Открытия как бы обрастают жанром. Из неореализма, к примеру, вышли знаменитые комедии с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен типа «Вчера, сегодня, завтра». А Тарантино?.. Такое ощущение, что он был поражен «Криминальным чтивом» не меньше зрителей и как-то сразу выдохся, закрылся для актуального кино и сам перевел свои открытия в жанр. Тем более что повторить Тарантино даже в жанровой адаптации удается по-настоящему только ему самому. Хотя и не всегда. В «Убить Билла», мне кажется, жанр «тарантино» удался. Есть своя, если так можно выразиться, прелесть и в новой картине «Death Proof», которую в нашем прокате назвали «Доказательство смерти», хотя, по-моему, лучше перевести совсем наоборот: «Защита от смерти» или «Гарантия безопасности».
Д. Дондурей. Его друзья, типа Родригеса, тоже делали что-то такое, что напоминает «Криминальное чтиво», и владеют жанром «тарантино».
А. Плахов. Коэны тоже.
Л. Карахан. Коэны все же сами по себе. К тому же они раньше начали. «Бартон Финк» был в Каннах, по-моему, раньше, чем «Криминальное чтиво».
А. Плахов. Да, «Бартон Финк» был в 1991 году. Но потом Коэны тоже уходили в коммерцию. Только сейчас вернулись к той лучшей форме, в которой предстали когда-то, в начале 1990-х.
Д. Дондурей. В каннской программе был еще один фильм-феномен – «Импорт-экспорт» Ульриха Зайдля. Мне, например, он был интересен, оценки его у критики были неоднозначные, никаких призов он не получил, хотя мне кажется, что Зайдль – выдающийся режиссер. Фильм снят на документальной основе, очень сложный, если говорить об идентификации зрителя с сюжетом, с героями. Его прочтение требует огромного интеллектуального труда. Это, конечно, авторское кино, но очень актуальное, острое и, быть может, самое социальное кино в нынешних Каннах.
А. Плахов. Очень провокативное кино. Безусловно, Зайдль – крупный режиссер. Хотя мне лично кажется, что его последний фильм – шаг назад по сравнению с тем, чего он достиг в «Собачьей жаре». И, по-моему, этот шаг назад произошел потому, что Зайдль обратился к новой реальности, которую все-таки не почувствовал настолько хорошо, насколько он чувствует реальность западного мира, прежде всего Австрии, своей родины, которую он любит и ненавидит одновременно и портрет которой он запечатлел совершенно потрясающе в фильме «Собачья жара». В картине «Импорт-экспорт» все то, что касается Австрии, мне кажется убедительным, а вот все, что касается восточной части Европы, в данном случае Украины, – нет. Образ украинской девушки (в отличие от румынской в фильме Мунджу) не получился. Медсестра, бедная, несчастная; мало денег; ребенок; потом она пытается поработать в порнобизнесе, а потом вдруг оказывается, что она очень религиозна и бьется в молитвенной истерике. Фильм заканчивается тем, что героиня находит себе место в австрийском доме для престарелых, где сталкивается с проявлениями страшного антигуманизма общества. Это все на уровне конструкции, на уровне идеи интересно, но плотью не обросло. И как раз то, что Зайдль документалист, только подчеркивает недостаток этой реальной плоти в украинской части истории.
Кадр из фильма «Доказательство смерти» (реж. К. Тарантино; 2007)
Л. Карахан. А мне кажется, что реальная плоть – отснятый полуигровой-полудокументальный материал – как раз задавила Зайдля и он просто не смог, как в «Собачьей жаре», оторваться от фактуры и выйти на уровень обобщения, метафоры, без которых искусство не живет.
Д. Дондурей. А вообще, вы считаете нормальным для официальных больших программ такое расширение эстетического пространства за счет неигровых фильмов, анимации? Ну как можно анимацию сравнивать с игровой лентой или с чисто документальным кино? Хотя у Зайдля, надо признать, нечто совсем другое. В каком-то смысле даже у сокуровской «Александры», о которой мы сейчас поговорим, тоже есть соответствующие ресурсы, потому что кадр заполняется именно как кадр неигрового кино. Почему каннские отборщики так расширили свои критерии, конкурсный регламент? Они как будто передвинули турникет куда-то дальше. Не хватает старых эстетических пространств и возможностей?
Л. Карахан. Перегородки, конечно, ломать время от времени надо, но видовые разделения в искусстве все-таки не случайны. И не стоит заставлять, скажем, джаз конкурировать с симфонической музыкой. Зачем? Просто Тьерри Фремо в начале своей каннской карьеры очень старался быть новатором, потому и расширял жанровую территорию Каннского фестиваля.
Д. Дондурей. Он, может быть, считал, что картины Майкла Мура суперактуальны. В этом смысле он эту актуальность как раз не изгоняет, а, наоборот, привлекает и усиливает. Это, конечно, был сильный политический жест – дать главную каннскую премию документальной антибушевской картине.
А. Плахов. Мы наблюдали процесс расширения каннского фестивального пространства в течение нескольких лет, и пиком этого процесса стало присуждение Муру «Золотой пальмовой ветви». Дальше уже некуда. И стало совершенно ясно, что документальное кино остается документальным. Фильм о Литвиненко или любой другой такого рода – это все равно документальные фильмы, даже если они притворяются почти игровыми. Игровое кино – это другая материя, даже если это доку-драма (то есть наоборот: игровой фильм имитирует документальный, но все же в него не превращается). А вот что касается анимации, то здесь дело обстоит несколько иначе, потому что появление полнометражной анимации в последние годы (скажем, фильм нынешнего конкурса «Персеполис», рассказывающий о судьбе молодой иранки, которая переживает всю историю своей страны) – это чрезвычайно интересно. С одной стороны, это чистая анимация, движущиеся рисунки, а с другой – абсолютно осязаемые образы, полноценные кинематографические сюжеты, там есть психология, характеры, роли озвучены голосами известных актрис. А почему нет?
Д. Дондурей. То есть вы считаете, что в каких-то случаях критерии можно корректировать?
А. Плахов. По крайней мере, как эксперимент это вполне приемлемо и перспективно.
Д. Дондурей. Вернемся к тому, что наши газеты, журналы, общественное мнение – все возрадовались появлению двух российских картин в конкурсе. Их принимали по-разному. Но все-таки не будем забывать, что одна из них – «Изгнание» Андрея Звягинцева – получила важный приз за лучшую мужскую роль.
А. Плахов. Впервые за всю историю Каннского фестиваля российский актер (Константин Лавроненко) получил такое признание: это дорогого стоит.
Д. Дондурей. И это, безусловно, определенное признание не только актера, но и режиссера, и самой картины. Как вы отнеслись к этим двум работам? Кажутся ли они вам органичными в той программе, о которой мы говорим? Вписались ли наши фильмы в мировой контекст или у них своя выгородка – суверенное, как у нас сейчас принято говорить, пространство, своя, как и всегда у России, территория – за заборчиком?
А. Плахов. Честно говоря, я посмотрел «Изгнание» еще до Каннского фестиваля.
Д. Дондурей. То есть не в контексте.
А. Плахов. Не в контексте, совершенно верно, а контекст – это всегда очень важно. Считаю Звягинцева очень талантливым, однако было ощущение некоей не то чтобы старомодности, но мне казалось, что «Изгнание» не впишется в каннский контекст, что его взяли потому, что это действительно качественный фильм, эффектно и красиво снятый, плюс Звягинцев – новая режиссерская звезда.
Но потом, посмотрев картину уже в каннском контексте, я, к своему удивлению, убедился, что она туда очень точно вписывается, не только тематически – об аборте в румынском фильме мы уже говорили, – но и другими существенными внутренними темами, сюжетами и режиссерскими решениями.
Кадр из фильма «Изгнание» (реж. А. Звягинцев; 2007)
Д. Дондурей. То есть какие-то переклички…
А. Плахов. Да, несмотря на чрезмерную абстрактность и метафоричность «Изгнания», что является, по-моему, его минусом.
Д. Дондурей. Но ведь Звягинцев и в прошлой своей картине был очень метафоричен…
А. Плахов. Метафоричен, но метафора там более естественно вырастала из реальности. Здесь все-таки некий зазор присутствует с самого начала, это была установка режиссера – непонятная страна, непонятные люди и т. д. Наоборот, фильм Сокурова необычайно конкретен. Сокуров ведь очень разный, но в любом случае «Александра» – это такой специальный Сокуров, что ли, с темой, которая его очень давно волнует. Вообще мы впервые видим Чечню в ее подлинных фактурах в игровом кино, это все снято абсолютно реально. И когда документальное начало интегрируется в авторское видение Сокурова, это чрезвычайно интригует. Фильм получил великолепные оценки в прессе и был очень хорошо принят на Каннском фестивале. Почему он не получил приз – отдельный вопрос, его можно обсуждать, но, в конце концов, это не самое главное. Важно то, что Россия была представлена в этом году в конкурсе достойным и актуальным кино. И оно в России есть – не злободневное, а именно актуальное.
Л. Карахан. Удивительно, как Сокуров умеет почувствовать выразительные возможности материала. Точнее, выразительные возможности перевода практически любого материала на собственный киноязык. В «Александре» это было особенно сложно, поскольку говорить, как пишет сам Сокуров, он хотел «о константах», «про вечное», но очевидно, что кровоточащий и все еще больной чеченский материал пока очень трудно поддается отстранению, абстрагированию. Ключевым решением на пути преодоления дистанции между достоверно, почти документально показанной в картине сегодняшней чеченской разрухой и гармонией вечных истин стало приглашение на главную роль Галины Вишневской. Она даже не пытается играть обычную бабушку, приехавшую в Чечню навестить внука-офицера: типичную героиню в типичных обстоятельствах. Вишневская играет Вишневскую во всем ее торжественном и властном оперном величии, что сразу же порождает ассоциацию не с миллионами истерзанных жизнью русских женщин, а с символической фигурой матери-Родины, явившейся в Чечню, чтобы принять в себя боль этого края и как бы унять эту боль самим исполинским своим присутствием. Смелость этого неожиданного и оригинального решения не вызывает у меня сомнений. Сложнее говорить о совместимости документальной и оперной выразительности. В каком-то смысле мы уже высказали свое отношение к этой проблематике, рассуждая о расширении каннского конкурсного пространства за счет «неканонических жанров». Но очевидно, что новый фильм Сокурова заслуживает специального эстетического разбора, явно выходящего за рамки нашей дискуссии о фестивале.
Д. Дондурей. Предлагаю все-таки вернуться в ее параметры и в завершение поговорить о юбилейности нынешнего – 60-го фестиваля. Например, был сделан замечательный киносборник «Каждому свое кино»: 33 выдающихся, крупнейших режиссера планеты сняли по трехминутной истории о своей любви к кино, объяснялись в любви к кино в меру своего таланта, кое-кто и в любви к Каннам. Это разные, подчас замечательные, подчас не очень, а подчас просто блистательные работы. Я не знаю, смогут ли наши зрители их увидеть.
Л. Карахан. Это особое киноудовольствие, когда делаются такие киносборники, потому что каждый автор в течение трех минут показывает, на что способен. И масса разных вариантов, иногда повторяющихся. Потом на пресс-конференции, когда авторы собрались вместе, они даже говорили о том, что больше всего боялись, как бы не повториться, не сделать то, что придумал кто-то другой.
Д. Дондурей. Они ведь почти все приехали?
Л. Карахан. По-моему, 26 человек из тех 33, что участвовали в создании фильма.
А. Плахов. Придумать что-то свое действительно было очень трудно, потому что тема была задана четко: «Кинотеатр».
Д. Дондурей. А нет клипового ощущения?
Л. Карахан. Абсолютно нет. Слишком уж сильна иногда сразу же, а иногда после титров, но всегда узнаваемая авторская стилистика – отточенная, выверенная, настоящий художественный концентрат. Мне больше всего понравилась миниатюра Уолтера Саллеса. Два бразильца – эдакие Рудаков и Нечаев – из жуткой глубинки поют куплеты, посвященные Каннскому фестивалю, о котором они ничего не знают, и это их чистая импровизация по просьбе режиссера. Невероятно смешно. Легендарного Жиля Жакоба, президента фестиваля, они называют морячком из Канн, который ходит в море на своей шаланде. Но еще более сильное впечатление, чем сам этот сборник, произвело на меня собрание его создателей. Я пошел на пресс-конференцию прежде всего для того, чтобы просто посмотреть, как выглядят двадцать шесть прославленных кинематографических гениев, собранных в одном месте. И вот – странное ощущение. В этом собрании совершенно очевидно для меня, да и для самих режиссеров, выделялся один молчаливый человек. Это Такэси Китано. Когда он вдруг начал отвечать на заданный ему вопрос, все так к нему потянулись, как будто он изречет сейчас нечто невообразимое и пророческое. Может быть, сказалось то, что Китано, в отличие от его коллег, не только режиссер, но и актер и умеет воздействовать на аудиторию. Но мне подумалось, что выделенность в этом выдающемся режиссерском собрании именно Китано – проявление все той же каннской селекции актуального. Все так жадно повернулись к нему, словно в его загадочной культурной самодостаточности таился и ожидаемый ответ на главные вопросы современности.
Д. Дондурей. Андрей, а у вас были в сборнике какие-то свои любимцы?
А. Плахов. Да, конечно. Смешнейшие братья Коэн, Мануэл ди Оливейра с совершенно безбашенной новеллой про встречу Хрущева с папой римским. Я был в шоке, в хорошем смысле слова, еще от одного фильма. Не знал еще, чья это работа, по некоторым фильмам с первого кадра можно понять, чей он, а вот в этом случае было непонятно. Какой-то человек рассказывает свою биографию: во время войны его прятали, он еврей, он увлекался кинематографом, а потом русские вошли в Будапешт, запустили спутник и сняли фильм, который придал смысл всей его жизни. Этот фильм – «Летят журавли» Михаила Калатозова. Кто, вы думаете, автор сей новеллы? Клод Лелуш, тот самый, кого сделали ответственным за коммерциализацию и опошление французской «новой волны». А перед нами оказался наисправимый романтик! Это было чрезвычайно трогательно и впечатляюще. И это тоже одна из лучших новелл сборника. А что касается собрания режиссеров… Когда один гений или два гения, то это можно еще пережить, но когда собираются на одном пятачке двадцать или тридцать гениев, то это уже детский сад. Они гасят друг друга, начинаются споры, кто поедет на какой машине, чью жену куда посадить и т. д. Там был и другой неформальный лидер, и он же аутсайдер, Аки Каурисмяки, который вообще не пошел со всеми, отказался подниматься по красному ковру, прошел где-то сбоку, незаметно.
Л. Карахан. Была замечательная реплика Тьерри Фремо, когда все режиссеры уже собрались на пресс-конференцию, но кого-то ждали, поглядывая на дверь. И вдруг раздался нетерпеливый вопрос: «А где там Каурисмяки?» Фремо меланхолично ответил: «Он, наверное, курит».
Д. Дондурей. А помните, та новелла, где мальчик-вор в кинотеатре пытается вытащить что-то из сумки, а хозяйка сумки в волнении, не отрываясь от экрана, вдруг начинает сжимать его руку в своей…
А. Плахов. Это братья Дарденн.
Д. Дондурей. Или Ларс фон Триер… Он сам играет режиссера, который молотком убивает болтливого зрителя, чтобы не мешал смотреть «Догвилль». Масса невероятных и остроумных идей. Океан таланта.
А. Плахов. Недаром сказал продюсер этой картины Жиль Жакоб: «Смотрел этот фильм пятьдесят раз и каждый раз плакал».
Д. Дондурей. Жиль Жакоб – вот уж кто много сделал для того, чтобы Канны продолжали оставаться лидером мирового кинематографического движения, главным чемпионатом мира по киноискусству. Городом, где формируются имена, имиджи, мода и гонорары.
А. Плахов. Не люблю, когда сравнивают кино со спортом, но в каком-то смысле – да, это чемпионат, но не национальных команд по футболу, а чемпионат индивидуальностей.
Д. Дондурей. Можно сказать, что появилась тенденция, и очень важная, та, о которой сказал на вручении премии румынский триумфатор. Он поблагодарил жюри за то, что поддержали фильм с небольшим бюджетом, из небольшой страны. Он не дебютант, но, безусловно, по известности и статусу несравним с другими конкурсантами. Получается, что у Каннского фестиваля, у этой мегамашины, у этого порождения гигантской многомиллиардной мировой индустрии, стоит такая задача: не проглядеть то, что не сразу бросается в глаза. За эту культуротворную миссию Мунджу и благодарил фестиваль и, конечно же, председателя жюри Стивена Фрирза.
А. Плахов. Недаром тот же Жиль Жакоб говорил, что Шэрон Стоун и Катрин Денёв на самом деле нужны фестивалю для того, чтобы завлечь зрителей на красную дорожку, создать звездный ажиотаж и под сурдинку поддержать фильмы ди Оливейры, Сокурова, Мунджу и т. д.
Л. Карахан. В общем, чтобы сказать что-то важное и даже очень важное, совсем необязательно тратить много денег.
Время «Че». Канны-2008
Евгений Гусятинский,
Даниил Дондурей,
Нина Зархи,
Лев Карахан
Д. Дондурей. Для начала признаем, что фестивальный механизм в Каннах самый совершенный, многоуровневый и разносторонний. Мегаполитика – встреча 29 министров культуры стран Европейского сообщества, организационные технологии – 20 видов аккредитации, внешний шик – ежевечерние спектакли проходов по фестивальной дорожке. Видели мы и лихие пасы господина Эмира Кустурицы господину Марадоне на каннской лестнице перед премьерой их фильма.
Е. Гусятинский. Там был еще третий герой – футбольный мяч.
Д. Дондурей. Но все эти рыночные, имиджевые, оценочные, интерпретационные и иные измерения, а также прочие организационные изобретения этого года, включая изыски программирования, важны лишь в контексте кинематографической каннской коллекции, представляющей некую гиперидею, явную или нет. Мне кажется, что в этом году гиперидеи было сразу две. Первая – ностальгия, возврат, разоблачение, или просто игра с левыми движениями. Об этом, в частности, говорит и существенное присутствие латиноамериканского кино, и голливудская эпопея про Че Гевару, и показ фильмов, недопоказанных в 1968 году, когда фестиваль был закрыт стараниями левых радикалов. Вторая идея: неигровое кино – ресурс игрового.
Каковы ваши впечатления от нынешнего Каннского фестиваля?
Е. Гусятинский. Приезжая в Канны, сразу понимаешь, что попадаешь в центр гигантского медиасобытия, в какую-то виртуальную реальность, более виртуальную, чем сам кинематограф. Каннский миф абсолютно самодостаточный, он существует уже помимо кино и не зависит от того, какие фильмы там показывают. Вот в этом году все ругали каннскую программу. Стал ли сам фестиваль от этого хуже? Не думаю. Конечно, на телеэкранах, в Интернете, в газетах и журналах Канны выглядят намного выигрышнее, чем в реальности, в непосредственной близости, если угодно – в документальном приближении, которое, что парадоксально, и одержало там верх. Я говорю о фильме Лорана Канте «Между стен» (в России – «Класс») – антитезе и каннской мифологии, и киномифологии, и социальной мифологии. Канны способны создать ажиотаж вокруг любого явления, даже если пустить в зале засвеченную пленку, все равно у входа будут стоять очереди. Многие фильмы из конкурса и были такой «засвеченной пленкой».
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что фестивальная машина все-таки важнее качественной селекции?
Е. Гусятинский. Разумеется. Уже давно говорят о кризисе фестивального движения и фестивального кино. Это общая ситуация. И каждый фестиваль выкарабкивается из нее по-своему. Берлин по старинке уповает на политику и политический гуманизм. Марко Мюллер[6] поступает более радикально и эффектно – раз фестивальное кино кончилось, то мы будем делать конкурс из арт-мейнстрима, из арт-Голливуда, из «оскаровских» фильмов, а звезд на Лидо будет еще больше, чем на Круазетт. Это такой способ заглушить общее неудовольствие по поводу отсутствия, вымирания или устаревания классического авторского кино, которое, действительно, по всем статьям проигрывает на Лидо более комфортным, более коммерческим лентам. Канны этот кризис окончательно зафиксировали и поместили его в шикарную рамку, но в то же время дали понять, что сам Каннский фестиваль как самостоятельный организм выживает и без гениев, без открытий, шедевров и т. п.
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что каннское руководство и не пыталось удивить фильмами?
Е. Гусятинский. Что касается конкретно фильмов… Можно, конечно, предположить, что Фремо пытался навести искусственный фокус на Латинскую Америку, не оправдавшую ожиданий. И еще более искусственный фокус – на левую идею. Как бы в угоду сорокалетию мая 1968 года… Но конкурсная программа показала, что левая идея как идея эстетическая и визуальная в кино умерла. А как политическая – она давным-давно стала прерогативой мейнстрима. Хотя, мне кажется, в конкурсе было два фильма, которые по-настоящему и очень современно отвечают и эстетике, и политике левой идеи. Первый фильм – это «Город 24» Цзя Чжанкэ. Второй фильм – это победитель Канн «Класс» Лорана Канте. И была еще третья картина, тоже современная, сделанная с пониманием того, как надо сегодня преподносить левую идею в кино, как ее нужно воплощать, в каких формах, – это «Че» Стивена Содерберга.
Л. Карахан. Я запутался: так жива или умерла левая идея? Для понимания того, что происходило в Каннах-2008, это принципиальный вопрос. Ведь Каннский фестиваль, как бы ни была высока конкуренция с Венецией и Берлином, остается фестивалем номер один прежде всего потому, что живет энергией, возможно, основного противостояния современного мира: левой протестной идеологии и буржуазного консерватизма, воплощенного в образе «красной ковровой дорожки». Кстати, не случайно такую фирменную привлекательность всегда приобретают различные вызывающие профанации этикета и дресс-кода именно на этой знаменитой дорожке: будь то беспримерная попытка пьяного Аки Каурисмяки потанцевать на красном ковре с эталонным киноаристократом Жилем Жакобом или уже упомянутая дурашливая игра в футбол, которую в этом году затеяли на каннской лестнице Эмир Кустурица и Марадона.
В 1968-м Годар, Трюффо и Маль, закрывая Канны как изжившее себя буржуазное мероприятие, и представить себе не могли, какую неоценимую услугу этой самой буржуазности своим протестным жестом оказывают. Его энергии хватило аж на 40 лет мудро и победоносно управляемого каннского конфликта между консерватизмом и радикализмом. Но, как видно, юбилейный год оказался критическим. Революционная волна окончательно иссякла. И тут прав Е. Гусятинский: такое ощущение, что каннская респектабельная эмблематика стала самоценной, лишилась притока реальной взрывной, оживляющей глянцевую поверхность силы.
Для меня наиболее очевидным знаком угасания пафоса 1968-го была конкурсная картина с символичным названием «Граница рассвета» одного из главных романтиков студенческой революции Филиппа Гарреля. И не потому, что он утратил романтический настрой. В своей критической фазе он стал как раз еще более настойчиво романтичным. Герой, фотограф Франсуа, сыгранный сыном Гарреля Луи, хочет, но не может вписаться в разумно обустроенную жизнь. Прежняя любовь Франсуа, артистка Кароль, оставленная им и умершая без него, является ему в виде призрака и увлекает в смерть. Так и не дожив до рассвета, герой выходит в окно вслед за призраком.
Все вроде бы очень по-гаррелевски, и символы вроде как не лишены связи с живым авторским опытом: в артистке Кароль несложно угадать погибшую музу Гарреля – богиню андерграунда 1960 – 1970-х певицу и фотомодель Нико. Но беда в том, что воспаленный, кризисный романтизм Гарреля уже не находит адекватного художественного воплощения. И было ужасно неловко и как-то грустно, когда, в общем-то, расположенный к Гаррелю каннский зал осмеивал и освистывал те сцены, в которых, почти как во второразрядных хоррорах, Кароль являлась Франсуа в зеркальном отражении. Кризис как тема вполне может существовать в рамках искусства, но когда наступает кризис темы, ее пора закрывать.
Кадр из фильма «Граница рассвета» (реж. Ф. Гаррель; 2008)
Н. Зархи. Уже предыдущая картина Гарреля была не просто вялой и вязкой – ее вязкость, выморочность бесконечных саморефлексий и персонажей, и автора казались пародией на кино левых интеллектуалов.
Л. Карахан. Не видел этот фильм, но очень может быть. Ведь закат – это процесс, а не одномоментное явление.
Е. Гусятинский. Гаррель никогда до этого не был в каннском конкурсе. Он всегда был каннским аутсайдером и, попав наконец-то в конкурс, стал им еще больше. Это, кстати, доказывает, что левая идея в том виде, в каком она понималась поколением мая 1968-го, стала сегодня архаикой.
Н. Зархи. Сорок лет назад законодатель и идол фестивального движения – Канны – вынужден был признать себя буржуа, отставшим от времени и разминувшимся с искусством, – это актуальный и ныне сюжет. Но он не был разыгран, если не считать показ нескольких картин из конкурса 1968-го (в том числе и «Анны Карениной» моего отца) в на треть заполненном зале «Бунюэль». Закономерно, что ни в каннских, ни тем более в наших медиа эта скромная ретроспектива отражения не нашла: размышления не были запланированы.
Л. Карахан. Понятна Нинина скромность, но зал, по-моему, был почти заполнен. И если это как-то связано с интересом к 1968 году и левой идее, то, значит, пепел ее еще стучит в сердце и вселяет надежду на неуспокоенность и общественное развитие.
Н. Зархи. Пепел, может, и стучит, но надежду не вселяет… А вообще-то, меня «на новенького» удивило, что фестиваль во многом работает для галочки. Возможности беспредельные, так что драматургические и режиссерские фантазии кураторов-организаторов могут быть сколь угодно дерзкими. А они – предсказуемы и, в общем, формально реализованы. Так мне показалось. С другой стороны, может, именно этой своей ожиданной равностью самому себе Каннский фестиваль при личной встрече подтвердил для меня свой символический статус. Значение слова-синонима понятия «фестиваль». Да и на смотр достижений мирового кино за год он тоже тянет, несмотря на все наши претензии к программе. Он ничем не поразил (меня), я как будто все это уже видела, реальные Канны не выплеснулись за рамки того, что мы все о них знаем. Такими же я видела Канны в «Матадоре» Эрнста 15 лет назад, и в «Магии кино» Сэма Клебанова в прошлом году. А многое по телевизору выглядит даже шикарнее, значительнее: Марадона с Кустурицей, например, на красной дорожке или толпы людей, которые, как кажется, ждут звезд или лишний билетик. На самом же деле проход по лестнице не очень здорово организован. Или пальмы на Круазетт, которые – по телевизору-то этого не видно – стоят в кадках, взятые напрокат, как декорации для съемок.
Л. Карахан. Ты несправедлива. Кадки действительно есть. Но бульвар потому и называется бульваром, что по центру растут огромные настоящие пальмы. Их никуда не увозят.
Н. Зархи. Давайте вернемся к левой идее. Как ее эволюция была отыграна в связи с 1968 годом? Что привезли? Что обсудили?
