Анатолий Папанов. Холодное лето последнего года

Актерской удачей Папанова была и небольшая, но запомнившаяся многим роль в «Клопе» Маяковского. В. Н. Плучек писал: «Увидев его в роли Шафера в спектакле нашего театра „Клоп“, драматург Алексей Арбузов сказал мне: „Ну, это артист-танк!“ В самом деле, становилось страшно, когда Шафер произносил, накрывая шум свадьбы, свое знаменитое: „Кто сказал… „мать“?!“ За папановским персонажем стояла какая-то жуткая темная сила. Не было сомнений, что он хорошо знал множество людей типа Шафера, и все их свойства и качества переварил, переродил в себе огромный талант актера».

Однако роль в «Поцелуе феи» отличалась от других тем, что в ней был несравненно больший объем текста – и тут-то артист обрел жизненное пространство, чтобы показать, на что на самом деле он способен. Произошел в его творчестве скачок, сделавший очевидным рождение нового остросатирического актера. Другие открытия были еще впереди. Было Папанову тогда тридцать три года, свою первую большую (и не комедийную!) роль он сыграет через четыре года, в 1959 году.

К счастью, в наш театр пришел Валентин Николаевич Плучек – и начался, хоть и не сразу, новый этап моей актерской биографии. Я сыграл небольшие роли в нескольких его постановках, но переломным моментом стал, конечно, спектакль «Дамоклов меч». Роль Боксера была и остается одной из самых дорогих для меня. Казалось бы, отрицательный персонаж, этакий громила, воплощение грубой силы, гангстер на службе у отцов города – но хотелось, чтобы он вызывал у зрителя сочувствие, ведь есть у него в душе местечко для любви, есть в нем какая-то затаенная тоска, своеобразное благородство, есть глубина. У него был жизненный путь, который сделал его таким, – а могло быть и иначе. Это герой с историей, придумать и показать которую было настоящим счастьем для артиста. Мы продумали линию безответной любви Боксера к Дочери Судьи (ее замечательно играла З. Зелинская) – в пьесе она едва обозначена, а образ моего героя очень обогатился. Меня в нем занимало все: как он двигается, с какими интонациями говорит – я ему и своеобразную манеру разговора придумал. Я в то время стосковался по лирике, по психологическим ролям.

В роли Боксера я впервые вышел на сцену без грима…

Прежде чем спектакль был отдан на суд зрителя, мне пришлось по-настоящему познакомиться с боксом. В наш Театр Сатиры был приглашен тренер – известный боксер Юрий Громов. Я стал тренироваться на лапе, с грушей, отрабатывать удары, прыгать со скакалкой, заниматься общей физической подготовкой. Были у нас и тренировочные бои.

«Дамоклов меч» был в репертуаре театра больше десяти лет, и каждый день, когда я играл Боксера, был особенным днем. Я с прежним трепетом выхожу на сцену в этой роли. И конечно, нужно поддерживать форму. Значит, в день спектакля – особый режим, рацион, тренировки… Надо обрести легкость спортсмена, чтобы спектакль ничего не потерял, чтобы сохранил свою свежесть. В нем все хорошо, он прекрасно, мастерски сделан, в нем используется совсем особенный театральный язык.

В. Плучек: «А ведь когда я пришел в театр, Анатолия Дмитриевича считали как бы „актером с ограниченной ответственностью“. Его видели ярким характерно-комедийным исполнителем ролей, так сказать, недлинного дыхания».

Ю. Никулин: «Как-то мы собрались на дне рождения у одной актрисы. И. Плучек был. Толя начал танцевать какой-то модный тогда, очень подвижный танец, да так это у него вышло, что режиссер, наконец, Папанова „увидел“. И в следующем спектакле – это был „Дамоклов меч“ – Анатолий Папанов поднялся во весь рост как актер. Он сыграл блестяще. С тех пор шел в гору, в гору, только в гору…»

В. Плучек: «В репертуаре театра был принят „Дамоклов меч“ Назыма Хикмета. Узнав, что на роль Боксера назначен Папанов, труппа оживилась. Шутили, что у Толи без грима, гуммоза, наклеенных носов или накладных ушей и шеи живой человек на сцене не родится. Да он и сам растерялся, когда я сказал, что Боксера придется играть со своим лицом. Спектакль вышел с триумфальной победой Папанова: лирико-драматическая струя в потоке тихой и грозной силы этого громилы Боксера, пронзительная нота любви удивляли и покоряли зрителей».

М. Линецкая: «Проведя Боксера через чистилище любви, на которую в пьесе нет ни одного прямого указания, Папанов создал образ емкий, значительный, полный внутренних контрастов.

Спектакль „Дамоклов меч“ еще раз перевернул сложившиеся представления критики и зрителей о Папанове. Его уже знали как прекрасного комедийного актера, теперь же всех поразила драматическая сила его исполнения. Хотя комедийные роли в его репертуаре преобладали долгие годы».

Н. Велехова: «… В этой роли скрытного, молчаливого Боксера, не слившейся с простоватостью его прежних героев, была скрыта просьба (может быть, и сам Папанов этого не осознавал до конца), просьба его актерской души выйти на более широкие просторы творческих исканий».

Я стал получать роли значительные, интересные. Только в театре. В кино не приглашали…

С приходом Плучека наступил новый период моей актерской биографии. Под руководством Валентина Николаевича я сыграл не только интересные, но и разноплановые роли. Я сыграл Мангана в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» – финансовую акулу, у которой, оказывается, тоже есть сердце, которое разбивается в странном доме капитана Шотовера… Эта роль создавалась мной почти одновременно с другой ролью – в кино я играл генерала Серпилина. По-моему, Манган – это один из самых совершенных образов Шоу и самых характерных для его театра. Как непохожи Манган в начале и Манган в конце! В начале он – просто босс, просто хозяин. Старый, опытный хищник, холодный, расчетливый, самоуверенный. И вдруг открывается, что он всего лишь подставное лицо, ширма для финансовых махинаций, благопристойная маска. Аферист-жулик? Опять не то… Бедняк без гроша в кармане, без всякой надежды на будущее. И вдобавок вы замечаете, что у него доброе, легкоранимое человеческое сердце… Герой меняется на глазах. Резкие, тяжелые краски постепенно переходят в легкие чеховские полутона. Такое превращение действительно напоминает реставрацию картины. Снимается слой за слоем, обнажаются новые краски, внешние очертания приобретают объемность, глубину.

В этой сложной роли я проходил как бы в миниатюре весь свой актерский путь – от персонажей типа Корейко или администратора парка до генерала Серпилина.

Плучек доверил мне совершенно неожиданную роль Мишеля Бродского в «Интервенции». Неожиданную и очень дорогую. И потому, что Бродский – фигура сложная, человек, в судьбе которого были крутые горки. И потому, что после большого количества комедийных ролей этот образ был воздухом, которого мне так не хватало многие годы. Это был спектакль, в котором Валентин Николаевич хотел реабилитировать пафос – но не внешний. В Бродском был подлинный героизм, но тихий, лишенный внешних проявлений.

В. Васильева: «Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях. Но был один, особенно нас сплотивший, – „Интервенция“ Л. Славина. Играть в театре комедийно-сатирического репертуара роли героико-романтического плана – это уже само по себе редкая удача. Но и огромная трудность: нам предстояло заразить собою зрителей, настроенных на смех. В таких случаях один поводырь – искренность. Я играла Жанну Лябурб, француженку, агитировавшую среди моряков французского флота, стоявшего в Одессе. Толя был русским подпольщиком Бродским. И нашел для своего героя все лучшее в себе: доброту, нежность, застенчивость, даже в какие-то моменты чуть заикался. Внешне – ничего от человека подвига, способного каждый час подвергаться смертельной опасности, а в результате и пойти на смерть. Бродский Папанова удивлял всех, кто знал творчество Анатолия Дмитриевича до встречи с этой ролью. Его считали актером гротеска, ярко комедийного плана. А генерал Серпилин в фильме „Живые и мертвые“, роль, в которой Папанов открылся как художник глубокой психологической темы, был еще впереди».

Я сыграл Василия Теркина – надо ли говорить, что значит такая роль для человека, побывавшего на войне.

В. Плучек: «На некоторых репетициях он импровизировал бесконечно и незабываемо. В спектакле „Теркин на том свете“ удивлял обликом бойца в валеночках, с фанерным сундучком, настолько естественного в каждом своем проявлении, что группа режиссеров из разных театров страны сошлась на мнении: „Теркин у Папанова, как Лев Толстой: богатая натура и правдив так, что иголочку некуда просунуть“. Как он приходил к такому Теркину?

Была там такая сцена: во время допроса „на том свете“ у Теркина обнаруживается в кармане гимнастерки некая фотография. Его спрашивают – чья. Он отвечает: „Так… Одной знакомой“. И вот на одной из репетиций Папанов, не спеша ответить на вопрос, держит паузу, в которой у него полились слезы, и отвечает: „Так… Одной знакомой“. А в паузе – целая биография дорогого человека, судьба любимой женщины, обреченной на разлуку с ним, возможно, ушедшей из жизни. Где актер обнаружил „манок“ чувства, которое так поразительно прорвалось и потрясло нас всех? Где-то там, в тайниках лично пережитого. Такие мгновения на репетициях – свидетельства подлинного таланта. Жаль, что их не всегда видит зритель, что они чаще всего остаются дорогой тайной театра, восхищенных коллег».

Городничий в «Ревизоре» – очень важная для меня роль. Меньше всего хотелось бы, чтобы его воспринимали как абсолютно комический персонаж – мне-то совсем не хочется над ним смеяться. Он переживает настоящую трагедию – ведь он катастрофически ошибся в своих жизненных позициях, в своих расчетах, весь его казавшийся незыблемым мир рассыпается… Для меня это трагикомический персонаж.

В. Плучек поставил «Ревизора» не как привычную для того времени социально-бытовую комедию о нравах уездного города, а шире – в спектакле звучала гоголевская тема неизбежности расплаты людей за неправедные дела. И Папанов прекрасно исполнил роль городничего, освободив образ своего героя от штампов, свойственных массе других постановок.

В. Плучек: «Как режиссер я бываю настойчив в жестком рисунке мизансцен, строя спектакль от события к событию и актера от поступка к поступку. Так ставил я и начальную сцену „Ревизора“ – чтение городничим письма. Внезапно на репетиции Анатолий Дмитриевич в образе городничего вскочил, разметал все на своем пути и ушел со сцены. Затем вернулся, относительно успокоившись, еще раз подозрительно огляделся и только тогда начал читать письмо. Было очевидно: Антону Антоновичу Сквозник-Дмухановскому всюду мерещились враги. Так актер воплотил режиссерский тезис о всевластии страха над Россией. Ему захотелось появляться в этой сцене без мундира, в ночной рубашке, наскоро заправленной в брюки.

Он жадно отбирал из жизни наблюденное и пережитое, импровизировал… Будучи человеком волевым, Папанов однажды и навсегда завязал с употреблением спиртного – за праздничным столом неумолимо наливал себе „Нарзан“ вместо водки. Таким образом, в дни работы над ролью городничего у него была обостренная „эмоциональная память“ на похмельное состояние. И он выводил на сцену своего персонажа после трудной ночи, с перепоя, с тяжелой головой. А тут – это письмо с предупреждением о грядущем ревизоре! И жуткий сон с двумя крысами. У Гоголя сказано, что эти крысы были неестественной величины, и все мы привыкли представлять себе этаких крыс величиной со слона. А папановский городничий показывал двумя перстами крохотных, с птичку колибри, зверьков, клопово-мелких. „Неестественная величина“ крыс обретала жуткую форму ужасов Кафки, мистическую силу, увиденную как бы с другой стороны. Вот оно – особое свойство большого художника: властно сохранить право на свое собственное видение явлений жизни».

Очень интересно было играть Юсова в «Доходном месте» А. Н. Островского (этот спектакль поставил в нашем театре Марк Захаров, настоявший, кстати, на моей игре без грима), Фамусова в «Горе от ума».

Придуманный Плучеком Фамусов не выглядел простоватым московским барином. Это был надменный аристократ с гордой осанкой и прекрасными манерами – человек отнюдь не заурядный. Эта роль была замечательно сыграна Папановым, который сумел перевоплотиться в настоящего дворянина и совершенно изменить свою речь, сделав ее изысканной.

Самой сложной в моем репертуаре была, пожалуй, роль генерала Хлудова из булгаковского «Бега». Как сыграть его, человека умного, противоречивого и одновременно страшного? К тому же он офицер высшего ранга, это особая «порода». Хлудов представлялся мне человеком больным – физически и морально, и уже за два дня до спектакля я старался мало есть, чтобы прийти к определенному физическому состоянию. Говорю не жалуясь – это требование профессии, а такие роли, как Хлудов, требуют роста над самим собой, своими прежними умениями.

Критики высоко оценили работу Папанова в «Беге». Актер поставил себе новую планку и взял ее, открыл совершенно новые для себя средства актерского мастерства. Душевное состояние Папанова – Хлудова постоянно менялось на глазах зрителей, отражая внутренние метания героя.

Конечно, играл я в своем театре и комедийные роли (многие из них я очень люблю – например, Шубина в «Маленьких комедиях большого дома»), участвовал в водевилях – настоящих, с танцами и пением куплетов – например, сыграл Клавдия Сенежина в «Последнем параде» А. Штейна. Но все же из плена комедии я, к счастью, стал вырываться. В кино появился Серпилин, потом Иванов в «Нашем доме» и Дубинский в «Белорусском вокзале».

Я очень люблю драматургию А. П. Чехова, в институте играл доктора Астрова И вот мне посчастливилось сняться у замечательного И Хейфица в фильме «В городе С.» (по повести «Ионыч») и сыграть Гаева в «Вишневом саде».

Очень дорога для меня и интересна роль Судакова в пьесе В. Розова «Гнездо глухаря». Судаков – человек незаурядный; он занимает очень ответственный пост. Но он из тех людей, которые, достигнув важного поста, забывают о тех, о которых они, казалось бы, и призваны заботиться, о тех, кто их на это место поставил. Судаков в нашем спектакле не сделан плохим человеком. Это было бы слишком плоско. Да и Чехов говорил, что нет совсем плохих или совсем хороших людей, есть люди, в которых больше плохого или больше хорошего. Вот и мой Судаков хороший, в общем, человек. Но он не может противостоять каким-то явлениям жизни, которые топят и засасывают его как личность Он слабый человек, закрывает глаза и уши на то, что должно его тревожить. Одним словом, глухарь. Есть в нем много нелепого, суетного. И все-таки он заслуживает и сочувствия.

Этот спектакль идет с большим успехом. И неудивительно. Очень важные социальные проблемы он поднимает. И пьеса талантливо написана Каждая реплика в ней, как говорится, поджарена И роли прекрасные. Хорошая драматургия – это праздник для актера.

Но хочу сказать вот о чем. Я уже упоминал о том, что почти до сорока лет играл небольшие, даже незначительные роли в театре. Так как-то уж сложилось – долго не находилась своя стезя, свои герои. Мой творческий потенциал перекипал, не находя выхода. Чувствовал я себя хоть и не ущербным, но «маленьким» актером. И на моей личной жизни профессиональные проблемы, конечно, сказывались: мы с женой долго жили в стесненных условиях, дочь наша появилась на свет позже, чем хотелось бы, – в 1954 году, а поженились мы в 1945-м, и долго были счастливыми владельцами всего одной раскладушки. А потом наступила полоса крупных работ, увлекательных открытий Хорош бы я был, если бы пришел к этому времени с комплексом духовной неполноценности! Как важно уметь ждать. И как я благодарен моей супруге, Надежде Юрьевне Каратаевой, за то, что она всегда верила в меня и поддерживала. А ведь могла – и справедливо! – жаловаться. Мы жили непросто, долго откладывали появление нашей дочери на свет. Да и не самым лучшим мужем был я в пору ожиданий своей настоящей роли. Спасибо, что моя мать все понимала и во многом способствовала укреплению нашей семьи, она полюбила Надю, поддерживала ее.

В ту пору, когда играть приходилось в основном эпизодические роли, от ощущения невостребованности появилась в жизни артиста опасная страсть – алкоголь. К счастью, Папанову хватило характера, а его близким людям – мудрости, чтобы эту страсть преодолеть. Потом пришли настоящие роли, и Папанов дал зарок покончить с этим врагом своей семьи и творчества. Остались только воспоминания коллег о курьезных похождениях артиста и его друга – Е. Весника.

Проработав много лет в театре, я по-прежнему ужасно волнуюсь перед премьерой. Только отыграв несколько спектаклей, чувствую, что обретаю почву под ногами… К сожалению, критики у нас любят ходить на первые спектакли.

В. Васильева: «Такой внешне уверенный в себе, он волновался в работе так, что порой страшно за него становилось. Успехи давались ему нелегко, всегда путем огромного преодоления, огромной работы, которая, похоже, была нередко и мучительной».

В. Плучек: «Странно: признанный, любимый, мастеровитый, Папанов почти всегда проваливал премьеры. Он волновался, как ученик. Белели губы, дрожали руки, выступал холодный пот. Он, как ребенок, испытывал страх перед премьерой. И любил повторять: „У меня пульс, как у космонавта перед полетом в космос“.

Последующие спектакли играл блестяще – все репетиционные находки возвращались. Но критики завели привычку приходить именно на премьеры и обделяли себя тем, что видели не того Папанова.

Он боялся премьер, потому что были в нем и какое-то действенное целомудрие в отношении к искусству, и неслыханная ответственность перед самим фактом выхода на сцену. Спектакль был для Анатолия Дмитриевича священной акцией, актерской и человеческой. В напряженные дни премьер он бывал груб, раздражителен. Назавтра извинялся, как никто другой…»

Конечно, не все было гладко у меня в родном театре, разные бывали времена – счастливые и менее успешные, случались и разочарования. Доводилось играть в спектаклях, в которых участвовать не хотелось бы – репертуар наш состоял не сплошь из шедевров, а именно хороший драматургический материал является основой успеха. Играя в плохой, проходной пьесе, написанной на злобу дня, актер волей-неволей разменивается, а мне случалось это делать, мы, актеры, не всегда сами себе хозяева, да и режиссер тоже. Приходилось подчиняться не только художественным соображениям. Далеко не все, о чем я мечтал, мне довелось сыграть. Но я благодарен и Театру Сатиры, и Валентину Николаевичу Плучеку за то, что удалось. Ведь сколько интереснейших спектаклей поставлено, сколько сыграно – я рассказал здесь не обо всем…

Мне предлагали перейти в другие театры, но я, наверное, консервативный человек, а с Театром Сатиры у меня так много связано, ведь я работаю здесь несколько десятилетий.

В. Золотухин: «Во мне вызывало уважение его отношение к режиссерам, с которыми он работал, особенно – к Валентину Николаевичу Плучеку. Мы, актеры, грешим слабостью то превозносить до небес, то ругать режиссеров. Анатолий Дмитриевич вспоминал только добрые поступки и лучшие стороны характера своего главного режиссера. И это удерживало его от перехода в другой театр. А соблазн был велик. Папанова не однажды приглашали в МХАТ. Узнав о приходе туда Андрея Алексеевича Попова, он, было, дрогнул: много говорил об интересных для себя перспективах работы в Московском Художественном. Но так и не пошел, хотя все последующие годы пристально следил за судьбами и творчеством А. А. Попова и И. М. Смоктуновского…»

В. Андреев: «Во всем, к чему он прикасался, была надежность. Перейдя на работу в Малый театр, я пригласил Папанова побеседовать о возможности и его перехода на старейшую московскую сцену. Мне было известно, что его что-то не устраивало в Театре Сатиры, которому он отдавал всего себя.

– Не пора ли тебе, такому мастеру, выйти на старейшую русскую сцену? – спросил я без обиняков. – Здесь и „Горе от ума“, и „Ревизор“ – твой репертуар…

– Поздно мне, Володя, – сказал он тихо и серьезно.

– Ничего не поздно! Ты же моложе многих молодых! Приходи всей семьей: у тебя же и Надя хорошая актриса, и Лена. Лена к тому же – моя ученица.

Он не пошел. Не предал своего театра. Бывало ведь, и поругивал его и обижался. Но предать не мог».

Анатолий Дмитриевич оставил по себе в театре самую хорошую память. И как необыкновенно одаренный актер с богатой сценической палитрой. И как чрезвычайно остроумный человек с особенным, только ему присущим чувством юмора – об этом существует множество рассказов его коллег. Было у него еще одно нечастое, но замечательное свойство. «Те, кого мы называем „техническим персоналом театра“, – вспоминает Н. Ю. Каратаева, – для Анатолия Дмитриевича были равными коллегами, творческими людьми. И они платили ему любовью и признательностью. Говорили: „У нас, Анатолий Дмитриевич, молодые актеры все снимут с себя, комком бросят и убегут, а вы костюм расправите, повесите и только тогда уходите из гримуборной!“»

Да, наверное, артисту такого высокого уровня было тесно в пределах одного театра и режиссуры одного – бесспорно, талантливого – мастера. «Он страдал в рамках одного театра, – вспоминает Н. Ю. Каратаева. – С одной стороны, Плучек давал ему интересные роли, с другой – репертуар нашего театра был ему тесен. Анатолию Дмитриевичу хотелось сыграть короля Лира – ему казалось, что он смог бы, – и какую-нибудь драматическую роль из русской классики. Несколько десятилетий проработав в Театре Сатиры, он заранее знал, как Плучек будет репетировать, что скажет… Но уйти не захотел».

Папанов никогда не участвовал в разного рода интригах, ни с кем не дружил «против кого-нибудь». Легкий в общении, простой, сердечный, деликатный, он отстранялся от всего этого, даже когда дело касалось непосредственно интересов его самого или Надежды Юрьевны (она вспоминала, что он не повлиял на получение ею желанной роли, когда мог, – не в его характере это было). Переход в другой театр страшил его, возможно, как раз трудностями закулисной жизни. Так или иначе, Театр Сатиры был после Клайпеды единственным в его жизни.

Не жалею, что поздно пришел в кино…

Я считал себя некинематографичным и о съемках в кино даже думать перестал – меня приглашали на пробы, но не утверждали. Тогда я решил прекратить все попытки стать киноактером. И только спустя годы меня нашел мой «киноотец» Эльдар Рязанов. Неделю он буквально за мной ходил по пятам, уговаривал сниматься. А у меня в это время был большой театральный успех – я сыграл Боксера в «Дамокловом мече» Назыма Хикмета и отказывался. Но Эльдар Александрович все же меня убедил. Так роль, а вернее – четыре роли сразу, – в комедии «Человек ниоткуда» стала моим дебютом в кино.

Театр сделал меня актером, он дал мне все, что я имею. Я считаю, что молодой актер, пришедший в кино в обход театра, потерял многое. Начинать в кино без сценического опыта – все равно, что лезть в воду, не зная броду. Так что я никогда не жалел о том, что поздно пришел в кино. Хотя, если быть точным, в кино в самый-самый первый раз я не пришел, а приплыл! Еще мальчишкой. Жили мы в Малых Кочках, река Москва под боком была. Так вот, однажды я вошел в реку и, высоко держа в руке штаны, поплыл на противоположный берег – там снимали кино. Выбравшись, я предъявил ассистенту справку, в которой было написано, что моя мама не возражает против моего участия в съемках. Так я попал в массовку фильма «Подкидыш», где Фаина Георгиевна Раневская произносила свою бессмертную фразу: «Муля, не нервируй меня!». Я, кстати, сказал эту фразу контролеру, когда тот потребовал штраф за безбилетный проезд. А было вот как: ассистент велел мне и еще двум мальчишкам из массовки забраться в вагон и ждать, там сцену должны были снимать. Ассистент пошел за оператором, а поезд двинулся в другом направлении. Тут и случился контролер; первый гонорар в аккурат и пошел на штраф. Должен заметить, что очень было обидно страдать без вины. Но я уже очень любил кино… Мне было тогда шестнадцать лет. И вот кто-то из друзей разузнал, что студии для массовых сцен требуются ребята вроде нас. «Мосфильм» находился на другой от Лужников стороне реки Москвы. До ближайшего моста целый час ходьбы. Вот и приходилось нам добираться, так сказать, до подмостков искусства вплавь. Правда, решались на такое не все. Только самые настырные.

Был я и солдатом в «Суворове», и крестьянским мальчиком в «Минине и Пожарском», снимался в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», изображал матроса, рабочего. Стрелял, прыгал, плавал, штурмовал.

А потом, будучи взрослым, уже давно работая в театре, в кино долго не снимался. Однажды сыграл эпизодическую роль адъютанта в фильме «Композитор Глинка». Почему режиссер Александров тогда обратил на меня внимание – не знаю. До этого в кино не пробовали ни разу. Потом снова был долгий перерыв – до приглашения Эльдара Рязанова.

Э. Рязанов: «Папанов называет меня своим „крестным отцом“ в кинематографе, ссылается на кинодебют в главной роли в фильме „Человек ниоткуда“. И при этом скрывает, что попытка его „крещения“ была предпринята мной много раньше. Я терпел, терпел, но больше терпеть такую несправедливость не стану. Так вот, пробовал я Папанова еще на роль Огурцова в „Карнавальной ночи“. Анатолий Дмитриевич был тогда мало кому известным артистом Театра Сатиры.

Что он творил на кинопробе! Наигрывал „на три зарплаты“! Он еще не чувствовал кинематографа, того… ну, коэффициента, что ли, который допустим в кино. Смотрел я тогда на Папанова, смотрел и… стал снимать Ильинского.

За три последующих года Папанова пробовали в кино еще раз десять. Пробовали и не снимали. Я бы на его месте озверел… Во всяком случае, когда пригласил его сниматься в картине „Человек ниоткуда“, Папанов категорически отказался. Я почти насильно заталкивал его в павильон на кинопробы…»

Я снялся в четырех ролях – в титрах они назывались «Крохалев и другие» (впрочем, в театре мне случалось исполнять две, а то и три роли в одном спектакле, многократно переодеваясь и перегримировываясь. Например, в обозрении «Где эта улица, где этот дом» я играл заведующего гаражом, хориста оперы, да и еще лаял за кулисами за невидимую собаку; несколько ролей было у меня и в спектаклях «Клоп», «Мистерия-буфф», «Лев Гурыч Синичкин»). В первой новелле фильма я играл Крохалева – начальника экспедиции, разыскивающей снежного человека – этакого преуспевающего и тепло обосновавшегося в жизни ученого, скептически относящегося к энтузиазму своего молодого коллеги Поражаева (роль бескорыстно преданного науке молодого человека замечательно играл Юрий Яковлев). Экранные «родственники» Крохалева – зазнавшийся Чемпион и Актер театра «Трагикомедии». Но, пожалуй, самой интересной была роль очень колоритного Вождя людоедского племени тапи…

«В этом эпизоде, – вспоминает М. Линецкая, – театральная природа игры Папанова обернулась кинематографической комедийностью напористо и ярко. В дымном сиянии костров, под грохот тамтама и вой музыки вождь племени восседал и правил. Он весь лоснился и сиял – глазами, щеками, зубами, предвкушая лакомство человечиной. Он держал между пальцами сигару размером с дирижабль. Все у него было преувеличенным – и шкура диковинного зверя, слегка прикрывавшая чудовищно мускулистое тело, и ожерелье из зубов с черепом посередине, и смех, оглушительными раскатами уходящий в ущелье, – он долго там грохотал, перекликаясь с эхом…»

Фильм этот быстро сошел с экранов, критикой был признан не самым удачным (мою работу, правда, одобрили), но эти съемки были огромной радостью для меня. Сценарий Л. Зорина, молодой интересный режиссер Эльдар Рязанов, встреча на съемочной площадке с Ю. Яковлевым и С. Юрским – да к тому же первая моя серьезная работа в кино!

Э. Рязанов: «Мы поняли друг друга. Началось содружество. После „Человека ниоткуда“ снял его в короткометражной ленте „Совершенно серьезно“. Его и Сергея Николаевича Филиппова. Это была прекрасная пара. Потом снял Папанова в картине „Дайте жалобную книгу“. И наконец, в „Берегись автомобиля“».

Конечно, своим приходом в кино я обязан Эльдару Рязанову. Очень интересной для меня была роль Сокола-Кружкина в комедии «Берегись автомобиля», вроде бы и комическая, но и глубокая – на словах идейный, честный человек, а на деле – жулик, спекулянт, умелый демагог. Было где развернуться фантазии – придумать облик его, например повязанная носовым платком голова и галифе, заправленные в носки; его черты, манеры, грубые интонации и лошадиный смех.

Однако вообще в кино в чем-то повторялась моя история с театром. Я долго не был востребован этим видом искусства, потом, после первых фильмов, меня стали приглашать исключительно на комедийные роли, и такие приглашения поступали одно за другим. Позже мне пришлось в серьезных ролях буквально преодолевать, переламывать представление о себе как о комедийном актере… Даже тогда, когда уже вышли на экраны картины «Живые и мертвые», «Наш дом», «Иду на грозу», «В городе С.».

Есть такое выражение – «мода на артиста», когда одного и того же актера снимают десятки раз подряд в похожих ролях. Герой как бы автоматически переносится из фильма в фильм, и мы видим на экранах не человеческую индивидуальность, а штампованный лик актера. Сам же актер попросту «изнашивается». А сколько бывало случаев, когда популярными именами спасали плохие картины?

Снимаясь часто, я больше всего боялся «износиться». И все же, если говорить откровенно, не раз снялся там, где не следовало бы. Режиссер Хейфиц как-то отозвал меня в сторонку и сказал: «Что вы делаете, ну что же вы мелькаете везде, Анатолий Дмитриевич? Мелькнули где-то, какой-то характер нашли интересный, а потом на серьезную роль вас и взять нельзя – вы уже эту краску использовали по мелочам. Берегите себя, культивируйте, и уж потом, когда придется».

Зрителям запомнилась моя работа в кинофильме «Бриллиантовая рука». Там я задумал гротесковый характер, лобовой и примитивный. Тем, что получилось в фильме, я недоволен. Видимо, было несоответствие образа с моими внутренними и внешними данными. Обидно, что зрители часто вспоминают среди других моих работ именно эту. Вообще, мне не слишком интересно воплощать на сцене и экране персонажей, для изображения которых требуется какая-то одна краска. Я всегда старался этого избегать. В «Родной крови» я играл отца, оставившего семью в трудные годы во имя собственной карьеры – роль отрицательная, эпизодическая. Он должен был подчеркивать достоинства положительных героев, в первую очередь главной героини – эту роль блистательно исполняла Вия Артмане. Она играла жену моего персонажа и мать его детей. Но мне хотелось показать хотя бы начало его прозрения, понимания своей неправоты – ведь после смерти его бывшей жены он видит, какое тепло, какая любовь были в семье, где его, родного отца, заменил детям другой человек. Я придумал герою облик, жесты, интонации, которые работают на впечатление о нем как о человеке ограниченном, черством, эгоистичном. Он тщательно подстрижен и выбрит, жестикулирует однообразно, говорит монотонно – но красиво, грамотно, как опытный юрист. Создается образ человека-машины. Однако – то голос дрогнет в разговоре с человеком, заменившим его детям отца, то слишком уж пристально начинает вглядываться в него, будто силясь понять что-то.

М. Линецкая: «Артист идет к объяснению поступков своего героя путем сложным, окольным. И там, за околицей прямолинейных решений, мы видим не схему отрицательного злодея, железобетонно противостоящего добру, а человека, вызывающего не только презрение и осуждение, но и жалость, но и желание в собственной жизни сделать некоторые коррективы. Столкнувшись с истинной любовью, бескорыстием и преданностью, отец начинает понимать, как мелко, тоскливо, подло прожил свою жизнь, собственной рукой оттолкнув подлинное счастье.

Папанов вошел в фильм мягко. Он как бы притушил все буйные актерские краски свои, сыграл роль под сурдинку. Он обнаружил глубинный пласт образа, и второстепенный весьма схематичный персонаж обрел черты жизненной достоверности».

Играя Кису Воробьянинова, я не хотел сделать его карикатурным. Мне хотелось показать человека очень изнеженного, за которого всегда все делали прислуги и няньки, – поэтому в новых обстоятельствах, попав во власть хваткого Остапа Бендера, он совершенно потерялся. Сцена, где Воробьянинов просит милостыню, унизительна для него, он подавлен, разбит…

М. Захаров: «Я утвердил Папанова на роль Воробьянинова без проб. Его текст состоял преимущественно из двух слов: „Да уж“, – но я знал, что для каждой сцены он отыщет свою интонацию».

Э. Рязанов: «Могут спросить меня, а сейчас почему не снимаете Папанова? Потому что не хочу предлагать ему то, что уже было у него. Неловко. Может быть, я ошибаюсь, но когда режиссер приглашает актера на „повторение пройденного“ – в этом есть элемент неуважения к актеру.

Вообще, на мой взгляд, Папанову надо сниматься у режиссеров, которые не боятся производить с актером самые неожиданные, самые невероятные, немыслимые метаморфозы. Как это сделал однажды Александр Борисович Столпер, пригласив Папанова на роль генерала Серпилина. Ну кто, скажите, до премьеры фильма „Живые и мертвые“ представлял себе Папанова в этой роли? На киностудии многие пожимали плечами. А Столпер этого не замечал. Взял да и открыл совершенно другого Папанова.