Помоги проекту - поделись книгой:
Занятый увлекательными пионерскими делами, Юра не замечает того, что пятилетняя Наташа без надзора выходит из дому. Девочка оказывается на улице, похожей на детский рай: незнакомый гражданин, покупая сыну воздушный шарик, такой же дарит и Наташе. Счастливые мальчики и девочки играют на набережной, в их распоряжении прекрасные куклы, мячи, скакалки, машинки и щенки. Мимо в лодках проплывают нарядно одетые и атлетически сложенные советские граждане. Заигравшись с другими детьми, Наташа случайно забредает в детский сад, где спокойная воспитательница обещает девочке отыскать ее родных. Но та и не думает пугаться. Дух приключений приводит маленькую странницу в квартиру бездетного геолога, который тут же решает ее удочерить. Пока геолог спорит с соседкой — зубным врачом за право заботиться о ребенке, Наташа вновь оказывается на улице, где девочку подбирают персонаж Фаины Раневской и ее легендарный муж Муля. Тем временем Юра хватается пропажи. На помощь ему приходят товарищи, папа одноклассницы и милиционер. Дружно и без паники они ищут Наташу, которая, где бы ни очутилась, всюду встречает сердечных и участливых людей. Наконец уставшая, но довольная девочка-путешественница найдена и возвращена своей маме, в отсутствие которой материнствует весь советский народ.
Если в начале 1930-х годов дети на экране наравне со взрослыми включены в «большое строительство», то ближе к 1940-м годам основной особенностью изображения бытовой реальности становится материальное изобилие. Границы «первичной ячейки» в контексте идеологии, провозглашающей скорое завершение создания идеального общества и победы коммунизма, размыты, частные домохозяйства легко сливаются в «единую советскую семью».
В военное десятилетие число работающих женщин заметно возрастает. Самоотверженный труд и дисциплина становятся необходимыми условиями в борьбе за освобождение родины. В обстоятельствах резкого снижения рождаемости и огромных человеческих потерь усиливается риторика «естественного женского предназначения». Одновременно возникает идея моральной ответственности матери за детей, постепенно заменяя предыдущее понимание материнства как обязанности соблюдать правила гигиены и обеспечивать основные нужды ребенка[159].
Во время войны периодика о здравоохранении и домашнем хозяйстве выходит нерегулярно, в основном преобладают статьи о важности женского труда в государственной экономике. В агитационных материалах, фильмах и книгах военного периода, в отличие от «довоенного образца», мать становится мистической героиней, способной на любые подвиги ради спасения детей[160]. Важная роль героизма подчеркивается введением в 1944 году медали «Мать-Героиня», которой награждались женщины, родившие десятерых детей[161].
Однако материнский героизм времен войны мог пониматься весьма широко. Многие женщины добровольно уходили на фронт. О судьбе одной из них, белорусской активистки Веры Хоружей, в статье «Между войнами», посвященной включенности «женского вопроса» в процесс формирования Советского Союза, упоминает Елена Гапова[162]. В 1920-е годы Хоружая нелегально создавала в Западной Беларуси партийные ячейки, распространяла партийную литературу, основала журнал «Молодой коммунист». В июле 1941 года, беременная, она ушла в партизанский отряд и горячо протестовала, когда руководство отправило ее на «большую землю». Получив разрешение вернуться к партизанам и оставив новорожденного ребенка родным, Вера Хоружая перешла линию фронта, а 13 октября 1942 года фашисты схватили ее и казнили. В 1960 году Вере Хоружей посмертно присвоена высшая военная награда страны — звание Героя Советского Союза. Гапова объясняет, что Хоружая не только стремилась преодолеть навязанные полом роли, включаясь в революционную борьбу, что не было большой редкостью для женщин того времени, но попыталась «переосмыслить» саму женскую телесность, отказываясь беременной покинуть партизан.
Таким образом, в военное время от женщин ожидается самоотверженная забота о детях в условиях бедствий и лишений. С другой стороны, высоко ценится героизм за пределами семейных связей, в котором гражданка своей страны «жертвует» собственным материнством, помогая «родине-матери». Несмотря на ощутимое присутствие эмансипаторских настроений в идеологии военных и послевоенных лет, связанных с необходимостью включения женщин в борьбу с фашизмом и восстановление страны, манифестации гендерных различий уделяется особое внимание. Мужчины провозглашаются защитниками, отдающими жизнь родине, женщины, заботясь о детях и ожидая мужчин с войны, эту родину олицетворяют. Утверждение идеологии полового деморфизма в 1943 году увенчалось введением раздельного обучения мальчиков и девочек, просуществовавшего до 1954 года[163].
Юлия Градскова отмечает, что некоторые публикации о материнстве 40-х и 50-х годов игнорируют новую ситуацию с полной трудовой занятостью женщин, продолжая воображать их, главным образом, домохозяйками. При этом героические или романтизированные репрезентации часто контрастируют с воспоминаниями реальных, переутомленных женщин[164].
Сироты вновь возвращаются в культурный мейнстрим, но уже в особом качестве пострадавших от войны и заслуживающих самой внимательной заботы детей. О сиротах войны говорят с теплотой, они становятся детьми всего сплоченного бедствиями народа. Любая форма опеки над ними приветствуется и поощряется. Параллельно исчезает доктрина воспитания трудом[165]. Катриона Келли указывает, что эвакуированные дети, разделенные с родителями, вероятнее всего становились сиротами. К 1945 году 842 тысячи мальчиков и девочек остались без родителей. Из них 600 тысяч, так или иначе, были определены под присмотр взрослых. Однако еще в 1947 году смертность в детских домах порой составляла 50 %[166].
Масштаб сиротства и связанная с беспризорностью подростковая преступность влияют на представления о материнской роли в этот период. С одной стороны, матерей еще не обвиняют в том, что дети «предоставлены сами себе», поскольку оставшиеся в живых взрослые заняты восстановлением страны из руин[167]. С другой стороны, фокус внимания постепенно смещается с нужд матери к потребностям ребенка. Юлия Градскова считает, что в советской части мира концепция, близкая «интенсивному материнству» Шерон Хейз, начала складываться именно в 40-е годы. Принципы интенсивного ухода развивались и укреплялись после смерти Сталина, когда смягчился авторитарный контроль над женскими телами, распространение стали получать западное психологическое знание и педагогические подходы[168].
В 1941 году в качестве меры репродуктивной стимуляции вводится налог на бездетность. Официальная регистрация брака становится единственным основанием его общественного признания, в связи с чем в 1944 году усложняется процедура развода, алименты предусматриваются только тем детям, чьи родители расторгли зарегистрированный союз[169]. Декретный отпуск увеличивается до 35 дней перед родами и 42 — после. Небольшим государственным пособием поддерживаются матери-«одиночки» и многодетные матери. Вводится рацион дополнительного питания для беременных и кормящих матерей. Ожидающая ребенка женщина освобождается от сверхурочной работы, кормящие матери не могут привлекаться к ночным сменам[170].
Продолжает усиливаться культура медикализации репродуктивной сферы. Женщин обязывают обращаться к врачам уже при первых признаках беременности и неукоснительно следовать их предписаниям. Учетом беременных медики осуществляют распределение положенных льгот[171]. Вместе с тем повсеместно не хватает медикаментов и оборудования, в некоторых регионах родовспоможение осуществляется по стандартам начала века. В родильных домах новорожденных забирают от матери немедленно после родов и помещают в отдельные боксы, визиты родственников запрещены, кормление осуществляется строго по расписанию. После выписки из роддома младенцев патронирует медсестра, которая имеет право жаловаться на мать по месту ее работы в случае нарушения распорядка кормления[172].
Широкое понимание материнского героизма, масштабы сиротства и особая теплота в отношении детей войны отражены в кинематографе 1940-х годов. Обращает на себя внимание и довоенный, эмансипированный образ матери. Так, чрезвычайно любопытные темы поднимаются в картине «Любимая девушка» (1940). Молодые передовики производства Варя и Вася ждут ребенка, но героиня не торопится выходить замуж и съезжаться со своим избранником. Варя объясняет свое решение необходимостью «вначале уладить дела на производстве», Вася ревнует невесту к товарищам, которые не догадываются об их связи.
Наконец Варя соглашается переехать в квартиру Васи, где он живет со своей тетей-фельдшером. Но в первую же ночь влюбленные ссорятся. Девушку оскорбляет аргумент жениха в пользу регистрации отношений, состоящий в том, что без огласки окружающие не будут знать, кто отец ребенка, а это обстоятельство, в свою очередь, может плохо отразиться на ее репутации. Варя заявляет, что «сама будет отцом ребенку». Не желая быть женой «барахольщика и феодала», она возвращается в родительскую семью. Вероятно, этот сюжет репрезентирует идею о том, что в условиях социалистического общества женская семейная роль служит интересам, стоящим выше частных, и включена в общее дело построения коммунизма.
Семья и трудовой коллектив поддерживают будущую мать: «Ты только роди, а мы тебе поможем». С появлением ребенка Варя пресекает попытки Васи включиться в жизнь сына, отвергая любую его помощь. Варин отчим объясняет новоиспеченному отцу основы гендерного равенства: «Варя мастер не хуже тебя, она самостоятельная и не потерпит, чтобы ею командовал муж». Васина тетя при этом убеждает племянника требовать права заботиться о сыне на законных основаниях, полагая, что ее авторитет медицинского работника может сыграть решающую роль в суде. Но Василий находит способ помириться с возлюбленной, пообещав уважать ее мнение. Эмансипаторский характер данной киноработы, освобождающий от моральных оценок внебрачное материнство, очевидно, становится следствием демографических потерь, имевших место в результате постреволюционных общественных потрясений. Однако «счастливый финал» картины недвусмысленно подталкивает к выводу о том, что брачный союз все же видится наиболее предпочтительным условием заботы о детях.
Среди фильмов 1940-х годов мне бы хотелось отметить три другие работы, объединенные исключительно нежной репрезентацией детей эпохи лихолетья и материнствования, осуществляемого не матерями. В ленте «Тимур и его команда» (1940) представлено несколько векторов заботы. В отсутствие родителей, погибших или мобилизованных на фронт, о младших детях пекутся их старшие братья и сестры. Дети сами организуются для решения «взрослых» задач, поддерживая осиротевшие семьи красноармейцев. Девочка Женя, находящаяся под присмотром старшей сестры Ольги, приезжает на дачу, где знакомится с ровесником Тимуром, оставленным на попечение своего дяди. Если Ольга для Жени, исполняя наказы отца, его и замещает, строго требуя дисциплины и послушания, то ровесник Тимур, окружая девочку (и всех, кто нуждается в помощи) участием и лаской, репрезентирует скорее «материнскую» заботу. Так, в ситуации грядущей мировой войны материнствуют (и отцовствуют) все, кто могут.
Невероятно трогательная картина «Жила-была девочка» (1944) рассказывает о детях из блокадного Ленинграда, которым пришлось рано повзрослеть. Их отцы ушли на войну. Семилетняя Настенька заботится о маме, подорвавшей здоровье на заводе, работая без отдыха и надлежащего питания. Мама пятилетней Катеньки, артистка оперетты, уходит на фронт с концертной бригадой. После смерти мамы Настеньки райком комсомола определяет девочек в детский дом, откуда те убегают, чтобы навестить свою опустевшую многоэтажку. Во время фашистского авианалета девочки не успевают спрятаться и получают ранения. Настенькин папа проездом с фронта навещает дочку в госпитале. Ослабевшая девочка держится очень храбро, утешая отца и обещая помогать ему во всем вместо мамы.
Тему детства на войне продолжает режиссер Василий Пронин, с особой теплотой воплотивший на экране историю осиротевшего пастушка Вани, которого находит и окружает заботой отряд разведчиков в картине «Сын полка» (1946). Солдаты словно зачарованные смотрят на мальчика-херувима, наперебой предлагая ему кашу и компот. Трогательный ребенок напоминает бойцам о довоенном семейном быте, который они защищают в окопах. Командир отряда, ласковый отец своих солдат, отдает приказ направить мальчика в тыл. Но Ваня не хочет терять свою новую семью и хитростью убеждает капитана оставить его в отряде. Выполняя задание разведать местность под видом пастушка, мальчик попадает в плен, откуда его вызволяет командир, которому Ваня замещает погибшего сына. Красноармеец решает усыновить мальчика, но сам погибает в бою. Оставшись сиротой во второй раз, «рядовой Солнцев» клянется быть достойным погон своего павшего командира и верным сыном матери-родины.
Как и в кинематографе предыдущих десятилетий, дети, оставшиеся без присмотра родителей, являются одной из центральных тем фильмов 1940-х годов. Образы сирот войны создаются с особой нежностью, материнские функции в этот период на экране выполняют сами дети или взрослые, вне зависимости от пола и родства.
Андрей Горных в книге «Медиа и общество» отмечает, что в 1950–1960-е годы после форсированной террором индустриализации и ликвидации неграмотности наступает вторая половина модернизации советского общества, именуемая «Оттепелью». В это время научно-техническая и творческая интеллигенция формирует городскую культуру советского «среднего класса», параллельно чему партийная «элита» становится все более провинциальной и необразованной[173].
Елена Жидкова в исследовании «Брак, развод и товарищеский суд: Советская семья и общественные организации времен „Оттепели“» показывает, что одновременно с частичной либерализацией семейного законодательства после смерти Сталина (в 1955 году был снят запрет на аборты) усиливается общественный контроль над частной сферой[174]. В это время, спустя 30 лет забвения, возрождаются женсоветы, организуются отряды дружинников, возрастает значимость профсоюзов. Общественные организации исполняют роль семейного арбитра: граждане (чаще женщины) обращаются в инстанции с просьбой «вмешаться», «принять меры», «призвать к ответу», в частности по поводу пьянства мужей[175].
В связи с колоссальными потерями мужского населения во время войны возрастает число незамужних женщин, несмотря на усложненную процедуру развода, брачный союз остается хрупким. Алкоголизм, отсутствие позитивной ролевой модели для мужчин в мирное время, идеология традиционного гендерного разделения труда приводят к деградации мужской семейной функции и становятся главной причиной разводов[176].
Для мобилизации растущего числа пенсионеров и пенсионерок им, как людям с опытом, поручается функция экспертов в воспитании детей и укреплении семей. Декрет о тунеядстве 1961 года ставит в сложное положение тех, кто работает дома, и многодетных матерей, попутно укрепляя горизонтальный контроль над частной жизнью граждан[177].
Хелен Карлбак в работе «Одинокое материнство в советской России в середине XX века» исследует противоречия между ригидным семейным законодательством и реальными судьбами. К 1950-м годам, отмечает исследовательница, число рожденных вне брака детей возросло на 45 % по сравнению с 1945 годом. Однако, согласно декрету 1944 года, отец не мог быть вписан в свидетельство о рождении ребенка, не будучи мужем матери[178]. В Верховный Совет СССР направляются «предложения граждан по изменению семейного законодательства», женщины пишут в советские средства массовой информации, рассказывая истории об отцах своих детей, избегающих родительской ответственности и уплаты алиментов[179].
Аргументами за пересмотр закона в развернувшейся общественной дискуссии были доводы о том, что отец есть в любом случае, пустая графа в свидетельстве о рождении нарушает статью конституции о равенстве всех граждан. При этом мужчины, фактически не живущие с матерями своих детей, но не расторгнувшие брак, имеют возможность легитимно избегать уплаты алиментов[180]. Однако многие общественные деятели и деятельницы, несмотря на очевидное несовершенство закона, выступали против отмены «пустой графы» из-за опасений, что общественное признание «случайных связей» «ослабит моральный облик советских женщин», а также «вынудит мужчин платить рублем за ошибки молодости». Тем не менее в 1958 году термин «одинокая мать» был заменен более корректным определением «незамужняя мать». В 1969 году не состоящие в браке матери получили право записывать в свидетельство о рождении ребенка имя отца со своих слов и привлекать партнеров к ответственности по суду, доказав факт интимной связи[181].
Вместе с либерализацией семейного законодательства, указывает Юлия Градскова, улучшались и условия жизни, западное общество потребления начало становиться новым негласным идеалом. В конце 1950-х годов существенно выросло производство готовой одежды, коммунистический «дресс-код» — строгие костюмы для женщин — дополнился платьями «выходного дня». Параллельно, обеспокоенность властей высокими показателями разводов находила выражение в усиленной пропаганде «женственности» как гарантии крепкого семейного счастья. Внешняя «женственность», подчеркнутая силуэтами с тонкими талиями и пышными юбками «а-ля Людмила Гурченко», служила советским эвфемизмом сексуальности. Мужская мода предлагала костюмы, шляпы и галстуки. В советской части света «мещанский стиль» был практически безальтернативным стандартом и не оспаривался хиппи и феминистками, как на Западе в это время[182]. Если от женщин ожидалось, что они будут совмещать «поддержание домашнего очага», оплачиваемую работу и участие в общественной жизни, то мужчины в бытовой реальности нередко совпадали с сатирическими изображениями отцов семейств, лежащих на диванах с газетами, изредка шлепающих детей и исчезающих «по своим делам».
Во второй половине XX столетия материнство в Советском Союзе окончательно становится детоцентристским. Беспокойство о выживании ребенка раннего советского периода уступает место новому беспокойству — о «полноценном развитии» с первого дня рождения малыша. Такой подход требует от матери новых качеств: к элементарным знаниям о поддержании жизнедеятельности добавляются педагогические навыки. Мать назначается ответственной за физическое, эмоциональное и интеллектуальное развитие ребенка. Тезис «счастья материнства» теперь занимает центральное место при обращении к теме воспроизводства и заботы о детях[183].
К 1960-м годам авторитетный журнал «Здоровье» разговаривает с матерями уже на полупрофессиональном языке. Женщин призывают тщательно готовиться к беременности и родам. Врачи требуют неукоснительного следования предписаниям, беременные теряют свою автономию перед усилением медицинской экспертизы. Распространение получает идея об обезболивании родоразрешения при помощи техники дыхания и массажа, прежде, как считалась, необходимого только в особо сложных обстоятельствах[184].
На страницах журналов, пишущих о здоровье и родительских практиках, появляются публикации о необходимости готовить детей к половому созреванию, остерегаясь, однако, пробуждения раннего интереса к сексу. Отец впервые начинает упоминаться как родитель — «Здоровье» даже посвящает статьи будущим отцам. Вместе с тем, описывая свою повседневность, женщины, чья активная фаза материнствования пришлась на время «Оттепели», часто говорят о том, что отцы очень незначительно были включены в рутинную заботу о детях, в связи с чем в городском фольклоре нередко муж обозначается «старшим ребенком» в семье[185].
В 1960-е годы декретный отпуск до родов получает статус больничного листа. С 1956 года предоставляется 112 дней оплачиваемого «декрета», который по желанию матери может быть продлен еще на 90 неоплачиваемых дней. С 1968 года срок неоплачиваемого дополнительного отпуска по уходу за новорожденным ребенком увеличивается до 1 года[186]. При этом сельские женщины получили возможность использовать оплачиваемый декретный отпуск только в 1960-е годы[187].
В проанализированных мной фильмах этого периода хорошо заметны темы возрастающего авторитета медицинских работников и хрупкости брачного союза. Все больше детско-родительские отношения ассоциируются с эмоциональными переживаниями. Однако параллельно усилению дискурса исключительной важности именно материнской заботы часто можно обнаружить сюжеты, подталкивающие к мысли о том, что мать — это оказывающий первичную заботу человек, вне зависимости от биологического родства, что, очевидно, объясняется последствиями колоссальных человеческих потерь, имевших место в первой половине века.
Героиня картины «Человек родился» (1956), провинциалка Надя, знакомится со столичным щеголем Виталием, «провалив» вступительные экзамены в Московский институт. Узнав, что подруга забеременела, Виталий предлагает сделать аборт, но разочарованная в избраннике Надя решает рожать и нести ответственность за ребенка в одиночку. Выписавшись из роддома, она снимает комнату в Подмосковье у одиноко проживающей пожилой женщины и устраивается кондуктором в троллейбусный парк. В яслях нет места, работа в первую смену полагается только комсомолкам, не запятнавшим свою честь внебрачными связями. Надя тяжело добывает свой хлеб, пока за ее малышом без особого энтузиазма присматривает квартирная хозяйка.
На протяжении всего фильма на экране возникают медицинские персонажи, принимающие активнейшее участие в Надиной судьбе. Медики пытаются разыскать и «образумить» Виталия, патронажная сестра, навещая молодую мать, вступает в конфликт с хозяйкой дома по поводу «старых» и «прогрессивных» методов ухода за младенцами, запрещает Наде работать «свыше 6 часов». При этом заметно, что «научный подход» существенно расходится с бытовыми реалиями, в которых живет героиня. Случайное знакомство по дороге из роддома оборачивается для молодой матери крепкой дружбой, а затем и новой любовной историей. Глеб любит Надю и намерен вместе с ней заботиться о ее сыне. На мой взгляд, эта сюжетная линия смещает смысловые акценты киноповествования с трудностей заботы о детях в скупых условиях послевоенного восстановления к «последствиям легкомыслия» и выбору «правильного» партнера.
Драма «Мачеха» (1958) исследует тему детско-родительских эмоций и статусов, связанных с отношениями власти в традиционной семье. Вдовец Ариф привозит в родную деревню, где теща воспитывает его сына Исмаила, новую жену Диляру и ее маленькую дочь. Ариф мечтает о том, чтобы Исмаил назвал Диляру своей матерью и полюбил ее как родную. Но теща настраивает внука против новой жены Арифа, утверждая, что «мачеха никогда не заменит настоящей матери». Мальчик принимает сторону бабушки.
Диляра, в свою очередь, старается наладить отношения с Исмаилом. В ее перспективе материнство — это не только забота, но и моральное воспитание. Через серию конфликтов Исмаил и его мачеха приходят к пониманию, что сотрудничество между ними — залог расположения Арифа к ним обоим. Услышав от посторонних людей, что новая жена отца спасла жизнь человеку, Исмаил проникается к Диляре симпатией и решается на ответный подвиг — рискуя жизнью, он добывает целебные травы, чтобы вылечить свою заболевшую сводную сестру. Ритуалы взаимного завоевания создают необходимые условия для возникновения привязанности между мальчиком и новой женой его отца, которую он в счастливом финале называет мамой.
Тему приемного материнства затрагивает также картина «Чужие дети» (1958). У вдовца Дато двое малышей. Дато любит красавицу Тео, но она не хочет быть новой матерью его сыну и дочери. Пока отец на работе, дети, оставленные без присмотра, подвергаются опасностям шумящего города. Студентка Нато чудом спасает их из-под колес автомобиля. Являясь сиротой сама, Нато берется опекать мальчика и девочку. Видя их взаимную привязанность, Дато просит Нато остаться с ними в качестве матери и жены. Ради детей Дато старается быть хорошим мужем, но он не в силах забыть Тео, и однажды любовники сбегают, бросив сына и дочь с приемной матерью. Полюбившая детей «как родных» юная Нато, превозмогая обиду, остается с ними. Финал картины недвусмысленно подталкивает к мысли о том, что эмоция детско-родительской привязанности рождается в результате повседневной заботы и не связана с кровным родством.
Героиня ленты «Родная кровь» (1963) паромщица Соня, одна растящая троих детей, во время войны знакомится с красноармейцем Федотовым. После войны Федотов возвращается к Соне и ее детям, к которым успел привязаться. Но семейная идиллия длится недолго: Соня тяжело заболевает и умирает. Неожиданно появляется ее бывший муж, заявляя об отцовских правах. Федотов трудно переживает возможную разлуку со своими питомцами. Старший сын сообщает кровному отцу, что считает папой Федотова, потому что «родство — понятие эфемерное, а Федотов был рядом каждый день». В финале двое детей решают остаться с приемным отцом, младший сын уезжает с родным. Численный перевес оставшихся с Федотовым детей, вероятно, репрезентирует идею о том, что родитель, инвестирующий реальную заботу, имеет приоритет перед кровным родителем, не принимающим непосредственного участия в уходе и воспитании.
Героиня мелодрамы «Мать и мачеха» (1964) замужняя буфетчица Катя родила дочку от любовника. После смерти супруга Катя встречает новую любовь, но второй муж не желает «брать ее с ребенком». Маленькую Нюрочку удочеряет знаменитая передовичка Прасковья. Расставшись со вторым мужем, Катя находит Прасковью и пытается отобрать у нее дочь. В фильме обыгрывается «парадокс», в котором родная мать выступает «аморальной предательницей», манипулирующей судьбой ребенка, в то время как мачеха, вопреки популярному предубеждению, заботится «как родная».
Драма «Мужской разговор» (1968) исследует разные формы любви. Старшеклассник Саша влюбляется в одноклассницу. С его другом Юрой пытается подружиться новый кавалер его разведенной мамы. У классной руководительницы тайный роман с физруком. Саша переживает противоречивые чувства, узнав, что его мама не в командировке, а, оставив сына и мужа, уехала со своим возлюбленным Лебедевым. Мальчика терзают противоречивые чувства: защищая «доброе имя матери», он дерется с местным хулиганом и одновременно сам негодует по поводу ее «низкого» поступка. Добыв деньги, Саша решается на дальнюю поездку, чтобы разыскать и вернуть в семью свою маму. Но, увидев, как она целуется с Лебедевым, Саша возвращается к своему отцу один.
Основной конфликт, обыгрываемый картиной, состоит в том, что Саша яростно защищает «право любить и совершать личный выбор», но только не в ситуации, когда речь идет о его матери, к которой он предъявляет особый моральный счет. Как и в других фильмах этого периода, в «Мужском разговоре» поднимается тема исключительной эмоциональной власти матери в семье и растущей эмоциональной власти детей над матерями в условиях складывающейся детоцентристской культуры. Особые детско-родительские эмоции, возникающие как результат определенных отношений власти внутри детоцентристской семьи, я буду подробнее обсуждать в главе 6.
1970-е годы ассоциируются с переходом к малодетным семьям и некоторому росту благосостояния граждан. В популярном воображении этот период связан с определенными культурными кодами: коврами на стенах, ситцевыми домашними халатами и семейными поездками на Черное море, запечатленными бытовыми фотоаппаратами. Тем не менее еще не вся бытовая техника становится широкодоступной: если холодильники уже появились в каждом домохозяйстве в 60-е, то стиральные машины массово войдут в обиход только в 80-е годы[188].
К 1970 году уже 51 % советских женщин работает вне дома. Параллельно возрастают требования к квалификации кадров. С одной стороны, система нуждается в полной профессиональной занятости женщин. С другой стороны, расширяется государственная поддержка материнства, увеличивается срок декретного отпуска[189]. В результате устанавливается некоторый компромисс — государство разделяет с женщинами заботы материнства, вмененного как обязанность, женщины в ответ избегают претензий на гендерное равноправие в семейной сфере и уступают мужчинам лучшие места в профессиональной сфере. К феномену советской гендерной бесконфликтности я вернусь в следующей главе.
Еще в 1960-е годы заметно возрастает количество детских садов. Однако младенцам, по возможности, стараются обеспечить домашний уход до трехлетнего возраста. В 1970-е годы начинает ставиться под сомнение идея полностью обобществленного воспитания детей. В средствах массовой информации возникает дискуссия о том, что никакой социальный институт не может заменить ребенку материнской ласки и заботы в первый период его/ее жизни. Распространяется мнение, что женщины сами хотят заботиться о своих малышах так долго, как это возможно[190]. Тем не менее «сидеть дома с детьми» свыше трех лет считается проявлением не соответствующего званию советского человека гедонизма. К тому же зарплата матери в большинстве случаев чрезвычайно важна для семейного бюджета.
Говоря о методах воспитания, принятых в этот период, Катриона Келли отмечает, что на смену педагогической парадигме Антона Макаренко вместе с чрезвычайно влиятельным подходом Бенджамина Спока пришла концепция психологического развития детей. Иллюстрируя свой тезис, исследовательница цитирует, в частности, газету «Неделя», которая со своих страниц высказывает мнение, что «балованные» дети лучше адаптируются в коллективах, чем воспитанные в строгости. Это высказывание является свидетельством возникшей дискуссии о важности уважения, терпения и понимания в воспитательном процессе. В этот период начинают появляться публикации о том, что мальчиков необходимо приучать к «помощи по дому»[191].
О переходе к новому пониманию детства свидетельствует введенная в это время инструкция, запрещающая привлекать воспитанников и воспитанниц детских домов к уборке и другим хозяйственным работам, если они сами того не желают. Воспитание трудом вытесняется идеей эмоциональной заботы[192]. Психологические процессы все чаще становятся предметом обсуждения при обращении к теме работы с детьми. Однако кабинеты психологов появляются в детских учреждениях только к концу 1980-х годов[193].
В 1970-е годы в советской прессе поднимается вопрос о том, что детский дом — не лучшее место для содержания ребенка, семьи поощряются принимать сирот на воспитание. Вместе с тем ужесточается государственный контроль над выполнением родительских функций, несоответствие нормам которых грозит лишением родительских прав. В частности, в так называемой группе риска находятся монородительские семьи с низким уровнем доходов[194].
Важной проблемой 1970-х годов остается замалчивание темы сексуальности и отсутствие информации о контрацепции. Молодежь этого времени вступает во взрослую жизнь и создает семьи, обладая очень низким образованием в сексуальной сфере. Объясняя детям способ передачи жизни у людей, взрослые используют популярные «отговорки» об аистах, приносящих младенцев, и новорожденных, найденных в капусте. Замалчивание этой темы было принято в равной степени как среди интеллигенции, так и в семьях, относящихся к рабочему классу[195].
Бурно развивающийся кинематограф в этом десятилетии активно препарирует образ матери, наделяя его возвышающими смыслами, будь то в бытовых, сказочных или мистических реалиях. Выбрать несколько картин для анализа публичной риторики в отношении материнства из множества становится все более сложной задачей. Тем не менее одним из наиболее важных фильмов 1970-х годов, обращающихся к значению материнской фигуры, бесспорно, является «Зеркало» Андрея Тарковского (1974).
О центральном произведении художника написано много и можно рассуждать долго. Для меня в данном контексте важно, прежде всего, то, что советский кинематограф с этого времени начинает говорить о матери в категориях психоанализа, намеренно отправляясь на поиски смыслов в пучину бессознательных процессов. Протагонист ленты, прототипом которого является сам режиссер, находясь на смертном одре, подводит символические итоги своей жизни, сплетая прощальное повествование из собственных воспоминаний и снов. Мать и Отец — главные ориентиры карты его внутренней реальности. Тарковский создает на экране два разделенных мира — мужской и женский, — которые никак не могут прийти к согласию в его воображаемой действительности. Попеременно принимая одну из сторон, герой страдает от неизбывной вины перед другой. Описывая свое детство, прошедшее под опекой разведенной матери, режиссер обнаруживает две возможные точки своей «невиновности», когда нет необходимости выбирать между привязанностью к матери и любовью к отцу — в момент зарождения жизни и ее угасания.
В 1976 году на экраны выходит мюзикл «Мама» по мотивам сказки братьев Гримм «Волк и семеро козлят». Эта музыкальная лента дала жизнь популярной в течение четырех последующих десятилетий песне под названием «Мама — первое слово». Уйдя по делам, мать-коза наказывает козлятам не открывать двери волку. Но злоумышленник проявляет смекалку, научившись петь столь же нежным голосом, каким обладает мама-коза. Козлята принимают волка за свою мать и пускают его в дом. Волк похищает детей козы, требуя выкупа. Отважно бросаясь в бой, мать-коза освобождает своих ребятишек. Мюзикл «Мама» описывает новое понимание материнства словами песни: «Мать как мать — все для детей». Главную роль исполняет одна из самых эффектных актрис того времени Людмила Гурченко. Так к материнским добродетелям — жертвенности и героической храбрости — добавляется стандарт внешности кинозвезды. Идеологически фильм опирается на три центральные посылки: мама — это тот/та, кто «поет нежным голосом», непослушание матери чревато неприятностями, мать не оставит дитя в беде — даже страшный серый волк, угодив в прорубь, в результате схватки с козой зовет на помощь свою маму.
Комедия «По семейным обстоятельствам» (1977) рассматривает организацию заботы о детях при усилении идеологии потребления. Устами одного из персонажей авторы сценария сетуют на то, что в этих новых обстоятельствах первым словом, произнесенным ребенком, становится не «мама» или «папа», а «дай»; обыгрываются курьезы, связанные со становлением института коммерческих нянь, и впервые всерьез поднимается вопрос о проблемах совмещения материнства и профессиональной реализации.
Драма «Впервые замужем» (1979) рисует жертвенный идеал детоцентристского материнства и тут же ставит его под сомнение. Заботясь о дочери в одиночку, Антонина стремилась «дать ребенку все то, чего не было у нее самой», при этом игнорируя собственные интересы. В частности, незамужней матери пришлось оставить учебу в техникуме. Но, став взрослой, ее дочь стыдится того, что мама — «простая судомойка». Согласно режиссерскому замыслу, Антонина терпеливо сносит обиды, испытывая вину перед дочерью за отсутствие отца, сбежавшего от родительской ответственности «на Ангару». Чувство вины тщательно взращивается «общественностью», обсуждающей «моральный облик» героини. «Виноватая» Тоня идет на поводу у шестилетней дочери, не желающей видеть в «чужом дяде» нового маминого мужа. Из чувства вины мать также принимает требование дочери уйти из собственной квартиры, чтобы не беспокоить зятя и чтобы дочь могла избежать повторения «одинокой судьбы». Униженная и разбитая мать, потеряв в дочери смысл своего существования, думает о самоубийстве, но, выбирая возможность впервые обратиться к собственным потребностям и чувствам, неожиданно обретает сердечного друга.
С 1970-х годов образ матери в кино получает новое звучание. Репрезентация детско-родительского мира обретает форму сложных психологических переживаний, в фильмах поднимаются ранее не замечаемые вопросы амбивалентности чувств матери и ребенка, обсуждаются идеи о цене материнской жертвенности и возможности совмещать семейную работу с профессиональной реализацией. Идея особой психологической, почти мистической связи между матерью и ребенком укрепляется на фоне обостряющегося противоречия между нарастающей идеологией консьюмеризма и дефицитом потребительских товаров.
Период с 1980-х по 1990-е годы характеризовался признанием серьезных проблем политико-экономической системы Советского Союза и попытками их реформирования, приведшими к полномасштабному кризису, а затем и прекращению существования сверхдержавы. Елена Гапова полагает, что образование независимых национальных государств, серьезное понижение социальной защищенности и общее обнищание населения в это время стали проявлениями главного итога перестройки и распада СССР — вызревания классов и замены статусного неравенства экономическим[196].
Спад производства, бюджетный дефицит, снижение объемов строительства жилья, пустые полки магазинов, карточная система снабжения товарами были приметами времени наравне с принятием закона о кооперации в СССР, смягчением цензуры в СМИ и снятием запретов со многих табуированных ранее тем, таких, например, как Афганская война и Чернобыльская авария. Новый цикл модернизации общественных отношений на «советском континенте» особенно отрицательно сказался на функционировании социальной сферы. Ущерб, нанесенный системе жизнеобеспечения, потребовал серьезных изменений в официальной идеологии семьи и семейной политике.
Татьяна Журженко отмечает, что в большинстве посткоммунистических стран политические и экономические трансформации 90-х годов сопровождались возрождением традиционалистских ценностей, возрастанием социальной значимости традиционных женских ролей жены и матери, возвращением мужчинам экономической ответственности за обеспечение семьи[197]. Возврат к «естественным гендерным ролям» в очередной раз должен был решить проблему неуклонного снижения рождаемости, начавшегося в 1980-е годы. Идеализация «традиционной семьи» объяснялась дистанцированием от «навязанного коммунистическим опытом» эгалитаризма, однако, по существу, маскировала попытки переадресовать семьям заботу об иждивенцах[198]. Идеология постсоветского традиционализма фактически сводит семью к репродуктивной функции, к задачам деторождения и социализации детей. Отношения супругов рассматриваются как производные от их функции родительства, семья без детей некоторыми социологами даже не рассматривается как семья, а только как «семейная группа»[199].
Одновременно с появлением в общеобразовательных школах нового предмета — «Этика и психология семейной жизни» в прессе 1980-х годов разворачивается кампания, подвергающая сомнению качество обслуживания в детских садах и яслях. Распространяется идея исключительной важности семейной атмосферы для психологического развития детей в первые три года жизни. Матерей призывают оставаться на этот срок в декретном отпуске[200]. Катриона Келли обращает внимание на то, что в это время детские учреждения испытывают большие трудности со снабжением продуктами питания, нянями часто работают молодые, неквалифицированные женщины, неспособные обеспечить индивидуальный подход к детям в группах численностью 25–30 человек[201]. При этом публичная риторика снова всерьез расходится с реальными условиями жизни. Трудное экономическое положение не оставляет женщинам возможности надолго покидать сферу оплачиваемого труда. Недостаток яслей, в том числе, объясняет высокие показатели абортов в это время[202].
Говоря о психологическом аспекте родительствования в этот период, следует отметить, что строгое наказание как воспитательная мера начинает выходить из обихода. По утверждению Татьяны Гурко, новым педагогическим ориентиром становится западный подход, подразумевающий, что детей нужно учить не социальным нормам и ценностям, но поощрять развитие их индивидуальности и автономии[203].
Девальвация коммунистических идеалов и передача в семьи ответственности за их благосостояние в условиях снижения уровня жизни и увеличения давления на социальные службы поддерживается возрастанием влияния религии, особенно очевидного в отношении семьи и брака. Это влияние пока поверхностно и связано с возрождением церковных ритуалов[204].
В период общественных трансформаций растет социальное сиротство, вновь появляются «беспризорные» дети. Обостряется классовая дифференциация, связанная с появлением платных услуг образования и детского досуга. Постепенно снижается «социальный возраст» ребенка, определяющийся правом работать и вступать в брак[205].
В научной лексике возникают новые термины: «родительство», «отцовство», «биологические родители». В 1989 году принимается закон об увеличении отпуска по уходу за ребенком и одновременно о возможности использования «декрета» любым из родителей. С Запада приходит новый стандарт отца, ухаживающего за детьми и интересующегося их проблемами. Однако представления о традиционном разделении семейных обязанностей меняются крайне медленно[206]. Еще в советское время, указывает Татьяна Гурко, мужская идентичность «добытчика» была в значительной мере утрачена. Несколько поколений советских мужчин было воспитано на идее служения «родине-матери», пренебрегая интересами собственной семьи. В новых условиях неспособность большинства мужчин «крутиться» возлагает семейную работу и обеспечение экономического выживания семьи на женские плечи[207].
В конце 1980-х — начале 1990-х годов становится заметным откладывание рождения первого ребенка до тех пор, когда семья «встанет на ноги». Причиной этому являются ухудшение условий жизни семей с детьми, широкая популяризация индивидуальных средств контроля над рождаемостью, расширение возможностей выбора образования и занятости. Ослабевают связи между началом сексуальной и семейной жизни, а также норма рождения детей в браке. Начинает оспариваться считавшаяся ранее непреложной мысль о необходимости в случае развода передавать детей под опеку матери. Распространяются новые формы организации частной жизни: сожительство, раздельное проживание партнеров, приемные и опекунские, сводные семьи.
Главным «материнским» фильмом двух указанных десятилетий, на мой взгляд, является мелодрама «Однажды 20 лет спустя» (1980). В картине, повествующей о семье Кругловых, в которой воспитывается 11 детей, представлены практически все доминирующие, часто противоречащие друг другу дискурсы этого периода о материнстве.
Лента начинается «марафоном» Кругловых-старших по родительским собраниям в школе, где учатся Кругловы-младшие. Обращает на себя внимание репрезентация идеи исключительной ответственности родителей перед обществом: учителя «строго спрашивают» с них за недостаточное прилежание или плохое поведение отпрысков. Заметно и то, как публичная оценка родительской работы порождает конкуренцию за звание «хорошей мамы», в результате которой возникает риторика «материнской вины».
Главная коллизия фильма — съемки телепередачи, посвященной тому, чего «добились» выпускники класса, в котором училась Круглова-мама, спустя 20 лет после окончания школы. Приезжая на запись, героиня сталкивается с обесцениванием своих жизненных достижений. Называя материнство «древнейшей обязанностью женщин», ведущий программы ожидает, что его бывшие одноклассницы будут демонстрировать, прежде всего, профессиональные успехи, как, например, «астроном Лена».
При этом сама «астроном Лена», чья профессиональная судьба соответствует заявленным общественным ожиданиям, параллельно озвучивает идею материнской вины за «чрезмерное увлечение работой в ущерб „главной женской миссии“». Лена как бы извиняясь, признается на камеру, что мечтала родить много детей, но решила: «Пусть уж лучше один, но чтобы у него все было». Этим эпизодом одновременно поднимается тема удорожания заботы о ребенке в условиях культуры детоцентризма и растущих трудностях совмещения материнства и карьеры, результатом которых становятся малодетные семьи.
Этому демографическому тренду в картине уделяется заметное внимание. Отвлекаясь на свои мысли во время съемок, Круглова-мама вспоминает о том, как их семью посетила «французская делегация, обеспокоенная падением рождаемости в отдельных странах». Объясняя иностранцам, как она справляется с заботой об одиннадцати детях, Круглова формулирует основной принцип «интенсивного материнства» в условиях позднесоветской эпохи: «Государство, конечно, помогает, но главное — нужно забыть о себе и думать о них».
Кульминация материнской самоотверженности героини предстает в эпизоде, в котором, проведя очередную бессонную ночь за перешиванием «обновки» для дочери из своего «парадного» платья, Надежда жалуется мужу, что хочет спать уже «много, много лет» и «больше так не может». В фильмическом решении «минутная слабость» вытесняется материнской нежностью, затопляющей сердце Кругловой, с умилением любующейся на спящих детей. Всплакнув, Надежда с новыми силами возвращается к своему тяжелому материнскому труду.
В картине также отражено утверждение новой концепции воспитания — перехода от навязывания родительской воли к сотрудничеству с детьми. «Если ребенка несправедливо наказать, он может от шока моральным уродом стать, я у Спока читала», — объясняет свое педагогическое кредо Круглова. Ею же предпринимается робкая попытка поднять вопрос сексуального просвещения детей.
Дискурс инфантилизации мужской семейной роли озвучивается словами мужа героини, который признает, что он в семье — «самый трудный ребенок». Однако наиболее важная мысль, к которой подталкивает мелодрама, состоит в том, что общественная значимость материнского труда несоизмеримо ниже того социального капитала, который зарабатывается в профессиональной сфере. Показательно, что условием «видимости» материнского труда в кино становится сверхмногодетная семья, которая, однако, в конце XX века выглядит на экране довольно экзотично и нуждается в особом объяснении «огромной, природной любовью к детям».
Таким образом, фильм обнажает трудноразрешимое противоречие между выдвигаемыми современницам требованиями: с одной стороны, материнство и профессиональная занятость предполагают возрастание компетенций и навыков, с другой стороны, полное посвящение себя материнству, как и высокие карьерные амбиции, изображаются проблемным выбором. При этом возможного решения проблемы совмещения двух форм труда, по сути, не предлагается. Центральное послание картины состоит в том, что всеобъемлющая материнская любовь позволит выдержать любые испытания.
Центральная перипетия комедии «Карантин» (1983) — коллапс, наступающий в семье работающих родителей пятилетней Маши в связи с временным закрытием детского сада. Мама и папа девочки участвуют в негласном состязании: кто раньше проснется и незаметно уйдет на работу, тому или той не придется решать проблему «куда приткнуть ребенка». Проигравший/шая вынужден/а изобретать все новые способы организовать присмотр за Машей: ее бабушки и дедушки, а также прабабушки и прадедушки ведут активный образ жизни и «няньками не нанимались». Когда перед мамой Маши встает проблема незапланированной беременности, все родственники уговаривают молодую женщину рожать, «забывая» при этом о том, что ни один из членов большой семьи не желает «сидеть» с пятилетним чадом во время карантина в садике. Согласие в семье и разрешение всех проблем наступает только с отменой карантина и разделением миров на «взрослый» и «детский».
В 1991 году на экраны выходит «материнский боевик» «Шальная баба». По сюжету «простой художник» теряет некую важную папку с документами, отданную ему на хранение «серьезными людьми». Чтобы мотивировать поиск пропажи, бандиты похищают его сына. Отчаянная мать в стремлении спасти свое дитя неожиданно обнаруживает в себе способности вести погони, перестрелки и бескомпромиссные переговоры с преступниками. Так кино-мать 1990-х наделяется сверхсилой для защиты своих детей и одновременно встраивается в новое жанровое разнообразие кинематографа, связанное с особенностями эпохи.
Традицию исследования образа матери в психоаналитической перспективе, начатую фильмом «Зеркало», продолжает в 1997 году картина Киры Муратовой «Три истории». Героиня одной из новелл ленты, социальная сирота Офа, поступает на работу в архив роддома с целью раскрытия тайны своего рождения. Названная именем шекспировской девы, воспитанной без матери, разыскивая собственную родительницу, Офа попутно душит чулком «отказницу» Таню, оставляющую в роддоме свое новорожденное дитя. Выслеживая собственную мать, Офа застает ее увлеченно читающей на мосту ту самую трагедию Шекспира. Но муратовская Офелия не думает топиться сама, вместо этого она сталкивает в воду «причину своих бед».
Обыгрывая идею неосознаваемой, «инстинктивной» связи, существующей между не знавшими друг друга матерью и дочерью, режиссер обозначает внешнюю и поведенческую схожесть героинь. Обе они выбирают рифмующийся стиль одежды; обеспечивая себе алиби, Офа проводит ночь с доктором из клиники, после близости с которым произносит монолог о том, что не хочет «вынашивать его зародыш, поскольку не любит людей в целом». Убийство матери Офа объясняет проявлением дочерней любви: «Мама, это же хорошая смерть, ты о ней мечтала, — говорит героиня Ренаты Литвиновой. — Теперь ты мне ничего не должна».
Болгарская исследовательница Миглена Никольчина считает[208], что эпизод с двумя старушками, следующий сразу за сценой утопления, является определенным толкованием сложных психологических процессов, происходящих между экранными матерью и дочерью. Муратова изображает очень старую женщину, стоящую на балконе, и ее очень старую дочь, взывающую к матери с улицы. «Почему ты не звонишь?» — повторяет один и тот же упрек оглохшая от старости мать. «Почему ты трубку не берешь?» — жалуется дочь, не слыша упреков матери.
По мнению Никольчиной, метафора балкона здесь может быть прочитана как аллюзия на «главную мировую историю любви» — «Ромео и Джульетту». Вслед за Никольчиной я вижу данный эпизод как метафору связи, которая остается, даже когда рецепторы ее восприятия угасают. Будучи продолжательницей традиции феминистского психоанализа, Никольчина считает, что роль отца в становлении личности сильно преувеличена фрейдовской перспективой, в то время как первостепенное значение имеет привязанность, образующаяся в первичной любовной диаде «мать-дитя», разрушить которую с целью создания нового любовного союза можно, лишь совершив символическое «матереубийство» (к чему и отсылает поступок Офы).
Однако если феминистская психоаналитическая теория рассматривает эмоциональную связь, возникающую в результате вовлеченной заботы о ребенке в процессе его или ее становления, то Муратова и Литвинова скорее говорят о мистическом «голосе крови», который в их перспективе существует помимо любых жизненных обстоятельств. Связь матери и ребенка продолжает мистифицироваться в кинематографе нового тысячелетия, о чем я буду говорить далее.
Завершает мой обзор значимых «материнских» фильмов 1980–1990-х годов картина Ларисы Садиловой «С днем рождения!» (1998). В ленте изображены истории нескольких женщин, волею судьбы оказавшихся в одном роддоме. На фоне основной приметы периода — обозначившейся классовой дифференциации — очевидно, впервые за всю историю советского и постсоветского кино повествование о материнстве теснейшим образом связано с его физиологическим аспектом. Бытовые коллизии служат здесь лишь связками между событиями, происходящими на телесном уровне с рожающими и вскармливающими детей женщинами. Отсутствие романтизации материнствования, «натуралистичность» съемок и откровенные диалоги о физиологических процессах в фильме Садиловой свидетельствуют о либерализации дискурсов сексуальности и телесности, которая отмечалась в конце прошлого века и была связана с постперестроечными процессами — падением «железного занавеса» и пришедшими с Запада новыми культурными нормами.
Таким образом, репрезентация детско-родительского мира в два последних десятилетия XX века усложняется в очередной раз: кино о матери пополняется новыми жанрами и темами, продолжается поиск ответа на вопрос, как совместить профессию и материнство, к исследованию сложных эмоциональных связей между матерями и детьми добавляются новые концептуальные рамки. На рубеже тысячелетий образ матери в кино несет первичную ответственность за судьбу ребенка, связь между ними существует за пределами социальных отношений, ее характер имеет форму драматической, «убийственной» привязанности.
В начале нового тысячелетия центральным трендом публичной политики в постсоветской России является обращение к теме «защиты детей». В этом контексте в политической риторике комбинируются два противоречивых дискурса — «экспертный» о необходимости отчуждения детей в пользу школ как лучших органов контроля над поведением ребенка, и «традиционный», требующий от родителей последовательных усилий в обеспечении безопасности детей[209].
Превращение благотворительной поддержки тяжелобольных детей в социальный и культурный институт отмечается параллельно с алармистскими кампаниями в средствах массовой информации, выражающими беспокойство о судьбах российских детей, усыновленных/удочеренных за рубежом, усилением идеологического вмешательства государства в школьное образование и введением религиозных предметов в школах[210]. Исследователи Мария Майофис и Илья Кукулин полагают, что эти процессы свидетельствуют об одностороннем нарушении со стороны госэлит «вертикального общественного договора», предполагавшего согласие граждан на неучастие в политике в обмен на невмешательство государства в частную жизнь[211].
В 2013 году комитет Госдумы по делам семьи опубликовал общественный проект концепции государственной семейной политики Российской Федерации на период до 2025 года. Документ был подготовлен в соответствии с президентским указом о национальной стратегии в интересах детей. Предложения по укреплению «традиционной семьи», выносимые главой профильного думского комитета Еленой Мизулиной, включали возврат к «общественному порицанию» и экономическим санкциям в отношении людей, живущих за пределами брака[212]. В Госдуму был также внесен проект закона, согласно которому «нетрадиционная сексуальная ориентация» отца или матери может быть основанием для лишения родительских прав[213].
Однако параллельно навязываемой идеологии «традиционных семейных ценностей», анализу которой посвящена следующая глава, широкое распространение получают разнообразные сценарии организации быта, новое понимание норм интимной жизни, накапливается опыт протестной солидарности с использованием социальных сетей. Развитие нового информационного пространства способствует экспансии новых представлений о родительстве. В частности, многие мужчины сегодня участвуют в рождении своих детей и стремятся разделять с матерями заботу о них. Идея родительского долга уделять больше времени ребенку в наши дни трансформируется в понимание семейных взаимоотношений как совместного творчества. Майофис и Кукулин интерпретируют эти процессы как сдвиг от воспитательской этики долга к этике удовольствия[214].
Одной из новых норм заботы сегодня является идея родительской ответственности говорить с детьми на экзистенциальные темы о зарождении жизни, сексуальности и смерти. Однако распространение новых ценностей сопряжено с идеологическим откатом к традиционализму и усилению риторики ценностей «традиционных», подразумевающих, напротив, ограждение детей от информации о многообразии человеческого опыта и идентичностей.
Рост детского книгоиздания и мероприятий, рассчитанных на совместное участие родителей с детьми, обсуждение в массовом глянце родительского опыта звезд шоу-бизнеса, увеличение спроса на семейное консультирование происходит параллельно усилению влияния Русской православной церкви и атаке на женские репродуктивные права. Одной из примет времени, о чем я буду подробно говорить в последней главе, является дискурс нераздельной материнской ответственности за предотвращение детских психологических травм.
Внимание кинематографистов постсоветского периода, обращающихся к теме детско-родительских отношений, прежде всего сфокусировано вокруг идеи о потребности ребенка в заботе исключительно биологической матери. Так, картина 2009 года «Похороните меня за плинтусом» повествует о восьмилетнем Саше, который живет у бабушки с дедушкой, потому что они не доверяют воспитание ребенка своей дочери. Но Саша отчаянно тоскует по маме, боится и ненавидит свою бабушку. Автор раскрывает перед нами отчаянную глубину детского горя Саши, разлученного с мамой.
Лейтмотивом экранизации популярной повести и самого литературного произведения является не только легитимация «неконвенциональных» детских переживаний, но и гнев и разочарование советских женщин, стоящие за несбывшимися обещаниями «светлого будущего» и их безальтернативным «семейно-бытовым рабством». Испытания, выпавшие на долю старшего поколения советских матерей, и идеология «особой женской миссии», доводящая порой жертвенность до абсурда, как в случае с Сашиной бабушкой, создают условия, при которых она «сама не живет и другим не дает». Пожилая женщина тиранит свою «беспутную» дочь, выбравшую спутника без ее «благословения», мужа, ради благополучия которого пожертвовала собственной карьерой, и внука, болеющего, словно ей назло. Саша же мечтает жить со своей мамой. Но это и неудивительно при такой удушающей, единовластной ответственности бабушки.
Жить с мамой мечтает и героиня фильма «Волчок» (2009). Девочка впервые встречает свою мать в шестилетнем возрасте, когда та выходит из тюрьмы и начинает отчаянно «наверстывать упущенные годы» в круговерти попоек и случайных связей. Живя с бабушкой в ситуации низкого достатка и крайней скуки, девочка видит свою мать как часть яркой, полной приключений и недоступной жизни. Но мать не согласна этой жизнью с дочерью делиться и со словами «Я молодая, я жить хочу» при первой же возможности оставляет дитя на произвол судьбы. Так, «Волчок» с одной стороны, утверждает наличие безусловной любви ребенка к матери, но с другой — показывает, что не всякая родившая женщина испытывает «естественную» привязанность к ребенку.
В картине 2004 года «Игры взрослых девочек» предпринимается попытка размышлений об этике, связанной с распространением новых репродуктивных технологий. Женя мечтает родить сына «своему мужу», чему препятствует ее бесплодие. Идею усыновить малыша она отвергает, поскольку ею движет не мотив заботы, а желание «оправдать статус настоящей жены». Свою досаду Женя вымещает на незамужней подруге Але, которая «может, но не хочет» стать матерью.
Сочувствуя страданиям Жени, Аля предлагает выносить биологического ребенка подруги и ее мужа. Супружеская чета принимает предложение на условиях полнейшей секретности: Женя имитирует беременность, Аля рожает под Жениной фамилией. Проблемы начинаются после выписки суррогатной матери из роддома, «по ошибке» записавшей малыша на свое имя. Аля не спешит расставаться с новорожденным. Используя аргумент преимущества грудного вскармливания, она сосредотачивает «материнское право» в своих руках, а скоро и вовсе скрывается с ребенком. Женя в отчаянии совершает попытку самоубийства, после чего Аля, проникшись состраданием, возвращается в теперь уже мультиродительскую семью.
Поделиться книгой: