Помоги проекту - поделись книгой:
Одну лишь осень для зрелой песни мне,
Чтоб, сладкой сытое игрою,
К смерти охотней стремилось сердце.
Душа, что в жизни правды божественной Не знала, — в Орке мира не ведать ей;
И все же раз святые, что на Сердце лежат, удались мне строки.
Спустись же, царства теней покой, ко мне!
Я счастлив буду, хоть и звон струн моих Со мной не снидет вниз. Однажды Жил я как боги — с меня довольно.
Краткую прядут ему нить молчаливые Парки; уже сверкают ножницы в руках старшей. Но этот краткий срок наполнен беспредельностью: «Гиперион», «Эмпедокл», лирика сохранились для нас, а с ними — и трезвучье гения. Теперь он падает в бездну мрака. Боги не дали ему довершить творенье. Но совершенство они дали ему в удел.
Гиперион
«Гиперион» — это детский сон Гёльдерлина о потустороннем мире, о незримой обители богов на земле, тот мечтой оберегаемый сон, от которого он никогда не очнулся вполне для действительной жизни. «Я только предчувствую, но еще не нахожу», — говорит он в первом наброске: без опыта, без знания мира, даже без изучения художественных форм принимается преисполненный чаяний поэт творить жизнь, которой он еще не жил: подобно Гейнзе, «Штернбальду» Тика, «Офтердингену» Новалиса, его «Гиперион» вполне априорен, предшествует всякому опыту, только вымысел, только поэзия, только бегство от мира вместо действительного мира, ибо в восторженно исписанные листки спасаются от враждебной действительности немецкие молодые идеалисты в начале нового века, в то время как по ту сторону Рейна французские идеалисты увлекаются Жан-Жаком Руссо. Они устали вечно мечтать о лучшем мире, не поэзией, а силой и насилием хотят они преобразить земную жизнь: Робеспьер уничтожает свои стихотворения, Марат свои сентиментальные романы, Демулен свои поэтические опыты, Наполеон свою повесть в духе «Вертера»; они берутся за переустройство мира сообразно своему идеалу, в то время как немцы погружены в чаяния и в музыку. Они называют романами сонники, дневники своей впечатлительности, изложенные в абсолютно свободной форме, в которую они облекают красочный туман своих едва расцветших чувств, пока он, сгустившись, окончательно не скроет от них действительный мир. Они мечтают до полного чувственного изнеможения, они блаженствуют в благо-
роднейших восторгах духовного сладострастия: триумф Жан-Поля является апогеем и завершением этого невыносимо сентиментального романа, который был не столько поэзией, сколько музыкой, импровизацией на всех струнах напряженного чувства, страстно возвышенное слияние преисполненной чаяний души с мировой мелодией.
Из всех этих трогательных, чистых, божественно-детских антироманов — прошу прощения за причудливое слово — «Гиперион» Гёльдерлина самый чистый, самый трогательный и в то же время самый детский. Ему свойственна беспомощность детской мечты, но в нем слышится и шум крыльев гения, он неправдоподобен как пародия, но в нем и торжественный ритм бесстрашного шествия по безбрежности: невозможно на одном дыхании перечислить все, что в этой трогательной книге неудачно, незрело, не предусмотрено. Но надо иметь беспощадное мужество (в противовес модному преклонению перед Гёльдерлином, которое, как и у Гёте, старается найти величие даже в неудачах) признать абсолютную неизбежность неудачи, обусловленную внутренними особенностями дарования Гёльдерлина. Прежде всего это нежизненная книга. Отчужден от людей был Гёльдерлин и не способен к образно-психологическому творчеству.
«Друг, я не знаю себя и людей никогда не узнаю», — пророчески написал он о самом себе: в «Гиперионе» автор, никогда не приглядывавшийся к людям, пытается создавать человеческие образы, рисовать обстановку (войну), ему незнакомую, страну (Грецию), в которой он никогда не был, эпоху (современность), в которую он никогда не вживался. Так он, бесконечно богатый в мире своих грез, вынужден для изображения мира непозволительно много заимствовать из чужих книг. Имена попросту взяты из других романов, греческие пейзажи перенесены из путешествия Чендлера, положения и образы ученически заимствованы из современных произведений, фабула полна реминисценций, эпистолярная форма подражательна, философия в той же мере, как и поэтическая форма, почерпнута из книг и бесед. Ничто в «Гиперионе» — почему не сказать правду? — не принадлежит Гёльдерлину, за исключением самого основного — небывалой обостренности чувства, бурлящего ритма, речи, величественно вздымающейся навстречу беспредельности. В высшем смысле этот роман существует лишь как музыка.
И не только образной, но и умственной силы не хватает этой мировой книге грез, которую тщетно пытались назвать философским романом, чтобы заботливой рукой прикрыть его чувственную бледность, образную скудость, аморфность. Эрнст Кассирер с большим остроумием и прилежанием разложил певучий конгломерат «Гипериона» на элементы кантовской, шиллеровской, шеллинговской и гегелевской философии, однако, думается мне, сделал это совершенно напрасно, ибо прозрения Гёльдерлина, по существу, не связаны ни с какой философией. Его недисциплинированный, склонный к скачкам, неметодичный дух, пифическая мудрость которого всецело сводилась к интуиции, к откровению, никогда не могла овладеть системой, то есть архитектонически связанными, логически сцепленными рядами мыслей; известное «смятение идей», аналогия «смятению чувств» у Клейста, некоторая бессвязность мышления типична для Гёльдерлина задолго до полной утраты способности к связыванию мыслей (его болезнь!). Его несосредоточенный, легко воспламеняющийся, восторженный дух мог вспыхнуть от каждой искры, попадавшей в пороховую бочку его вдохновения: таким образом, философия была ему полезна постольку, поскольку она допускала поэтическое применение, поскольку она была инспиративна. Идеи приобретают для него ценность лишь как стимулы вдохновения, как баллистика внутреннего полета. Но Гёльдерлин, духовная сила которого заключалась единственно в «благочестивом созерцании» вещей, никогда не испытывал глубокой благодарности к теоретическим полетам баллонов немецкой классической философии. И если он иной раз и черпает в ней случайные импульсы, он транспонирует ее, претворяя в экстаз и ритм, он переплавляет слова своих друзей, Гегеля или Шеллинга, примерно так же, как
Вагнер философию Шопенгауэра в увертюру к «Тристану» или вступление к третьему акту «Мейстерзингеров», то есть в музыку, в эмоциональный избыток. Его мышление — только обратный путь от индивидуального переживания к мировому чувству: так дыхание человеческой груди нуждается во флейте, в тростнике, чтобы, превратившись в звук, вернуться в мировое единство.
В ореховую скорлупу можно вместить запас собственных идей «Гипериона»: из гремящего лирического потока извлекается лишь одна-единственная мысль, и эта мысль — как всегда у Гёльдерлина — есть, в сущности, чувство, единственное переживаемое им чувство несовместимости внешнего мира, банального, нечистого, не имеющего цены, с внутренним, чистым миром, дуалистическая дисгармония жизни. Слить оба мира, внутренний и внешний, в высшую форму единства и чистоты, установить на земле «теократию красоты», «всеединство», — вот идеальная задача единичной личности и всего человечества. «Святая природа, ты одна во мне и вне меня. Не может быть так трудно слить то, что вне меня, с божественным началом во мне» — так молит юноша, мечтатель Гиперион, возносясь в религию единения. В нем дышит не холодная словесная воля Шеллинга, а — да простится мне невольный каламбур — пламенная воля Шелли к стихийному смешению с природой или стремление Новалиса прорвать тонкую пленку между миром и «я», чтобы сладострастно слиться с горячим телом природы. Новым и своеобразным в этой несокрушимой воле к всеединству жизни и вселенству души является у Гёльдерлина только миф о блаженном веке человечества, когда это состояние было словно первобытным, аркадски неосознанным, и религиозная вера в возвращение блаженного века. То, что некогда боги дарили человеку и человек бессмысленно расточал в неведении, — эту священную радость, воссоздаст, в цепях векового рабства, в тяжелой борьбе звенящий дух, пьянящий восторг. «С детской гармонии началась история народов, гармония духа будет началом новой истории мира. Будет только красота, человек и природа соединятся во всеобъемлющем божестве». Ибо, — вдохновенно рассуждает Гёльдерлин, — не может посетить человека мечта, которой бы не соответствовала какая-нибудь действительность. «Идеал есть то, что некогда было природой». Потому и блаженный век должен был некогда существовать, раз мы жаждем его наступления. И, так как мы жаждем его, наша воля его возродит. Рядом с исторической Грецией мы должны воздвигнуть новую Грецию, Грецию духа; и Гёльдерлин, ее предтеча на немецкой почве, создает в своей поэзии эту новую всеотчизну.
И вот повсюду ищет юный вестник Гёльдерлина этот «прекраснейший мир»: на Востоке, у моря назначил он ему родину, чтобы перед ним, светлооким, ярче засверкали берега царства грез. Первым идеалом Гипериона (ведь он — блистательная тень Гёльдерлина) была природа, всеобьединяющее начало; но она не в силах растворить врожденную меланхолию вечно ищущего, ибо, сама цельность, она недоступна разорванному духу. Он ищет слияния в дружбе, —: но и она не может заполнить необъятное пространство его сердца. Любовь как будто дарит ему эту блаженную связь, — но Дио-тима исчезает, а с ней и этот едва начавшийся сон. Остается еще героизм, борьба за свободу, — но и этот ид^§л разбивается о действительность, в которой война есть грабеж, убийство и зверство. К прародине богов направляет свои стопы тоскующий пилигрим, — но Греция уже не Эллада, неверующий род оскверняет мистическую обитель. Нигде не находит мечтатель Гиперион цельности, нигде созвучия, в предчувствиях познает он свой ужасный удел: слишком рано или слишком поздно пришел он в этот мир; он предчувствует «неисцелимость века». Мир отрезвлен и разъят:
Духа светило, прекраснейший мир, уже закатилось,
И в морозной ночи лишь ураганы шумят.
И, когда Гёльдерлин, уступая могучему гневу, гонит Гипериона в Германию, где он сам испытывает тяготеющее над каждой отдельной личностью проклятье раздробленности, специализации, оторванности от священной цельности жизни, — тогда голос Гипериона звучит грозным предостережением. Словно провидец, видит он грядущую опасность Запада, американизм, механизацию, бездушие восходящего столетия, которое должно было осуществить его пламенные чаяния — «теократию красоты». Каждый ищет лишь себя в современности, в противоположность античному и предреченному им человеку будущего, постигающему мировое единство:
К работе прикован
Каждый один, и в шумной своей мастерской он слышит Только себя одного... но тщетно, но тщетно:
Бесплоден, как фурии, труд всегда остается несчастных.
Неслиянность Гёльдерлина с современностью объявляет войну эпохе, отечеству, раз на немецкой земле не возникает его новая Греция, его «Германия», и он, самый верующий представитель своего народа, возвышает голос для ужасного проклятия, более сурового, чем слова, обращенные когда-либо немцем к своему народу, любимому разбитой, раздробленной любовью. Ушедший в мир на поиски возвращается разочарованным в свою потусторонность, в идеологию: «Я отрезвился от этой мечты, от мечты о человеческом мире». Но куда бежит Гиперион? Роман не дает ответа. Гёте в «Вильгельме Мейстере», в «Фаусте» ответил: в деятельность; Новалис: в сказку, в мечту, в священную магию. Гиперион, вечно вопрошающий, не способный созидать, не разрешает вопроса: словно мелодический стон, оглашает его дыханье пустое пространство. Его младший брат Эмпедокл уже знает высшее убежище: он, созидатель, бежит от мира в поэзию, от жизни в смерть. В нем уже царит высшее познание гения, — Гиперион остается вечным юношей, вечно безудержным мечтателем, он «только предчувствует, но не находит».
Музыка предчувствия — вот «Гиперион», не больше, не настоящая поэма, не совершенное творение. И без филологического выстукивания и выслушивания ясно чувствуется, что здесь хаотически переплетаются наслоения различных годов и переживаний, что меланхолия разочарованного человека состоянием глубокого, мрачного угнетения завершает то, что радостно начал юноша в опьянении восторженной мечты. Осенней усталостью овеяна вторая часть романа: звенящее сияние экстаза мрачно брезжит в глубине, и лишь с трудом можно узнать в надвигающемся мраке «обломки мыслей, некогда живых». Его идеал, цельность не достигнута им в этом произведении, как и во всех других: ему в удел дано судьбой лишь фрагментарное творчество; безмерная предприимчивость, но не завершение; он не познал блаженного дыхания законченной красоты. «Гиперион» — обломок его юности, прерванное сновидение, но все, что в нем не завершено и не свершено, скрадывается изумительным ритмом языка, который благодатно царит над чувствами и во вдохновении и во мраке. В немецкой литературе нет ничего более кристального, более окрыленного, чем эта звучащая волна, которая не утихает ни на одно мгновение: ни одно немецкое поэтическое произведение не обладает такой непрерывностью ритма, таким устойчивым равновесием парящей мелодии. Ибо для Гёльдерлина возвышенное слово было естественным дыханием, музыка — исконной стихией его бытия: потому она безыскусственно, совершенно естественно господствует в этом произведении и претворяет его бессилие в магию. Все заполняет, все пронизывает и возвышает эта звенящая, возносящаяся проза, она сообщает реальность неправдоподобным образам, и они словно оживают в парении, она насыщает скудные идеи столь мощным языковым подъемом, что они гремят как небесное откровение, невиданные ландшафты расцветают, овеянные этой музыкой, будто красочный сон. Гений Гёльдерлина всегда приходит из непостижимого, из несоизмеримого мира: он всегда окрылен, всегда он нисходит из высших сфер в изумленно покоренное сердце. Бессильный в искусстве и в жизни, он неизменно побеждает музыкой и чистотой.
Смерть эмпедокла
Эмпедокл — это возвышенное чувство Гипериона, возведенное в героизм, это уже не элегия предчувствия, а трагизм познавания судьбы: что лирически отзвучало в «Гиперионе» как песнь судьбы, изливается здесь в драматическую рапсодию. Фантазер, беспомощный искатель стал героем, бесстрашным и мудрым: на высшую ступень поднялся Гиперион с той поры, как у него «уязвлена вся душа»: его дух возносился до резиньяции14, переступив мрачный порог, достиг последней глубины: добровольной, антично благоговейной покорности судьбе. Поэтому таинственная скорбь, музыкально овевающая оба произведения, окрашена различно: в «Гиперионе» — только предрассветный сумрак, в «Эмпедокле» — уже видна темная, насыщенная роком грозовая туча, сверкающая зловещими молниями, и мощная рука, грозящая полным уничтожением. Чувство рока героически возвышено до чувства гибели: если Гиперион, мечтатель, еще ценил благородство жизни, чистоту и ценность существования, то Эмпедокл, в котором все мечты угасли в высшем знании, требует уже не величия жизни, а лишь величия смерти. В «Гиперионе» отрок, дитя вопрошает жизнь, в «Эмпедокле» зрелый муж дает мужественный ответ: там — элегия начала, здесь — величественный апофеоз блаженного конца, героической гибели.
Поэтому образ Эмпедокла так заметно возвышается над худосочным, смятенным мечтателем Гиперионом: высший ритм облекается здесь в форму стиха, ибо не случайные страдания человека обнажаются здесь, а святая мука гения. Страдания юноши принадлежат лишь ему и земле, это общий удел юности; но скорбь гения — это неземное богатство, не принадлежащее всецело человеку; такое страдание «свято»: «скорбь есть дань богам». Здесь открывается пространство между двумя мирами, между окропленным росою веры мягким ландшафтом души и этим героическим пейзажем: скалы, одиночество, великая буря; между ними — созревание духа и неутомимый плуг судьбы. Кто не научился жизни, в чьем сердце погасли небеса веры, тот предается последней, самой возвышенной мечте — мечте об уходе в бессмертие.
Умирание в красоте, свободную смерть человека, сохранившего цельность души и ненадломленные чувства, — вот что стремится предвосхитить в своем произведении Гёльдерлин (и как недалек был он от такого исхода в дни саморазрушения!): в его бумагах сохранился набросок плана драмы «Смерть Сократа». Он хотел воссоздать героическую гибель мудрого, свободного человека. Но вскоре умного скептика Сократа заслоняет сохранившийся в темном предании образ Эмпедокла, о судьбе которого дошло до нас только многозначительное слово: «Он мнил, что он выше, чем смертные, подверженные многообразной гибели люди». Сознание своей обособленности, своего превосходства, своей чистоты делает его духовным предком Гёльдерлина, и сквозь мрак тысячелетий угадывает поэт в мифическом образе свое разочарование в раздробленном, вечно фрагментарном мире, гневный упрек неверующему, эгоистическому человечеству. Юношу Гипериона он мог наделить только своими мусикийскими предчувствиями, своей смутной тоской, своим вопрошающим нетерпением — ему же, Эмпедоклу, «вечно чуждому», он отдает свою мистическую связь со вселенной, свой экстаз и глубокое предчувствие гибели. В Гиперионе он мог лишь поэтизировать, символизировать самого себя, — в Эмпедокле испытанный муж возвышается до героизма, до упоения божеством: в нем осуществляется его идеал — окрыленным существом воспарить, всецело отдавшись цельности чувств.
Эмпедокл из Агригента — это ясно высказано в первом наброске Гёльдерлина — «смертельный враг всякого одностороннего существования», страдающий от жизни, от людей, потому что «он, с вездесущей душой, не в силах искренне, свободно и с божественной целостностью любить их и жить с ними». Поэтому Гёльдерлин наделяет его своей глубочайшей тайной — неделимостью чувства; Эмпедокл, как поэт, как истинный гений, облечен благодатью всеединения, «небесного родства» с вечной природой. Но пьянящая сила Гёльдерлина возносит его еще выше; он превращает его в чародея духа:
пред кем
В великий смерти час, в священный день Божественное сбросило покровы,
Кого небесные любили, в ком
Дух мира собственным раскрылся духом.
Однако, именно благодаря этому всеобъемлющему духу, мудрец страдает от раздробленности жизни, от того, что «все существующее подчинено закону последовательности», от того, что ступени, пороги, двери и границы вечно разделяют все живущее и даже высший энтузиазм не в силах превратить разрозненность людей, дробную форму существования в пламенное единство. Таким путем Гёльдерлин переносит в космос свое личное переживание, разлад между собственной верой и трезвостью мира: Эмпедоклу ведомы высшие восторги бытия, экстаз вдохновения, но в то же время и глубочайшая подавленность отрезвления. Ибо Эмпедокл в ту пору, когда Гёльдерлин выводит его в трагедии, уже не могуществен: боги (в понимании Гёльдерлина: вдохновение) его оставили, «лишили его силы»... так как, опьяненный экстазом, он впал в преступление, чрезмерно возгордясь своим блаженством:
Ибо не любит Мыслящий бог Не вовремя роста.
Ощущение всеединства привело его к исступлению, полет Фаэтона настолько приблизил его к небесам, что он возомнил себя богом и возгордился:
Служанкой мне Властолюбивая природа стала.
И если есть в ней честь — через меня. Чему б служило небо, и моря,
И острова, и звезды — все, что взору Открыто нашему, чему б служили И эти струны мертвые, когда б Язык, и звук, и душу я им не дал?
Что боги, что их дух, когда бы я Не возвещал их?
И вот он лишен благодати, из великого избытка мощи он низвергнут в великую немощность: «широкий, жизнью полный мир» кажется пораженному молчанием «его потерянным богатством». Голос природы беззвучно тонет в нем, не пробуждая мелодий в его груди; он обречен земному. Здесь сублимировано основное переживание Гёльдерлина — падение с небес вдохновения в реальный мир, и в мощной драматической сцене предстает весь позор, перенесенный им в те дни. Ибо люди тотчас узнают гения в его бессилии, злобно издеваясь над ним, неблагодарные, они набрасываются на безоружного, они гонят Эмпедокла из города, лишают его очага — точно так же, как они изгнали Гёльдерлина из дома и отняли у него любовь, обрекая его на глубокое одиночество.
Но тут, на вершине Этны, в священном одиночестве, где вновь заговорила для него природа, величественно восстает пошатнувшийся образ, величественно возносится героическая песнь. Едва Эмпедокл — знаменательный символ — утолил свою жажду кристальной чистотой горного ключа, как чистота природы вновь магически вливается в его кровь,
меж мною и тобой Опять горит забытая любовь, —
скорбь превращается в познание, необходимость — в радостное приятие. Эмпедокл познает путь к возврату, к последнему соединению: он поднимается над людьми — в одиночество, над жизнью — в небытие. Последняя свобода, возвращение во всеединство, становится блаженным стремлением Эмпедокла, и, уверовав в мир, он радостно приступает к его осуществлению:
Земные дети часто
Дрожат пред тем, что ново им и чуждо...
В свое замкнувшись, только знают они Его и дальше взором не стремятся Проникнуть в жизнь. Но, робкие, должны В конце концов ее покинуть, чтобы В стихию каждый в смерти возвратился И к новой юности омылся, словно В ручье воды. Большая радость людям Дана в себе самих омоложаться Из смерти очистительной, что ими Самими избрана в надежный час,
Встают, как Ахиллес из Стикса,
Непобедимый род.
Отдайтесь же природе добровольно,
Ее не ожидая зова! —
величественным вихрем подымается в нем мысль о свободной смерти, и мудро познает он высокий смысл своевременного ухода из земной жизни, внутреннюю необходимость собственной смерти: жизнь разрушает дух раздробленностью, смерть восстанавливает чистоту растворением во всеединстве. А чистота — высший закон для художника; не сосуд, а дух он должен сохранить нетронутым:
Тот, через кого
Вещает дух, в свой срок исчезнуть должен.
Природа божества не раз являет Себя божественно чрез человека;
Так снова узнает ее искавший Немало род. Но, только возвестит Ее с блаженною душою смертный,
Она роняет на землю сосуд,
Чтоб ничему он больше не служил,
Чтоб божье делом рук людских не стало.
О, дайте этим умереть счастливцам,
О, пусть в позоре, в суете, в тщете Не изойдя, свободные, в свой срок Себя с любовью отдадут богам.
Только смерть может спасти святыню поэта, не надломленный, не загрязненный жизнью энтузиазм, только смерть может увековечить его существование в мифе:
Иное не идет тому, пред кем В великий смерти час, в священный день Божественное сбросило покровы,
Кого небесные любили, в ком
Дух мира собственным раскрылся духом.
В предвкушении смерти он упивается последним, высшим вдохновением: как у лебедя в смертный час, раскрывается замкнутая душа в музыке... в музыке, зазвучавшей красотой нескончаемой. Ибо здесь кончается трагедия или, вернее, улетает в высь. Подняться над этим блаженством саморастворения было для Гёльдерлина невозможно — только снизу отвечает удаляющемуся, точно в эфирные выси уносящемуся голосу освобожденного железный хор, воспевая вечную необходимость:
Так дух пожелал И время, что зреет, Ибо нуждались, Слепые, мы в жертве.
И хор воздает хвалу непостижимому:
Велика его слава,
И в жертву отдан великий.
Последним своим словом, последним дыханием Гёльдерлин воспевает судьбу, непоколебимо верный жрец священной необходимости.
Нигде поэтическая интуиция Гёльдерлина, созидателя высоких образов, не была так близка к греческому миру, как в этой трагедии, которая в своем двояком значении — жертвоприношения и торжественного вознесения — постигает героическую высоту античности полнее и чище, чем всякая другая немецкая трагедия. Одинокий человек, упрямо и любовно поднимающий бунт против богов и судьбы, исконная мука гения в разнородности и дробности неокрыленного мира — в этом стихийном конфликте Гёльдерлин победоносно разрешил свою тоску. То, что не удалось Гёте в «Тассо», где страдания поэта сведены к житейским невзгодам, к буйству тщеславия, классового высокомерия и обманутой любовной мечты, здесь, благодаря чистоте трагической основы, приобретает верность мифа; в лице Эмпедокла гений совершенно обезличен и его трагедия есть трагедия поэзии, трагедия творчества вообще. Ни одной пылинки лишнего эпизода, ни одного пятна театральной мишуры на величественно развевающемся плаще драматического шествия, женщины не тормозят подъема эротическими сплетениями, ни рабы, ни слуги не вмешиваются в ужасный конфликт одинокого поэта с возлюбленными богами: благоговейная вера Данте, Кальдерона и античности веет над необозримым простором, расстилающимся над единой судьбой, и так стоит она под открытым небом времен. Ни одна немецкая трагедия не знает такого необъятного неба, ни одна не вырастает так естественно из деревянного города греческих республик, из экклесии, из открытого рынка, ни одна не стремится так неуклонно к жертвеннному искуплению. В этом фрагменте (как и в другом — в трагедии о Гискаре) еще раз воплотился в явь античный мир, воскрешенный волей страстной души. Мраморное здание со звенящими колоннами, высится «Эмпедокл», словно греческий храм в нашем мире, — как будто недостроенный, будто обломок, и все же полная законченность и совершенство.
Поэзия Гёльдерлина
Из тетрархии греческого мироздания — огонь, вода, воздух и земля — в поэзии Гёльдерлина отобразились только три: нет земли, тусклой и вязкой, связующей и образующей, прообраза пластики и суровости. Его стих создан из огня, возносящегося к небу; символ взлета, вечного вознесения, он легок, как воздух, вечное парение, блуждание облаков и звучащий ветер; как вода, он чист и прозрачен. Он сверкает всеми красками, всеща он в движении, беспрерывный прилив и отлив, вечное дыхание созидающего духа. Его стих не пускает корней, не связан с миром явлений, всеща он враждебно отталкивается от тяжелой, плодоносной земли, ему свойственно нечто безродное, беспокойное, нечто от бродящих по небу облаков, то вспыхивающих зарей вдохновения, то омрачаемых тенью меланхолии, и часто сверкает из их сумрачной гущи воспламеняющаяся молния и раздается гром пророчества. Но всеща он блуждает в высшем, в эфирном мире, всеща он оторван от земли, недоступен чувственному осязанию, открыт лишь внутреннему чувству. «В песне реет их дух», — сказал однажды Гёльдерлин о поэтах, и в этом реянии, веянии переживания всецело воплощаются в музыку, как огонь в дым. Все направлено в высь: «Теплом уносится дух в эфир», — горением, испарением, испепелением материи сублимируется чувство. Поэзия в представлении Гёльдерлина обозначает всеща превращение твердого, земного вещества в духовное, сублимацию мира в мировой дух, отнюдь не сгущение, уплотнение и отвердение. В стихотворении Гёте, даже в самом одухотворенном, все же ощущается субстанция, его вкушаешь, как плод, его можно целиком охватить органами чувств (в то время как стихотворение Гёльдерлина ускользает). Как бы ни было оно возвышенно, в нем всегда сохраняется доля теплой телесности, аромат времени, возраста, соленый привкус земли и судьбы: всегда есть в нем частица личности Иоганна Вольфганга Гёте и отрезок его мира. Стихотворение Гёльдерлина сознательно обезличено: «Личное противоречит чистому, его воспринимающему», — говорит он туманно и явственно в то же время. Благодаря этому отсутствию материи его стиху свойственна своеобразная статика; он не покоится замкнуто в самом себе, он держится в воздухе, как аэроплан — благодаря полету; всегда возникает ощущение чего-то ангелоподобного от этой чистоты, от этой белизны, — чего-то бесполого, парящего, словно сон возносящегося над миром, чего-то блаженно-невесомого и разрешенного в собственной мелодии. Гёте творит, исходя из земного, Гёльдерлин вдохновляется надземным: поэзия для него (как для Новалиса, для Китса, для всех этих рано ушедших гениев) — преодоленная сила тяготения, слово, растворенное в звуке, возврат в бушующую стихию.
Земля же, тяжесть и твердость, четвертая стихия вселенной, она — как я уже сказал — не причастна окрыленному веществу Гёльдерлина: она вечно остается в его глазах низменным, грубым, враждебным началом, от которого он стремится уйти, силой тяготения, вечно напоминающей ему о его земной природе. Однако и земля хранит для художника священную силу искусства: она дает твердость, контур, тепло и мощь — божественный избыток для того, кто сумеет им воспользоваться.
Бодлер, с той же духовной страстностью творящий из предметности земного материала, представляет собой противоположный Гёльдерлину лирический полюс. Его стихотворения, как бы созданные путем сгущения (в то время как те — путем растворения), в качестве пластических произведений духа не менее устойчивы перед лицом беспредельности, чем музыка Гёльдерлина, их кристальность и мощь не менее чиста, чем его прозрачная белизна и парение, — они противостоят друг другу, как небо и земля, как облако и мрамор. Но в тех и в других возведение и претворение жизни в форму, пластическую или музыкальную, достигает совершенства. То, что бурлит между ними в бесконечных вариантах связанности и разрешенности, представляет предел крайнего сгущения и крайнего разрешения.
В поэзии Гёльдерлина это расплавление конкретного — или, как он выражается в духе Шиллера, «отречение от случайного» — доведено до такого совершенства, предметность так всецело уничтожена, что заглавия нередко лишь внешне связаны с его стихотворениями: достаточно прочитать три оды — к Рейну, к Майну и к Неккару, — чтобы убедиться, в какой степени обезличен у него даже пейзаж: Неккар впадает в аттическое море его грез, храмы Эллады сияют на берегах Майна. Его собственная жизнь превращается в символ, Сусанна Гонтар — в зыбкий образ Диотимы, немецкая родина — в некую мистическую «Германию», события — в сон, мир — в миф: ни малейшего следа земного, ни атома шлака собственной судьбы не остается от лирического процесса сгорания. У Гёльдерлина переживание не воплощается (как у Гёте) в стихотворение, оно исчезает, испаряется в стихотворении, оно превращается всецело, без остатка в облако и мелодию. Гёльдерлин не претворяет жизнь в поэзию, он бежит от жизни в стихи, как в высшую, реальнейшую действительность своего бытия.
Этот недостаток земной силы, чувственной определенности, пластической формы отличает не только предметную, вещественную сторону поэзии Гёльдерлина: самая ее среда, язык, — это не земная, плодоносная, осязаемая, насыщенная красками и весом материя, а прозрачная, мягкая, облачная субстанция. «Язык — великое излишество», — говорит его Гиперион, но это лишь грустное утешение: ибо словарь Гёльдерлина далек от богатства: он отказывается черпать из обильного потока; лишь из чистых источников, скупо и расчетливо заимствует он избранные слова. Его лирический словарь представляет собой, быть может, лишь десятую долю шиллеровского и едва одну сотую этимологической сокровищницы Гёте, который смело, без малейшей чопорности
обращается к народному языку, к языку рынка, чтобы уловить и творчески воссоздать его обороты. Словесный источник Гёльдерлина, как бы ни был он невыразимо чист и профильтрован, лишен всякой стремительности, а главное — разнообразия и нюансов.
Он сам вполне сознает это добровольное самоограничение и опасность такого пренебрежения к чувственному. «Мне недостает не столько силы, сколько легкости, не идей, а нюансов, не основного тона, а разнообразно подобранных тонов, не света, а тени, и все это по одной причине: я слишком боюсь низменного и обыденного в действительной жизни». Он предпочитает пребывать в нищете, замкнуть свой язык в зачарованном круге, лишь бы не почерпнуть ни золотника из полноты суетного мира. Для него гораздо важнее «подвигаться вперед без всяких украшений, почти исключительно в возвышенных тонах, где каждый тон в гармоничной смене составляет нечто цельное», чем обращать лирический язык в язык низменного мира; ведь на поэзию, по его представлению, нельзя смотреть как на нечто земное; ее можно лишь предчувствовать как нечто божественное. Опасность монотонности он предпочитает опасности погрешить против чистой поэзии: чистота речи для него выше богатства. Поэтому непрерывно повторяются (в мастерских вариантах) эпитеты «божественный», «небесный», «священный», «вечный», «блаженный»; как будто только освященные античностью, духовно облагороженные слова он допускает в свою поэзию и отвергает тег к которым прикоснулось дыхание времени, те, которые согреты теплотой тела народа, изношены и потерты от употребления. Как жрец, всегда в строгом, белом облачении, так шествуют стихи Гёльдерлина в торжественных, лишенных прикрас одеждах языка, отличающих его от щеголеватых, легкомысленных, распутных поэтов. Он намеренно выбирает облачные, многозначительные слова, будто фимиам распространяющие вокруг себя священное, праздничное благоухание. Всего сочного, осязаемого, строго очерченного, пластичного, чувственного совершенно лишены эти парящие словесные образования. Гёльдерлин никогда не выбирает слова, которые силой тяготения, силой колорита могли бы создать чувственный эффект: он выбирает те, которым свойственна центробежная сила, сила полета, те, которые способны развенчать действительность, слова, уносящие из низшего мира в высший, в «божественный» мир экстаза. Все эти эфемерные эпитеты — «блаженный», «небесный», «священный», эти ангельские, эти бесполые слова — так хотелось бы мне их назвать — лишены красок, как белое полотно, как парус... именно как парус, наполненный бурей ритма, дыханием вдохновения, — так округляют они свою напряженную ткань и уносят в дали. Вся сила Гёльдерлина, вся его сила (как я уже говорил) проистекает единственно от возносящей силы его вдохновения: все предметы, а значит — и слова он возносит в иную сферу, где они приобретают иной, специфический вес, не тот, что в нашем тусклом, сниженном, суженном мире, где они только «облако благозвучия». Там, «в веющей песне», эти пустые, лишенные красок слова внезапно освещаются новым светом, они торжественно плавают в эфире и таинственно гремят тайным смыслом. Значительностью, высшим предчувствием магически облечены его слова, а не простым значением. Его стих не стремится к образности, он хочет только лучезарности (потому он и не отбрасывает пластической тени); он отказывается рисовать обрывки земной реальности: он устремляется к нечувственному; лишь то, что предугадывается духовным чувством, он уносит в небеса. Поэтому характерен для стиха Гёльдерлина бурный порыв в высь; все его стихотворения начинаются, как он однажды говорит о трагической оде, «с великим жаром, чистый дух, чистая духовность переступает свои грани». Первым строкам его гимнов всегда присуща известная краткость, отрывистость, как бы отталкиванье от земли: поэтическое слово должно прежде всего уйти от прозы бытия, чтобы унестись в свою стихию. У Гёте нет резкого перехода от поэтической прозы (в особенности в юношеских письмах) к стиху, нет цезуры между двумя формами поэтической мысли: подобно амфибии, живет он в двух мирах — в прозе и в поэзии, в плоти и в духе. Напротив, Гёльдерлин не обладает легкостью в беседе; его проза, в письмах и в статьях, постоянно спотыкается о философские формулы, она неуклюжа в сравнении с божественной легкостью естественной для него связанной речи: как «Альбатрос» в стихотворении Бодлера, он с трудом передвигается по земле и блаженно парит и покоится в облаках. Едва Гёльдерлин, оттолкнувшись от земли, достигает сферы вдохновения, как ритм льется с его уст, словно огненное дыхание, чудесную вязь искусных сцеплений сплетает затруденный синтаксис, блестящие инверсии контрапунктируют с ослепительной, с волшебной легкостью: будто прозрачная ткань, будто кристальное крыло насекомого, — так открывает «веющая песня» сквозь эти звенящие, светящиеся крылья эфир и его безбрежную синеву. То, что реже всего встречается у других поэтов, — устойчивость вдохновения, непрерывность певучего потока, звуков — для Гёльдерлина самое естественное явление: в «Эмпедокле», в «Гиперионе» никогда не сбивается ритм, ни одна строка ни на миг не спускается на землю. Нет прозаизма для его вдохновения: его поэтическая речь в сравнении с прозой жизни звучит словно чужеземный язык, никогда он не примешивает низменных слов к возвышенным. Лиризм, энтузиазм в минуты вдохновения до краев наполняет его существо, восторг «паденья в высь», как он прекрасно выразился, уносит его далеко за пределы действительности. Что творчество было в нем сильнее интеллекта, что язык поэзии был ему роднее, чем язык жизни, потрясающим символом отразилось в его судьбе: лишившись рассудка, Гёльдерлин теряет способность к низменной земной речи, к беседе, но до последнего часа звонкой струей бьется в нем ритм, сияющей песней слетая с его нетвердых уст.
Это величие, эта абсолютная отрешенность от прозаизма, этот свободный взлет в эфирную сферу не был с самого начала достоянием Гёльдерлина; мощь и красота его стиха возрастает вместе с демонизмом, исконным началом его внутреннего мира, постепенно вытесняющим в нем сознательность. Первые поэтические опыты Гёльдерлина мало примечательны и, главное, совершенно безличны: кора, скрывающая внутреннюю лаву, еще не взорвана. Начинающий поэт является всецело подражателем, восприимчивым читателем, и притом в почти непозволительной степени: не только строфическую форму и духовный склад заимствует ученик у Клопштока, но, не задумываясь, переписывает целые строки и строфы из его од в тетради с собственными стихами. Но вскоре в Тюбингенский институт проникает влияние Шиллера; тот, от кого он «непреодолимо» зависит, увлекает его в свой духовный мир, в классическую атмосферу, в связанную рифмованную форму, в свой строфический полет. Оссиановская ода преображается в благозвучный, обточенный, пронизанный мифологией шиллеровский гимн, широкошумный и звучный; тут подражание не только достигает совершенства оригинала, но превосходит самые лучшие формы образца (мне, по крайней мере, гимн Гёльдерлина «К природе» кажется прекраснее самого прекрасного стихотворения Шиллера). Но уже и в этих схематических произведениях робко звучащий элегический тон выдает личную мелодию Гёльдерлина. Ему остается лишь укрепить эту интонацию, всецело отдаться полету в высший, в идеальный мир, отбросить псевдоклассическую форму и заменить ее формой подлинно классической, свободной, обнаженной, не связанной рифмами, — и стиль Гёльдерлина завершен: «веющая песня», чистый ритм. В этой первой попытке перехода к самому себе еще наблюдается известная архитектоника мыслей, сходная с внутренним устройством летательной машины; бессознательно он еще подчиняется систематической и глубоко обдуманной манере творчества Шиллера; он еще стремится к внутренней устойчивости без рифмы, без строф парящего стихотворения; вглядываясь внимательно в стихотворения этого периода, мы находим в них неподвижную (многими подмеченную, наиболее убедительно и подробно показанную Фиетором) трехчленную схему — повышение, затем понижение и, наконец, равновесие, гармонически разрешенное трехзвучье тезиса, антитезиса и синтеза. В десятках стихотворений можно проследить эту схему «прилива и отлива»* которая всегда впадает в гармонически звучащий исток; однако в чуде полета, каким являются стихи Гёльдерлина, еще дает себя чувствовать механика, нечто вещественное — остатки технического аппарата.
Но наконец он сбрасывает с себя последнюю змеиную кожу, последний остаток системы, шиллеровской конструктивности. Он познает великолепие беззаконности, повелительно восстающей в ритме подлинной лирики, и, если сведения Беттины не всегда заслуживают доверия, то все же несомненно, что, передавая сообщение Сенклера, она вкладывает в уста Гёльдерлина самую искреннюю исповедь: «Дух рождается только вдохновением, ритм подчиняется только тому, в ком жив дух. Кто создан для поэзии в божественном смысле, тот должен признать над собой беззаконие высшего духа и пожертвовать ему законом: не как я хочу, но как ты». Впервые отвергает Гёльдерлин разум, рационализм в поэзии и отдается первобытной силе. Шумно прорывается в нем демонически-экзальтированное начало, прорывается ритмично, сбросив цепи закона и отдавшись ритму. И теперь только забила ключом из глубины его бытия, из его речи искони звучавшая в нем музыка, ритм — эта хаотически бушующая и все же глубоко индивидуальная сила, о которой он сказал: «Все есть ритм, судьба человека — небесный ритм, и только ритм — всякое произведение искусства». Всякая закономерность лирической архитектоники исчезает, только собственной мелодии орфически вторит стихотворение Гёльдерлина: во всей немецкой лирике едва ли найдется стихотворение, которое в такой мере сводилось бы к ритму, как стихи Гёльдерлина, где краски и формы кажутся насквозь прозрачными и легкими, как облако; стихи Гёльдерлина утрачивают субстанцию, материю, ничто уже не напоминает в них шиллеровского слаженного, сцепленного, скованного художественного построения; они легки, как птица, воздушны, как ангел, свободны, как облако; ни с чем не сравнимая звенящая стихия окрыленно возносится за пределы физических чувств. Мелодия Гёльдерлина так же, как и мелодия Китса, иногда Верлена, несется из мирового пространства, не из нашего мира; ее своеобразие постигается лишь внутренним чувством, и чудо ее — в пареньи. Поэтому его стихам не свойственна образность и наглядность, то есть то, что поддается изоляции и переводу: в то время как стихи Шиллера, строка за строкой, и большинство стихотворений Гёте в существенных чертах могут быть переданы на иностранном языке, стихи Гёльдерлина совершенно не допускают перевода; даже при помощи немецкого языка они выражают нечто лежащее по ту сторону чувственной выразимости. Его последней тайной остается магия, неподражаемое и священно однократное явление языка.
Ритм Гёльдерлина прежде всего лишен устойчивости, и в этом смысле непохож, например, на ритм Уолта Уитмена (который нередко уподобляется ему в стремлении к широко развернутому, стремительному словесному потоку). Уолт Уитмен сразу нашел свой каданс, свой поэтический язык: и с тех пор все его произведения дышат одним этим ритмом в течение десяти, двадцати, тридцати, сорока лет. Напротив, у Гёльдерлина ритм речи постоянно меняется, укрепляется, ширится, он становится все более и более раскатистым, шумным, отрывистым, ударным, смятенным, стихийным, грозным. Он начинается, подобно источнику, нежной, звучной, блуждающей мелодией и приводит к бушующему, величественно пенящемуся водопаду. И это освобождение, этот властительный и самовластный ритм, его нарастание и взрыв таинственно идет (как и у Ницше) рука об руку с внутренним саморазрушением, с нарастающим смятением разума. Ритм приобретает свободу по мере того, как ослабевает в его психике логическая связность; в концце концов поэт уже не в состоянии сдержать мощно вздымающуюся в нем волну: она захлестывает его, и, как труп, он плывет, увлекаемый бушующими водами песни. Это развитие свободы, это выделение самодовлеющего ритма (за счет связности и внутренней упорядоченности) совершается в стихе Гёльдерлина постепенно: раньше всего он отбросил рифму — звенящие оковы, затем разорвал одежду строфы, слишком тесную для глубокого дыхания его груди; в классической наготе изживает стихотворение свою телесную красоту и, словно эфеб на Олимпийских играх, спешит навстречу беспредельности. Все связанные формы постепенно становятся слишком тесными для его вдохновения, все глубины слишком мелкими, все слова слишком тусклыми, все ритмы слишком тяжеловесными — исконная классическая закономерность лирического построения перерастает себя и рушится, мысль все мрачнее, все грознее, все глубже, все полнее становится ритмическое дыхание, величественно смелые инверсии нередко связывают в одно предложение целые строфы, — стихотворение превращается в песнь, гимн, призыв, пророческое прозрение, героический манифест. Для Гёльдерлина начинается мифотворчество, поэтизация всего существующего.
Европа, Азия, его «Германия», небывалые ландшафты духа, как облака, сияют из невиданных далей, магические сочетания в потрясающих импровизациях роднят даль и близь, действительность и мечту. «Мир как сон, и сон как мир», — слова Новалиса о последнем разрешении поэтического духа сбываются теперь для Гёльдерлина. Преодолена сфера личности. «Любовные песни усталый полет, — пишет он в ту пору, — совсем иное — высокая и чистая радость песен отчизны»; так вулканически пробивает себе дорогу новый пафос, рожденный избыточным чувством. Начинается переход в мистическую сферу; время и пространство утонули в пурпурном мраке, разум принесен в жертву вдохновению, нет уже стихов — есть лишь «творящая мольба», прорезанная молниями и окутанная пифическими парами: юношеское вдохновение начинающего Гёльдерлина превратилось в демоническое опьянение, святое неистовство. Отсутствие фарватера налагает особый отпечаток на эти большие стихотворения: без руля они отчаливают в необъятное море, послушные только велению стихии, потусторонним звукам: каждое из них — «bateau ivre»15, без весел мчащийся с песнями по течению водопада. В конце концов ритм Гёльдерлина не выдерживает напряжения и разрывается, язык сгущается и насыщается до такой степени, что утрачивает смысл: это лишь звуки «из пророческой рощи Додоны» — ритм порабощает мысль и становится «как винограда бог, божественным, безумным, беззаконным». Поэт и его творение растворяются в высшем избытке, в последнем излиянии в бесконечность. Мысль Гёльдерлина бесследно растворяется, испаряется в стихе, и смысл стихотворения, в свою очередь, угасает в хаотическом мраке. Все земное, все личное, все обладающее формой пожирается этим полным самоуничтожением: химерой, орфической музыкой развертываются его последние слова в родном ему эфире.
Падение в бесконечность
То, что одно, — обречено.
Плывут торжественно вниз Созвездия, и их светом Опьянены, сверкают долины.
Тридцатилетним переступает Гёльдерлин порог столетия: великие творения создал он за последние годы страданий. Лирическая форма найдена, героический ритм высокой песни создан, собственная молодость увековечена в образе мечтателя Гипериона, трагедия духа — в «Смерти Эмпедокла». Никогда он не стоял на такой высоте и никогда не был так близок к гибели. Ибо волна, мощно вознесшая его высоко над мерой жизни, уже вздымается, чтобы захлестнуть его. И он сам пророчески предчувствует близкий закат; он знает, что
Влечется воле вопреки от Гребня к гребню, руля лишенный,
Поделиться книгой: