Помоги проекту - поделись книгой:
Чудесною тоскою он к пропасти.
Что пользы в том, что он создал великие творения? Жестокая действительность мстит тому, кто ее презирает, и мир, о котором он не желает ничего знать, отказывается признать его. Только непонимание пожинает он там, где ожидал встретить любовь:
есть
Суровый род, который ни полубога Не слушает, ни божественного в человеке,
Когда явится, или в волне, ни чистого Не уважает лика Повсюду сущего бога.
И в тридцать лет он все еще дармоед за чужим столом, домашний учитель в поношенном черном кандидатском сюртуке, все еще он в материальной зависимости от стареющей матери и престарелой бабушки, все еще, как в детские годы, они вяжут ему носки и снабжают беспомощного блудного сына бельем и одеждой. С «неутомимым прилежанием» в Гамбурге, как некогда в Иене, он пытается на скопленные гроши создать себе поэтическое (единственное для него при-млемое!), пусть голодное существование, «заслужить внимание своего немецкого отечества, чтобы люди справлялись о месте моего рождения и о моей матери». Но ничто не сбывается, ничто не содействует его стремлениям: все еще Шиллер с благожелательной снисходительностью время от времени принимает в свой альманах одно из присланных им стихотворений, чтобы уклониться от печатания остальных. И это всеобщее молчание постепенно лишает его бодрости. Правда, в глубине души он сознает, что «священное остается священным, даже если люди не уделяют ему внимания», но все труднее становится охранять веру в мир, не встречая сочувствия. «Наше сердце не выдерживает любви к человечеству, если оно не встречает людей, которых оно любит». Его одиночество, его озаренное солнцем убежище постепенно остывает и леденеет. «Я все молчу и молчу, и надо мной накопляется тяжесть... которая неизбежно должна омрачить мой ум», — стонет он, и в другой раз, в письме к Шиллеру: «Я замерзаю и коченею в окружающей меня стуже. Таким железным стало мое небо, таким каменным стал я сам». Но никто не приносит ему тепла в его одиночество, «так мало людей, еще не утративших веру в меня», — жалуется он, покорный судьбе, и постепенно сам теряет веру в себя. Бессмысленным кажется ему то, что с детских лет было для него самым священным, главной задачей его жизни: он начинает сомневаться в поэзии. Друзья далеки, безмолвствует голос желанной славы:
И мне кажется часто —
Лучше уснуть, чем так быть одному без друзей,
Так уповать, и что между тем говорить ли, не знаю,
Делать ли, и для чего в скудное время поэт?
Еще раз познает он бессилие духа в борьбе с железной действительностью, еще раз склоняет он под ярмо усталые плечи, еще раз продается в «зависимую жизнь», убедившись в невозможности «жить творческим трудом, если не хочешь быть слишком угодливым». В блаженный час осени дано ему еще раз увидеть любимую родину и в Штутгарте отпраздновать с друзьями «осенний праздник». И опять он надевает поношенный магистерский сюртук и отправляется в качестве домашнего учителя в Швейцарию, в Гауптвиль, в рабство повседневности.
Пророческое сердце Гёльдерлина предчувствует заход солнца, собственные сумерки и близость гибели! Преисполненный грустью, он прощается с юностью — «Скоро, юность, угаснешь ты», — и вечерняя прохлада трепетно веет в его стихах:
Мало жил я. Но вечер мой
Уж хладом дышит. Как тень, безмолвен.
Уже я здесь; уже без песен Дремлет в груди, содрогаясь, сердце.
Крылья сломлены, и он, живший подлинной жизнью только в парении, в поэтическом полете, уже никогда больше не найдет равновесия. Теперь он должен расплачиваться за то, что не был занят «лишь поверхностью бытия», за то, что «любовью ли, трудом ли, всю душу отдавал разрушающей действительности». Сияние, ореол гения покинул его чело, он боязливо замыкается в себе, чтобы укрыться от людей, общение с которыми причиняет ему почти физическое страдание. Чем больше иссякает в нем способность владеть собою, тем ярче вспыхивает в нервах притаившийся демон. Постепенно чувствительность Гёльдерлина становится болезненной, его душевные порывы — физическими взрывами. Каждый пустяк может его вывести из себя и разбить нарочитое смирение, в которое он заковал себя, словно в панцирь; его преувеличенная восприимчивость и отчужденность всюду видит «оскорбления, гнет и презренье». И организм утомлением и вспышками острее реагирует на всякое изменение: то, что прежде было только «святой неудовлетворенностью» духа, становится неврастеническим возмущением всего существа, кризисом и катаклизмом нервов. Все более порывисты становятся его движения, все более неуравновешенны его настроения, и некогда столь ясный взор уже загорается беспокойными вспышками над впалыми щеками. Неудержимо распространяется пожар по всему его существу; демон, мерцающий и непостоянный, мрачный дух этого пламени, приобретает все большую власть над своей жертвой; он становится «одурманивающим беспокойством», которое «накапливается вокруг его внутреннего мира», — и вот он гонит его из одной крайности в другую, из тепла в холод, из экстаза в отчаяние, от серебристого ощущения божества в самую мрачную меланхолию, из страны в страну, из города в город. Лихорадочное раздражение перебрасывается с трепещущих нервов на мысли; наконец, пламя охватывает его поэзию, беспокойство человека становится все более заметным в бессвязной речи поэта, в неспособности остановиться на какой бы то ни было мысли и логически ее развить. И здесь он мечется из дома в дом, лихорадочно устремляется от образа к образу, от идеи к идее. И этот демонический пожар не утихает, пока не уничтожит весь внутренний мир Гёльдерлина, пока не останется ничего, кроме обугленных лесов его тела, в котором демон бессилен разрушить только божественно-чуждую ему стихию — музыку, изначальный ритм, струящийся с его онемевших уст.
Таким образом, в патологии Гёльдерлина нет определенного момента катастрофы, нет резкого перехода от душевного здоровья к душевной болезни. Гёльдерлин сгорает постепенно, изнутри; демоническая сила не вдруг пожирает его бодрствующий разум, как лесной пожар, а постепенно, как заглушенный, тлеющий огонь. Только одна частица его существа — божественная частица, тесно связанная с поэзией, — оказалась огнеупорной, как асбест: его поэтическая мечта переживает трезвое мышление, мелодия — логику, ритм — слово: Гёльдерлин представляет, быть может, единственный клинический случай, когца творчество живет дольше, чем рассудок, и совершенные творения искусства создаются разрушенным духом — так и в природе иногда (очень редко) дерево, пораженное молнией и обугленное до корней, еще долго цветет своей нетронутой пламенем вершиной. Переход Гёльдерлина в патологическое состояние совершается очень постепенно, не так, как у Ницше, — внезапное крушение огромного, небес духа достигшего здания: у Гёльдерлина как бы крошится фундамент, камень за камнем, разрушается, постепенно опускаясь в вязкую почву, в бессознательное. В его поведении все яснее выступают признаки беспокойства, нервного страха, до буйства повышенной восприимчивости, и эти приступы повторяются все резче, промежутки между ними становятся все короче: в былые годы он мог оставаться на одном месте в течение целых месяцев, даже лет, прежде чем напряжение разразится катастрофой, — теперь разряды наступают быстрее. В то время как в Вальтерсгаузене и Франкфурте Гёльдерлин провел годы, в Гауптвиле и Бордо он выдерживает лишь по несколько недель; его жизненная неприспособленность становится все безудержнее и агрессивнее. Снова бросает его жизнь, как разбитый челнок, в материнский дом — неизменную гавань всех его странствий. И в последнем отчаянии, вновь потерпев крушение, простирает он руки к тому, кто в юности направлял его судьбу: еще раз пишет он Шиллеру. Но Шиллер уже не отвечает, он не предотвращает гибель, и, как камень, падает всеми покинутый в бездну своего рока. Еще раз отправляется он, неисправимый, в странствие, еще раз пробует «заняться воспитанием детей», но безрадостно его отплытие: обреченный на смерть, он заранее прощается навсегда.
И покрывало опускается над его жизнью: история становится мифом, и его судьба легендой. Известно, что «в прекрасные весенние дни» он «странствовал» по Франции и «провел ночь на грозных, покрытых снегом высотах Оверни (так пишет он), в ледяной пустыне, в буре и стуже, на жестком ложе, с заряженным пистолетом под рукой; известно, что он приехал в Бордо, в семью немецкого консула, и внезапно оставил этот дом. Но затем надвигается туча и скрывает его закат. Не он ли был тот чужестранец, о котором через десятки лет рассказывала в Париже некая дама? — он вошел в ее сад и, восторженный, с воодушевлением вел беседу с холодными мраморными изображениями богов. Правда ли, что, возвращаясь на родину, он был поражен солнечным ударом, что «огонь, могучая стихия, им завладел», что «его поразил Аполлон», как сказал он в пророческом символе? Правда ли, что грабители отняли у него в пути одежду и последние деньги? На все эти вопросы мы никогда не получим ответа: непроницаемой тучей окутан его обратный путь, его закат. Известно только, что однажды к Маттисону в Штутгарте вошел некто, «бледный, как труп, исхудалый, с пустым, блуждающим взором, длинными волосами и бородой, одетый как нищий», и, когда Маттисон в страхе отшатнулся от этого призрака, тот глухим голосом пробормотал свое имя: .«Гёльдерлин».
Теперь корабль разбит. Еще раз приплывают обломки его жизни к материнскому дому, но мачта надежды, руль разума сломлены навсегда, и с этих пор дух Гёльдерлина живет в безысходной ночи, лишь изредка освещаемой таинственными фосфорическими молниями. Его ум омрачен, но гремит иногда его вещее слово, и, как вдали грохочущий гром, проносится над опущенной головой величавый ритм поэзии. В беседе он не всегда улавливает смысл, в письме простейшие намерения запутываются у него в вычурный клубок, все больше замыкается это существо, все безудержнее льется поток звенящего слова, вытесняя осмысленную речь. Слой за слоем разрушается его дух, его личность; в возвышенном безумии он — только рупор пифического слова, говоря словами Ницше — «мундштук потусторонних императивов», толкователь и глашатай высоких речей, которые нашептывает ему демон, которых не помнит его бодрствующий ум. Люди робко сторонятся его (часто, словно зверь из клетки, вырывается у него раздражение) или потешаются над ним; только Беттина, сумевшая и здесь, как у Бетховена и Гёте, почуять присутствие гения, и Сенклер, мифически преданный друг, узнают присутствие бога в почти животной тупости того, кто «в небесный продан плен». «Несомненно для меня в этом Гёльдерлине, — пишет эта изумительно чуткая женщина, — что божественная сила захлестнула его своей волной — сила языка, своим мощным, стремительным течением затопившая и поглотившая его сознание; и, когда воды успокоились, сознание его было уже расслаблено и умерщвлено». Благороднее, проницательнее никто не выразил его судьбу, и никто не отразил вернее отзвук его демонических бесед (потерянных для нас, как импровизации Бетховена): «Слушая его, невольно вспоминаешь шум ветра: он бушует в гимнах, которые внезапно обрываются, и все это — будто кружится вихрь; и потом им как будто овладевает глубокая мудрость, — и тогда мысль, что он сумасшедший, совершенно исчезает; и когда он говорит о языке и о стихе, кажется, что он близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка. Потом снова мысли его тонут во мраке, он утомляется, запутывается, и ему кажется, что он этого не достигнет». Все его существо утопает в музыке: часами (как и Ницше в последние туринские дни) он сидит за роялем и, стуча ногами, берет аккорды, словно стараясь уловить «мелодии над ним, бесконечные», вихрем проносящиеся в его голове, или в бесконечных монологах ритмично декламирует отдельные слова и целые гимны. Некогда вознесенный стихом, блаженный энтузиаст, теперь он снесен, унесен звучащим потоком: с песнью на устах, подобно индейцу в «Гайавате» его брата по судьбе Ленау, он падает в бушующий водопад.
До глубины души потрясенные и в то же время «благоговейно взволнованные непостижимым чудом», мать, друзья оставляют его сперва в родительском, в уютном доме. Но все безудержнее неистовствует демон в больном: умирание рассудка сопровождается буйными взрывами, огонь, прежде чем угаснуть навсегда, еще вспыхивает зловещим пламенем. Они вынуждены отвезти его в клинику, потом к друзьям и, наконец, поместить в дом честного столяра Циммера. Со временем огонь угасает, припадки ослабевают, Гёльдерлин впадает в детство и становится по-детски кротким, грозы, потрясшие его душу, переходят в тягостный сумрак. Его каталептическое буйство проходит, небо его духа остается отныне навеки омраченным, и лишь изредка сверкнет на миг светлый луч прояснения, освещая ему былое. Он способен еще вспоминать некоторые детали из прошлого, но себя самого он забыл. Как сквозь дымку сновидения, ощущает его обездушенное тело нежную благодать весенней природы и вдыхает насыщенный ароматами сладкий воздух полей; еще сорок лет бьется в обгорелом футляре наглухо замкнутое сердце, но только тень Гёльдерлина призраком блуждает во времени. Гёльдерлин, блаженный юноша, давно унесен богами в облака, как Ифи-гения в Авлиду. В иных селениях живет он возвышенной жизнью.
Но то, что в течение сорока лет бессознательно плывет по мутным водам времени, — это лишь духовный труп Гёльдерлина, искаженная, призрачная тень, которая, не помня себя, называет себя то «господином библиотекарем», то «Скарданелли».
Пурпурный сумрак
Орфические стихотворения, которые создает духовно ослепленный поэт в годы сумрака, его «Ночные песни», принадлежат к числу самых необычайных творений мировой литературы и сравнимы в свою и, быть может, во всякую эпоху лишь с пророческими книгами Уильяма Блейка, как и он, посланника неба, глашатая богов, которого современники называли «unfortunate lunatic, whoes personal inaffensiveness seaures him from confinement»16.
Здесь, как и там, поэзия — магическое творчество под диктовку демона; здесь, как и там, детский наивный слух за явным значением слов улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющими звездами, молниями духа объятым хаосом и рождает собственный миф. Поэзия (и рисунок у Блейка) в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера духа огненную лаву и сверкающие камни. В этих демонических стихотворениях Гёльдерлина говорит уже не земное постижение, не язык общения, не человеческая речь, а чистый ритм, освобожденный от всякого смысла, то теряющийся в хаосе непостижимого, то, как молния среди ночи, одной строкой магически освещающий глубины мира. В апокалиптическую сферу поставлен пророк:
Возле вещих гор Простерты долины и потоки,
И видеть может оттуда человек
Восток и восторгаться изменчивой игрою.
И верный лик
Эфир роняет, и речь богов струится
Щедро из него, и звенят небесные рощи.
Речи сновидца стали мелодическим пророчеством, «звеном небесных рощ», потусторонним голосом, волей выше собственной воли: здесь поэт уже не говорит и не творит, а бессознательно вещает слова. Демон, изначальная, мощная воля, лишил воли и дара речи усталый, колеблющийся дух и говорит его трепещущими устами, его безвольным языком, словно через мертвый, глухо гудящий рупор. Живой человек, прежний Фридрих Гёльдерлин угас, «нет его здесь», и словно пустой маской пользуется демон его обликом.
Ибо эти ночные песни, эти отрывочные импровизации ясновидения, — они уже исходят не из выращенной, возделанной, земным светом овеянной сферы искусства, из области соизмеримого: это не обработанная руда, вышедшая из земной мастерской духа, а метеорический металл, упавший с незримых небес вдохновения и преисполненный неземных магических сил. Всякое стихотворение представляет собой ткань из нитей бессознательного, вдохновенного, и нитей художественного сознания; то одна, то другая нить выступает ярче. При нормальном развитии поэта (например, у Гёте) в зрелом возрасте техническая сторона, земной элемент обычно преобладает над вдохновением; искусство, которое первоначально является поэту лишь как таинственное предчувствие, преображается в его руках в мудрое мастерство, в гипнотическую власть. В творчестве Гёльдерлина, напротив, непрерывно усиливается вдохновение, демоническая, гениально импровизирующая основа, а интеллектуальный, искусственный, рассчитанный уток постепенно обрывается. В его лирических созданиях более позднего времени все явственнее ослабевает связность мысли, строки текут вкривь и вкось, следуя только бурному течению звука; всякая преграда, всякая цензура, всякая форма наводняется потоком музыки. Ибо ритм стал уже самодержавным, изначальная сила возвраща-
ется в беспредельность. Иногда заметно еще у Гёльдерлина, уже не принадлежащего самому себе, некоторое сопротивление этой непреодолимой силе, ощущается его стремление сохранить и развернуть единую поэтическую мысль. Но разливающаяся волна вырывает у него из рук недовершенное, и он стонет:
Ах, себя мы не знаем:
В нас царит неведомый бог.
Все больше теряет немощный поэт руль своего творчества. «Как ручей, уносит в дали меня нечто, необъятное, будто Азия», — говорит он о силе, отнимающей его у самого себя. Точно отнята у его мозга вся сдерживающая сила — так падают в пустоту бессвязные мысли; и то, что смело вознеслось в окрыленном пафосе, оканчивается трагическим бормотаньем. Нить речи спутывается, превращается в клубок ритмически нагроможденных фраз, в котором не найти ни конца, ни начала: нередко ускользает от быстро утомляемого внимания едва зародившаяся мысль. Словно дрожащей, явно нетвердой рукой склеивает он беспомощные переходы плоским «ведь» или «но это» или в изнеможении торопится закончить свою речь словами резиньяции: «Много можно сказать об этом». Такое стихотворение, как «Патмос», в своей духовной силе устремленное в вечность, будто небесный свод, в окончательной редакции распыляется в бормотание, в жалкое предисловие к тому, о чем он хотел возвестить; вместо широко развернутого повествования оно дает как бы стенографическую запись:
Теперь
Хотел бы я путь пилигримов шатких В Иерусалим, страдания в Каноссе И Генриха воспеть. Но чтобы мне Не изменяло мужество. Понять должны мы Это прежде. Ведь как утра ветер — имена От дней Христа. И будут снами.
из
Но эти как будто косноязычные звуки, нередко свободные от внешнего сцепления мыслей, магически связаны высшим смыслом. «Словно пышным бурьяном поросший» дух, обуреваемый случайными сплетениями образов, уже не в силах спаять частности; бессвязность мышления распускает все синтаксические петли, но под расколотой формой жарче и ярче пылает раскаленное содержание поэзии Гёльдерлина: в этих великих песнях ваятель превращается в могучего духовидца, горящий взор которого видит весь мир в зареве поэтического пожара. В своем ритмическом упоении, в алогическом опьянении Гёльдерлин достигает таких глубин языковой мудрости, какие не были ему доступны в бодрствующем состоянии — «и речь богов струится щедро, и звенят небесные рощи». Утреннюю прозрачность, чистоту контуров, утраченную его новым стилем, его гимном, утонувшую в возвышенном смятении, демоническое вдохновение заменяют внезапные молнии духа, которые своим блеском освещают хаос чувств и на миг ослепительно обнажают все глубины и вершины природы. Грозовыми, молнии подобными являются отныне поэтические озарения Гёльдерлина: они кратковременны и вырываются неожиданно из мрачно гремящих туч его широкошумных од, но они освещают необъятный горизонт. Поэтическая одержимость Гёльдерлина охватывает весь мир; космическими видениями, покинув певца, уносятся его напевы в свою отчизну, в хаос.
Скитаясь во мраке, лишь изредка прорезаемом зловещим сверканием молний, полуослепленный, он прикасается к грандиозным сцеплениям, знамениям и образам времен и сфер. И в этом чудесном странствии в страну, где нет дорог, почти в самом конце пути, за миг до падения в пропасть, совершается чудо: в глубочайшем лабиринте, в бурном сумраке духа, встречает он то, что тщетно искал при свете рассудка: тайну Эллады. На всех дорогах своего детства ждал он ее, в небесах идеала, в сфере грез искал юноша свою Элладу, тщетно посылал он на поиски мечтателя Гипериона ко всем берегам современности и былого. Тень Эмпедокла он вызвал из подземного мира, прочитал книги мудрецов, «изучение греков заменяло ему общение с друзьями»; только потому стал он так чужд своему отечеству, своему времени, что вечно стремился к этой воображаемой Элладе и, сам пораженный своей зачарованностью, не раз спрашивал себя:
Что это, что
К старым, благим берегам Влечет меня так, что их больше Люблю, чем свою отчизну?
Ибо, словно в небесное Проданный рабство,
Я — там, где ступал Аполлон.
Эллада была постоянной целью его странствий, она лишила его домашнего очага, вырвала из объятий родного народа, бросила в вечную разочарованность и привела в чащу отчаяния, последнего, беспросветного, безысходного одиночества.
И вот, среди хаоса чувств, в миг глубочайшего разрушения духа, запылала ему тайна Эллады. Как Вергилий Данте, так Пиндар ведет великого скитальца, заблудившегося в стране огненного слова, навстречу последнему опьянению гимнической речи, и, ослепленный, он видит в облаке мифа, пылающий, словно карбункул, в разверзнувшемся ущелье, тот эллинский мир, который открылся в глубинах и другому служителю демона, демонически просветленному мудрецу Ницше. Гёльдерлин только созерцает и пророчески возвещает эту пламенную сферу, но его благовестие — это первое живое, горячей кровью насыщенное, чувственное предчувствие запечатленного мирового кладезя духа. Это уже не классическая, гипсовая Греция гуманизма, которой обучал Вин-кельман, не расслабленная Эллада эллинизма, которую рисовал Шиллер в своем «предубежденном, робком антикизи-ровании» (убийственное определение Ницше): это — азиатская, восточная Греция, еще кровавая и юная, едва вырвавшаяся из варварства, еще дышащая горячими парами материнского лона хаоса. Дионис, опьяненный, в вакхическом экстазе, появляется из мрака пещеры; уже не холодный, стеклянно-прозрачный свет Гомера ласкает ясные формы жизни: трагический дух вечной судороги исполински возрастает в восторгах и муках. Только прорыв демонизма в нем самом позволил Гёльдерлину впервые узреть демонизм в античности, понять первобытную Грецию как видение начала мира, где величественно сливаются в единую перспективу исторические эпохи, Азия и Европа, наслоения разнородных культур — варварства, язычества и христианства.
Ибо Греция, которую видит Гёльдерлин в сиянии из своего мрака, — это уже не маленькая Эллада, выдвинутый в море полуостров, а центр мира, начало и средоточие всякого бытия: «Оттуда исходит, туда указует грядущий бог». Это источник духовности, внезапно пробившийся из ущелья варварства, и в то же время святое море, куда впадали некогда потоки народов, мать будущей «Германии», звено, соединяющее мистерию Азии с мифом о распятом; как и Ницше в последнем крушении духа, преисполнен Гёльдерлин в свои сумерки предчувствием последней, высшей связи Христа и Пана, трагическим чаянием «распятого Диониса», которым мнил себя Ницше в последнем упоении. Неизмеримо вознесен символ Эллады. Никогда не создавал поэт более смелую концепцию истории, чем Гёльдерлин в своих последних, лишенных явного смысла песнях.
И тут, в этих гремящих песнях, в кряжисто-хаотических, скалами высящихся переводах из Пиндара и Софокла, возвышается язык Гёльдерлина над эллинистической, чисто-аполлинийской ясностью своих первых опытов: гигантскими обломками микенской стены, мифической, первобытной Греции врываются эти транспозиции трагического ритма в наш холодный, искусственно согретый язык. Не слово поэта, не трезвое значение стиха в сохранности переправлено здесь с одного языкового берега на другой: пламенное ядро созидающей страсти вновь возгорается в своем исконном могуществе. Подобно тому, как в органическом мире слепые слышат яснее и глубже, подобно тому, как омертвение одного чувства повышает восприимчивость, яркость других чувств, так дух Гёльдерлина-художника раскрывается для ритмической мощи глубин, с той поры как померк для него ясный свет трезвого разума: с неистовой смелостью сжимает он язык, пока кровь мелодии не брызнет из всех его пор; он ломает кисти синтаксического строения, он сообщает им новую гибкость и звенящими ритмическими ударами вновь выковывает их звучащее напряжение. Как Микеланджело в своих незавершенных глыбах, так Гёльдерлин в своих хаотических фрагментах совершеннее, чем само совершенство, которое всегда замкнуто в определенных рамках: не единичный голос поэта, а хаос, первобытная мощь звучит в них могучим гимном.
Так величественно, в пурпурном сумраке, уходит в ночь дух Гёльдерлина; прежде чем обратиться в черный шлак, костер еще раз мощно взметается пламенем в небо. Не только мечтательный гений Гёльдерлина, но и демон его, безудержный в своей тоске, — подобие божества. Когда демонизм прорывается в поэте сквозь расщепленный облик человека, пламя его обычно омрачено парами алкоголя (Граббе, Гюнтер, Верлен, Марло) или смешано с дымящимся фимиамом самогипноза (Байрон, Ленау). Но опьянение Гёльдерлина чисто, и его уход — не падение, а героический возврат в беспредельность. Язык Гёльдерлина растворяется в ритме, его дух — в возвышенном видении: он попадает в свою исконную, первобытную стихию. Самый закат его — музыка, увядание — песнь. Подобно Эвфориону, символу поэзии в «Фаусте», сыну немецкого и эллинского духа, только тленной, телесной частью своего существа он погружается во мрак небытия; серебристый ореол его взвивается к небу и парит среди звезд.
Скарданелли
В течение сорока лет земная жизнь Гёльдерлина окутана облаком безумия; на земле остается лишь жалкая стареющая тень Гёльдерлина — Скарданелли: ибо так и только так подписывает его беспомощная рука беспорядочные листки со стихами. Он забыт собой и миром.
Среди чужих людей, в доме честного столяра, тянется жизнь Скарданелли далеко в глубь столетия. Незаметно пролетает время над сумеречным челом, и наконец белеет от его бледного прикосновения некогда светлокудрая голова. Внешний мир слагается в роковых событиях и переменах: Наполеон вторгается в Германию и получает отпор, Россия преследует его до Эльбы и Св. Елены, там живет он, словно скованный Прометей, еще десять лет, умирает и становится легендой, — тюбингенский отшельник, некогда воспевавший «Аркольского героя», ничего не знает об этом. Уходит Шиллер, властитель его юности, однажды ночью опускают его в могилу веймарские ремесленники, годы и годы истлевает его прах, потом раскрывается гроб, и Гёте задумчиво держит в руках череп друга, — но Скарданелли, в «небесное проданный рабство», уже не понимает слова «смерть». И сам Гёте, восьмидесятитрехлетний веймарский мудрец, уходит в смерть вслед за Бетховеном, Клейстом, Новалисом, Шубертом; даже Вайблингер, студентом часто посещавший Скарданелли в его уединении, уже похоронен, — а он все еще влачит «свою змеиную жизнь». Вырастает новое поколение, безвестные сыновья Гёльдерлина, Гиперион и Эмпедокл, уже любимые и признанные, странствуют по немецкой земле, — но ни слова, ни тени предчувствия не доносится в тюбингенский склеп духа. Он весь — по ту сторону времени, весь погружен в вечность, в ритм и мелодию.
Время от времени зайдет чужой человек, любопытный
посетитель, — взглянуть на поэта, уже ставшего преданием. К старой городской башне прислонился домик, и там наверху, в мезонине с решетчатым окном, но с прекрасным видом на окрестности, тесный приют Скарданелли. Добрый столяр провожает посетителя наверх к маленькой двери: за ней слышится речь, но в комнате нет никого, кроме больного, непрерывно бормочущего что-то в высоком стиле. Будто псалмы, льется с его уст этот смятенный поток слов без формы и смысла. Иногда он садится за рояль, но не находит он связи между звуками, не возникает осмысленного звучания — только мертвое гармонизированное и упорное, фанатическое повторение одной и той же скудной и краткой мелодии (и призрачно стучат запущенные ногти по расстроенным клавишам). Но все же в постоянном звучании, в непрерывном ритме пребывает изгнанник духа: как в эоловой арфе звенит ветер, пролетая над отверстием выдолбленного тростника, так и здесь сквозь выжженный мозг тянется вечный звон стихии.
Наконец, объятый невольным трепетом, стучится подслушивающий посетитель в дверь: глухое, встревоженное, испуганное «войдите» раздается в ответ. Худощавая фигура, будто канцелярист из рассказа Гофмана, стоит посреди маленькой комнаты; хрупкий стан почти не согнулся под бременем лет; волосы, уже поседевшие и поредевшие, падают на красиво очерченный лоб. Пятьдесят лет страданий и одиночества не смогли разрушить благородство этого некогда юношеского облика; острая линия, отточенная лезвием времени, обрисовывает чистый силуэт от нежного изгиба висков до сурово очерченных губ и сжатого подбородка. Изредка он вздрагивает, и внезапная судорога пробегает по измученному лицу: все тело вплоть до костлявых кончиков пальцев пронизывает электрический ток. Но до ужаса неподвижным остается некогда столь мечтательный взор: призрачно-немой и невидящий, как у слепого, покоится его зрачок под веками. Все же где-то тлеет и вспыхивает еще мысль и жизнь в этом блуждающем призраке: уже сгибается угодливо и преувеличенно бедный Скарданелли в бесконечных поклонах и реверансах, выражая непомерное почтение посетителю. Поток почтительных обращений — «Ваше высочество! Ваше святейшество! Ваше преосвященство! Ваше величество!» — взволнованно срывается с его уст, и с подавляющей предупредительностью провожает он гостя к благоговейно придвинутому стулу. Беседа не клеится: беспокойный и смятенный, он не в силах удержать нить мысли и логично ее развивать; чем судорожнее старается он связать представления, тем больше он запутывается в клубке слов и непонятных звуков, которые уже не принадлежат немецкому языку и представляют собой вычурные, фантастические звуковые сплетения. Он еще понимает с трудом некоторые вопросы, еще мерцает в омраченном мозгу луч просветления, когда называют имя Шиллера или вообще упоминают образы былого. Но если кто-нибудь неосторожно обмолвится именем «Гёльдерлин», Скарданелли приходит в гнев и ярость. Если беседа затягивается, больной постепенно становится беспокоен и нервничает: напряженные мысли и попытки сосредоточиться слишком мучительны для усталого мозга; и посетитель прощается, сопровождаемый потрясающими поклонами и реверансами.
Но удивительно: в этом лишенном рассудка человеке, которого нельзя одного выпустить на улицу (потому что гордость образованного общества Германии, господа студенты, издеваются над несчастным и пьяными шутками доводят его до вспышек бешенства), в этом пепле разрушенного духа, до последнего дня сохраняется горячая искра: это — поэзия. Только она одна переживает — и это достаточно символично — его духовный закат. Скарданелли сочиняет стихи так, как сочинял их, может быть, в детстве Гёльдерлин. Часами он исписывает целые листы стихами и фантастической прозой — Мерике, растерявший их, не удостоив внимания, рассказывает, что эти рукописи были ему «принесены в бельевых корзинах»; и, если посетитель просит у него листок на память, он немедленно садится и пишет уверенной рукой (и почерк не поддался разрушению) по желанию стихи о временах года, или о Греции, или «на отвлеченные темы» — например:
И точно дня горящего рожденье Струящимся с высот лучей потоком Соединяет сумерок виденья —
Так знанье, в духе скрытое глубоком.
Под этим он подписывает какую-нибудь фантастическую дату (в реальном разум его покидает) и «с глубоким почтением Скарданелли».
Эти стихи угасшего рассудка, стихи Скарданелли, нисколько не похожи на стихи сумеречного периода, пурпурного сумрака, на широкошумные оды «ночных песен»: в них совершается таинственное восстановление его первоначальных форм. Ни одно из этих стихотворений не пользуется свободным ритмом гимнов, созданных у порога безумия; все они рифмованы (нередко только по принципу ассонанса) и написаны правильными строфами, все требуют короткого дыхания в противоположность прежним широким и бурным потокам. Как будто его нетвердый, неустойчивый дух боится в свободной оде соскользнуть в буйный водоворот ритма; и он опирается на рифму, как на костыль. Ни одно из этих стихтворений не обладает полной ясностью, и в то же время ни одно из них не лишено смысла; это уже не форма, а только звуковая форма, лирически вторящая какому-то неопределенному смыслу, который ему не удается установить логически. Но все же эти стихи умалишенного, стихи Скарданелли, — еще стихи, в то время как творчество других душевнобольных поэтов — например, стихи Ленау, сочиненные в Винен-тальской больнице, — представляют собой пустое нагромождение рифм («Die Schwaben, sie traben, traben, traben»). В стихах Скарданелли еще клубятся непроницаемыми тучами сравнения, еще звучит подчас с потрясающей искренностью вопль души, как в этом бесподобном четверостишии:
Земные я уже изведал наслажденья, Давно, давно угасли юности волненья,
Апрель и май, июнь там где-то за спиною.
Живу без воли я и ничего не стою.
Это как будто стихи не умалишенного, а поэта-ребенка, большого поэта, впавшего в детство; в них есть наивность и непринужденность детского мироощущения, и никогда не встречается в них что-нибудь бессвязное или чудовищное, какие-нибудь нелепые преувеличения. Как в буксире, следует картинка за картинкой, и с наивностью шуточного стиха рифмуют строки возвышенной речи. Может ли семилетний ребенок воспринять пейзаж чище и простодушнее, чем Скар-данелли, когда он пишет:
Ах, от радостной картины,
Где стоит зеленый бор,
Не могу, как от витрины Чудной, оторвать я взор.
Тихих, милых дней отрада Льет мне свой спокойный свет.
Спрашивать тебе не надо,
Если мне давать ответ.
Без примеси размышления, вызванные лишь случайным дуновением чувства, чистой импровизацией, музыкально проносятся картины — игры блаженного ребенка, ничего не знающего о действительности, кроме цветов и звуков, зыбкой связи форм. Как в часах со сломанными стрелками бессмысленно продолжает тикать механизм, так Скарданелли-Гёль-дерлин творит в пустом пространстве погасшего мира: дышать значит для него творить. Ритм в нем переживает рассудок, поэзия — жизнь. Так исполняется в трагическом искажении самое глубокое желание его жизни — быть только поэтом, всем существом всецело раствориться в поэзии. Человек умирает в нем раньше, чем поэт, рассудок раньше, чем мелодия; смерть и жизнь в совместном творчестве претворяют в судьбу то, что некогда возвестила его пророческая воля как истинный конец истинного поэта: «Сгорая в пламени, страдать за пламя, которое не можем укротить».
Воскресение в современность
Я только утренний и беззаботный
И проходящий облик был.
И спал,
Пока горел я одиноко, мир.
Эмпедокл
История — самая суровая среди богинь. Бесстрастным и неподкупным взором созерцает она глубины времен и железной рукой, без улыбки и сострадания, сообщает событиям форму. Равнодушной кажется она, непоколебимая, но все же есть и для ее бесстрастности тайная отрада. Ее задача — оформлять события, судьбы сгущать в трагедии, а радости ее — в этой суровой работе создавать маленькие аналогии, неожиданные, причудливые сопоставления народов и времен, знаменательные случайности. Ничто она не оставляет одиноким в своей судьбе, всему подыскивает она параллель.
7 июня 1843 года детски легкое тело угасшего гения унесли из комнаты и опустили в землю. Скарданелли умер, а Гёльдерлин еще не воскрес в поэзии — ив славе. Его подлинное существо забыто, историки литературы вскользь упоминают его имя в числе трабантов Шиллера, его бумаги — целые тома и кипы — частью оставлены без внимания, частью отправлены в Штутгартскую библиотеку, где каждая пачка снабжается номером и шифром. Теперь они гниют забытые, так как профессионалы, историки литературы, ленивые стражи гения, едва ли перелистывают их раз в пятьдесят лет. По какому-то безмолвному соглашению они считаются негодными для чтения, как произведения умалишенного, графомана, как курьез, и на протяжении приблизительно четверти века никто не решается запылить пальцы об эти нетронутые кипы.
За несколько месяцев до того, в самом конце 1842 года, в Париже на Boulevard des Italiens падает на улице полный господин, пораженный ударом; покойника вносят в подворотню и опознают в нем министерского советника и бывшего консула Анри Бейля. Один-два некролога, появившиеся в газетах, напоминают, что monsieur Бейль написал под псев-
донимом Стендаль несколько остроумных романов. Но никто не замечает его смерти. Многочисленные кипы его рукописей (чтобы никого не обременять) отправляют в Гренобльскую библиотеку и в течение полувека пылятся там непотревоженные, как рукописи Гёльдерлина в Штутгарте: они тоже считаются неинтересными для чтения, не представляющими ценности упражнениями одержимого страстью к писательству мономана; и в течение пятидесяти лет никто не берет на себя труд расшифровать их. Два поколения с одинаковым равнодушием проходят мимо творений величайшего французского прозаика и величайшего немецкого лирика. История, в своей причудливой иронии, любит такие сопоставления.
Но Стендаль пророчески написал: «Я буду знаменит к 1900 году», — и приблизительно в это же время гений Гёльдерлина, как звезда, поднялся над немецким миром. Некоторые уже и прежде предугадывали значение того и другого; но только Фридрих Ницше, самый ясный, самый богатый откровениями ум, какой был нам явлен за последнее столетие, — только он узнал в них обоих предков своего существа. В одном поэте открывает он великолепие свободы, на крыльях гимна унесшей его в мир от самого себя, в другом — великолепие независимости, позволившей ему с неумолимой проницательностью достигнуть глубин самопознания, гениальность вдохновения в одном и гениальность священной трезвости в другом, в обоих — пламенную страсть к искусству, в обоих — непричастность своей эпохе, жар или холод, но не теплоту умеренности, доступности, популярности. В них находит он, великий ясновидец, оба полюса своего существа, даже не зная их до конца: «Анри Брюлар», психологическое завещание Стендаля, в то время покрыт еще пылью, так же как гимны Гёльдерлина; еще одно поколение успело прожить целую жизнь и умереть, прежде чем было вскрыто их ядро под темной корой забвенья и равнодушия.
Зато поистине величественно возвращение Гёльдерлина в современность. Подобно прекрасной статуе греческого юноши, которая столетиями покоилась нетронутой под сыпучими песками времени, он предстает в первозданной красоте, символ вечной юности. Иные поэты воспринимаются двояко, воспринимаются многообразно в разном возрасте: Гёте — бурный отрок, глубокомысленный муж, ясновидящий старец, Шиллер — пламенный зачинатель, вдумчивый завершитель. Он же, Гёльдерлин, всегда представляется духовному взору под знаком юности (как Кант — всегда под знаком старости): облако, его похитившее, сохранило его непреходящим. Лишь окрыленным рисуется он воображению, сияющим гением утренней зари, поэтом солнечного восхода с омытыми росой очами; всегда он будто нисходит с высот, спускается из высшей сферы, и стихи его насыщены не кровью, плотью и жаром дня, а пламенем иного, неземного огня. Даже демоническая, темная сила, взлет без судороги, экстатическое слово кротко льется с его уст. И вот, как бы сияющий чистотой, как бы героический символ немецкого идеализма, идет он навстречу новым поколениям, символ духовно-мечтательного парения в облаках, которое нашло у Шиллера театральное, у Фихте теоретическое, у романтиков католически-ми-стическое воплощение, а в широких народных массах уже давно выродилось в плоский политический оптимизм.
В Гёльдерлине этот великолепный расцвет сердца приобретает исключительно яркую мощь, ибо
Где бродят чистые, там явственней
Витает дух, —
и героической легендой слагается его судьба вокруг его слова. Безграничное стремление к безграничным небесам, цветущий энтузиазм всякой юности, стоит он, вечный юноша, сияя мраморной белизной, перед каждым подрастающим и верующим поколением. Если Гёте — Зевс Отриколийский, бог полноты и силы, то Гёльдерлин — Аполлон, бог утра и песни. Миф нежного героя, святого и чистого, рождает его тихий образ, и, как юный серафим, опоясанный и окрыленный, витает серебристый луч его песни над нашим тяжелым и смятенным миром.
Гейнрих фон Клест
Выносит бурю омертвелый дуб,
Но крепкий буря сломит и повалит,
Вцепившись в роскошную вершину.
Пентесилея17
Гонимый
Нет ветра, который не носил бы его, мятежного, нет города, в котором бы он, вечный странник, не побывал. Почти всегда он в пути. Из Берлина в грохочущей почтовой'карете мчится он в Дрезден, к Рудным Горам, в Байрейт, в Хемниц, внезапно тянет его в Вюрцбург, потом он пересекает район, занятый наполеоновской армией, и попадает в Париж. Он решает остаться там на год, но уже спустя несколько недель бежит в Швейцарию, меняет Берн на Тун, Базель на Берн и, как брошенный с размаху камень, будто с неба падает в тихую обитель Виланда, в Османштет. Прошел день — и он мчится дальше, еще раз с бешеной быстротой проносится через Милан, мимо итальянских озер — снова в Париж, без толку бросается в Булонь, в гущу вражеской армии и, внезапно, смертельно больной, пробуждается в Майнце. Снова кидается он в Берлин, в Потсдам; служба на целых два года приковывает его к Кенигсбергу, потом он срывается с места и устремляется наперерез французской армии в Дрезден, но его подозревают в шпионаже и отправляют в Шалон. Освобожденный из плена, он описывает зигзаги по городам и, невзирая на австрийскую войну, стремится из Дрездена в Вену; во время битвы при Асперне его арестуют, и он бежит в Прагу. Время от времени он исчезает на целые месяцы, как подземная река, и появляется вновь где-нибудь за тысячу миль; в конце концов сила тяготения бросает его в Берлин. Несколько раз, уже со сломленными крыльями, он перелетает с места на место; наконец, в поисках чащи, которая скрыла бы его от свирепого охотника, он ищет приюта во Франкфурте, у сестры, у родных. Но он не находит покоя. Еще раз садится он в карету (его настоящее, единственное жилище за все тридцать пять лет), отправляется в Ванзее и пускает себе пулю в лоб. Там, у проезжей дороги, его могила.
Какую цель преследуют странствия Клейста? Или вернее: кто преследует его, побуждая к вечным странствиям? Почти все они лишены определенного смысла; они бесцельны и, по-видимому, беспричинны. Объективно их не'объяснить. То, что добросовестное исследование называет причиной, обычно является лишь поводом, искусственной маской, скрывающей демона. Для трезвого наблюдателя эти блуждания Агасфера останутся вечной загадкой; и не случайно трижды арестуют его как шпиона. В Булони Наполеон готовится к высадке в Англии, и в расположении его войск, как лунатик, блуждает только что получивший отставку прусский офицер. Чудом он спасается от расстрела. Французы идут на Берлин — он спокойно разгуливает среди солдат, пока его не высылают. У Асперна австрийцы вступили в решительное сражение — этот лунатик пересекает поле битвы с несколькими патриотическими стихотворениями в кармане вместо удостоверения личности. Такая беспечность логически необъяснима: здесь властвует некое мощное принуждение, отчаянная тревога измученной собою души. В поисках объяснений его странствий поговаривали о тайных поручениях — этим можно было бы объяснить одно, два путешествия, но не вечное бегство на
протяжении всей жизни. В действительности же странствия Клейста лишены цели.
У него нет цели: как стрела, летит он — но не в определенный город, не в определенную страну, не с определенным намерением, — в бегстве от самого себя срывается он словно с туго натянутого лука. Он хочет убежать от себя, насильно обогнать самого себя, он (сходный образ встречается в стихотворении Ленау, глубоко родственного ему поэта) меняет города, как больной в жару подушки. Всюду ищет он прохлады, ищет выздоровления: но нет очага для гонимого демоном, нет для него приюта. Так бродит по странам Рембо, так Ницше меняет города, а Бетховен квартиры, так Ленау кидается с континента на континент: каждый из них чувствует бич над собой, ужасный бич внутренней тревоги, живет под знаком трагического непостоянства бытия. Все они гонимы неведомой силой и навек обречены пребывать в ее власти: она бурлит в лихорадочном круговороте их крови, безраздельно властвует в их мозгу. Они должны погибнуть сами, чтобы погубить своего врага, своего властелина и демона.
Клейст знает, куда ведет его демон. Знает с самого начала: в пропасть. Не знает он только, удаляется ли он от пропасти или несется навстречу ей. Подчас кажется (Гомбург признается в этом перед открытой могилой), будто пальцы его судорожно цепляются за жизнь, глубоко зарываясь в последний клочок земли, который может задержать его падение; и тогда он ищет спасения от страшной тяги к глубинам, старается уцепиться за сестру, за женщину, за друга, чтобы те не дали ему упасть. Иногда же он изнемогает от страстного стремления навстречу концу, навстречу последнему падению в последние глубины. Вечно он помнит о пропасти, но не знает — впереди она или позади, жизнь в ней или смерть. Пропасть Клейста — внутри его существа, потому он и не может избегнуть ее. Он несет ее с собой, будто тень.
Так носится он по странам, подобно живому факелу, подобно христианским мученикам, окутанным паклей и подожженным по приказу Нерона: объятые пламенем, мчались они без цели вперед. Клейст не замечал верстовых столбов на дороге; рассеянные взгляды бросал он на города, в которых пришлось ему побывать. Вся его жизнь — вечное бегство от пропасти, постоянное стремление к глубинам, ужасная, мучительная гонка — со сдавленным горлом и бешено бьющимся сердцем. Отсюда этот величественно-жуткий крик радости, когда, изнемогая от муки, он добровольно бросается в бездну.
Жизнь Клейста — не жизнь, а бешеная скачка навстречу концу, грандиозная охота, звериное опьянение кровью и чувственностью, жестокостью и жесткостью, охота, сопровождаемая фанфарами и радостным улюлюканьем охотников при виде добычи. Стая несчастий гонится за ним: как загнанный олень, он бросается в чащу, и в быстром повороте воли ему иногда удается схватить одну из гончих судьбы; он закалывает свою жертву — три, четыре, пять схваченных вспышкой страсти, напоенных горячей кровью произведений, — и, окровавленный, он снова мчится в заросли. И, когда они готовы настигнуть его, быстроногие псы судьбы, он величественно подымается в последнем напряжении и — чтобы не стать добычей пошлости — благородным прыжком бросается в бездну.
Изображение неизображенного
Поделиться книгой: