что он не отличит ясной радуги от тяжелой тучи, журчания ручейка от щебета птиц, рокота далекого грома от полного тайн и глубины рассказа темного столетнего леса.

Крестьянин смотрит и слушает безмолвно, никто его не поучает: смотри — это красиво! Обо всем он знает сам. Он любуется природой, он по-своему складывает песни, а в них названы, притом названы ласкательно, и солнце, и Неман, и заря, что еще раз доказывает все ему известно, любимо и близко. Не удовлетворится крестьянин складыванием песен — гляди, уже работает по дереву, ножичком вырезая различные узоры. Зачем это ему? Разве от этого палка станет крепче? А то возьмет ложку и украсит ее дивным орнаментом. Разве вкуснее есть такой ложкой? Вряд ли.

Или — вышивает девушка ленты, передники, и чего же только там нет! Тут тебе почти все цвета радуги, какие-то знаки, елочки, листья. Зачем она это делает? Только ради красоты. Это и есть народное искусство. Оно рождается подсознательно из духовных потребностей человека, из стремления украсить слишком печальную, слишком серую действительность.

Народное творчество должно стать фундаментом нашего искусства, из него должен вырасти своеобразный литовский национальный стиль. Народное искусство является нашей гордостью. Красота, которая таится в нем, — необыкновенно чиста, своеобразна и исключительно национальна.

Из статьи «Вторая выставка литовских художников». 1908 г.

Выставка сыграла большую роль в становлении нового искусства Литвы. Первый шаг был сделан. Теперь Чюрлёнис и другие ее устроители выступают за учреждение национального объединения художников — «Литовского художественного общества». Цель его, как она сформулирована в уставе, утвержденном вильнюсским губернатором 8 мая 1907 года, «развитие и преуспевание литовского искусства, объединение и сближение художников различных отраслей, материальная и нравственная поддержка артистов и художников, поднятие художественной культуры населения, поощрение народного творчества».

Помимо художников, в общество входили литераторы и артисты, а затем по инициативе Чюрлёниса при нем создается и музыкальная секция, пропагандирующая народную музыку и поощряющая музыку профессиональную. Председателем «Литовского художественного общества» был А. Жмуйдзинавичюс, вице-председателем Чюрлёнис. Теперь выставки становятся ежегодными. Они устраиваются в Вильнюсе, а затем показываются и в Каунасе.

Для выставки 1908 года Чюрлёнис выполняет афишу: на деревянной перекладине, украшенной затейливой народной резьбой, — большой колокол со старинным литовским гербом: скачущий во весь опор всадник с поднятым мечом. Чюрлёнис показывает на выставке 56 новых работ: его трудоспособность и плодовитость достойны изумления. Но и теперь добиться понимания широкой публикой не удается. Да, вильнюсские газеты признают его «главой Литовского художественного общества»32, но картины несравненно чаще поругивают, нежели одобряют. Критика видит в них то чудачество и декадентство, то «излишнюю погоню за эффектом», а порой «небезынтересные потуги на толкование музыкальных терминов», приводящие, однако, к «надоедающим исканиям»33. И только немногие рецензенты литовской прессы уже различают в этих произведениях незнакомую «музыку красок и линий» и, не слишком вдаваясь в анализ творчества, осторожно отмечают оригинальность дарования Чюрлёниса, этого «исключительного явления в искусстве».

Все, что связано с выставкой, мне пришлось делать самому, своими руками. Письма, а их было множество, билеты, статьи, каталоги, типография, лавки, разговоры с полицией и губернатором. Своими руками я распаковывал ящики и даже втаскивал все тяжести на третий этаж, без конца ходил к окантовщику.

Письмо Б. Вольман от 4 марта 1908 г. Вильнюс

Эта выставка была как бы герольдом, который вышел на заре на травой поросшую горку и протрубил в золотой горн, призывая работников духа разжечь великое пламя искусства во славу нашей матери Литвы. И собрались они, немного их, правда, было, однако огонь был «зажжен».

Из статьи «Вторая выставка литовских художников». 1908 г.

Отношение зрителей Чюрлёнис переживает болезненно. Но даже не стремится подлаживаться под вкусы публики. Верит — со временем его поймут. Он работает с каким-то самозабвением. 1907–1908 годы, проведенные на родине, становятся временем творческого расцвета. Особенно плодотворными оказываются месяцы интенсивного общения с любимой природой — летние месяцы в Друскининкае и на берегу Балтики в Паланге. В письмах он не раз возвращается к тому, что только здесь обретает душевный покой, может сосредоточиться. Только здесь по-настоящему пламенеет творческая фантазия.

… Я рисую! С четверга рисую по 8— 10 часов еокедневно. Ничего не получается, но это неважно. Рисую сонату. Дается она с трудом. Если бы ты знала, какая радость работать упорно, бешено, без передышки, почти до потери сознания, забыв все. Вокруг все идет своим путем: светит солнце, цветут хлеба, люди ходят. Там тебе и луга, и поля, и пригорки. Везде цветы, птицы, везде лето, везде прекрасно, а я — ничего. Я рисую.

Письмо С. Кимантайте от 9 июля 1908 г. Друскининкай

Его мастерская в Друскининкае — это крошечная комнатушка в старом родительском доме, остальная часть которого сдается дачникам. Желтые обои на стенах, белые на потолке. На единственном окне — белая занавеска. Здесь, всецело во власти стихии творчества, он рисует, пишет музыку, фантазирует… Когда он работает, не покидая мастерскую по восемь-десять часов, ему не до отдыха, не до еды. Пищу ему ставят на подоконник.

У него свой метод работы. Сперва — эскиз: на маленьком листочке бумаги тонким контуром намечены очертания будущей композиции. Композиции, созревшей в его воображении, очевидно, уже раньше, еще до того как он взялся за карандаш. Упрощенные, слегка вялые контуры здесь поражают какой-то безошибочностью, исключающей нужду в резинке: автор отлично знает, что делает. Интересно, что порой для самых сложных своих композиций Чюрлёнис ограничивается лишь единственным наброском. Затем тонко очиненным карандашом он намечает на листах проклеенной бумаги (чаще — бумаги, наклеенной на картон) контуры композиций всех картин очередного цикла. Потом принимается за одну из них. Пока она на мольберте, остальные приколоты кнопками к стене. Чюрлёнис рисует бережным прикосновением острого грифеля. Аккуратно, любовно выводит каждую линию, кружок, точку. Потом переходит к краскам. Он преимущественно пишет темперой. Его техника необычна. Традиционные для темперы сочность цвета, плотность, пастозность отсутствуют. Используя современную гуммиарабиковую темперу, художник, жидко разводя краску, наносит ее тонкими, прозрачными слоями, совсем как при работе акварелью. Это придает его произведениям особый характер: границы между живописью и графикой как видами искусства стираются — работы Чюрлёниса находятся как раз на их стыке. Так он создает свои лучшие пейзажи, трогательные «Сказки» и большую серию произведений совершенно нового жанра — знаменитую «музыкальную живопись Чюрлёниса».

Пейзажи и "сказки"

1907–1908

Символизм символизму рознь, утверждал А. В. Луначарский, хорошо видевший, что «всякое крупное художественное произведение — более или менее символично, ибо дает нам в образах концентрированную жизнь. Образ же, концентрирующий жизнь, то есть обладающий значением, много превышающим его непосредственное, внешнее содержание, называется символом». Исследуя принципиальное различие между течением конца прошлого века и «вечным художественным символизмом, представляющим из себя наивысшую ступень поисков за типичным, венец синтезирующей деятельности артиста, укладывающей в конкретный образ чрезвычайно широкое содержание», Луначарский показал, что «настоящие символисты», вроде Гете, Шелли, Эсхила, стремятся «схватить в каком-нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний»34.

Сложная и идущая быстрым темпом творческая эволюция Чюрлёниса с трудом поддается разграничению на четкие этапы и стилистические периоды. Тем не менее нельзя не видеть, что его творчество 1907–1908 годов определяется стремлением найти собственный, вне всяких направлений путь в искусстве. Символизм как определенный строй мышления, как специфическая — и очень узкая! — система художественных взглядов уже не определяет его исканий. Он и впредь не откажется от символики — и будет не только широко, но гораздо глубже прежнего использовать символический образ. Мотивы солнца, звезд, колокола, птицы, руки, ужа, высокой башни и древнего замка, шествия, одуванчика будут сопровождать его всю жизнь. Но нельзя не видеть различия между представителями обособленного художественного течения конца XIX — начала XX века, мистически абсолютизировавшего художественный символ и оторвавшего его от реально-жизненных связей, — и мастером, использующим символические мотивы, во многом параллельные характернейшим образам литовских народных сказаний, легенд и песен. Они — емкие, как пластические метафоры, способные на широкие поэтические обобщения жизненных впечатлений. Подобная позиция, как в случае с Врубелем, вовсе не означает, что художник исповедует «символистскую веру».

Ведомый новыми представлениями об искусстве и задачах художника, Чюрлёнис, презирающий мир мещан и весь уклад жизни буржуазного города, словно приникнув к родной земле, хочет черпать силы и вдохновение в жизни природы. Именно это становится основой, на которой развиваются его искания.

Он много работает с натуры, на плейере, изучает народное творчество. Каким трогательным чувством пронизаны его зарисовки окрестностей Друскининкая, Вильнюса, Паланги! С какой нежностью всматривается он в изгибы реки и контуры леса, в деревню, травинку, цветок, в узоры народной одежды, в каждую резную деталь на старых деревянных часовенках и придорожных крестах! Задача этих натурных работ — фиксация впечатлений, непосредственное воспроизведение действительности.

Композиционные пейзажи строятся на совершенно иных принципах.

Не достоверное изображение внешнего мира, а выражение мыслей и чувств, вызванных природой и ее жизнью, является здесь целью. Это — область лирического.

В большом пейзаже окрестностей Друскининкая «Райгардас» художник обобщает свои впечатления от летней природы Литвы, ее зеленых лугов и голубых речушек, желтых песчаных дюн и деревьев, как бы тихо опрокинувшихся в застывшие зеркала маленьких озер. Сухо. Безветренно. Неяркое солнце отбрасывает от деревьев длинные тени… Приветливой, спокойной и свежей выглядит здесь природа. («Райгардас» состоит из трех частей; форма триптиха вряд ли оправдана; композиционно продолжая одна другую, эти части не рассчитаны на восприятие по отдельности — членение выглядит механическим.)

Лирическое начало в пейзажах художника носит различный характер. В «Райгардас» оно привносит в изображение природы оттенок поэтичности. В других случаях определяющую роль в формировании образа играет своеобразие личности автора, движение его эмоций, его переживания. В картине «Лес» природа выглядит взволнованной. В дымке вечера темные силуэты сосен, словно увенчанных коронами и закутанных в раздираемые ветром мантии, похожи на сказочных королей, держащих совет. Над ожившим лесом блистают белые звезды — будто глаза лесных великанов… Главное для художника — не оптическое правдоподобие пейзажа, а душа леса, голоса деревьев, жизнь природы, ощущаемой им по-родственному, совсем как в одушевляющей лес поэзии Майрониса: «Братья, слышу ваши стоны», «Лес шумит, гудит тревожно, ветер дерево ломает…»

…Помнишь Палангу? Помнишь, как будил меня пахнущей свежестью зеленой веткой? А прогулку средь ласкающих, пляшущих золотыми блестками волн — помнишь? Помнишь грозу? Ее приближение, силу, ширь.

Сегодня Паланга изменилась., Только море осталось прежним. Тот же таинственный неуловимый гул, та же даль и та же девственная синева. И прежние серебристые рассветы, и дремлющая мгла; как и прежде, на закате поднимаются над морем громадные алтари.

Письмо Я. Чюрлёнису от 7–8 октября 1908 г. Друскининкай

А какое чудесное было утро. Как дивно было думать о тебе, глядя на розовые облачка, на далекий зарождающийся свет, на начинающийся день. Зося, слышишь ли ты тишину, которая меня сейчас окружает — кваканье лягушек, силуэты деревьев и тишина., Прижимаю и ласкаю тебя, и чувствую твои губы, и вижу глаза и тоскую.

Письмо С. Кимантайте от 4 июня 1908 г. Друскининкай

Райгардас. Триптих. 1907

Эти пейзажные фантазии неизменно связаны с наблюдением по-особому темпераментным, заинтересованным, восторженным, когда явление природы сопоставляется с собственными эмоциями, переживаниями. Говорят, что талант не что иное, как удвоенность, утроенность чувства. Для Чюрлёниса это особенно справедливо. Впрочем, не только для него одного. Для Врубеля. Рериха, Скрябина, в программах сочинений которого встречаются характерные и для Чюрлёниса «Звезда», «Море», «Огонь», в письмах «гигантский водоворот» и «постоянно клокочущие волны» Иматры сравниваются с «водоворотом суетной человеческой жизни», а одинокое облако, розовеющее в лучах зари и гонимое ветром, вызывает сложную ассоциацию: «Так иногда зарождается мечта, и розовый луч надежды ласкает ее; но восстает зло, и рассеивает ее в необъятном море жизни»35.

… Чюрлёнис в Паланге, на песчаном берегу моря. Вдали, среди водных просторов — темное пятнышко рыбачьей лодки. Лодка неподвижна… В небе плывут облака. Садится солнце. И вот уже лучи заката в воображении художника превращают исполинские облака в волшебные корабли, золотые корабли с надутыми парусами, с кормчими, гребцами. Корабли скользят по бездонному небу — вдаль, в сказку… Возникает композиция «Корабли».

Этот переход от восхищения красотой действительности к сияющей красоте искусства, к образам, творимым фантазией, и есть ключ к пониманию природы мышления художника. Как в музыке, где жизнь порождает симфонию. Как в фольклоре, где из жизни возникает сказка.

«Константинас жил, погруженный в красоту природы, каждая веточка была объектом его наблюдения, — рассказывает С. Кимантайте. — Он, захлебываясь, пил краски цветов, а что уж говорить об облаках… Однажды, помню, сидели мы на невысокой дюне, неподалеку от горы Наглис. От солнца порозовело небо, и неожиданно над нашими головами поплыли удивительные облака — корабли с распущенными парусами, палевыми, надутыми ветром, окрашенными в розовый цвет. Скользят… Скользят… Гордо.

— Посмотри, твои картины, — показала я. Я видела, вижу еще и сегодня, как он вскочил и вглядывался, совершенно забывшись, упиваясь этим небесным чудом»36. В эти годы мастеру для воплощения замысла все чаще недостаточно одной картины. Выстраивая пейзажные циклы, он хочет передать жизнь природы в ее движении, в динамическом процессе — совсем как в своих фортепьянных прелюдах, где лирические эмоции, порожденные природой, получают интенсивное и разнообразное развитие. Так возникают полные внутреннего движения циклы, посвященные жизни литовской природы в различные времена года: «Зима», «Весна», «Лето». У них — существенная особенность. Ранние циклы художника представляют собой группу композиций, объединенных темой и сюжетной связью. В этих — отдельные листы связаны между собой мотивом и общностью переживания.

Лес. 1907

Ф. Рущиц пишет свою известную «Зимнюю сказку» (1904, Национальный музей в Кракове) как сложную композицию, где стволы деревьев, ветви, облака застыли в волшебном сне, сплетаясь в затейливый орнаментальный узор, не нарушающий, однако, ни целостности пейзажной картины, ни жизненной достоверности. По отношению к восьми листам цикла Чюрлёниса «Зима», задуманного, по всей вероятности, не без влияния картины Рущица, было бы неверно говорить об изображении природы. Речь должна идти скорее о ее претворении, о ее преломлении сквозь призму острейших лирических переживаний автора. Реальный облик дерева, пространство, снег — лишь материал для обобщенной образной конструкции. Все большее значение приобретает линеарное начало, колорит стремится к тональной гармонии.

Корабли. 1907

Из цикла «Весна». 1907

Из цикла «Весна». 1907