Помоги проекту - поделись книгой:
Об оригинальности гравюр
Для определения достоинства гравюры необходимо прежде убедиться в том, есть ли она оригинал или копия. Под оригиналом разумеется произведение того самого художника, которому гравюра приписывается, причем безразлично, сам ли он изобрел сюжет или изготовил свою работу по рисунку или картине другого художника.
Гравюра называется копией, когда она сделана с другой гравюры, причем опять безразлично, такого ли она формата, как оригинал, представлена ли она с прямой или противоположной стороны.
Из вышесказанного следует, что когда двое или несколько художников самостоятельно изготовили гравюру с одного и того же оригинала, то работа каждого из них будет считаться оригиналом. Так, гравюры, сделанные Р. Моргеном, Аонги (Longhi), Манделем, с Рафаэлевой «Madonna della Sedia» суть все оригиналы. Напротив, гравюра Бауманна по картине Доминикино «Св. Иоанн» есть копия с Фр. Мюллера, потому что она не сделана с оригинальной картины, а с эстампа Мюллера.
Оригинал всегда имеет преимущество перед копией, потому, во-первых, что виновник оригинала обыкновенно больший художник, чем копиист; во-вторых, потому, что оригинал творится с художественной свободой, отчего он совершеннее, возвышеннее, нежели копия с него. Последняя уже в том затруднительна, что она исполняется несвободно и как бы насильственно должна быть сдерживаема в формах и идеях оригинала. Художник, самобытно творящий, постоянно создает новое, что немыслимо без участия силы духовной. Он особыми способами переносит свою или чужую композицию в новую область, он постоянно должен соображать, каким образом ему передавать иглой или резцом то, что до него сделано пером, тушью или кистью. Копиист, напротив, имеет перед глазами такой же предмет, какой он сам должен создать; ему известно, какими орудиями и способами действовал творец оригинала, и ему остается лишь подражать предшественнику.
Мы выше говорили уже о том гении и о той духовной силе, которые сказываются в оригинале; она-то всегда и отсутствует в подражательном сочинении. Тот, который настолько освоился в искусстве, что и в незначительном произведении замечает или, лучше, чувствует сказанное духовное благородство, тот, руководимый тем же чувством, сумеет легко отличить оригинал от копии, будь она похожа на оригинал черта в черту, точка в точку.
Сколько-нибудь опытному знатоку можно дать для просмотра целую папку с различными листами, где оригиналы смешаны с копиями, и он легко отделит настоящее от ненастоящего. Оригинал ярко выделяется среди массы копий.
Правда, есть такие хорошие и верные копии, большей частью в офортах, которые обманут и опытного знатока. Ведь принимал же неоднократно такой знающий исследователь, как Бартч, поразительную копию за оригинал и наоборот. Это сделал он с «Головой на эфесе Максимилиана» («Degenkopf Maxmilians») А. Дюрера и с картами для игры в тарок (Tarotkarten) Бальдини. Сам Бартч сделал несколько толковых копий с редких листов старых голландских офортистов, которые в оттисках легко могут ввести в заблуждение, если их нельзя сравнить с оригиналами.
Равным образом, существует много, можно сказать, даже бесчисленное множество, копий с офортов Рембрандта; но они не доставят большого труда собирателю в распознавании, ибо лучшим из них недостает гения Рембрандтовой музы.
Более затруднительным представляется изучение этого предмета в копиях с крайне редких листов таких мастеров, которые мало работали. Особенность таких работ труднее распознавать, а настоящий оригинал для сравнения нелегко достать; например, с редкого листа Бреемберга (Breemberg, «Der Backbär») существует поразительная копия, которую более чутьем, нежели по исполнению можно отличить от оригинала.
Для упражнения в искусстве отличать оригиналы от копий можно посоветовать прилежное изучение оригинальных произведений художника, дабы свыкнуться с его особенной манерой. Сравнение оригиналов с копиями с них также существенно способствует к изощрению в понимании этого предмета.
В руководствах можно найти, в соответствующих каждому художнику местах, отличительные признаки оригиналов от копий. Часто эти признаки представлены на иллюстрированных таблицах. Бартч во II части своего сочинения «Anleitung zur Kupferstichkunde» описал целый ряд поразительных копий. В другом своем сочинении «Peintre-graveur» он также указывает на копии с описанных им листов.
И м е ю т л и п о с л е э т о г о к о п и и к а к у ю – л и б о ц е н у? Конечно, но ограниченную, более научную, нежели чисто художественную. Всякий исследователь, желающий прежде всего вообще познакомиться с композицией художника, обрадуется хорошей копии, если она и не представит полной законченности.
Обладатели и собиратели гравюр охотно присоединяют к оригиналам и копии с них, с одной стороны, для большего доказательства подлинности оригиналов, а с другой – для изощрения художественного понимания.
Ввиду того что копии уже существуют на свете, то с ними следует примириться, как с необходимым злом. А так как исследователи при занятиях не могут обойтись без них, то и публичным музеям не следовало бы игнорировать их в своих собраниях, ибо и здесь они могут быть полезны при изучении искусства.
Иметь оригиналы с некоторых редких листов или очень трудно, или вообще невозможно. Поэтому как собиратели, так и публичные музеи, не обладающие известным листом, с удовольствием примут хорошую копию, чтобы, по крайней мере, хоть отчасти дополнить сочинения художника.
Такая копия служит заменой оригинала до того времени, пока им не удастся добыть подлинник.
Некоторое исключение из сказанного составляют копии хороших и высоко ценимых художников, так как их работы оцениваются по значению самого художника, например, вышеназванные копии Бартча, копии братьев Вирикс (Wierix) с Дюрера, де Бри (de Bry) с Г.С. Бегама и т. д.; копии, сделанные Г.С. Бегамом с листов его брата Б. Бегама признаются любителями наравне с оригиналами, ибо артистическая известность обоих братьев стоит на одинаковой высоте.
О редкости отдельных гравюр и о причинах этого
Редкой гравюра называется тогда, когда она существует в ограниченном числе экземпляров. Так, само собой понятно, что редкими можно назвать каждый пробный оттиск, ибо проба для самого художника снимается с доски лишь в немногих экземплярах. Не так легко определить, представляется ли вообще редким лист того или другого художника, ибо у нас нет доказательств, следовательно, и достоверности того, в скольких экземплярах такой лист отпечатан и сколько из них погибло. Только в отношении отдельных новых мастеров иногда возможны указания этого рода. Сведения о редкости листа основаны на исторических и статистических данных. Редким мы называем лист, не появившийся в течение целого ряда лет на художественном рынке. Но и это обстоятельство не дает нам возможности делать верного заключения о редкости листа, ибо нередко случается, что иной лист, лет 20, 30, скажем, 50 не встречавшийся в продаже, с появлением его на каком-нибудь аукционе вслед за тем вскоре вызывает за собой еще три или четыре экземпляра подряд, в особенности когда первый лист достиг высокой цены.
Есть ныне много таких собирателей, которые ищут редкость ради самой редкости и платят за нее дорого. Таких собирателей редкостей довольно и вне области искусства.
С нашей точки зрения на искусство и его творения, обсуждаемые нами со святой любовью, редкость листа есть лишь случайное, внешнее его преимущество, не затрагивающее внутреннего, духовного, идеального его достоинства. Следовательно, редкость не может и увеличивать этого достоинства. Иначе пришлось бы возвести случай в заслугу. Скверный лист остается скверным, каким бы редким он ни был; хороший – не становится лучше вследствие его редкости. Он только выше оценивается в денежном отношении, так как немногие могут сделаться обладателями редко встречающихся листов. Следствием этого является то, что в борьбе за обладание таким листом цена его уже не находится в разумном соответствии с его стоимостью, и редкость листа оплачивается в десять раз больше того, что стоил бы лист без этого случайного обстоятельства.
Когда гравюра не имеет другого преимущества, кроме ее редкости, тогда нечего жалеть, что она редкая. Желательно было бы даже, чтобы она покоилась, как уника, в папке какого-нибудь собирателя редкостей или чтобы она вовсе не существовала. В этом случае она имеет значение посредственного рисунка того же художника, также не имеющего цены, хотя он и существует только в одном экземпляре.
Исследуя причины редкости отдельных листов, мы находим, что причины эти различные.
Легко понять, почему листы первой эпохи калькографии (XV столетия) сделались редкими. Над ними пронеслись четыре века, они подверглись войнам, пожарам, наводнениям и другим бедствиям и вследствие этого уменьшились в числе. Ведь носят же они художественную идею на материале, столь легко подверженном гибели, – на бумаге, точно так, как человек носит духовную жизнь в тленном сосуде, в теле. Бумага же легко становится добычей сырости, пламени и варварской руки!
Гравированные на дереве инкунабулы, изображавшие большей частью картины духовного содержания, раздавались народу как иконы. Только нашему времени суждено было отыскать и собрать первые опыты гравирования, справедливо уважая начала этого искусства. Несмотря на их множество в публичных музеях, редко можно найти два или три экземпляра с одной и той же доски. Из этого можно заключить о баснословном богатстве этого рода искусства в XIV и XV столетиях.
По всей вероятности, и так называемые «маленькие святые» (Kleinen Heiligen), гравированные Марком Антонием, также сделаны были с целью быть розданными церковью верующим. То же самое нужно сказать о небольших духовных картинах Якова Шмутцера, которые невозможно добыть и находящиеся только в императорском собрании в Вене. Редкость названных листов Марка Антония объяснима, следовательно, указанными причинами.
В католических странах существует обычай класть в гроб умерших подобные упомянутым картинки духовного содержания. Сколько хорошего могло таким образом истлеть в земле и увеличить этим число редкостей.
Листы малых форматов легче становились редкими, чем листы большого формата, ибо первые более подвержены гибели.
И самый сюжет гравюр мог быть причиной того, что многие листы погибли в течение времени. Так, например, гравюры сладострастного содержания очень редки, потому что они часто подвергались конфискации, как любовные сцены богов, гравированные Марком Антонием по картинам Джулио Романо. Такие гравюры часто уничтожались также людьми, строгими в нравственном отношении.
Дальнейшей причиной редкости могли служить несчастья с доской, вскоре после ее окончания, в то время когда с нее сняты были лишь немногие экземпляры и дальнейшее пользование ею становилось невозможным.
Так, например, доска в самой середине изображения могла получить глубокое повреждение от какого-либо острого предмета или же могла лопнуть. Портрет Мендельсона Бартольди, гравированный Сейделем (G. Seidel) с работы Манделя, очень редкий и существует лишь в немногих оттисках, ибо доска погибла в Париже, куда она отправлена была для отпечатывания. Случается также, что о доске забудут, пока счастливый случай не выведет ее опять на свет божий. Может случиться и то, что она попадет в лавочку торговца старым железом и медью, не имеющего понятия об искусстве. Такая участь равносильна смерти художественного произведения.
Причины, почему оттиски первые, пробные и прежде всякого шрифта встречаются реже оттисков уже оконченных и со шрифтом, объясняются свойством каждого состояния доски, о чем мы уже говорили выше. Случается и то, что известная доска заказана была художнику частным лицом. Доска и оттиски с нее принадлежат заказчику. А так как подобные листы не попадали в продажу, но раздавались большей частью друзьям и знакомым, то этим достаточно объясняется их редкость. В особенности подверглись этой участи портреты, когда доска предназначалась не для продажи, а для семейства изображенного лица.
Известный лист мог сделаться редким и потому еще, что после снятия нескольких оттисков с доски она получила другое назначение. Это преимущественно относится к ниеллям. После впущения в гравированную доску эмали уже нельзя было и думать о дальнейших оттисках с нее. По этой причине так крайне редки маленькие ниелли Дюрера. Иногда медная доска после гравирования употреблялась для картины. В галерее Эстергази (ныне в Пеште) была картина на меди Ж. ле Дюка (J. le Ducq), на обратной стороне которой была вырезана гравюра того же художника, с которой известны лишь немногие оттиски. Художник употребил вырезанную доску для картины. Последняя была украдена, и говорят, что до появления украденной доски в Англии или Америке, в Вене с нее сделано несколько оттисков на старой голландской бумаге. Конечно, это могло быть сделано только с крайней осторожностью, дабы не повредить картину.
Но о многих редких листах нельзя сказать, почему именно они стали редкими. Нужно предположить, что в этих случаях рано погибла доска.
К самым знаменитым редкостям относятся:
А. Д ю р е р а: Упомянутые ниелли и гравюра на дереве, изображающая распятие, в первом оттиске.
Л у к и Л е й д е н с к о г о: Портрет императора Максимилиана, В. 172, Шутник (Eulenspiegel), В. 159.
М а р к а А н т о н и я: Убийство детей в Вифлееме, В. 20, Чума, В. 417, оба листа прежде шрифта; Мучения св. Лаврентия, В. 104, в состоянии, где раб держит вилку в правой руке.
Р е м б р а н д т а: Д-р ван Толь, В. 284; портрет бургомистра Сикса, В. 285, в первом оттиске; большой портрет Коппеноля с белым фоном, В. 283.
А. В а т е р л о: ландшафт, В. 38.
В у в е р м а н н а: лошадь (по новейшим исследованиям, не Вуверманна, а Н. Фика (N. Fick), имя которого ясно видно в обратном письме (см. Nederlandsche
Kunstbode, 1875. № 4).
К. Ф и ш е р а: Маленькая кошка, W. 153.
О ценах на гравюры
Правилом, при определении цены гравюры, должно считаться, что первая должна находиться в верном отношении к художественному достоинству последней. Установив распорядок цен на указанном основании, необходимо иметь в виду следующее:
a) Какой манерой работана гравюра: на дереве ли, офортом или резцом. На высшей ступени искусства стоит гравюра резцом, и поэтому ей подобает и высшая цена, и наибольшая оценка.
b) На старшинство оттиска: чем раньше оттиск, тем он должен быть лучше, а следовательно, и ценнее.
c) На возможное количество листов в издании. Гравюра на дереве допускает большее количество хороших оттисков, нежели всякая другая форма гравирования; гравюра на стали больше гравюры на меди; последняя больше, чем офорт, офорт больше, чем гравюра черной манерой или холодной иглой. Чем больше оттисков можно получить с доски, тем скорее она оплачивается и тем большее число любителей может быть ими снабжено.
d) На редкость листа. Мы уже сказали, что редкость не увеличивает художественного достоинства гравюры, но при желании многих приобрести таковую возвышает ее денежную цену.
e) Наконец, следует обращать внимание и на то, чтобы лист был безукоризнен по внешнему виду, так как только при этом условии он выступает во всей идеальной красоте и первобытности.
Вообще эстампные торговцы при оценке гравюр принимают в расчет все указанные условия. Но на художественном рынке, водворившемся на аукционах, является много исключений из указанного правила. Бывают случаи, находящиеся с ним в явном противоречии, издевающиеся над всеми логическими соображениями о цене на гравюры. Не довольно еще, что цены на хорошие гравюры в настоящее время вообще сильно поднялись, в чем легко убедиться из сравнения новых каталогов и таблиц цен со старыми; возвышение цен является неравномерным, вне всякого соответствия с правилами арифметической прогрессии.
Просматривая в руководствах или в каталогах прошлого столетия и первых десятилетий настоящего отмеченные в них цены гравюр с замечаниями авторов о значительности этих цен, мы этому невольно улыбаемся, ибо ныне цены в десять раз выше тех.
Так как чрезмерное возвышение цен на известные листы, их неподвижность или даже падение по отношению к другим зависят от влияния разнообразнейших причин, то невозможно установить общего правила, могущего служить основанием для тарифа цен на все роды гравюр. По этой причине в новых руководствах для собирателей гравюр Андресена и Вессели (Лейпциг, 1873 г.) вовсе не указаны более цены при исчислении гравюр.
Исследуя причины, изменяющие цены гравюр, мы находим, что одна из них кроется в колебании воззрений на искусство и вкуса собирателей (Sammlergeist). И гравюры подлежат действию слепого закона моды. В отдельные эпохи преимущественно отыскиваются произведения известных художников; они и их авторы пользуются особым покровительством. Но потом они уступают место другим, на которых прежде обращали меньшее внимание. История торговли изящными произведениями представляет в этом отношении интересные примеры[15]. Прежде редко и мало обращали внимания на инкунабулы, что, быть может, и было причиной их редкости. Даже и Рембрандт прежде не был так ценим, как ныне, и за его листы тогда не платили таких высоких цен. Мы здесь разумеем не абсолютно, а относительно высокие цены.
Листы ценимого английского гравера Вилг. Уллета (Will. Woollet) прежде стояли сравнительно много выше в цене, чем ныне. Капитальная вещь этого художника «Смерть генерала Вольфа» при появлении ее в 1776 году стоила в оттиске прежде шрифта 2 гинеи; в начале нашего столетия платили за нее до 45 гиней. В той же прогрессии лист этот должен был бы стоить ныне по крайней мере 80—100 гиней. Между тем у Ригаля (аукцион) гравюра эта пошла за 496 фр., у Шварценберга только за 95/6 талера!
Зато листы раннего периода чрезвычайно повысились в цене, в особенности листы первоклассных художников. За безукоризненно хорошо сохранившиеся экземпляры ценных листов ныне требуют и платят невероятные цены. Горячность некоторых музеев и богатых частных лиц много способствовала этому. Небезынтересным будет предпринять здесь небольшую экскурсию по рынку эстампной торговли.
Инкунабулы, резанные на дереве, всегда имели своих особых любителей. Но более высокие цены за произведения ксилографии стали платить, когда началось систематическое изучение истории инкунабул и когда публичные кабинеты убедились в том, что в них заключается наиболее богатый материал для такого изучения. Так, на аукционе Т.О. Вайгеля Британский музей приобрел небольшое сочинение «Ars moriendi» за 7150 талеров, а экземпляр «Biblia pauperum» за 2360 талеров. Наидревнейшая гравюра на меди 1451 года, о которой мы выше уже упомянули, с готической монограммой буквы
Когда на аукционах появляются в хороших экземплярах листы м о н о г р а м м и с т а E. S. (1464 г.), недостающие тому или другому богатому музею, то приобретение таких листов частными лицами становится положительно невозможным. «любовный банкет», В. 90, стоил у Брентано 2020 флор. Четыре игральные карты пошли у Т.О. Вайгеля за 1800 талеров. Также дорого ценятся М. Шонгауер, Изр. Ван Мекен и все мастера этого направления. «Страдания» (Passion) Ш о н г а у е р а Берлинский кабинет купил на аукц. Брентано за 3000 флор., та же самая серия пошла у Дураццо за 3050 флор. (Не столь красивый и не столь хорошо сохраненный экземпляр, проданный на аукционе дубликатов, в Берлинском кабинете, пошел за 1000 талеров.) «Коронование Марии» того же мастера, В. 72, стоило у Т.О. Вайгеля 2800 талеров, тогда как у Дураццо этот лист пошел только за 771 флор. «Испытание св. Антония», В. 47, продано у Арозарена за 1820 франков. Большое «Несение Креста», В. 21 ( немного поврежденное), стоило у Дураццо 2000 флор.; «Кадило» («Rauchfass»), В. 107 (обрезанная), там же продана за 1050 флор.; большое «Распятие», В. 25, у Брентано пошло за 2060 флор.; «Рождество Христово», В. 5, у Т.О. Вайгеля продано за 1040 талеров; «Триумф императора Максимилиана» Б у р г м е й р а пошел у Брентано за 3450 флоринов.
Само собой понятно, что А. Д ю р е р на аукционах везде празднует большие триумфы. Богатое собрание этого старшины германского искусства, состоявшее из 288 листов, продано было у Мариэтта в 1775 году за 1650 фр., у Ивеса (Jves) в 1805 году – за 3111 франков. Ныне же отдельные листы этого художника стоят дороже. В недавнее время Берлинский кабинет купил блестящий первый оттиск «Адама и Евы», В. I., за 700 талеров. В 1867 году эта же гравюра стоила у Гарраха (Harrach) только 1050 фр. (вероятно, это не был первый оттиск); подобный же экземпляр у Галишона пошел за 2990 франков.
Тот же кабинет за несколько лет купил отличный оттиск «герба с изображением смерти», В. 101, за 500 талеров; на аукционе Гарраха 1867 года лист этот стоил 1050 фр.; у Галишона – 2150 фр.; «Св. Иероним», В. 59, пошел у Дураццо за 2813 флор.
Наравне с Дюрером стоит и Аука Аейденский. Истинно прекрасные экземпляры, или, как прежде выражались, блестящие оттиски этого мастера принадлежат к величайшим редкостям, ибо доска его скоро истиралась. Собрание этого мастера стоило у Мариэтта 2141 фр., у Ст. Ивеса – 2000 фр. Мерилом для оценки его листов в настоящее время представляется аукцион Галишона. Девять листов «Страданий» (В. 51—65) стоили здесь 3900 франков, «Возвращение блудного сына» (В. 78) – 3500 фр. «Предающаяся радостям жизни Магдалина» – В. 122, – заплачено 8500 фр.
Так называемые мастера малых форматов (Kleinmeister) также поднялись в цене, в особенности образцы их, работанные для золотых дел мастеров. Сочинение Альдегревера стоило у Ст. Ивеса 660 франков (у Мариэтта оно было куплено герцогом Альбрехтом Саксен-Тешским за 200 флоринов! Теперь оно в Альбертинском музее). В настоящее время больше платят за отдельные листы. Таким же образом художественно образованный герцог за 200 флоринов приобрел у Мариэтта все творения Г.С. Бегама. Какую цену имеют листы мастеров малого формата в настоящее время, можно видеть из таблицы цен на аукционе Посоньи в Мюнхене (1872 г.). У Альферова портрет Карла V, В. 60, например, стоил 252 флорина.
Желающий изучить цены, платимые за старинные и т а л ь я н с к и е гравюры, тот пусть пройдет оба отделения таблицы цен на аукционе Дураццо. Уже в 1824 году г. Уоодберн (Woodburn) приобрел ниеллю «Pax» с коронованием Марии, неправильно приписываемую Фенигуере (см. выше), за 315 фунтов стерлингов, от него она досталась Кунингаму, а от последнего Шмиту за 400 фунтов, после которого она перешла в Британский музей. Ниеллю с «поклонением королей» (Duch. 32) приобрел Берлинский кабинет у Дураццо за 3800 флоринов (экземпляр, купленный за 4100 фран. у Галишона, не выдерживает с ними сравнения). Две другие ниелли (Duch. 122 и 337) стоили у Дураццо 2680 и 2670 флоринов.
Особенной любовью и особенным спросом пользуется Марк Антоний и его школа. Тонкий знаток не остановится, конечно, перед оттисками с истертых или ретушеванных досок, но зато никакой цены нельзя считать высокой за прекрасные экземпляры, в особенности главных листов. Аукционы Брентано, Дураццо и Галишона показывают нам, какие суммы платились за ценные листы этого художника, все сочинение которого стоило у Мариэтта в 1775 году только 4600 франков. На аукционе Брентано только 29 листов этого художника стоили каждый 1000 флоринов. лист «Ной, строящий ковчег», 4020 флоринов; «Избиение младенцев» (В. 18) стоило у Дебоа 1255 фр., у Прево – 1809 фр., в первом оттиске у Брентано – 3581 флор. Отличный экземпляр приобретен в 1872 году Берлинским кабинетом за 1720 талеров. Копия с Марка Антония (а не повторение) с елкой, В. 20., стоила у Дураццо 2000 флор., у Альферова – 2300 флор.; «Тайная вечеря», В. 26, стоила у Брентано – 3360 флор., у Галишона – 1150 франк.; Дидон, В. 187, у Брентано – 2157 флор., у Галишона – 1400 фр.; «Клеопатра» (В. 199) у Брентано – 2401 флор.; «Пляска амурчиков», В. 217, у Гарраха в Париже в 1867 году – 1150 фр., у Сантарелли в 1871 году – 1010 талеров; «Парнас», В. 247, у Брентано – 2500 флор., «Вакханалии», В. 248, у него же – 7100 флор.; «Поэзия», В. 382, у него же 2700 флор. (досталась Берлинск. кабинету), у Галишона – 2500 фр.; «Чума», В. 417, у Брентано – 2000 флор. (также Берл. кабинету); «Три певца», В. 468, у Брентано – 4000 флор., у Галишона – 7005 фр.; «Взбирающиеся», В. 487, у Брент. – 4401 флор., у Галиш. – 3600 фр., у Дураццо – 500 флор.; «Петр Аретинский», В. 513, у Брентано – 5340 флор., у Галиш. – 3500 фр.; «Суд Париса», В. 245, у Джонсона заплачено 320 фунтов стерлингов.
Из аукциона Дураццо мы приведем еще следующие цены за старинные итальянские гравюры: за 50 листов оригинальных карт для игры в торок заплачено 1880 флор. (эту же серию приобрел Британский музей у Галишона за 17 000 фр.). «Пророки» Бальдини стоили 5610 флор., «Вознесение Марии» Боттичелли – 5001 флорин.
Из аукциона Галишона отмечаем следующие цены: за «Мадонну со святыми» соч. Г.А. Брешчия, еще неописанную, заплачено 7700 франков, «Молодой пастух» Юл. Кампаньолы, В. 5, стоил 2550 фр., «Двое пляшущих детей», Pass. 16, – 3700 фр. (у Сантарелли – 805 талеров), «Триумф Нептуна», Г. Моцетта, Pass. 13, – 2605 фр., «Мария на троне», В. 14, – 3900 фр.
Из голландской школы укажем прежде всего на Р е мб р а н д т а. На аукционе Сервата за полное почти собрание сочинений Рембрандта в различных оттисках предлагали 16 000 фр., но за эту цену оно не было отдано. У Сильвестра за 348 листов заплачено 7000 франков. На аукционе дублетов Берлинского кабинета за 529 листов выручено было 9800 талеров (в числе этих листов едва было 100 листов хороших оттисков).
Жерсен рассказывает, что на аукционе Сикса в Амстердаме он купил несколько оттисков бургомистра Сикса за 15—18 фл. В 1750 году какой-то англичанин приобрел у него один из трех оттисков за 150 фл. Шесть лет спустя этот же экземпляр продан на аукционе Блатта в Лондоне за 350 фунтов стерлингов. В 1859 году за такой лист в Париже заплачено 5550 фр., а у Гипислея – 121 фунтов стерл. У Арозарена экземпляр, похищенный из кабинета Эстерази, продан за 250 фунтов стерл. Герцог Веллингтон купил собственный портрет Рембрандта, В. 7, на аукционе Гибберта в 1809 году за 5 фунтов стерл., а на аукционе самого Веллингтона цена того листа дошла до 53 фунтов. Для Британского музея лист этот куплен за 105 фунтов.
Целый ряд цен создал лист Рембрандта «Исцеление больных», В. 74, называемый листом в 100 гульденов или флоринов. Рембрандт однажды отдал этот лист в обмен за итальянские гравюры, которые должны были стоить 100 флоринов[16]; отсюда название листа, которое в то же время может служить выражением удивления при виде цен, которые платились впоследствии за этот лист. Мы приводим здесь цены, достигнутые этим листом на некоторых замечательных аукционах:
Экземпляры на аукционах Прайса и Пальмера были первые оттиски. Это вообще самые высшие цены, когда– либо данные за гравюры.
Гравюра Рембрандта, изображающая его рисующим, В. 22, в первом оттиске стоила у Гипислея 40 фунтов; блестящий экземпляр ее на Берлинском аукционе дублетов также в первом оттиске пошел за 360 талеров. «Eccehomo» в большом формате, В. 76, в редком втором оттиске, на том же аукционе продан за 298 талеров (у Дураццо в четвертом оттиске стоил 200 флор.). «Милосердный самаритянин», В. 90, в драгоценном первом оттиске, с белым хвостом у лошади, но поврежденный, куплен Дрезденским кабинетом на том же аукционе за 172 талера, тогда как у Дураццо продан только за 171 флор.
«Раковина», В. 139, у Алферова стоила 365 флор., на аукционе дублетов – 135 талеров. На аукционе барона Мекленбургского в 1872 году – 245 талеров.
«Испанская цыганка», на помянутом аукционе дублетов продана за 245 талеров.
«Ландшафт с тремя деревьями», В. 212, pium desiderum всех собирателей Рембрандта, в хороших оттисках, всегда стоил дорого. У Пальмера – 87 фунт., у барона Марокетти – 123 фунт., у Сотеби – 40 фунт., у Алферова – 750 флор., у Аросарены (из коллекции Aylesford's) – 1800 фр., на аукционе дублетов – 173 тал., у Дураццо – 750 флор., у барона Мекленбургского – 370 талеров. На последнем аукционе ландшафт с тремя избами, В. 217, стоил 625 талеров, а на аукционе дублетов – 260 талеров. Портрет живописца Анселина, в первом оттиске, стоил у Гипеслея 150 фунтов, у Гарраха – 2550 фр. Портрет Ефр. Бонуса, В. 278, на аукционе дублетов стоил 276 талер., у б. Мекленбургского же (блестящий экземпляр) – 1130 талеров, у Алферова только 800 флор.
Из числа других голландских живописцев-граверов отметим еще:
Н. Б е р г е й м а: «Отдыхающая корова», В. 3, прежде имени: у Алферова – 480 фл., у Мекленбургского – 145 талеров. «Играющий на волынке» (диамант),
В. 4: у Алферова – 550 фл., у Мекленбургского – 180 талер. «Возвращение домой», В. 8, у Алф. – 500 фл., у Мекленб. – 250 талер.
А. в а н О с т а д е. «Человек, разговаривающий с женой», В. 12, у Алф. в перв. оттиске 90 фл., у Мекленб. не описанный пробный оттиск – 170 талер. «Требование куклы», В. 16. I. у Алфер. – 185 фл. «Маленький концерт», В. 30. I. там же – 371 фл. «Живописец», В. 32. IV. у Мекленбург. – 163 талера. «Семейство», В. 46. I. у Алфер. (из коллекции Маршала) – 310 фл. «Пляска в харчевне», с черным бордюром, у Мекленб. – 351 талер. «Ужин», В. 50. II. у Алф. – 260 флор., у Мекленб. – 400 талеров.
В таком же отношении стоят цены на хорошие листы других знаменитых художников, как Поттера, Эвердингена, Рюисдаля, Ватерло, Зеймана и др.
В сравнении со старыми произведениями, новые работы ксилографии стоят значительно ниже в цене. Даже оттиски прежде шрифта лучших гравюр знаменитых художников не оплачиваются столь дорого, как иной незначительный офорт старинного мастера, не заключающий в себе ничего, кроме имени искомого художника и славы особенной редкости. Для руководства могут служить следующие немногие указания.
Р а ф а э л ь М о р г е н. «Преображение на Фаворе» по Рафаэлю: за оттиск с невыполненным (открытым) шрифтом в 1865 году у Рокка в Берлине предложено было 220 талеров; на аукционе Аерса в Берлине 1866 года за оттиск с одной строчкой шрифта иглой заплачено 146 талеров; 141-й (подписной) оттиск на аукционе Бернера 1874 года пошел за 71 талер, у Рокка 352-й оттиск – за 100 талеров.
Т о г о ж е. «Тайная вечеря» по А. да Винчи. За пробный оттиск у Джонсона – 316 фунтов. Оттиск прежде шрифта у Дюрана только за 600 франков, на аукционе же Бернера 1874 года – 525 талеров; оттиск прежде запятой и до ретуши там же 131 талер, у Рокка – 400 талеров.
Т о г о ж е. «Аврора, или Пляска богинь, представляющих времена года (Horen)» по Гвидо-Рени, прежде шрифта, стоила у Рокка 150 тал., у Лерса – 300 тал., у Бернера (оттиск с белыми парусами) – 65 тал.
И о с и ф Л о н г и (Ios. Longhi). «Lo sposalizio» по Рафаэлю стоило у Алферова – 237 фл., у Рокка – 280 талер., у Бернера – 175 талер. Все экземпляры были оттисками прежде шрифта. У Лерса в первом оттиске стоило – 302 тал.
Ф р. М ю л л е р. «Сикстинская Мадонна» по Рафаэлю. Неоконченный оттиск у Лерса стоил 140 тал.; оттиск со строчкой игольчатого письма там же – 740 тал.; у Дебоа – 600 фр.; у Бернера в 1872 году – 600 тал.; оттиск до ретуши на том же аукционе – 110 тал.
Т о г о ж е. «Св. Иоанн» по Доминикино в 1808 году. Оттиск прежде всякого шрифта у Дебоа – 905 фр.; оттиск с игольчатым письмом у Лерса – 126 талер.; со шрифтом у Бернера в 1874 году – 22 талера.
И о с и ф К е л л е р. «Сикстинская Мадонна» по Рафаэлю. Оттиск с отметкой (ремаркой) у Бернера в 1874 году только 210 талеров: при выпуске в продажу цена этой гравюры была 400 тал.
Т о г о ж е. «Disputa» по Рафаэлю (доска погибла при пожаре в Дюссельдорфской академии), у Алферова – 176 флор., у Бернера в 1874 году – 100 талеров.
Ж. Э д е л и н к. «Св. Семейство» по Рафаэлю, Р. Д. 4. Стоило прежде шрифта и герба у Букингема 73 фунта стерл.; у Р. Вайгеля предложено 70 талеров! Ныне нельзя найти этой гравюры. Со шрифтом, но прежде герба: у Мариэтта – 896 фр., у С-т Ивеса – 371 фр., у Сильвестра – 390 фр., у Лерса – 95 талер., у Рокка – 110 талеров.
Б у ш е – Д е н о а й е. «La belle Jardiniere» по Рафаэлю. Цена в продаже была 24 фр.; за первый оттиск у Дюрана заплачено 240 фр., у Рокка – 300 талер.
Т о г о ж е. «La vierge au poisson» по Рафаэлю. За пробный оттиск у Дебоа заплачено 215 фр., у Лерса – 65 талер.
Т о г о ж е. «La vierge au rochers», по Л. да Винчи. Магазинная цена – 7 талеров; пробный оттиск у Дюрана 150 фр. Первый оттиск с открытым письмом у Лерса – 101 талер.
В эстампной торговле ныне считают, что дорогое – дешево (потому что самый дорогой лист находит в настоящее время скорее покупателя, чем дешевый), а дешевое – дорого (потому что он целые годы может покоиться в папке). Теперь ищут только дорогие листы знаменитых мастеров; вещи среднего достоинства остаются и несообразно падают в цене.
При определении цены у многих мастеров большую роль играет различие оттисков. Иной лист в первом оттиске достигает, например, цены в 100 талеров; но тот же лист с утомленной доски едва ли найдет охотника и за 20 зильбергрошенов. Отдельные листы К. Дюжардена ныне обыкновенно оплачиваются 12—15 талерами, а в позднейших оттисках можно иметь все сочинение мастера, состоящее из 52 листов, за 15—20 талеров. То же самое следует сказать о ландшафтах Дитриха и о многих других художниках, как Ватерло, Остаде, Рембрандт и т. д.
Платимые на отдельных аукционах высокие цены часто зависят от внешних случайностей. Экземпляр отличного, много требуемого листа достигнет значительно высшей цены на аукционе, на котором продаются только хорошие вещи и на котором участвуют известнейшие торговцы гравюр всех стран, чем тот же самый экземпляр в том случае, когда он попал на аукцион посредственных произведений или не выпустивший даже печатного каталога продающихся листов.
Можно быть уверенным, что когда продающаяся с молотка коллекция содержит только хорошие вещи, когда ей составлен научный и толковый каталог и последний получил достаточную гласность, то на таком аукционе любители и торговцы примут живое участие и ни один лист не будет продан ниже его стоимости.
К причинам, влияющим на быстрое возвышение цен, мы относим также страстность собирателей. Всякий собиратель изящного страстен: такова уж любовь к прекрасному и страсть к собиранию его творений. Мы, по крайней мере, не можем себе представить бесстрастного собирателя. Ведь любовь к искусству есть благороднейшая из страстей! Иной музей или частный собиратель целые годы выжидают известный лист; наконец он появляется в каком-нибудь каталоге. Настает момент добыть этот давно желанный предмет, в особенности когда дело касается листа любимого мастера. Добыть его нужно во что бы то ни стало: кто знает, представится ли еще другой случай купить его! Конечно, при этом восторге теряются всякая сообразительность, всякое спокойствие и хладнокровие. Счастливый приобретатель радуется своей победе над сильными противниками. Радость эта, быть может, тогда лишь охлаждается, когда наступает момент уплаты громадной цены, которой в пылу аукционной борьбы куплена победа.
Поделиться книгой: