Помоги проекту - поделись книгой:
a) К о л о р и т н а я г р а в ю р а (Farbiger Stich). Рядом с развитием художественной техники явилось желание гравюрой на меди достигнуть высших целей. Граверы более не довольствовались перенесением рисунков знаменитых художников на медную доску; они принялись за картины и попробовали словно рисовать резцом. Для каждого предмета введена особая манера владеть резцом и установлен особый подбор штрихов с целью все представить в свойственном предмету роде и таким образом произвести гравюрой впечатление картины. Тени здесь являются более выполненными, так что в теневых местах встречаются четверные ряды штрихов. Смелый полет усвоили себе граверы Больсверт, Понциус и Ворстерман, изготовлявшие свои гравюры по картинам их учителя Рубенса.
Еще более развита так называемая решетчатая манера (Gittermanier), в коей вторые штрихи положены на первые совершенно крестообразно, отчего образуются решеточки. В мясистых частях фигур в этих решеточках (клеточках) делались еще слабые точки, чем достигалась особенная нежность. Аинейная манера является наиболее выработанной, хотя различные предметы для отличия друг от друга и выражали особым ведением резца, как то: платья, шелк, бархат, дерево, воду, облака, блестящий металл и т. п.
X у д о ж н и к и к о л о р и т н о й г р а в ю р ы. У н е м ц е в: Шмидт (G.F. Schmidt), Вилле (J.G. Wille), Як. Шмутцер (Jac. Schmutzer), Мюллеры (Fr. und J.G. Muller), Фальк (J. Falk), Клаубер (S.J. Klauber), Шульце (C.G. Schulze), и новейшее время: Форстер (F. Forster), Ульмер (J.C. Ulmer), Стайнла (M. Steinla), Каспар (J. Caspar), Грунер (L. Gruner), Вагнер (F. Wagner), Айхенс (Eichens), Фельзинг (Felsing), Мандель (Mandel – со многими хорошими учениками), Гофман (A. Hoffmann), Келлер (J. Keller) и другие.
У и т а л ь я н ц е в: Кунего (D. Cunego), Вольпато (Volpato), Порпорати (C.A. Porporati), Р. Морген (R. Morghen), Бетелини (P. Bettelini), Фоло (G. Folo), Аонги (G. Longhi), Гандольфи (M. и G. Gandolfi), оба Андерлони (Anderloni), Райнальди (F. Rainaldi), Тоски (Toschi) – создавший много отличных учеников, как Далько (Dalko), Бизи (M. Bisi), Иези (J. Jesi), Гаравалиа (G. Garavalia), Перфети (A. Perfetti), Каламата (C. Calamata), Меркури (Mercurj).
У н и д е р л а н д ц е в, кроме уже выше названных: Дельф (Delff), Зидергоф (Suyderhoef), Аомбарт (P. Lombart), ван Шу пен (P. van Schuppen), ван Дален (C. van Dalen), Фишер (C. Visscher), Эделинк (G. Ede– link) и в новейшее время Корр (E. Korr).
Ф р а н ц у з с к а я ш к о л а может указать на наибольшее число художников, работавших колоритной манерой гравюры. Из ранних мы называем: Массона (A. Mas– son), Нантейля (R. Nanteuil), Ж. Одрана (G. Audran), П. и Р.Ж. Древет (P. et R.J. Drevet), Доле (J. Daulle), Н. и Р. Делоне (N. и R. Delaunay), Массарда (J.B. Massard), Авриля (J. Avril), Балешу (Balechou), Боварле (Beau– varlet); из более новых: Бервика (Bervic), Одуена (Audouin), Годефроа (J. Godefroy), Буше-Деноайе (Boucher-Desnoyers), Линьона (E. Lignon), Ложье (J.N. Laugier), Ришома (J.T. Richomme), Леру (J.M. Leroux), Прадье (C.S. Pradier), Генрикель-Дюпон (S.P. Henriquel-Dupont), Бриду (A. Bridout), листы которых очень уважаются любителями.
Между англичанами нет много выдающихся художников, но среди них имеются великие мастера, как Браун (J. Browne), Роб. Стрендж (Rob. Strange), Вильг. Улетт (Will. Wool– let), Вильг. Шарп (Will. Scharp), Бернет (J. Burnet), Доо (G.T. Doo), Голль (Holl), Головей (Holloway) и другие.
b) Г р а в ю р а п у н к т и р о м. В этой манере художник употребляет, в особенности при гравировании тела, маленькие линии или даже точки или черточки, произведенные резцом. Эти точки, смотря по надобности, то нежны, то сильны и сливаются одна в другую. Этим достигается известного рода мягкость, но манера эта более пригодна для листов малого формата. Иногда художники линейной манеры применяли пунктир для мясистых частей фигур и соединяли таким образом обе манеры. Так работал в особенности Барталоцци. Кроме него, этой манерой гравировали: Розаспина (Rosaspina), Бэрк (Th. Burke), Ион (F. John, который для A g l a j a сделал все листы пунктиром), Винне Риланд (Wynne Ryland), Годефруа (Godefroy), Майль (G. Maile) и другие.
c) Г р а в ю р а п о с р е д с т в о м ю в е л и р н о й п у н ц ы (Goldschmiedpunze, au maillet, opus mallei). Для произведения таких гравюр пользуются закаленными стальными палочками, которые на конце закруглены или имеют овальную форму. Они называются по– немецки P u n z e. Посредством молотка в доске вычеканиваются тени изображения. Результатом этой работы является слияние теней, так что оттиск похож на рисунок карандашом.
Древнейшая гравюра в этом роде, изображающая св. Иоанна Баптиста, есть работа Кампаньолы (Giulio Compagnolo), родившегося в 1481 году. Неизвестно, был ли этот художник и изобретателем настоящей манеры. Так как пунца принадлежит к числу инструментов золотых дел мастера, то указанное употребление ее должно быть очень древнее.
Между немецкими художниками этой манеры называют Банга (Heir. Bang, р. около 1580 г.), бывшего также золотых дел мастером; Аспрука (Aspruk – 1601 г.), без всякого основания называющего себя изобретателем этого рода гравирования на серии листов, изображающих апостолов и ошибочно считаемых работанными черной манерой; далее Келердалера (D. Kellerdahler) и Флиндта (P. Flindt), бриллиантщика из Нюрнберга, работавшего только контуры. Лучшим художником этого рода гравюры все-таки остается Янус Лутма-сын (Janus Lutma), золотых дел мастер из Амстердама 1681 года, портреты которого сделаны очень живописно и очень ценятся.
4. Гравюра холодной иглой (Kupferstiche mit trokner Nadel, a la pointe seche)
Художник, желающий работать холодной иглой, не употребляет резца, а остро отшлифованную иглу, которой он вчерчивает линии в доску. Способ ведения иглой совершенно иной, чем резцом, ибо первой рисуют как бы пером. Очень трудно делать овальные линии, потому что игла легко скользит по доске. Так как при этой работе в линиях бывает больше шероховатостей, чем при резце, то приходится чаще прибегать к скребку (Schaber). Работы этой манеры отличаются большой нежностью, но доска скоро выпечатывается и может дать только небольшое число хороших оттисков. Немного художников, работавших только холодной иглой. Известны листы этого рода работы Мельдолы (A. Meldolla), Рембрандта, владевшего холодной иглой с большой виртуозностью. В новейшее время замечательны Уорлидж (Worlidge) и Вателе (C.H. Watelet).
Но зато художники тем прилежнее соединяли холодную иглу при гравировании посредством крепкой водки. То, что после вытравления оставалось как бы недоконченным, довершалось и приводилось в гармонию холодной иглой. Рембрандт при помощи холодной иглы в особенности умел в высокой степени придавать своим офортам самый блестящий эффект, так что в старых оттисках они, по колориту, напоминают черную манеру; вследствие этого он неверно отнесен был к мастерам последней манеры. Все новые офортисты употребляют при вытравлении и холодную иглу.
5. Офорт, или искусство вытравления (Radirung)
Чтобы вытравлять на доске, она должна быть для этого предварительно приготовлена. Ее покрывают лаком так, чтобы вся ее поверхность равномерно им была закрыта. Аак состоит из воска, асфальта, канифоля и мастики. Прежде чем покрыть доску лаком, она согревается, так что лак делается жидким и ровным слоем ложится на доску. По охлаждении ее и по остывании лака (прозрачного коричневого цвета) последний окрашивается мелом (Kremser Kreide) в белый или копотью в черный цвет, чтобы произведенные холодной иглой штрихи и линии лучше были бы видны. Затем на загрунтованной таким образом доске наносится контур рисунка, который потом вырабатывается холодной иглой (заостренной или тупой) как рисунок пером. Эта работа называется по-немецки – radiren (буквально «скоблить»). Когда все исполнено по желанию, доска, тем не менее, еще не готова для отпечатывания. Если б удалить в этот момент лак (поле для вытравления), то на доске следы холодной иглы видны были бы только в местах глубоких теневых штрихов, произведенных крепким нажатием иглы. После указанной манипуляции награвированная доска должна быть окончена мокрым способом, посредством вытравления. С этою целью на краях доски из воска делается вал или борт и покрывают лаком все случайно образовавшиеся на поверхности отверстия и все сделанные при гравировании ошибки, которые не должны быть вытравлены. Потом обливают доску крепкой водкой. Прежде она состояла из селитряной кислоты и воды, а ныне это вновь открытая вода, менее действующая на легкие и предохраняющая от случавшегося перетравления (Verätzung). В местах, обнаженных при гравировании холодной иглой, металл раскрыт, крепкая водка во всех линиях приходит с ним в соприкосновение, и благодаря ее химической силе она углубляется в металл, образуя нечто вроде борозд, подобно тому, как это бывает при гравировании резцом, но, конечно, с другим результатом.
Когда отдельные части рисунка достаточно вытравлены, например в ландшафтах задние планы, не долженствующие по их отдалению так выступать, как предметы на первом плане, – тогда крепкая водка устраняется, доска очищается обыкновенной водой, готовые части рисунка снова покрываются лаком и вытравление продолжается до тех пор, пока вся доска не окончена. Нужна большая опытность, чтобы узнать, достаточно ли доска вытравлена. Рано оконченное вытравление производит слабую гравюру, а при излишестве его доска оказывается перетравленной.
Отпечатание вытравленной доски производится таким же образом, как обыкновенной гравюры. При описанной манере медная доска оттого употребляется, что на ней небольшие пробелы легче выполняются холодной иглой, чем на хрупкой стали. Вообще работы холодной иглой на стали почти невозможны; прежде употребляли также железо или цинк, но потом оставили эти металлы, так как полученные с них результаты вытравления не могут соперничать с результатами его на меди.
Вытравление награвированных досок известно было также много раньше изобретения оттисков на бумаге. Во второй половине XV столетия сталь и железо на оружии и вооружениях были украшаемы орнаментами, сделанными посредством гравировки и вытравления. В Амбразовом собрании в Вене имеются часы императора Максимилиана, на которых вытравлены красивые орнаменты и молитвы. Поэтому легко может быть, что изобретение этой резьбы и этого вытравления исходят от оружейников. По новейшим исследованиям, изобретателем применения этой манеры к оттискам на бумаге должен считаться Даниил Гопфер (Daniel Hopfer), живший с сыновьями Аамбертом и Иеронимом в Аугсбурге, занимаясь украшением оружия посредством вытравления. Уже в 1500 году он значится гравером в цеховых книгах Аугсбурга, но самый ранний год на его офортах есть 1527 -й. Этому способу научился у него около 1515 года А. Дюрер, офорты которого (В. 19, 22, 26, 70, 72, 99) все относятся ко времени от 1515-го по 1518 год, так как после этого он отказался от этой техники. Из переписки Дюрера с Рафаэлем манеру эту мог узнать Марк Антоний, от последнего – Пармеджиано в 1525 году.
Игла офортиста часто и охотно употреблялась живописцами, которые этим легким способом как бы шутя размножали свои рисунки. Число таких живописцев-офортистов (peintre-graveur) во всех школах и во все времена было очень велико. До наибольшего совершенства манера эта доведена Рембрандтом. Его гению, вероятно, очень нравилось это игривое царапанье на гладкой поверхности. Смелыми оборотами своей иглы он умел производить самые неожиданные эффекты.
Как мы уже заметили, офортисту часто помогает холодная игла, в особенности когда нужно произвести тонкие оттенки в мускулатуре и в переходах от тени к свету. В глубоких, теневых местах гравюра иногда доканчивалась резцом, но часто так, что на хороших старых оттисках нельзя и заметить такую небольшую резцовую работу. Только тогда, когда доска в течение времени выпечатывается, резцовые части являются помехой, ибо они сохраняются дольше офортной гравюры.
Из великого множества офортистов вряд ли возможно привести здесь даже лучших. Поэтому мы отсылаем читателя к руководствам, занимающимся их произведениями. Так, Бартч издал знаменитое сочинение «Peintre-Graveur» в 22 томах, где назвал и описал много живописцев-офортистов голландской, немецкой и итальянской школ. Продолжение первого (голландского) отдела издает теперь ван дер Келлен (van der Kellen); отдельные знаменитые художники, как К. Фишер, Иона Сидергеф, имеют своих отдельных биографов. Андресен (Andresen) приурочил свое сочинение «Живописцы-офортисты» («Maler-Radirer») к отделу Бартча о немецких художниках. В. Голлар (W. Hollar), Клейн (Klein), Дитрих (Dietrich), Шмидт (G.F. Шмидт), Эргард (Ehrgard) и другие рассмотрены в отдельных сочинениях. Французские офортисты нашли оценку в сочинениях Роберта Дюмениля (Rob. Dumesnil) и Дюбюкура (Dubucourt). Но если, невзирая на сказанное, мы, тем не менее, должны привести здесь самых лучших и уважаемых художников этой манеры, то мы назовем у н е м ц е в: В. Голлара, Ходовецкого (D. Cho– dowiecki), Дитриха, Шмидта, Клейна, Эргарда, а в новейшее время Нейрейтера (E.N. Neureuther), Ширмера (I.W. Schirmer), Аессинга (C.F. Lessing), Менцеля (Menzel), Унгера (Unger), к которым мы присоединим еще русского Мосолова и поляка Плонского. У и т а л ь я н ц е в: Пармеджиано (Parmeggiano), Франко (I.B. Franco), Рибера (I. Ribero – он, вернее, испанец), Рени (G. Reni), Марати (Maratti), Кастилионе (Castiglione), Бискайно (Biscaino). Г о л л а н д ц ы гордятся своим Рембрандтом, Аивенсом (I. Bol. Lievens), Остаде (A. v. Os– tade), Дюзаром (C. Dusart), Бегой (C. Bega), Ватерло (A. Waterloo), Эвердингом (A. v. Everdingen), Поттером (P. Potter), Бергеймом (Berghem), Дюжарденом (Dujar– din), Цейманом (Zeeman), Сванефельдом (Swanefelt), Гогом (R. de Hooghe). И некоторые новые офортисты получили уже известность, как Шалон (C. Chalon), Мейлемейстер (Meulemeester) у голландцев; Клессенс (Claes– sens), Фрей (I. de Frei), Фламан (Flameng) у бельгийцев.
Среди ф р а н ц у з с к и х офортистов мы отличаем: Желе (Cl. Gelee le Lorrain), Калло (J. Callot), Морена (J. Morin), Аеклерка (S. le Clerc), Дебоассье (J.J. de Boissieu). И в новейшее время во Франции прилежно занимаются офортом, как то доказывают иллюстрации к «Gazette des beaux-arts», где можно встретить также листы Мессонье (Meissonier).
У а н г л и ч а н можно назвать Гогарта (Hogarth) и Барлоу (Barlow).
Как офортисты для окончания своих листов часто прибегают к резцу, так и граверы вовсе не пренебрегают иглой в своих работах. Обыкновенно до гравирования они вытравляют на доске и даже исполняют иглой воды, листву, стены, скалы, траву, а потом уже резцом вырезают фигуры и приводят все в гармонию. И мастера черной манеры часто вытравляют на своих досках до придания им тона их манеры. Мы имеем такие офортные пробные оттиски Ирлома (R. Earlom) до обработки им доски черной манерой.
Эту манеру называют с м е ш а н н о й (Gemischte Manier), будет ли она представлять соединение офортной иглы с резцом или с черной манерой. Мастера смешанной манеры (офортной иглы с резцом) у н е м ц е в суть: Фрей (J. Frey), Баузе (J.F. Bauze), Гуттенберг (Gutten– berg) и другие; у и т а л ь я н ц е в: Кунего, Бартолоцци, Вольпато, Р. Морген, Гандольфи, Лонги; у ф р а н ц уз о в: Ж. Одран, Дориньи, Леба О.Р. Le-Bas), Алиамет (Aliamet), Буланже, Кузен (S. Cousin); у а н г л и ч а н: Виверс (Vivares), Р. Стрендж, В. Уллетт, Ландсир (Th. Landseer), В. Шарп, Шервин (Scherwin) и другие.
Игла в офортах допускает свободное владение ею на поверхности доски; каждый художник имел свою манеру гравировать и вытравлять. Но есть одна особенная, которую мы приведем, как отдельный вид, под самостоятельной рубрикой.
К а р а н д а ш н а я м а н е р а (la maniere du crayon, Kreidezeichnungsstich). Доска приготовляется так же, как для обыкновенного офорта, и покрывается грунтом для вытравления. После этого рисунок, сделанный красным карандашом, накладывается на загрунтованную и зачерненную доску, сильно придавливается, так что он ясно отпечатывается в обратном виде (Spiegelschrift). Для самого гравирования употребляются различные инструменты: простая игла, игла, делающая три точки, род пунцы, называемой mattoir, с притупленными зубцами, рулетка, цилиндр с остриями, вертящийся на оси рукоятки, и в заключение еще резец. Этими различными инструментами можно подражать толстым штрихам карандашного рисунка и поразительно верно передавать тон теней его, так как тупая игла (mattoir) затирает штрихи или сливает их в одно. После этой работы начинается вытравление. Обыкновенно доска после вытравления еще не готова, и некоторые места, оставшиеся светлыми, должны быть равномерно выполнены.
Когда такая доска отпечатана красной краской (красно– жженным Santinober), то оттиски с нее поразительно похожи на оригинальные рисунки, сделанные красным карандашом. Они даже принимались за таковые; так, еще недавно в одной знаменитой частной коллекции лист Бонне принят был за оригинальный рисунок Буше. Эта манера принадлежит Франции, где в 1756 году три художника спорили о чести быть ее изобретателем: Маньи (N. Magny), Франсуа (J.C. Francois) и Демарто (G.E. Demarteau). Последний, впрочем, наиболее способствовал ее усовершенствованию, так как он оставил богатое собрание листов этой манеры. С ним соперничал Бонне (Bonnet). До высокого совершенства довел эту манеру Плос ван Амстель (Ploos van Amstel), подражавший также и акварели, и Кутвик (Cootwyck).
Следующая манера собственно не представляет собой вида офорта, так как готовый оттиск носит совсем другой характер, нежели гравюра, выполненная иглой, но так как для изготовления доски употребляется вытравление, то мы могли присоединить эту манеру только к настоящей главе.
А к в а т и н т н а я м а н е р а (Die Bister oder Aquatinta-Manier). Доска приготовляется как для офорта. После этого на ней гравируются и вытравляются контуры рисунка и доска очищается. Затем она снова покрывается тонким лаком, после чего особой жидкостью (из терпентинного спирта и деревянного масла) лак этот устраняется из всех тех мест, на которых должны быть наложены тени посредством вытравления. После этого вся доска посыпается мелко истолченным смолистым порошком (Pechstaub). При нагревании доски на огне порошок этот ложится в открытые места ее, но таким образом, что он не образует густых слоев, а, подобно тонкому флеру, позволяет доступ к доске крепкой водки. По исполнении вышеописанного начинается вытравление, продолжающееся до того, пока не готов первый (светлейший) тон, после чего водой доска очищается и готовая часть ее прикрывается. Затем вновь начинается вытравление, и процедура эта повторяется до тех пор, пока не выведена сильнейшая тень. Чем мельче истолчена смола, тем мягче тон теней.
Этой манерой хорошо подражают рисункам, делаемым тушью. Если покрыть доску коричневой краской, то оттиски получают вид рисунков, исполненных бистером или сепией.
Довольно часто, даже в каталогах эстампных торговцев (которые, собственно, должны знать разницу), листы черной манеры неправильно называются акватинтными, как будто эти обозначения равнозначащи. Как увидим в следующей главе, манипуляции обоих родов совершенно различны, и любитель, хоть несколько сведущий, легко отличит акватинтный лист от листа, сделанного черной манерой.
Обыкновенно все считали изобретателем этой манеры гравирования французского художника Лепренса (J.B. le Prince – 1768 г.), который будто бы хранил секрет свой до смерти (1781). Между тем еще Сен-Нон (Saint-Non) в сочинении своем: «Fragmens choisis dans les Peintures et les tableaux les plus interessans des Palais et des Eglises de l'Italie» (1772—1775) издал много листов этой манерой. Пон (Pond), Кнаптон (Knapton), Плос ван Амстель, Чиприяни (Cipriani), Вангелисти (Vangelisti), позднее г.г. Престель (J.G. und M.C. Prestel) дали много хорошего в этом роде, но все превзойдены были Кобелем (Wilh. Kobell), доведшим с 1785—1792 годов эту манеру до наибольшего совершенства, как это доказывают 39 оставшихся после него листов.
6. Гравюра скребком, или черная манера (Schabkunst, Schawarzkunst, Mezzotinta, la maniere noire)
Изготовление доски этой манерой совершенно отличается от описанных уже способов. Между тем как в последних гладкая поверхность необработанной еще доски служит всегда светом создаваемого художественного произведения, на котором распределяются уже тени предметов в соответствующих ступенях, – в данном случае вся поверхность доски образует самую густую тень, самый сильный черный цвет (отсюда название – черная манера), и из него, посредством особой манипуляции, предмет, в различных ступенях освещения, доводится до самого яркого света. Для получения доски в таком черном состоянии ее предварительно нужно так обработать, чтобы оттиск с нее в этом виде представлял собой лист бумаги с равномерно черной, бархатообразной поверхностью.
Это производится посредством стального гранильника, сделанного в виде стамески, имеющей вместо лезвия два рядом близко стоящих зубца и форму качалки (поэтому у французов инструмент этот называется berceau). Гранильником этим проходят поверхность доски по всем направлениям до тех пор, пока она не примет однообразно шероховатый вид. Этим оканчивается приготовление доски. После этого рисунок переводится на шероховатую поверхность ее, и по мере надобности выравнивают скребком[11] шероховатость, совершенно устраняя ее из определенных мест доски. Чем более доска в известном месте сглажена, тем она становится ровнее, а тон оттиска светлее. При отпечатании доски места, не тронутые скребком, остаются по-прежнему черными, а там, где шероховатость ее уничтожена, проявляется первоначальная ее ровность, т. е. наивысший свет.
Этой манерой в особенности можно достигнуть мягкого и нежного перехода от света к тени. Так как штрихи в этом случае вовсе не применяются, то жесткость очертаний здесь немыслима. В особенности удаются этой манерой обнаженные части, шелковая и бархатная материи.
Как уже замечено, прежде думали, что Рембрандт был изобретателем этой манеры или, по крайней мере, иногда применял ее и соединял с иглой. То и другое неверно. Ни один из листов Рембрандта даже отчасти не исполнен черной манерой. Видимая на хороших оттисках его произведений бархатообразная чернота происходит оттого, что художник, иногда сам отпечатывавший свои доски, на отдельных частях их оставлял побольше краски (типографских чернил) и очищал только светлые места.
С большей вероятностью изобретение этой манеры приписывали гессенскому обер-лейтенанту Зигену (L. v. Siegen), пока Лаборд (L. de Laborde) в сочинении своем «Histoire de la gravure en maniere noire» не возвел это предположение в историческую правду, представив тому доказательства. Первым портретом в этой манере считается портрет
гессенской ландграфини Амалии-Елизаветы, помеченный 1643 годом. Но этот лист не может еще считаться настоящим произведением черной манеры, ибо изобретатель здесь еще старается произвести тени из света в глубь доски на гладкой, не шероховатой поверхности ее, в чем можно убедиться при внимательном рассмотрении листа. Только темный фон равномерно счищен гранильником (Granirsthal).
От Зигена узнал секрет этот князь Руперт Пфальцский, сообщивший его Валерану Валльяну (Wallerant Vaillant), который и был первым художником (два его предшественника были только дилетантами в искусстве), применившим эту манеру к многочисленными своим работам.
Из выдающихся художников этой манеры мы назовем еще у г о л л а н д ц е в: Фому Ипернского (J. Thomas von Ypern), И. и П. ван Сомер (J. und P. van Somer), Блотлинга (A. Blooteling), Валька (G. Valck), ван Гола (J. van Gole), Дюзара, обоих Верколье (Verkolje), Губракена (A. Hoobraken), Шумана (Schoumenn), Троста (Troost), Столькера (Stolker), Шенка и др.
Из н е м ц е в: фон Фюрстенберга (Fh. C. von Fur– stenberg), Эльца (J.F. Eltz), Леонарта (L.F. Leonart), Блока (Block), Фенитцера (Fenitzer) и в новейшее время Якобё (J. Jacobe, Пихлера (J. Pichler), Кинингера (V. Kininger), Вренка (Wrenk).
Ф р а н ц у з ы не могут указать на много художников этой манеры; можно назвать Саррабата (Is. Sarrabat). Другие французские художники применили эту манеру к раскрашенной гравюре (Farbendruck), о чем скажем ниже.
Из и т а л ь я н ц е в следует назвать одного Ласинио (Lasinio).
Зато Англия может указать на много прекрасных художников черной манеры. Мы назовем следующих: Р. и И.Р. Шмит (J. und I.R. Smith), Мак-Адреля (J. Mac– Adrell), Фрея (Fh. Frye), Диксона (J. Dixon), Дикинсона (Dickinson), Ф.И. и Каролину Ватсон (Fh. J. und Caroline Watson), Петера (W. Pether), Грина (V. Green), Ирлома (R. Earlom), а в наше время Рейнольдса (I.S. Reynolds).
7. Старинная раскрашенная гравюра (Farbendruck)
Раскрашенная гравюра, собственно, не представляет собой особого вида гравирования, а является применением описанных уже манер к получению гравюр в различных красках.
Известно, какое действие краска производит на глаз неспециалиста, не могущего подняться до высоты эстетического наслаждения, если не видеть, то угадывать краски хоть в самой лучшей колоритной гравюре. Если б было иначе, то множество драгоценных старинных листов не были бы замалеваны варварской рукой отвратительными красками. Отсюда ясно стремление художников создать не только простую гравюру, но и гравюру раскрашенную. Для достижения этой цели избирались различные средства, но все опыты в этой области должны были быть оставлены ввиду безуспешности и, быть может, дороговизны их.
Как самые ранние опыты в той борьбе «за краску» могут быть рассматриваемы листы, исполненные около 1645 года Цейгерсом (Herc. Zeghers). Посредством печатания он хотел создавать и размножать картины. С этой целью он грунтовал маслом бумагу, иногда брал для этого тонкий холст и, действуя особым способом, отпечатывал на них гравюры красками. Но произведения его искусства представляют очень мало пленительного. Говорят, художник на этих опытах потерял все свое состояние и умер в нищете. Зато его листы, прежде мало ценившиеся, ныне принадлежат к величайшим редкостям. Число их в публичных музеях наперечет.
В это же время Аастман (Lastmann) и Шенк (P. Schenk) также делали опыты в раскрашивании гравюр. Но вскоре и их способ должен был утомить как художника, так и печатника, ибо они употребляли только
Зато старинная раскрашенная гравюра получила существенное улучшение у французов, употреблявших для этого шероховатую доску, как в черной манере, так как последняя представляет собой самый пригодный способ для передачи перелива красок картины. Шарль Аеблон (Char. le Blond) был первым художником, изготовившим этим способом раскрашенные гравюры. Он родился во Франкфурте-на-Майне. Не сделав ничего со своим открытием в Голландии и Англии, он в 1737 году отправился в Париж. Улучшение, введенное Аеблоном, состояло в том, что для каждого цвета он приготовлял особую доску, к чему мог подать ему мысль способ работать гравюру на дереве с освещениями в светотень (clair-obscur-Holzschnitte). Его листы в техническом отношении представляют значительное развитие и ценятся очень высоко любителями. Хорошие листы в этом роде дали еще Гольтье-Даготи (E. Gaultier-Dagoty), Аадмираль (L'Admiral), Аасинио. С некоторыми изменениями работали этой манерой Жанине (F. Janinet), Декурти (C.M. Decourtis) и Беназе (C. Benazeh), прекрасные листы которых представляют замечательную мягкость колорита.
Отчего не прибегли к деревянной доске? Что гравировкой на дереве можно достигнуть очень хорошей раскрашенной гравюры, доказало в последнее время Общество размножения произведений искусств в Вене (голова старика по Ван Эйку).
8. Негативные оттиски
В заключение следует упомянуть об особом роде гравюр, которые мы называем негативными оттисками, потому что доска для них приготовляется таким образом, что, когда поставить полученный с нее оттиск против света, он представляется в виде негатива фотографии. Свет и тени являются здесь в обратном смысле: наивысший свет представляется черным, наиглубокая тень совершенно белой. Мы имеем такие листы Келлерталера (J. Kellerthaler), работавшего около 1549 года. Этой манерой он награвировал портрет Лютера в трех различных видах, кроме того, портрет Морица Саксонского и Карла V. Келлерталер был золотых дел мастером. Подобные листы сделаны и другими такими же мастерами. Они работались пунцой. Для определения цели таких работ указанием служит то, что письмо на всех них является в обратном виде (как в зеркале). Отсюда следует, что доски эти, как ниелли, не были предназначены для отпечатывания, а имели специальное назначение служить самостоятельными картинами.
О литографии (steindruck, lithographie)
Для размножения изображений, кроме дерева и металла, употребляют также камень. Изобретение путем печатания размножать рисунки на камне сделано только в нашем столетии. Не всякий камень хорош для этого дела; самым
пригодным является кейльгеймерский (Kehlheimer). Он обладает свойством воспринимать жирную краску на всех частях своей гладкой поверхности и по отпечатывании передавать ее бумаге. Рисунок остается, таким образом, на самой поверхности камня; он не представляется выпуклым, как в гравюре на дереве, и не углубленным, как в гравюре на меди.
На камне рисуют химической тушью или химическим мелом, как рисуют на бумаге углем или черным мелом. Результатом этого способа является подражание рисунку мелом (Kreidezeichnung).
На камне можно также гравировать, углубляя в нем линии иглой; равным образом можно также рисовать на нем пером и химической краской.
Изготовленный художником камень перед печатанием всегда вытравляется. Это делается очень быстро, ибо крепкая водка не остается долго на его поверхности. Поставив доску в наклоненном положении, ее обливают этой водкой и потом тотчас очищают водой. Краска (типографская) наводится на камне кожаным мячом.
Изобретателем литографии является Алоисий Зенефельдер (Alois Sennefelder). Изобретение это относится к 1799 году. Еще тремя годами раньше он делал опыты на камне, но они были чисто механические, ибо он обрабатывал камень как гравер деревянную доску, т. е. рельефным образом. Только позже литография построена была на химических свойствах материи.
Аитография очень быстро развилась. Будучи первоначально применена к письму, музыкальным нотам и таблицам, она впоследствии перенесена была в область искусства. Так, Пилоти довольно рано применил ее к большому своему произведению в Мюнхенской пинакотеке. Успех в этом деле обнаруживает известное сочинение Буассере (Boisseree), а высокую степень совершенства работы Ганфштенгеля (Nanfstraengel) в издании Дрезденской галереи.
Так как изготовление литографированной доски не требует ни много времени, ни много художественных усилий и ею легко достигается большое издание, то литографии в цене дешевле хороших гравюр, и потому возможно широкое их распространение. Как при всех других открытиях, так и по поводу литографии предсказывали, что она отодвинет на задний план более ранние манеры гравировки, но последствия не оправдали этого предсказания. Напротив, тонкие, разборчивые любители искусства и собиратели хотя и присоединяют охотно литографии к своим собраниям, в виде иллюстрированных справок, но очищенный художественный вкус все-таки устремляет всю свою любовь на произведения резьбы на дереве и на гравюры на металле.
Что касается рисунков пером на камне, то А. Менцель в этом жанре произвел много прекрасного и нашел себе много подражателей.
После многих напрасных опытов на металлической доске печатание красками, наконец, нашло себе пригоднейшую почву в литографии. К сожалению, избыток произведений этого рода привел к тому, что печатание красками выродилось в ремесло, и художественный рынок в такой степени наводнен этим товаром, что одно название раскрашенной литографии обращает любителя в бегство. Отличные вещи в этом роде дает Пранг (Prang) в Бостоне, употребляющий от 30 до 40 каменных досок для получения раскрашенной литографии.
Отличительные признаки отдельных художественных форм
Как отличаются друг от друга произведения различных художественных форм? Носят ли они в себе признаки, по которым тотчас можно узнать, имеем ли мы перед собой гравюры на дереве, металле или литографию? Конечно. Опытный знаток вовсе не станет обращать внимание на отличительные признаки, нами здесь приводимые для начинающего, а тотчас сумеет отнести каждый лист к свойственной ему сфере.
Мы уже объяснили в отделе о гольцшните, как отличается гравюра на дереве от гравюры на металле.
Гравюра на дереве отличается от всех родов гравюры на металле тем, что на первой не бывает на бумаге никаких вдавленных бортов от доски, между тем как таковой имеется на всех манерах металлической гравюры. Старые гольцшниты, кроме того, всегда имеют вид обыкновенных рисунков пером, без сложной штриховки. Особенно ясно выступает различие между гольцшнитом и офортом: последний отличается свободой, первый робостью, в особенности при изображении случайного, например древесных листьев. Легко найти также различие между гольцшнитом и черной манерой, так как последняя представляется тушеванной, в тонах, а первый состоит из штрихов.
Гольцшнит и литография имеют то общее, что у обоих нет вдавленной от доски каймы на бумаге; зато литография, сделанная мелом, отличается от него так же, как гравюра черной манерой, а офорт или рисунок пером на камне таким же образом, как обыкновенный офорт.
Резцовая гравюра отличается от офорта тем, что на первой концы линии выходят заостренными, а у последней нет. Расположение всех линий в купферштихе строго параллельное, на офорте же оно отличается полнейшей свободой линий и штрихов.
Купферштих резцовый таким же образом отличается от акватинты и от черной манеры, как и гольцшнит.
Отличительные признаки отдельных манер гравюры на металле ясны из различных способов изготовления ее, что нами объяснено было в надлежащем месте. Гравюра на металле нелегко может быть смешиваема с литографией, так как у последней на бумаге нет каймы от доски.
Прибавление
Послужит ли фотография в ущерб гравюре?
Вначале фотография занималась сниманием портретов живых личностей и, начиная с дворца и кончая хижиной, наполняла ими тысячи и миллионы фолиантов альбомов и бесчисленное количество рамок. Позднее она обратилась и к сниманию гравюр, рисунков, картин и статуй. Нельзя отрицать того, что это новое изобретение в наши дни сделало большие успехи и что произведения его во всех прикасающихся к искусству областях заслужили у всех любителей то внимание, которого они достойны. Чтобы прямо указать на наибольший успех фотографии, мы должны заметить, что она, отчасти благодаря лучшему знанию химических законов, отчасти наученная печальным опытом (прежде по истечении нескольких лет от фотографии ничего более на бумаге не оставалось, как коричневое пятно), занялась тем, чтобы путем улучшений или открытий устранить гибель фотографических картин. По разумным законам логики этого можно было бы достигнуть лишь при условии пользования для воспроизведения картин не одними только химическими силами, подверженными реагенциям. Так возникла изобретенная в Мюнхене фотографом Альбертом и по нему названная алебертотипия (Albertotypie), рассматривающая стеклянную доску и находящийся на ней фотографический снимок как фотографский камень и получающая с него оттиски. Я незнаком со способом, употребляемым Брауном в Дорнах для изготовления фотографий, но если последние действительно печатаются, то способ его должен состоять из тех же приемов. Наивысшее в этом отношении представляет гелиогравюра, или гелиотипия (след., печать) Амана Дюрана в Париже, который с удивительной верностью передает гравюры на дереве и меди и самые нежные офорты. Так как для снимков выбираются только самые безукоризненные оригиналы, то таким способом получаются прекраснейшие творения лучших художников в таком совершенстве, в каком все великие мастера не имеются в публичных кабинетах. Следует просмотреть вышедшие выпуски и полюбоваться прелестными творениями Марка Антония, Рембрандта, Дюрера и т. д. В первую минуту думаешь видеть пред собой оригиналы с царящим в них в старых оттисках духом. Способ гелиогравюры состоит в том, что под влиянием света толстый слой на стекле, который делается толще слоя коллодиума, так преобразовывается, что темные места в нем углубляются. Таким образом, стеклянные доски со слоем представляют собой как бы награвированную доску. Но так как по хрупкости стекла с него нельзя делать оттисков, то предварительно снимают с него гальванопластичную доску, и оттиски делаются уже с последней.
Следует упомянуть еще о денежной стороне вопроса. Между тем как оригинал, с которого сделана гелиогравюра, стоит, быть может, от 600 до 1200 талеров, цена имитации не превышает четырех франков.
Поэтому все-таки справедливым является здесь вопрос: послужит ли фотография во вред гравюре?
Основываясь на существе искусства и на наш ежедневный опыт, мы не обинуясь отвечаем на это: нет! Но прежде чем мотивировать наш ответ, мы разделим вопрос на две части, чтобы рассмотреть его с двух различных точек зрения. Итак, мы спрашиваем: а) может ли фотография сделать излишним гравера, резчика на дереве и т. д.? и b) привлечет ли к себе фотография всех собирателей изящного и повредит ли она собиранию оригинальных гравюр?
Наш отрицательный ответ относится, конечно, к обоим вопросам.
Уясним себе сперва отношение фотографии к гравюре. Производитель последних, будь он гравер, резчик на дереве или литограф, – есть художник, свободным творчеством выражающий известную идею.
Фотограф же в мастерской своей есть раб естественной силы, которая, поставленная в правильные условия, работает механически, бессознательно, несвободно. Сила эта ничего не изобретает, потому что она не думает; она с неизменной необходимостью (аподиктически) возвращает данное.
Гравюра есть, следовательно, дело духовного творчества, фотография же результат различных естественных сил, которым знающий их законы дает известное направление.
Обе области являются различными в самом их основании, поэтому сомнительно, чтобы человек, до сего считавший творения духа выше всего, легко решился бы променять их на продукты, механически созданные!
Какой истинный любитель искусства не есть в то же время друг природы? Он за бесценок может приобрести и насладиться самыми душистыми цветами, самыми вкусными плодами. Как может ему прийти на ум заплатить за знаменитую картину, изображающую цветы или плоды, цену, за которую он мог бы приобрести целый цветник или огород? На деньги, которые стоит знаменитый бык Поттера в Гааге, можно было бы купить целое стадо. Это правда, но все же это стадо не составит духовного художественного произведения. И что же! В соревнование с настоящим искусством выступает даже не действительная природа, представляющая нечто положительное, а лишь копия с нее, нечто такое, что видно и в зеркале.
Ad a. Когда мы видим фотографию, копирующую гравюры, рисунки, гольцшниты, литографии, то отрицательный ответ на первый вопрос наш не требует дальнейших доказательств. Фотография предполагает гравюры, следовательно, и граверов, поэтому она не может сделать их излишними.
Но быть может, фотография может и не заниматься сниманием копий? Художник может выработать свою мысль средствами, пригодными для фотографии, углем, черным мелом и т. п., а фотография размножит этот рисунок в еще более совершенном виде, чем это можно сделать гравюрой. Ведь для снятия копий с картин знаменитых художников нет надобности фотографировать их с гравюр, они могут быть непосредственно сняты с оригиналов.
Охотно допуская все это, мы, тем не менее, основываясь на опыте, остаемся верными своему воззрению, что фотография никогда не заменит гравюры, ксилографии и т. д. Несмотря на громадное применение фотографии, фотолитографии, гелиогравюры и как бы ни назывались все эти световые аппараты, число художников, работающих гравюры, не уменьшилось, работы их не упали в цене, они все приобретаются и ценятся. Еще менее фотография и даже гелиогравюра могут повредить старинным произведениям искусства и уменьшить их стоимость.
Ad b. Никакая фотография, даже самая поразительная гелиогравюра, не может заменить настоящему любителю и знатоку оригиналов. Почему? Потому что любитель ищет и приобретает художественное творение ради него самого. Он желает иметь и ищет именно создание художника, а не механическое подражание ему, как бы последнее ни было поразительно. Опыт приводит к тому же результату. После того как гелиогравюры Дюрана дали нам в прекрасной имитации и за дешевую цену редкие гравюры Марка Антония, Рембрандта, М. Шонгауера, Бергейма,
Дюрера и других, можно было бы подумать, что собиратели обрадуются низким ценам и что вследствие этого спрос на оригиналы гелиогравюр уменьшится и они потеряют много в цене. Но это не так. На последнем знаменитом аукционе гравюр в Париже, где продавалось наследство Галишона, за дорогие листы платились баснословные цены. Так, на этом аукционе заплачено было за «Положение во гроб» Мантенья (В. 3) – 920 франков; за «Марса, Венеру и Амура» Марка Антония (В. 345) – 1400 франков. Эти самые экземпляры Галишона служили оригиналами для гелиогравюр Дюрана. Тем не менее платили указанные выше цены! Собиратель так рассуждает: одно оригинал, а другое т о л ь к о гелиогравюра!
Неуверенность в прочности химически созданных листов также должна быть принята здесь во внимание. Мы видели фотографии, которые через 10 лет стали неузнаваемыми. На это возражают, что в настоящее время фотография пошла вперед и лучше упрочивает свои произведения. Но что из этого следует? Что фотографии уже не так скоро выцветают! Но как долго? Это пока остается вопросом открытым – сомнение законно! Листы Дюрера, снятые с печатного станка 360 лет тому назад, блестят и ныне их первобытной свежестью, словно они только сегодня вышли из мастерской художника! Конечно, при достаточном попечении о листах и старая бумага много способствует к сохранению их еще в течение тысячи и более лет. Но бумага для фотографий, не лучшая из жалких сортов нашей машинной бумаги, должна, кроме того, пройти еще массу химических жидкостей, вряд ли придающих ей большую крепость. Даже в печатных фотографических листах я уже замечал, что албуминий местами отскакивает и, естественно, уносит с собой самое изображение.
Нельзя, конечно, отрицать и того, что фотография имеет и свою полезную сторону. Не говоря уже о промышленности, фотографические снимки с картин и рисунков знаменитых художников сделались необходимыми и для исследователей искусства. Правда, фотография дает только свет и тени, а не колорит картины, как гравюра, но она может изменять гармонию красок, чего, в свою очередь, не дает гравюра. Известно, что различные краски не одинаково отражаются в фотографическом аппарате. В фотографии обыкновенно теряется также ясная прозрачность теней. Исследователь не только не может изучать по фотографиям с картин колорита, но даже гармонию его; он должен довольствоваться передачей предмета и его контуров.
Особенное значение имеют фотографии с рисунков, преимущественно для публичных музеев, ибо таким способом можно сравнивать оригиналы известного художника с фотографическими снимками с других несомненных рисунков того же автора, находящихся в других публичных собраниях, что прежде почти не было возможно.
Если исследователь в настоящее время и не может вполне обойтись без фотографии, то стремления любителя все-таки будут направлены к приобретению и собиранию оригинальных гравюр.
Раздел II
О бумаге и о бумажных водяных знаках
Поделиться книгой: