Д. Дондурей. А как связаны 1968 год и мастер-класс Тарантино? Могли ведь в этом году дать слово Годару или кому-то из тех, кто участвовал в каннском перевороте 1968-го.
Е. Гусятинский. Левая идея стала сегодня резиновой. Под нее можно подвести что угодно. Можно Тарантино. Или, например, фильм «Особо опасен» Тимура Бекмамбетова. Но в эти игры играть не хочется. Тематически многие каннские фильмы отвечали левой проблематике в ее самом бытовом, приземленном, банальном изводе. Тут, конечно, лидировали латиноамериканцы. За Латинской Америкой еще сохраняется романтическая, попсовая левая мифология – революция, свобода, драйв, почвенничество, антиглобализм, третий мир, антиимпериалисты, футбол, в конце концов, как самая народная игра и т. п. И латиноамериканские режиссеры все это успешно отрабатывают. Вот, например, Уолтер Салес и Даниэла Томас, фильм называется «Линия паса» – там есть классовое расслоение, герои колупаются в бразильских фавелах, кругом нищета, одинокая, вечно беременная мать-героиня, на последнем издыхании и на последнем месяце беременности моющая окна в пентхаусе у нуворишей, и футбол как мечта одного из ее сыновей, современных Рокко и его братьев. Почти то же самое – в фильме «Арестантская» Пабло Траперо – тематика в высшей степени социальная, тюрьма, дети, несправедливость закона, но решено все, как и у Салеса, в жанре обыкновенной мелодрамы, не буду говорить, что это «мыло» латинское, но это уже мейнстрим в чистом виде. Поэтому о левой идее тут говорить не приходится. Все-таки левая идея в кино – это не сюжеты про бедных, униженных и оскорбленных или про революционеров, а прежде всего оптика, тип изображения, эстетика, это язык, позволяющий избегать идеологических, в том числе и левых, клише. Это стратегия ускользания и сопротивления. Вот таких фильмов, повторюсь, было три – «Класс», «Че» и «Город 24». А всю латиноамериканскую левацкость блестяще отыграл и иронично отстранил Эмир Кустурица в фильме про Марадону.
Н. Зархи. «Марадона» был принят как остроумный антибританский, вернее, антивеликобританский и антиимпериалистический киножест. Английские критики, во всяком случае, иронической дистанции автора по отношению к левацкости, как ты говоришь, не заметили. Фолкленды, Аргентина, Тэтчер – контекст самоигрален. Ник Джеймс, главный редактор «Сайт энд саунд», не упертый «левак», но, разумеется, как всякий нормальный европейский интеллигент и «деятель культуры», тем более англичанин, поддерживающий любой выпад против национальной, буржуазной или аристократической спеси, в восторге от центрального контрапункта фильма: аргентинский гений забивает «гол века» в ворота англичан, «забивая» и звуковое сопровождение – «God Save the Queen», британский гимн. Кустурица высвечивает при этом и другую, не политическую символику: он празднует победу ослепительного мастерства и природного таланта над пафосным ритуалом.
Е. Гусятинский. Но это тоже мейнстрим, попса, чистое развлечение для тех, кто ничего не знает о Марадоне.
Н. Зархи. Не знаю, почему мейнстрим не может (или не должен) нести идею – в частности, условно – «левую». Или – «правую». Как «Кабаре», например. Именно мейнстримщики – те, кого Честертон с полным уважением относил к «шарманочному люду», – и способны в простых и внятных историях поведать об актуальном. Травестия – не обязательно спекуляция, а профанирует как раз только пафос высокомерного авторства. Вот «Че», по-моему, именно из-за сидения на двух стульях не получился. То, что обычно Содерберг разводит в своих фильмах, пытаясь снимать по очереди то артхаус, то прокатный хит, он свел в одну неэпическую эпопею. Вышло невнятно – и по жанру, и по месседжу. Но в Канны его взяли за имя. Ты думаешь – героя? Нет – скорее автора.
Е. Гусятинский. Не согласен.
Н. Зархи. Если бы Содерберг сделал фильм про насекомых, его бы, думаешь, не взяли?
С другой стороны, вот мы бросаем камни в арт-директора фестиваля Тьерри Фремо. Да, он не открыл, конечно, новые, едва намечающиеся в пыльных углах мирового кино тенденции – как это было, когда приехал и всех переиграл дикарь Тарантино. Но несколькими средними, хорошими и одной отличной картиной Фремо подтвердил, к примеру, перспективность сегодняшней моды на «документализм».
«Класс», получивший «Золотую пальму», при этом не бытовой документализм, который теперь тут и там побеждает, не документальная фиксация сырой жизни. Реальные персонажи и их истории, импровизация под режиссерским присмотром. Это суперконцентрат реальности. Аутентичность, вызывающая восторг доверия.
А вот «Тюльпан» Сергея Дворцевого из программы «Особый взгляд», которого по принадлежности режиссера к документалистике к современному «документализму» в кино и приписали, скорее следствие моды на винтаж. Экзотизм и подделка под естественность жизни природных людей, под арт-примитив все еще работают на фестивальном поле. Шкловский в знаменитом письме к Эйзенштейну в 1932 году написал: время барокко прошло, наступило время непрерывного искусства, когда надо обычное, обычную вещь показывать как обычную. Дворцевой, выступающий вроде бы как певец обычного, обычную вещь не показывает – категорически – как обычную. Это, в общем, обманка, фальшивая нота. И поставить его можно было в главную программу – как фестивальный мейнстрим. А вот с фильмом Канте Жакоб и Фремо поступили революционно: могли бы забросить его в «Особый взгляд», ухватившись за «экспериментальность» (или сославшись на нее). Вот тут они себя показали как настоящие драматурги – поставили «Класс» в финал конкурса, как восклицательный знак.
Кадр из фильма «Класс» (реж. Л. Канте; 2008)
Е. Гусятинский. А мне кажется, фестиваль показал кризис кураторского искусства, кураторских технологий, потому что само программирование было очень странным. Когда фильмов нет, зачем делать конкурс из двадцати двух картин, семь из которых абсолютно лишние?
Н. Зархи. Ты имеешь в виду филиппинский фильм «Сербис» Брильянте Мендосы – самодеятельность, которую, я думаю, если бы не «кураторские технологии», никуда бы не взяли. Или глубокомысленную «Рождественскую сказку» Деплешена, где Катрин Денёв всеми силами пытается спасти ситуацию, перемещая героиню, больную лейкемией и выбирающую донора, который, жертвуя собой, отдаст ей костный мозг, среди двух своих сыновей, на территорию пародии. Не уверена, правда, что режиссер рассчитывал на такое прочтение стыдливого неслияния актрисы с ролью, скорее – на потоки слез и раздумья о трансцендентном.
Е. Гусятинский. Я имею в виду и Мендосу, и Эрика Ху, и Фернандо Мейрелеша, и Филиппа Гарреля, и позорный, позорящий фестиваль фильм Вима Вендерса «Съемки в Палермо». Еще фильм «Любовники» каннского постояльца Джеймса Грея – обыкновенный американский мейнстрим, романтическая комедия, кино для домашнего просмотра на диване. Что оно делает в конкурсе? В это трудно поверить, но фестиваль за него бился, как будто это Ларс фон Триер или Линч, в последний момент отобрал его у Венеции. Когда два главных мировых кинофестиваля борются за такое вот милое среднее кино, мне кажется, это исчерпывающе свидетельствует о состоянии нынешнего фестивального движения. Хотя, и это совсем печально, ремесленный старательный Джеймс Грей – не худшее, что было в каннском конкурсе.
Д. Дондурей. Ну это же мейнстрим.
Е. Гусятинский. Мейнстрим тоже ведь разный бывает. Клинта Иствуда с его «Подменой» можно тоже записать в мейнстрим, и рядом с Джеймсом Греем он смотрится, не знаю, как Орсон Уэллс, до которого – если убрать каннский контекст – его «Подмена», конечно же, не дотягивает.
Д. Дондурей. Лев не согласен с «молодежью», которая первый раз была в Каннах?
Л. Карахан. Мало сказать – не согласен. Наша «молодежь» меня просто поражает. Как каннский старожил (шестнадцатый год пошел), боюсь, конечно же, показаться ангажированным, но как можно утверждать, что кризис левой идеологии фестивалем никак не осмыслен, а потом в легкую перетасовывать каннские программы: Вендерса – туда, Дворцевого – сюда… Ведь это программирование, как бы к нему ни относиться, и есть осмысление. По-моему, и Нина, и Евгений восприняли каннскую программу просто как некий набор фильмов, на этот раз действительно не самых выдающихся, и среди них не случилось таких, которые могли бы потрясти, озадачить и вывести из привычного эстетического равновесия, как это было, к примеру, с «Криминальным чтивом», «Забавными играми» или «Догвиллем». В том-то и кризис, о котором мы говорим, что никто всерьез не потревожил красное ковровое покрытие.
Но я лично давно езжу в Канны не только для того, чтобы посмотреть интересные новые фильмы. Этот фестиваль приучил меня воспринимать его как целое и как главный, самый важный итог распознавать не месседж какого-то конкретного, пусть даже очень хорошего и очень революционного фильма, а откровения самого фестиваля. Так было и при Жакобе, так в общем-то и сейчас при Фремо, даже учитывая все, во многом справедливые, претензии к его программированию. С этой точки зрения абсолютно не пустым и уж тем более не провальным был для меня и нынешний фестиваль, несмотря на явное оскудение исправно питавшей Канны после 1968 года левой идеологии. В отличие от Гарреля (если позволительно, конечно, сравнивать конкретного художника и фестиваль в целом), который продемонстрировал в своей «Границе рассвета» кризис темы, Каннский фестиваль предъявил именно кризис как тему, не утратив аналитической глубины в отображении параметров этого кризиса.
Д. Дондурей. Говорящая пустота?
Л. Карахан. Можно и так… очень красиво. Но главное в том, что Канны помогают эту пустоту услышать и содержательно осмыслить. Что же слышится в этой пустоте? Да все то же – апология контркультурного индивидуального протеста, который, как установил еще главный идеолог 1968-го Герберт Маркузе, идет с периферии, с окраин, от маргиналов, меньшинств и всех, кто в силу обстоятельств выпал из сонной буржуазности «одномерного человека» или еще не впал в нее. В каннской интерпретации это стало означать повышенное внимание к авторскому началу (cinema d’auteur) во всем разнообразии его проявления. Однако революционный лозунг, который был полон жизни и энергии в 1968-м, а затем на протяжении десятилетий как заклинание успешно предохранял фестиваль от буржуазной «одномерности», сам стал одномерным. Кстати, несмотря на все усилия Фремо. Ведь, получив от Жакоба эстафету главного каннского программиста, он все делал вроде как правильно – попытался вдохнуть новую жизнь в проверенный лозунг cinema d’auteur и стал изыскивать авторское начало где только возможно и с такой силой, что фестиваль превратился в какой-то то ли экзотический, то ли эклектический цветник. Однако неистовый и драматичный сёрфинг Фремо на слабеющей революционной волне все равно привел Канны в день сегодняшний. Не самый удачный? Да. Но поскольку у неудачи тоже есть свои эстетические значения, фестиваль сложил их в цельную и, по-моему, поучительную картину. Мне, к примеру, для понимания происходившего в Каннах фильм наивного сингапурского экстремала Эрика Ху и эпатажный фильм Брилланте Мендозы про филиппинский бордель при всей их художественной несостоятельности дают не меньше, чем чисто, почти безупречно чисто сделанный китайский фильм «Город 24». Потому что при всем космическом различии кинематографического качества этих картин они в равной степени не обладают той альтернативной энергетикой живой жизни, которая еще несколько лет назад была неотъемлемым свойством даже средних по своим достоинствам азиатских фильмов. И Цзя Чжанкэ как большой мастер это очень тонко почувствовал и осуществил по-китайски изысканную эстетическую консервацию живой жизни. Ведь более всего в его картине поражают не реальные драматические судьбы людей, живших в закрытом городе и работавших на обанкротившемся в условиях рынка военном предприятии, а то, как виртуозно без видимых швов соединены собственно документальные интервью с интервью, которые разыгрывают актеры. Еще вчера без этого вживления актеров в документ, без этой эстетизации, без откровенного приема вполне можно было бы обойтись.
Н. Зархи. Что значит «можно было бы обойтись»? Кому-то можно, кому-то нет. Есть же художественная органика, целостность замысла. Схожая «эстетизация», как ты это назвал, была и у Цай Минляна, и у Ким Ки Дука, и у Хоу Сяосяня. И уж совсем не «энергетикой живой жизни» они потрясают.
Кадр из фильма «город 24» (реж. Цзя Чжанкэ; 2008)
Л. Карахан. Под эстетизацией я подразумеваю в данном случае сознательное подчинение реальности приему да еще моноприему, чего лично я никогда не замечал у перечисленных тобой режиссеров. Документальность в этом каннском году вообще доминировала скорее как прием, как фасад, витрина протеста и альтернативы, нежели естественное эстетическое следствие взрывного жизненного материала. И это легко объясняется желанием даже в условиях кризиса по-прежнему стоять на контркультурном рубеже! Что называется, «за неимением лучшего» – других более актуальных и действенных противовесов «красному ковру». Но что в результате? Прежде всего оскудение метафорической, или попросту образной, глубины высказывания. Как бы редуцируется второй план и «документализм» теряет художественную перспективу, становится более плоским, прямолинейным и публицистическим. Будь то публицистика моральная, как у Дарденнов в «Молчании Лорны», социальная, как у Салеса и Томас в «Линии паса», или публицистика разоблачительная, как в очень хорошо сделанном фильме о преступлениях мафии «Гоморра». Можно вспомнить прошлогодний фильм румынского режиссера Мунджу (в журнале мы это основательно обсуждали)[7], как бы документальный, как бы очень непосредственный и в то же время обладающий метафорической перспективой и смыслом. Без этого он бы не сработал в том, прошлогоднем, словно на прощание, художественно насыщенном контексте. В этом году с метафорами, настоящей большой эстетикой было туго.
Н. Зархи. Можно я возражу? Не потому фильмы Вендерса, Эгояна, Гарреля оказались слабыми, что из искусства ушла метафорика, как ты говоришь. Просто они сняли выспренние, пустые и до неловкости неумелые манифесты, в которых нет никакой почвы для метафор, а «вторые смыслы», назойливо прокламируемые вместо первых, – пошлые и банальные. Дальше. Ты говоришь: кризис или отсутствие эстетики породили интерес к документализму. Но, во-первых, это очень вместительная категория, и на документах сделанная картина суперстилиста Теренса Дэвиса так же не похожа на «Класс» или «Город 24», как недокументальный Антониони на недокументального же Феллини. А во-вторых, документализм – это что, не эстетика? Язык Канте или Цзя Чжанкэ, уклоняющийся от идеологической и эстетической агрессивности, авторских интерпретаций, даже от самоигрального давления необработанной реальности, и есть сегодня левая идея. Авангардная, а потому антибуржуазная. В том – не политическом, а экзистенциальном – смысле, что прямой взгляд, «непрерывное», по Шкловскому, искусство, спонтанность высказывания или неуловимость концепта, идеологемы, месседжа и т. п. не дают утешительного знания истины в последней инстанции. Это неудобно – для потребителя, которому предоставлена свобода интерпретаций. Так что весь этот документализм (условно говоря), который ты называешь вынужденным выбором «за неимением лучшего», вовсе не отменяет поиска тех самых второго и третьего планов, которые ты, на мой взгляд ошибочно, готов признать прерогативой исключительно «метафорики», «настоящей большой эстетики».
Кадр из фильма «Гоморра» (реж. М. Гарроне; 2008)
Л. Карахан. Только что ты говорила, что левая идея «надежду не вселяет», а сейчас, насколько я понимаю, – чуть ли не о ее новом расцвете. Почему же тогда мы так недовольны фестивальной программой? А «документализм», ты абсолютно права, плох не сам по себе. Меня смущает лишь тот, который, пусть даже и в «неуловимом экзистенциальном смысле», свидетельствовал на фестивале о попытках силового, на приеме удержания антибуржуазного посыла.
Д. Дондурей. Может, все эти процессы в целом в кинематографе происходят?
Л. Карахан. И в кинематографе, и вообще в искусстве, а Канны сигнализируют, предупреждают об этом. При этом оскудение идет не только по линии внутренней, метафорической перспективы действия, скудеет и сюжетика. Она все более начинает напоминать анекдот. И это одна из наиболее поразительных для меня тенденций фестиваля. Добро бы эта тенденция касалась только американского кино, которое, говорят, просто обязано укладываться в анекдот. И понятно, когда анекдот господствует, например, у Клинта Иствуда с его подменными мальчиками в большом голливудском фильме «Подмена». Но когда анекдот и у Дворцевого с его козой вместо красавицы невесты, критерии сбиваются. Ведь «Тюльпан», сработанный на маргинальном материале, по сложившейся каннской драматургии должен был бы играть роль контркультуры по отношению к большому Голливуду. Однако старый фестивальный сценарий явно не срабатывает.
Н. Зархи. Про необходимость американского кино укладываться в анекдот я, признаться, слышу в первый раз… А Геннадий Островский, сценарист «Тюльпана», как потенциальный автор контркультурного текста – это же нереально.
Е. Гусятинский. Да и вообще у Дворцевого так задумано, это же комедия. А Иствуд – подлинная история, все так и было, как показано в фильме. Настоящий же анекдот – это, по-моему, Атом Эгоян и Вим Вендерс.
Л. Карахан. Ценю твой юмор, тем более что без юмора и даже смеха, который звучал прямо во время показов, ни Вендерса, ни Эгояна, ни Гарреля воспринимать не получается. Почему? Ответ опять же в каннском программном пакете – в ситуации кризиса левых идей протестный, контркультурный пафос, всегда отличавший всех трех вышеназванных классиков альтернативы, обанкротился, а они сами вдруг оказались не защищенными даже своими несомненными кинематографическими умениями и предстали уже немолодыми, сентиментальными и выспренними резонерами.
Е. Гусятинский. «Постмодернизм» Эгояна – двойное повествование, сюжеты-ребусы, истории-матрешки, игра с медиа и «новыми формами изображения» – не просто устарел, но проскочил сквозь 1990-е, когда такие конструкции не мыслились без иронии и ироничной дистанции.
Н. Зархи. С таким важничанием пустотелой формы часто, мне кажется, сталкиваются – в конце концов – художники, во что бы то ни стало нацеленные на метафизику… Озабоченные только трансцендентным. Проживи, извините за кощунство, еще лет десять даже сам Тарковский, он бы, может быть, как и Вендерс, оказался перед лицом кризиса.
Л. Карахан. Наше расхождение в том, что вы стараетесь выделять фильмы в общем контексте, а я – укладывать их в общий каннский пазл. Мне иногда даже кажется, что режиссеры только для того и снимают свои фильмы, чтобы попасть в уже отведенную им закономерностями развития мирового кино каннскую ячейку.
Н. Зархи. Натяжка, по-моему. Фильм Гарреля, скажем, попал в прошлом году на Московский фестиваль с Венецианского – как ты можешь выводить какие-то каннские – эксклюзивные – закономерности из винегрета индивидуальных художественных биографий?
Л. Карахан. Винегрет представляют собой только индивидуальные биографии, не способные выразить актуальные закономерности в развитии кино.
Е. Гусятинский. Мне кажется, все проще. Канны зависимы от статусных, «номенклатурных» режиссеров и, к сожалению, не могут сказать «нет» Вендерсу, Эгояну или Гаррелю. Несмотря на то что на этот раз они сняли запредельно плохие картины.
Н. Зархи. Конечно.
Е. Гусятинский. В этом сказалась слабость фестиваля, особенно на фоне празднования мая 1968-го. Ведь по этому поводу можно было бы радикализировать конкурс, отказавшись от этих откровенно провальных, претенциозных, пустых картин статусных режиссеров. Сделать упор на неформатное, более неопределенное и менее глобальное, как раз таки «антиметафоричное» – реальное – кино, которое оказалось в «Особом взгляде». Например, «Голод», дебют современного британского художника Стива Маккуина, показанный на открытии «Особого взгляда» и получивший «Золотую камеру». По-моему, это один из лучших фильмов фестиваля. Если бы Фремо обладал кураторской смелостью и независимостью, он бы, конечно, поставил его в конкурс. Это ярчайшее режиссерское кино, предельно конкретное, но сделанное буквально из трех касаний, именно касаний, а не ударов, но эти касания отправляют зрителя в нокаут. Сюжет – голодовка членов ИРА в ирландской тюрьме в 1982 году, которая привела к гибели пятидесяти человек. Основано на реальных событиях, а сделано, как современное искусство, практически без текста, на основе трех сцен-инсталляций, невероятно сильных по своей визуальной природе. Но этот игровой перформанс постепенно превращается в документ, свидетельствующий не только о перечисленных фактах. Ты видишь не просто информацию о том, что произошло в таком-то году и в таком-то месте, как в фильме «Гоморра». У Маккуина факты свидетельствуют о чем-то большем. Например, о том, что такое революция вообще – ты понимаешь, что люди сражаются уже не за независимость Ирландии, а за внутреннюю свободу. Вот, кстати, абсолютно «левый» сюжет, разыгранный жестко, без компромиссов – эстетических, коммерческих и прочих. Но в итоге – всего лишь «Особый взгляд». Или замечательная картина Дрезена – никаких претензий на метафизику и на метафору. Но при этом и второй, и третий план там возникают.
Л. Карахан. Но что такое картина Андреаса Дрезена «Облако 9» (в России – «На девятом небе»), рассказывающая об адюльтере героев преклонного возраста – без шокирующей геронтологической эротики и физиологии дряхлеющих тел? Или «Тюльпан» Дворцевого – без дважды и подолгу во всех подробностях показанных овечьих родов? В том-то все и дело, что реальное, антиглобальное, альтернативное кино уже не создает само по себе внутренней образной перспективы и очень часто вынуждено форсировать реальность, документальность, альтернативность с помощью сильнодействующих допингов и аттракционов, без которых трудно было бы скрыть плоскую мелодраматическую заурядность сюжетики.
Кадр из фильма «Голод» (реж. С. Маккуин; 2008)
Е. Гусятинский. Лев, мне кажется, вы несправедливы к Дрезену, упрекая его в спекуляциях на «шокирующей физиологии» и сравнивая его несентиментальную, самоуглубленную драму с этнокомедией «Тюльпан». По-моему, секс в фильме Дрезена снят без любования и эротического флера, без эстетства и всякой «визуальной агрессии», что и рождает у зрителя ощущение интимности, а не подглядывания в замочную скважину. Эти сексуальные сцены не призваны нас шокировать и тем самым отвлечь от «банальности сюжета». Напротив, в том, как Дрезен и его актеры изображают телесность и физиологию – отстраненно и бесстрашно, безыскусно и наотмашь, с какой-то неописуемой неловкостью, которую испытывают в момент близости и их герои, – отражается внутренняя драма этих людей, а она намного шире истории об адюльтере. Драма возраста, старения, умирания, отчаянных попыток им противостоять – все эти темы, кстати, пока не оккупированы мейнстримом, хотя романы Уэльбека, подходящего к ним с другой стороны, очень хорошо продаются. Дрезен не упирается в эту физиологию, за ней открывается целый комплекс экзистенциальных конфликтов. Простым «психологизмом» их не возьмешь в таком объеме, по крайней мере в кино. Фильм не исчерпывается своим сюжетом. Не знаю, для меня такая глубина в безыскусном, отстраненном и – несмотря на весь «натурализм» – условном повествовании Дрезена и есть внутренняя перспектива или образность, которой так не хватает многим картинам из конкурса с их эффектами и атакой на зрительское восприятие.
Н. Зархи. Вообще, я думаю, в корне неверно искусственно разделять форму и содержание. Вот ты говоришь: если бы у Дрезена не было физиологии, если бы у Цзя Чжанкэ не было соединения реальных персонажей и актеров, то они были бы неинтересны. Но ведь прием-то, метод, форма – содержательны. Это не прикладная вещь. Прием рождается вместе с замыслом. Как же иначе? Потому и сводить хоть к какомуто общему знаменателю профнепригодные картины и фильм Цзя Чжанкэ, подтягивая их к твоему концепту оскудения «энергетики живой жизни», принципиально неверно. Сингапурский и филиппинский фильмы не могут быть энергичными и живыми уже потому – и только потому, – что они режиссерски беспомощны.
Л. Карахан. Я, безусловно, поддерживаю неопровержимый тезис Нины Зархи о том, что и прием, и метод, и форма всегда содержательны. Но если предположить, что в художественном методе Дрезена нет никакого содержательного расчета на эпатирующий радикальный жест, а одно только стремление воссоздать, по словам Евгения, «драму возраста» и «ощущение интимности», то как нам отличить картину Дрезена, скажем, от фильма Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе» (для наглядности привожу максимально контрастный пример), где Доронина пела в такси песню «Нежность» и, по-моему, они с Ефремовым тоже очень точно и тонко воссоздавали «ощущение интимности» и «драму возраста»? Вот уж где была «неуловимость концепта». А ведь в этом фильме вроде как совсем другая содержательная задача. Куда более «диетическая» и даже мелкобуржуазная, как могли бы сказать советские «леворадикальные» чиновники.
Е. Гусятинский. Вернусь к сравнению «Тюльпана» с «Облаком 9». Дворцевой – в отличие от Дрезена – всеми средствами желает доставить нам удовольствие, развлечь нас, вызвать приятные эмоции, включая слезы умиления над зрелищем рожающих овец и полумертвых ягнят, которым пастухи делают дыхание рот в рот. И он добивается своей цели. Да, никаких вторых или третьих планов его документализм не открывает. Но он и не должен, у него другие – аттракционные, чисто жанровые – задачи. И если уж говорить о «форсировании реальности» и визуальных «допингах», то «Тюльпан» ближе вовсе не к Дрезену, а к конкурсному «Моему волшебству» Эрика Ху, где подробно – документально, на протяжении всего фильма – показано смертельное шоу спившегося трюкача. Он в реальном времени и на крупных планах глотает лезвия, протыкает себя спицами, пускает натуральную кровь, а потом становится добровольной жертвой уличных садистов (избивают его тоже по-настоящему), чтобы заработать сто долларов. Вот где чистое зрелище, но – в отличие от «Тюльпана» – антисанитарное и омерзительное, когда ты сидишь и думаешь, выдержит этот парень (актер и герой в одном лице) такие пытки или нет, выживет или сейчас умрет прямо в кадре. Никаких других мыслей этот самоигральный и тупиковый материал не вызывает. Никакого внутреннего пространства не открывает. У Дворцевого тоже сидишь и думаешь, родят овцы или умрут, встанут на ноги ягнята или погибнут. «Тюльпан», конечно, намного благороднее, гуманнее. Он как бы менее «радикален». В нем нет такого кровавого натурализма, да и вместо реальных людей – овцы, но именно поэтому, я не исключаю, он стоит в «Особом взгляде», а не в конкурсе. Хотя сделан фильм Дворцевого в сто раз лучше, чем включенная в конкурс картина Эрика Ху.
Кадр из фильма «Тюльпан» (реж. С. Дворцевой; 2008)
Н. Зархи. Метасюжет, метафора, внутреннее пространство. В сильном искусстве, будь то Херманис, чей метод Зара Абдуллаева назвала «постдокументализмом», или Кен Лоуч, настаивающий на своей антиметафоричности, все равно второй план возникает. Аскетизм, повседневность, подлинные типажи, как и документ, – не помеха метасмыслам. Обобщения или намеки вырастают на фундаменте конкретных, недвусмысленно социальных историй. Мысль – из жизни. Когда же выморочная метафизическая «воздусятина» ищет для себя формальную опору в земной истории – по экрану-то ведь все-таки люди ходят, и надо придумать ситуации, в которых они должны произнести то, что составляет, скажем, диалоги в фильме Вендерса (где к тому же не только человек, но и Смерть разговаривает: «А что есть жизнь?», «А смерть?», «А человек?»), подтекст с текстом меняются местами, – получается неловко. Вот у Джейлана в «Трех обезьянах» метафорические обобщения возникают органично, рождая рассказ о четырех конкретно страдающих людях.
Е. Гусятинский. Мне кажется, вся «метафизика» Джейлана – на поверхности, на уровне формы.
Н. Зархи. Нет, форма у Джейлана – говорящая. Отчуждаясь, удаляясь от героев, он показывает отчуждение – тотальное.
Е. Гусятинский. Это попытка показать отчуждение не через драматургию с ее «психологизмом», а через отчуждение картинки, через абсолютную обескровленность изображения, снятого на холодную, стерильную цифру. Это, конечно, сделано мастерски. Даже глазам становится больно от выхолощенного изображения вполне реальных, допустимых, но психологически обесточенных событий. Такой визуальный вакуум, очень эффектный. Антониони показывал отчуждение при помощи медленных длинных планов – и тогда это казалось революцией, а Джейлан эти длинноты, которые сегодня уже штампы, «добивает», лишая их антониониевской ауры, вообще какого-либо воздуха. И парадоксальным образом возвращается к классической, еще более клишированной литературности. Кроме чисто зрительного, оптического, визуального опыта, эта формалистская картина ничего собой не представляет. Все ее смыслы очень литературны. Вся метафизика и притчевость – нарочитая, напускная.
