Мир как большая симфония

Здесь за вполне натуральным изображением простых деревенских изб, освещенных закатным солнцем («Изба за деревней») следует солнечное поле колосящейся пшеницы («Осень»), а затем — сразу же — полная драматизма «Мысль», где зыбкий образ человеческого лица сопряжен с сияющим солнечным диском, символизирующим всемогущий свет интеллекта.

Круг образов, волнующих Чюрлёниса, в композиционных работах 1904 года, выполненных пастелью, очерчен довольно четко. Это зыбкие, смутные, призрачно расплывающиеся видения, чем-то влекущие и чем-то отпугивающие. Подобия женских фигур, возникающие из сумеречно сверкающих морских волн («Композиция»). Словно галлюцинация — мрачный взгляд моста из вечернего сумрака («Вечер»). Сине-зеленые профили, прильнувшие друг к другу в фосфорически таинственной небесной дали («Лица»). Змея, судорожно, как крик ужаса, извивающаяся на кресте, мистически странно поднимающемся среди морской глади («Видение»20). Другие композиции строятся как символические пейзажи. Это вовсе не картины ландшафтного жанра в их традиционном понимании, а мысли и эмоции художника, образной оболочкой которых служат природные формы. В картине «День» сияет голубое небо, зеленеет трава, поднимаются массивные куполы деревьев и вьется, теряясь на горизонте, дорога. Но приглядитесь, и большое облако предстанет настороженным силуэтом исполина с поднятым пальцем, а навстречу этому повелительному жесту из-под почвы потянутся, — карабкаясь, ценою страшных усилий — ярко-зеленые голова и руки земли… В картине «Ночь» — драматически ненастное небо и черные пятерни деревьев, в ужасе вскинутые к нему… Обе композиции — характерные для времени размышления художника о таинственном единстве неба и земли (как у А. Блока: «страшная близость яви и сна, земли и неба!»)21 и о властных небесных силах, диктующих свою волю корчащейся в судорогах земле. В тревожной природе Чюрлёниса нет покоя. Нет гармонии.

Творческие процессы, характерные для Чюрлёниса в это время, своеобразны. Он увлеченно рисует то, что видит, пристально изучает природу. Каждый день, проведенный во время каникул в Друскининкае — это несколько пленерных этюдов. Маленьких, в размер альбома. Но эти натурные рисунки, этюды — лишь фундамент, на котором строится творческий замысел. Дело в острой, повышенной

Мысль. Эскиз книжной обложки. 1904

… После твоего отъезда, в субботу, нам была дана тема для обложки. Я сделал три: «Изба за деревней» (дрянь), «Осень» (ерундовая работа) и «Мысль». За последнюю получил II категорию, а за две первые — третью. Аудитория орала «несправедливо», но Кшижановский ее успокоил, заявив, что «тот, кто это нарисовал, получит и первую категорию».

Рисунок дается мне с трудом. Перешел к маслу. Плохо. Рущиц сказал о моей «голове» (это картина): «двери нарисованы», «йод» и т. д.

Среди коллег я признан. Сделался директором наших академических хоров, разумеется — почетным директором. Отлично! Переживаю время, подобное тому, что и в Плунге — я окружен всеобщей симпатией и уважением.

Письмо П. Маркевичу от 12 апреля 1904 г. Варшава.

… Не думал я, что мои работы произведут такое большое впечатление не только на коллег, но и на Кшижановского и на Стабровского. «Колокол» получил II категорию, «Храм» — II, а «Остров» — III. Не хватало самой малости, чтоб вышла первая.

Письмо П. Чюрлёнису от 12 апреля 1904 г. Варшава

впечатлительности художника, когда, накладываясь одно на другое, наблюдения хранятся в его зрительной памяти и памяти эмоциональной — памяти на чувствования. Со временем впечатления от природы, людей, общественной жизни сливаются, концентрируются в сильнейший сгусток эмоций. И тогда достаточно незначительного толчка извне, чтобы возникло острейшее представление — зримый, отчетливый образ. Образ, захлестывающий воображение, просящийся наружу, требующий воплощения. Он имеет для художника силу реальности, но порой проходит немало времени, прежде чем он превратится в картину.

… 1902 год. Чюрлёнис в Лейпциге. Он живет одиноко, страдает от тоски. Он пишет письмо — о своей тоске и тишине, царящей в комнате…

Спать не хочется, и работать не могу. Немцы спят уже давно. Тихо, ничто не шевелится. Только в лампе что-то жужжит, да скрипит перо по бумаге. Где-то вдалеке слышен извозчик. Все тише, тише. Совсем затих. Люблю тишину, но сегодня она невыносима. Кажется, будто крадется кто-то. Страшно. Приходит мысль в голову, что в этой тиши сокрыта какая-то тайна. Порою кажется, что эта темная и тихая ночь — это какое-то огромное чудище. Распласталось оно и дышит медленно, медленно. Широко раскрыты застывшие огромные глаза, а в них бездна равнодушия и какая-то важная тайна.

По Эльзасской улице несется телега. Уехала. Опять полная тишина. Теперь тишина производит впечатление паузы. Тяжело. Прошлое куда-то ушло, будущего еще нет, а настоящее — пауза — ничто.

Письмо Е. Моравскому от 14 мая 1902 г. Лейпциг

Мир Марса. 1904–1905

А через два года возникает картина «Покой».

На глади океана — гористый остров. Садится солнце, и громада острова отражается в зеркале воды. У самой воды, в пещерах, пылают огненные точки костров — как глаза, и это делает остров похожим на зеленое большеголовое чудовище, затаившееся, всматриваясь, подстерегая добычу. Безмолвие. Персонифицированная природа не улыбается человеку. Человек жалок перед ее вечным взглядом. Образ природы становится символом непостижимого рока.

А. Блок, анализируя «Безумие» Тютчева, говорит, что оно «напоминает современную живопись — какое-то странное чудовище со «стеклянными очами», вечно устремленными в облака, зарывшееся «в пламенных песках»22. И в другом месте: «Когда Нина Заречная говорит в «Чайке» свой монолог… на озере, которое расстилается за ее нежным профилем, вспыхивают… тупые глаза вечности. И Треплев кричит: «Мама! Мама!»23. Блок не видел «Покоя» Чюрлёниса. Просто драматический символ этой картины был очень характерен для духа времени.

Название картины подчеркивает: это не ландшафт, а переживание, эмоция; именно здесь отправная точка для психологических и творческих процессов. Реальные же формы, формы живой природы — та зримая оболочка, та пластическая метафора, в которой живет замысел художника. Пюви де Шаванн излагал процесс творчества так: «Идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того, чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее… Если хотите, это и есть символизм…»

Между этим методом и творческой практикой Чюрлёниса есть, однако, различие. Согласно Пюви де Шаванну, замысел — результат сознательного поиска образа, передающего мысль. Для Чюрлёниса картина — воплощение отстоявшегося, готового, отчетливого эмоционального представления. Замысел живет в его воображении до того, как он взялся за карандаш. Художник должен лишь конкретизировать его, очистить, кристаллизовать. Образ — это глубоко пережитые острые эмоции, переложенные на язык живописи.

Конечно же, в работах Чюрлёниса-ученика по-прежнему нельзя не заметить профессиональных погрешностей в рисунке и живописи, как и нервной взвинченности, лежащей в основе композиции. С другой стороны, на них — печать времени: все это — призрачные отблески идей, тени, миражи, видения, предчувствия. Вместо обыденного, дневного мироощущения здесь живет сумеречное, а сознательно-логическая оценка мира заменяется подсознательной. Автора привлекает не ясное представление о жизни, а поиски на периферии сознания — будь то во сне или на почве галлюцинации — как возможность

Покой. 1904

прорваться в тайну природы, в то, что разумом непостижимо. В предметах и явлениях природы видится подобие ирреального. Побеждают темные, холодные, синие, зеленые, фиолетовые тона. И даже солнечный диск — важнейший герой художника — выглядит тревожным, пугающе мрачным.

Искры. 1905–1906

В России назревает гроза, но, как и до сих пор, она пройдет без серьезных последствий. Умы не подготовлены, и все кончится победой казачьего кнута.

Письмо П. Чюрлёнису от 1902 г.

Чюрлёнис не проучился в школе Стабровского и года, когда в Варшаву вторглась буря революции, перетряхнувшая всю размеренную жизнь Королевства Польского. Январь — февраль 1905 года — это всеобщая забастовка в Варшаве. Затем — мощные первомайские демонстрации, июньские баррикады в Лодзи, многочисленные стачки солидарности с российским пролетариатом. В деревнях — массовые собрания крестьян, боевые сходки, не раз приводящие к кровавым столкновениям с войсками. Чюрлёнис предчувствовал это. Человек поколения, росшего и формировавшегося в атмосфере идейных метаний и неуверенности в завтрашнем дне, поколения, остро ощущавшего неудержимо надвигающийся конец старого мира, он видел предгрозовые тучи, нависшие над страной. Он ждал бури. И боялся ее. Теперь он потрясен. В письмах на родину он взволнованно рассказывает о демонстрациях с красными знаменами, о революционных песнях толпы и восставших войсках. Но он видит и другое. На его глазах солдаты стреляют в женщин, расстреливают детей.

Судя по письмам, события не оставили Чюрлёниса в стороне. Его пример служит красноречивым опровержением ходячих представлений о том, будто непременная черта художника-символиста — утрата контакта с современностью, сознательный уход от животрепещущих вопросов жизни. Известно, что Чюрлёнис был связан с прогрессивными кружками молодежи, по своим взглядам близкими к социал-демократам. Квартира была под подозрением у полиции: в конце концов ему, предупрежденному о предстоящем обыске, пришлось на время бежать в Литву. Сохранилась фотография, на которой в группе, возглавляемой Мицкявичюсом-Капсукасом, одним из лидеров революционной социал-демократии и будущим председателем первого рабоче-крестьянского правительства Литвы, нетрудно различить и фигуру художника. Показательна судьба его ближайшего друга — Евгения Моравского: преследуемый царским правительством за революционную деятельность в эти годы, он был арестован, а затем вынужден эмигрировать24. И у нас нет оснований говорить о непосредственном участии Чюрлёниса в революционном движении. Но во время революции люди — даже убежденные идеалисты — меняются быстро: жизнь внезапно раскрывается в острых изломах, заставляя размышлять о многом и многое пересматривать заново. И если Чюрлёнис не фиксирует в своих работах трагически воспринимаемых событий, даже не пытается изобразить их, то драматические ноты, жившие в его творчестве и прежде, теперь звучат сильнее, а раздумья, вращавшиеся в туманном кругу отвлеченных идей, приобретают более определенную направленность.

С самого начала восстания Варшава стала интересным городом. Ты хорошо знаешь этот ее нелепо монотонный ритм. Жаль, что ты не смог наблюдать Варшаву во всех фазах развертывания событий революционного движения. Вообрази, к примеру, посередине улицы толпу, бьющую фонари и витрины. Видно сразу, что это не пьяные и не очередной дебош. Все происходит организованно, тихо, без крика и лишнего шума. Эту первую картину можно начертить так: тихая Варшава, звенят стекла, становится все темнее. Потом наступает ночь. И опять картинка: Варшава, ночь, какой-то господин идет с фонарем, войска, выстроенные на улицах, где-то пылает фабрика. На следующий день — пейзаж другой: тихо и спокойно, на улицах ни одного извозчика, зато каждое окно закрывает изображение Ченстоховской божьей матери, тротуары засыпаны осколками разбитых стекол. Кое-где валяются конфеты. Временами слышны карабинные залпы. Вечером снова горят фонари, но по всей Маршалковской ни одного прохожего, так как от Саксонского сюда идет отряд солдат и через каждые три шага палят вдоль улицы из всех сорока карабинов. Какой-то студент, прижавшись к стене, медленно пробирается в сторону Мокотовских ворот. За ним трусит старуха, вслух бормоча молитву. Или другая картина — Варшава вышла на улицу: около двадцати огромных флагов с белыми орлами, две тысячи голосов поют. Рёв, с балконов льются слезы, во всех окнах машут платками, радость, портреты Костюшки, солдаты снимают шапки, звонят колокола, крики: «Да здравствует белый орел!», «Да здравствует литовский всадник!» На следующий день — на улицах привычный порядок. На всех перекрестках развешаны объявления, написанные большими черными буквами: «Военное положение». Войска ходят шпалерами по обеим сторонам улицы. В Дзельной и Новолипках стоят пушки. Какой-то мальчишка хотел содрать объявление о военном положении и упал, пронзенный пулей. На улицах собираются группками люди, расходятся и опять собираются. Появляется шествие с красным флагом. Поют революционную песню. При приближении войск шествие распадается. Флаг прячется под пиджак. Временами бросают бомбы, которые разрываются со страшным шумом и малым результатом. Больший результат дают солдатские карабины. Кое-где бунтуют войска, и тогда всех охватывает радость, потому что это было бы настоящим началом конца. Хуже всего, что создалось огромное количество партий, которые вместо того, чтобы объединиться против власти, теряют энергию в междоусобных драках. За последнее время были еще интересные детские шествия с красными флагами. Я встретил одно из них, состоящее из пятидесяти мальчиков лет так от восьми до десяти. Они несли красный флаг и пели революционную песню: «Веками проливали нашу кровь». Выглядело это потрясающе. Я инстинктивно снял шапку. При встрече с ними остальные тоже обнажали головы. Солдаты в детей стреляли.

Письмо П. Чюрлёнису от 1 января 1906 г. Друскининкай

Вот умирает на горизонте бледно-золотистый солнечный диск, а по пустынному серовато-зеленому берегу, стиснувшему залив, тянется процессия серо-черных, острых, словно пронзительные шипы тоски, флагов, похожих на крылья ночных птиц. Монотонный и нервный ритм бескрайнего шествия… В другой картине этого диптиха(«Печаль») — будто колющие шипы слились в единый пронзающий душу стон — над коричневатыми руинами мертвого города, взметнувшись, повисло безысходно черное крыло-знамя, перечеркнутое птичьей стаей. Конечно же, этот образ одиночества и печали не что иное, как самовысказывание художника. Но, может быть, и скорбный реквием павшим?

Печаль. I. 1905–1906

Символика, лежащая в основе работ 1905–1906 годов, по-прежнему расплывчата. Но пафос их звучит отчетливо. Это размышления о стремлении людей к счастью. О жажде истины, справедливости, братства. И о жестоком кошмаре действительности, в котором сгорают искры надежды.

Человек, живя среди людей, всегда должен вершить добро, и его жизнь никогда не будет прожита зря, даже если в глазах других он — ничто. Согласись, что порою доброе, благосклонное слово значит больше, чем воз золота, а теплый, искренний взгляд — больше, нежели три тома механики.

Письмо П. Чюрлёнису от 6–8 февраля 1902 г. Лейпциг

Печаль. II. 1905–1906

… У нее доброе лицо. Она летит в поднебесье, высоко над миром, увенчанная диковинным убором из золотых перьев. Ее веки прикрыты, слепой взгляд — как у сфинкса. Обеими руками — бережно, ласково, нежно — она несет перед собой мягко сияющий шар. Лучезарный свет торжествует, побеждая мрачную и холодную пустоту…

Чюрлёнис назвал свою аллегорию многозначительно: «Дружба».

В ней не только всегдашняя тоска художника по большой человеческой дружбе — его высшем нравственном идеале. Он еще долго, даже написав картину, будет жить образом «огромного шара света», «великого света в ладонях», ассоциирующегося в его представлении с самым ценным в этом мире. «Не сердись» навсегда станет его любимой присказкой. Но это и его призыв к людям. Обращение к ним. Воззвание к доброте, сотовариществу, братству25. Другая картина — «Истина».

Непроглядно темно, пусто, холодно вокруг строго неприступного человека с высоким лбом, держащего свечу.

Привлеченные пламенем, слетаются мотыльки. Сзывающий их огонь обманчив, неумолим, жесток. Опаляя крылья, обгорев, обугленные, они беспомощно падают, гибнут. Но все же летят и летят. Их много, стаи… А он стоит уверенно, сурово, и в его протянутой руке — свеча с желтым неистребимым огнем, огнем истины и надежды,

Истина. 1906

Дружба. 1906

В драме С. Выспянского «Свадьба» (1901) есть такой диалог:

Жених.

Отрадно ночным мотылькам Слетаться на свет, что так ярко От свеч разливается жарких.

Рахиль.

Слетаются с чистой душой, Тепло им, и свет этот ярок. Не знают они, что огарок Грозит им бедою большой: Он крылья их может спалить, Оставить ожоги на теле…

В «Освобождении» Выспянского (1902):

Конрад. Это не существование. Вы зависите от лампы, на свет которой летите, точно ночные бабочки. Вы даже не знаете, кто держит эту лампу.

Маска девятнадцатая. А ты знаешь?

Конрад. Знаю. Лампу держит слепой, его зовут — Судьбой.26

В «Истине» Чюрлёниса горит ищущая мысль художника. Есть здесь совестливое, нежное чувство сострадания к людям, есть и романтический порыв, придающий этой аллегории повышенную эмоциональность. Многое сближает ее с образами, характерными для символистской литературы, и прежде всего для драматургии С, Выспянского. Но не только Выспянского. Нетрудно заметить перекличку «Истины» с блоковским «золотым мечом» искусства, пронзающим «лиловый сумрак мирового хаоса». Вспомним и аллегорическую фигуру «Некоего в сером» из «Жизни человека» Л. Андреева: еле выступающий из мрака, застывший в «ледяном ветре безграничных пространств» человек с каменным лицом, держащий в руке роковую свечу жизни. «Но убывает воск, съедаемый огнем, — Но убывает воск…» Интересно, что близкие идейно и стилистически, эти образы возникли в одно время, хотя и независимо друг от друга («Жизнь человека» написана Андреевым в сентябре 1906 г.). Они — порождение эпохи и ее культуры. Интересно и другое. Замысел «Жизни человека» во многом отталкивается от живописи (он возник, как известно, под впечатлением одной из картин Дюрера): стремясь реформировать драму, Андреев считал возможным использование в ней изобразительных средств смежных искусств, и главным образом живописи. Замысел и стилистика «Истины» построены на отчетливой литературной основе.

Прошлое. 1905–1906

В таком сближении Андреева с живописью, а музыканта Чюрлёниса, ставшего художником, с литературой и драматургией сказалась тенденция, характерная для времени: стремление к связи различных искусств.

Жизнь. Рок. Смерть. Чюрлёнис обращается со своими вопросами и к природе. «Пейзажная» композиция «Тишина» становится у него своеобразной притчей о судьбе человеческой… Извечно застывший клочок мироздания, где бескрайнее море сливается с безнадежно пустым воздушным океаном, а на тихом берегу, затерянные, растут три одуванчика. Одуванчики. Такие красивые и никому не нужные. Самые хрупкие, недолговечные среди цветов, с белыми головками, еле держащимися на непрочных стебельках-ножках — безвинно обреченные на гибель, живущие до первого дуновения ветра, они — словно ростки жизни человеческой.

Чюрлёнис рисует пастелью по желтоватой, как картон, бумаге, и этот фон становится главным в колористической структуре листа. Еле проступающими штрихами, даже не штрихами — касаниями — он отделяет море от неба, намечает зеленоватый берег и белые шапки цветов… Стилистически этот лист выделяется среди всех своих сверстников цветовой и тональной лаконичностью, которая в дальнейшем станет характерной чертой чюрлёнисского колорита.

Из цикла «Потоп». 1905

Он думает и об истории. Тогда прошлое смотрит на него взглядом бойниц некогда неприступной башни, ставшей бессильной, нелепой руиной, арка которой разверста в безмолвном вопле о своей судьбе. Тонкой вереницей тянется сквозь арку к спокойному синему морю процессия юных и стройных деревьев с изумрудными пятнами на верхушках стволов. Дорога вьется вдаль, и вечное солнце торжествующе, победно сверкает через бойницу-глаз («Прошлое»).

История вообще представляется художнику цепью катастроф, грандиозных катаклизмов, бушевавших в мире. В пастельных циклах «Потоп» и «Буря» свирепствует разгневанная стихия, сокрушающая плоды человеческого созидания, разворачиваются вселенские бедствия, несущие гибель и разрушение. В цикле «Потоп» он, потрясенный, рассказывает о смерти цветущего города, далекого, озаренного солнцем и синим небом, фантастического города хрустальных дворцов и сказочных храмов, триумфальных арок и золотых лестниц… В багрово-синем драконе тучи — страшное око разгневанного бога. Над городом нависает отвратительно мрачная тень. Ливень, ветер, потоки грязи… И вот уже золотые арки, как руки человека, которые он ломает в отчаянии, исступленно тянутся к небу. Город гибнет. На его месте — равнодушная зыбь океана.

Это совсем не библейский потоп. Может быть, отклик на легенду о гибели Атлантиды? Нет, скорее один из отрогов думы художника о мрачных силах зла и уничтожения, свирепствующих в мире. Как и полный взвинченного драматизма цикл «Буря». Вихри, борьба лунного света с ночной мглой, камни, проснувшиеся от векового оцепенения, разломанный надвое деревянный крест… Светлые зарницы рассеявшейся бури. «Писалось, что это непонятно, не национально. О господи боже мой! Может ли мысль быть более национальной? — это говорит о «Буре» в 1907 году Юлия Жемайте. — Люди Литвы и по сей день думают, что все бури, все переполохи в природе вызывают черти, горящие обидой на бога. Не так ли и здесь? Поднимается какое-то чудовище, силы невероятной, жуткое, как бес, воет, затягивает небо тьмой, перетряхивает всю природу, раскалывает скалы, вызывает бурю. Ревут, гудят, воют качаемые ветром колокола природы, страшное чудище огромнейшим топором вызывает гром, раскалывает небо, сыплет молниями. Бесится, небо с землей мешая. Как будто старается, чтоб ничего на земле не осталось; крест деревянный на дороге — и того не минует бес-ураган и, вырвав из земли, подняв в воздух, кидает на другой берег реки. Упадет черт-бедняга, устав, истомившись, пригорюнится, чуть не плача от обиды. Глядя на него, хочется смеяться.

— Вот тебе, чертяка, и на! Не удались твои старания, впустую твое бесовство в бурю. Отошли тучи, прилег ветер, небо ясное. Земля стоит на прежнем месте, зеленеют луга, струятся ручейки, одно-единственное поломал — крест деревянный, подгнивший. Бесись не бесись, ничего не осилишь… Может быть, кому-нибудь и покажется иначе, а во мне «Буря» разбудила мысль о народных преданиях»27.

Из семи листов цикла сохранился лишь один — «Колокола», дающий новый вариант характернейшего для Чюрлёниса пластического мотива. Здесь бушующая стихия представляется художнику в метафорическом образе исполинских небесных колоколов, дико ревущих над землей, похожей на зеленое штормовое море, над тонкими деревцами, напоминающими коленопреклоненных, стонущих в ужасе людей.

Колокола. Из цикла «Буря». 1905–1906

Есть и рисунок, близкий этой композиции. Набросок, поразительный во многих отношениях. Он, будто триптих, состоит из трех частей. Правая: спокойными, прямыми линиями очерченные контуры колоколов с отвесно падающими веревками; внизу — еле различимый намек на головы. Средняя выглядит более взволнованной: от раскачиваемых колоколов в волнообразно повторяющемся ритме спускаются веревки над склоненными человеческими фигурами. И, наконец: колокола мечутся, веревки будто корчатся в судорогах; внизу — человеческие головы с поднявшимися от ужаса волосами. Набросок интересен стремлением художника показать развитие образа во времени, изобразить динамику жизненных процессов, движение человеческих чувств от равновесия и спокойствия к смятенности и страху. Здесь отчетливо выступает чюрлёнисское восприятие мира в единстве пластических и звуковых впечатлений.

Колокола. Эскиз композиции. 1905–1906

Мы видим — художника обуревают сомнения, он бьется над коренными проблемами бытия. Вновь и вновь возникают перед ним вопросы жизни и смерти, разума и рока, добра и зла. Но нет. Он не приблизился к ускользающей истине. Его образы — трагические размышления о недостижимости идеала («Истина») или о невозможности противоборствовать силам зла («Потоп»)… Человек — бессильный мотылек, осужденный на гибель, рабски подвластный судьбе и тлену. Или беззащитный одуванчик, неспособный противостоять даже легкому дуновению.

В единоборстве рока и человека побеждает неумолимый рок.

Но есть среди работ этого периода и такие, что порождены мечтой художника о мировой гармонии и красоте. Это большие циклы «Сотворение мира» и «Знаки зодиака».

Он и раньше считал себя вправе нанизывать на нить мысли столько композиций, сколько ему необходимо. Ему нужны диптихи, триптихи, циклы, каждое звено которых — как часть музыкального сочинения, как глава поэмы, как очередной акт в драме.

В «Сотворении мира», над которым он работает долго, около двух лет — тринадцать листов, исполненных темперой в сочетании с пастелью. В шести начальных композициях цикла нетрудно увидеть сюжетные ассоциации с библейской легендой; затем они исчезают, и мысль художника развивается свободно, независимо от мифа. Слепая тьма, жуткая, холодная, без берегов. Ее властно прорезает исполинская рука, излюбленный Чюрлёнисом символ созидания и творчества: «Да будет!» Рассеивается мрачный хаос, из космической мглы возникает небо с рассыпанными по нему мириадами звезд и планет, широко разливается море с далекими, еле видными берегами. И восходит красный солнечный диск — это рождается свет. Свет и жизнь… От листа к листу они торжествуют — солнце, рождающее жизнь, и жизнь, обязанная солнцу. Тянутся к солнцу диковинные растения. Возникают легкие воздушные города и сказочные замки, сплетенные из призрачных лотосов и лилий, распускаются невиданные цветы и вспыхивают многоцветием морские» кораллы… Мир начинает жить. Сверкать. Цвести. Нетрудно увидеть: Чюрлёнис рассказывает вовсе не о сотворении земли, а о возникновении красоты мира.

От черно-синего, мрачного и холодного космического хаоса, бесчеловечного и неоглядно пустого, листы цикла идут к цветению, к сиянию красок. От резких графических контрастов мертвых форм и плоскостей — к сложно разработанной композиции, к движению ликующего света, к всплескам солнечных лучей. От космического холода — к земной жизни. От беспорядочного хаоса — к гармонии. В двенадцатом, предпоследнем листе цикла рождающееся гармоническое начало символизировано чудесными арфами. Арфа для Чюрлёниса — не просто музыкальный инструмент, а поэтический образ-символ. В его представлениях о мировом оркестре и «симфонии жизни», где «люди — ноты», арфе отводилось важное место. Заключительный лист завершает развитие темы: в нем явственно просматривается тень Ужа, символизирующего разум.