Помоги проекту - поделись книгой:
Бернини. Церковь. Сан Андреа аль Квиринале. 1658. План. Рим.
Церковь Сан Иво алла Сапьенца Борромини странным образом похожа не то на позднеготические здания, не то на постройки французского Возрождения. В плане (стр. 153) храм как бы составлен из двух наложенных друг на друга и пересекающихся треугольников с закругленными углами и множеством ниш. Наружная композиция построена на чередовании вогнутых и выгнутых поверхностей (121). Церковь виднеется в глубине открытого двора. Полукруглая стена с глухими окнами служит его завершением и вместе с тем выглядит как фасад храма. Он контрастирует с · выпуклостью самого храма, точнее его третьего яруса. Самый храм распадается на отдельные дольки, разделенные пучками пилястр с аркбутанами и контрфорсами над ними. В них не чувствуется такого могучего напряжения, как у Бернини (ср. 116), но все же они повышают действенную силу здания.
Барабан главки церкви Сан Иво, как барабан св. Петра (ср. 67), укреплен парными колоннами, но раскрепованные карнизы придают пролетам между колоннами характер ниш, причем эти вогнутости ниш приходятся над выпуклостями стен храма. Но самое неожиданное, что главка, которая по логике вещей должна быть объемной и достаточно грузной, пронизана у основания винтовым движением и завершается прозрачным и бесплотным скелетом луковки из железных прутьев. Борромини усиливает действенность отдельных архитектурных частей, переставляя их с привычных мест, в частности водружая объемные колонки над плоскими пилястрами; противопоставляя выпуклостям вогнутости, сливая причудливые извивы архитектурных линий в единый узор, он придает всему зданию крайнюю, почти болезненную одухотворенность.
Архитектура Бернини величественна, прекрасна, спокойна, но несколько холодна и риторична. Борромини предпочитает более измельченные формы, но он захватывает жгучей страстностью, глубокой искренностью своего выражения.
В Риме сложилось дарование многих других архитекторов итальянского барокко: Пьетро да Кортона (1596–1669), создателя фасада церкви Санта Мария делла Паче (1655–1658), с его сочными формами и глубокими тенями, Карло Райнальди (1611–1691), строителя площади Пьяцца дель Пополо и церкви Санта Мария ин Кампителли (1665–1667) с замысловатой композицией фасада, повторяющейся в интерьере.
Представитель позднего барокко в Риме Карло Фонтана (1634–1714), автор немного тяжелого Сан Марчелло (около 1705), задумал водрузить храм среди римского Колизея, но так и не осуществил этой затеи. В Турине работал ученый монах Гварино Гварини (1624–1684), который перекрыл капеллу дель Сударио (1668) подобием ажурного и озаренного светом мавританского купола.
Борромини. Церковь. Сан Иво алла Сапьенца. 1642-60. План. Рим.
Искусство барокко проявляет себя во всем своем блеске там, где требуется содружество различных видов искусства. В XVII веке расцветает опера и церковные музыкальные произведения, так называемые оратории, в которых музыка сливается со словом, а драматическое действие, словно в поисках своей первичной стихии, возвращается к музыке. Гармоническое равновесие между архитектурой и изобразительным искусством в эпоху Возрождения уступает место в эпоху барокко их более напряженному взаимодействию: теперь усиливается изобразительное понимание архитектурного здания. В этом сходятся такие разные мастера, как Бернини и Борромини: крылья перед фасадом уподобляются длинным рукам; окна — это пасти фантастических зверей, что подчеркивают нередко самые наличники; купол — это глава; подпоры — это пригвожденные пленники, кариатиды, в страшных усилиях пытающиеся удержать свою непосильную ношу. Самые столбы прорастают над кровлей статуями, выстроенными в ряд над балюстрадой. Это была одна форма содружества архитектуры и скульптуры в эпоху барокко.
Здание барокко понимается не только как объемное тело, оно образует еще картины, рисует как бы волшебный мир мечты. Для осуществления этого к сотрудничеству с архитектурой были призваны живопись и рельеф. Мастера XVII века развивали в этом начала, заложенные Рафаэлем в его Станцах, только в эпоху Возрождения плоскость стены свято сохраняется, фигуры располагаются рельефно, спокойно чередующимися планами. Наоборот, мастера XVII века ставят своей задачей претворение стены и особенно потолка, плафона, в обманчивое впечатление пространственной глубины. Поццо (1642–1709), как архитектор и вместе с тем живописец, достигает в этом особенных успехов: он рекомендует строить перспективу плафона так, чтобы она выглядела как продолжение архитектуры самого храма. Такой плафон вырисовывается как захватывающее, головокружительное зрелище-видение: стены расступаются и уносятся к небу, за ними клубятся облака, в храм врываются ангелы, святые в стремительном порыве несутся к небу (церковь св. Игнатия в Риме, 1685). Сходным образом театральные декорации барокко, особенно лучшего декоратора эпохи Бибиены (1657–1743), задуманы как продолжение архитектуры зрительного зала.
Чтобы придать этому сказочному миру более осязательный характер, в театре барокко, особенно в народной комедии импровизаций, так называемой комедии дель’арте, актеры переступают рампу, входят в зрительный зал, перебрасываются шутками со зрителем. В храмах XVII века фигуры, нарисованные на стене, ставятся рядом с раскрашенными статуями; они тоже словно выходят из стены, сидят, свесив ноги, на карнизах. Крылатые ангелы готовы в торопливом полете пересечь самый интерьер; зрителю едва ли не кажется, что он слышит шелест их крыльев. Мастера XVII века выходили в этом за пределы искусства: отсюда один шаг до безвкусия музеев раскрашенных восковых кукол, так называемых паноптикумов.
Самые лучшие памятники содружества архитектуры и скульптуры XVII века — это надгробия и алтари. Лучшие среди них принадлежат Бернини, который был не только замечательным архитектором, но и величайшим среди скульпторов барокко.
Бернини начал с круглой скульптуры. Его юный «Давид» (1619) рассчитан на обозрение со всех сторон. Современники видели в этом произведении молодого мастера возрождение традиций Микельанджело. Между тем этот широко шагнувший вперед, гневно закусивший губы юноша — родной брат героев Караваджо. В своих поисках жизненного впечатления Бернини не боялся перейти ту грань, которая обычно требует некоторой обособленности от каждой статуи. В «Аполлоне и Дафне» Бернини (1623–1625) полнокровный реализм уступает место поискам холодной классической красоты или точнее красивости в духе Аполлона Бельведерского. Бернини показывает изумительное мастерство в обработке мрамора, в частности в передаче нежного тела Дафны и листвы лаврового дерева, в которое она превращается в руках у своего возлюбленного. Но уже здесь сказывается утрата скульптурного объема, картинность, сходство с живописными произведениями, которым подражал молодой Берннни.
Алтари и надгробия Бернини построены, как «живые картины», статуи расположены, как на сцене. В эпоху Возрождения каждая статуя ставилась преимущественно в отдельную нишу или перед гладкой стеной. Лишь во Франции сохранялся поздне-средневековый обычай составлять из статуй мизансцены. В Италии Стефано Мадерна одним из первых представил мертвую Сусанну в Сан Чечилия ин Трастевере, как в картинах Караваджо, погруженной в темное пространство. Создание средствами скульптуры обманчивого впечатления «живых картин» отвечало требованиям, которые церковь ставила перед искусством. Еще Лойола призывал проповедников разукрашивать всеми цветами воображения картины ада, для того чтобы сильнее потрясти нравственное чувство паствы. Один проповедник XVII века, отец Орки, разыгрывал на кафедре настоящие сценки, не гнушаясь даже изображать своей персоной людей из простонародья. В надгробиях барокко (Бернини, надгробие Урбана VIII в церкви св. Петра) отвлеченные аллегории сочетаются с производящими до жути обманчивое впечатление фигурами молящегося умершего или скелета, протягивающего ему песочные часы. Здесь было много шумного красноречия, прославляющего героя и унижающего его призраком всепоглощающей смерти. Задумчивость и спокойствие фигур гробницы Медичи кажутся по сравнению с ними особенно возвышенными.
17. Лоренцо Бернини. Видение св. Терезы. Голова святой. 1644-47 гг.
Алтарь св. Терезы, создание Бернини (123), задуман так, точно массивные мраморные стены храма расступились, разорвали фронтон обрамления и из-за него выпирает могучий, как в Сайт Андреа, объем стены. Уже в этом одном сочетается бесплотность, духовность видения и его большая осязаемость. Среди расступившихся колонн в глубине ниши виднеются фигуры Терезы и ангела. Свет претворяется в камень, камень становится, говоря словами самого мастера, податливым, как воск. Фигуры парят на каменном облаке, за ними сверкают золотые лучи. При всем том композиция отличается большой простотой и ясностью. Само чудесное явление представлено так, как об этом повествует святая. «Тут же рядом я увидела ангела в плотском образе, — говорит она. — В руке ангела я заметила длинную золотую стрелу с огненным концом; мне показалось, что он многократно ввергал ее в мое сердце, и я чувствовала, как она проникала в мое нутро. Мое страдание было так велико, что исторгло у меня вопли, и была так пленительна его сладость, что я желала, чтобы эта великая мука никогда не прекращалась».
Бернини передал это выражение сладкой муки в лице Терезы (17). Он показал в ней и остроту своей наблюдательности и привязанность к классической красоте, недаром она так напоминает голову Дафны. Глаза Терезы полузакрыты, голова закинута, из полуоткрытых уст вырываются вопли. Бернини достигает здесь в камне той силы выражения чувства, какое создатель итальянской оперы XVII века Монтеверди воплотил в прославленной арии плачущей Ариадны. И все же в лице Терезы заметен отпечаток болезненного припадка, и потому ее страдание не так возвышенно и благородно, как страдание пленников Микельанджело (ср. фронтиспис). Мастера Возрождения обычно предпочитали образ действенного человека, Бернини, наоборот, — образ человека, нечто испытывающего, воспринимающего. Таковы две его статуи в соборе св. Петра: Константин на коне, взволнованный видением креста, и Лонгин, уверовавший при виде распятого Христа. Бернини строит свои скульптурные группы, как фрагменты обширных картин и рассчитывает на эффектные контрасты световых пятен. Чисто скульптурная лепка Микельанджело была ему незнакома.
Особенно велико было историческое значение Бернини в портрете. Его лучшие портреты были созданы при Урбане VIII, в 30-х годах XVII века. Он опередил многих портретистов XVII века и создал тип, которому следовало потомство. В портретах Франческо д’Эсте и Людовика XIV в их пышных париках, с развевающимися шелковыми плащами и надменными взглядами много пустой кичливости, хотя мастер и здесь показал свое блестящее владение камнем. Более сдержан и правдив портрет нахмуренного Иннокентия X. В портрете Сципиона Боргезе, покровителя художника (124), сплетаются обе нити его творчества. Бернини дает ему полнокровную, многогранную характеристику: в его заплывшем жиром лице можно прочесть привязанность к жизненным утехам; но в нем немало надменности и самоуверенности всесильного вельможи, и этим он как бы возвеличивается, несмотря на всю свою неприглядность. В своих работах в мраморе Бернини проявляет виртуозное владение скульптурной техникой: кажется, что кожа Сципиона Боргезе лоснится, атласная сутана отливает блеском; не забыта и маленькая деталь — полузастегнутая пуговка. Но главное достоинство портретного искусства Бернини — это уменье выделить самое характерное. При всей парадности образа Боргезе в нем как бы заключена мимолетная зарисовка с натуры, в его осанке есть чуть заметное преувеличение. Хорошей школой для развития этого дара Бернини служили для него карикатуры (стр. 157). Ирония позволяла художнику подняться над некрасивостью модели, претворять ее облик в художественный образ.
Рим был в XVII веке столицей искусства барокко. Отсюда это искусство распространилось по всей Европе, сюда стекались лучшие мастера мира. В течение первых лет XVII века здесь работал выдающийся немецкий мастер Эльсгеймер (1578–1610), который уже современников приводил в восхищение своим чувством природы, особенно передачей ночного освещения. В начале XVII века в Риме побывал французский гравер Калло, затем здесь промелькнул молодой, но уже многообещающий Рубенс. Во второй четверти XVII века в Риме поселились два французских мастера: Пуссен и Лоррен. Оба они глубоко привязались к «вечному городу», хотя и оставались всю жизнь французами. Испания дважды высылала в Рим своего величайшего художника Веласкеса. Во второй его приезд в середине XVII века его произведения вызвали всеобщее признание. Различные художественные направления уживались в Риме рядом друг с другом, оказывали друг на друга влияние, взаимно обогащались. Все искусство XVII века было по своим проявлениям очень многообразно, и поэтому определять его целиком как барокко вряд ли допустимо. Но отдельные течения в искусстве XVII века были внутренне связаны с барокко, равно как и само итальянское барокко многими своими сторонами соприкасалось с рядом других направлений искусства XVII века, которые имели в Риме своих представителей.
Барокко получило в Европе признание главным образом в католических странах: мы находим его в Испании, в Португалии, во Фландрии; в очень незначительной степени оно сказалось во Франции. Оно проникло в Польшу, в Прибалтику и косвенно сказалось в России. Но самую благоприятную почву нашло барокко в Австрии и в Южной Германии. После разгрома крестьянского движения в XVI веке и в период Тридцатилетней войны в немецкой культуре наступает пора застойности. Только в конце XVII века замечаются признаки оживления: в Германию приглашаются итальянцы, немецкие мастера проходят выучку в Италии. Таким образом, барокко представлено в Германии его последней ступенью на грани его перерождения. К влияниям итальянского барокко в Германии в начале XVIII века присоединяется влияние сложившегося в те годы французского классицизма. Своеобразие барокко в Германии определяется в некоторой степени особыми задачами, которые стояли перед строителями этой эпохи. Немецкие архитекторы возводили огромные дворцы в резиденциях князей и архиепископов, величественные монастырские ансамбли. В немецких храмах барокко тип иезуитского храма подвергается изменению под влиянием местной традиции: фасады окаймляют парные башни, как в готических храмах. В самом характере архитектурных форм в памятниках немецкого барокко замечается большое своеобразие: здесь не найти такой могучей пластичности и величавого спокойствия, как в итальянском барокко. Зато все формы отмечаются большой, напряженной выразительностью, стены дворцов и храмов внутри и снаружи покрываются лепными украшениями из штукатурки, плоскими пилястрами, раскрепованными карнизами, растительными узорами и скульптурными фигурами, которые сливаются с декоративной живописью в одно беспокойно мерцающее целое.
Л. Бернини. Карикатура на кардинала Сципиона Боргезе.
К числу наиболее крупных архитекторов немецкого барокко принадлежит работавший в Австрии и в Праге Фишер фон Эрлах, который в церкви св. Карла в Вене (1717–1736) сочетает основные черты римского барочного купольного храма с классическим портиком и двумя свободно стоящими колоннами и облекает все в форму спокойной, ясной композиции. Работавший в Южной Германии Балтазар Нейман использует опыт французской архитектуры XVII века при постройке своего огромного Вюрцбургского дворца (1719–1744) с его величественным вестибюлем и парадным залом. Шлютер работает главным образом в Берлине, где он возводит обширный, суровый по своим формам Королевский дворец (1698–1706) с его вытянутыми фасадами, которые перебивают тяжелые портики. Главное призвание Шлютера было в области монументальной скульптуры. В своем превосходно поставленном памятнике курфюрсту Фридриху III (112) он сообщает типу конной статуи особенный пафос и стремительное движение, усиливает впечатление фигурами прикованных рабов у основания постамента и облекает все в форму выразительного силуэта.
Монументальные памятники немецкого барокко отличаются значительным своеобразием своих форм, хотя в целом немецкое барокко и повторяет с некоторым запозданием развитие итальянского барокко. Самое оригинальное и самобытное в произведениях немецкого искусства этой поры — это провинциальные, грубоватые по выполнению, но характерные по выражению сельские храмы и незамысловатые произведения скульптуры, украшающие их. К числу таких произведений принадлежат статуи Гюнтера, в которых святые, как в романской резьбе, похожи на простонародные типы с их характерными жестами и сквозь пафос барокко проглядывает жизненная правда.
Немецкое барокко проявило себя и в поэзии XVII–XVIII веков. Но главное в наследии немецкого барокко — это дивная музыка, заполнявшая храмы и дворцы Германии. Бах и Гендель были ее гениальнейшими творцами, равных которым не имела в XVII–XVIII веках ни одна другая страна Европы. Музыка Баха — это самое лучшее, возвышенное выражение барокко. Язык Баха — это органная музыка, то уводящая человека в бесконечную даль, то заполняющая своим звуком все его существо. Фуги построены на повторении и развитии одного мотива как бы в нескольких планах, состоят из нескольких мелодических линий, сливающихся воедино. «Страсти Матфея» Баха задуманы как огромное, величественное и вместе с тем глубоко трогательное священнодействие. Гендель особенно проявил себя в области вокальной музыки. В его замечательных ораториях герои выступают на фоне толпы-хора, а хор — на фоне природы. Тот пафос, который у многих мастеров барокко порою выглядит ложным и напыщенным, у Баха и Генделя выражает глубокую правду чувства. Они показывают, что язык искусства барокко может стать языком сердца, когда на нем говорит гениальный художник, полный великой страсти.
Искусство барокко настолько тесно связано с искусством Возрождения, что их сравнение напрашивается само собой. В старину это сравнение обычно делалось к невыгоде барокко: мастеров барокко упрекали в нарушении правил искусства. Впоследствии в этом несоблюдении правил видели особенную заслугу мастеров XVII века и стали их ставить даже выше, чем мастеров Возрождения. Между тем слабые стороны искусства барокко заключаются в стремлении художников за пределы искусства; В изобразительном искусстве это проявляется в поисках обмана зрения и всякого рода нарочитых эффектов. È del poeta il fin le maraviglie. Задача поэта — удивлять, говорит знаменитый итальянский поэт XVII века Марино. Это дало основания английскому критику Фрею сравнивать искусство XVII века с современными американскими кинофильмами, которые строятся на эффектных трюках. Действительно, спокойная и ясная красота Джорджоне или Брунеллеско была недоступна мастерам XVII века.
При всем том барокко — это естественное продолжение Возрождения, историческое развитие его начал. В искусстве XVII века вновь пробивается демократическая струя, которая иссякала в искусстве позднего Возрождения. Искусство барокко углубляет познание человека, его природы, внутреннего мира. Это бросается в глаза при сравнении Джоконды Леонардо (4), довольно сдержанной и успокоенной, с как бы раскрывающей все свое сокровенное Терезой Бернини (17). Произведения барокко более действенно вступают в жизнь, чем произведения Возрождения, которые нередко мыслятся существующими как бы вне времени и пространства. Самый круг тем в искусстве XVII века значительно расширился: в живописи, наряду с портретом и пейзажем, уже развившимся в предшествующие века, широкое распространение получает жанр и натюрморт, в архитектуре складываются новые типы города, виллы и парка.
В XVII веке в античном наследии было раскрыто и оценено то, чего недосмотрело Возрождение. Мастера XV–XVI веков видели в античности только мир согласных, спокойных и ясных образов; не ведая самого Фидия, они искали в классике отблеска его искусства. В XVII веке люди поняли, что античность заключается не только в одной красоте и гармонии, но и в проявлении естественной страсти, доходящей порой до дионисийского опьянения. Античная драма как бы возрождается в опере барокко. «Менада» Скопаса (I, 87) находит себе аналогию в «Терезе» Бернини (123).
В своих поисках совершенной красоты Возрождение вынуждено было исключить из искусства широкий круг явлений жизни. Еще Монтень, отдавая дань воззрениям людей Возрождения, сожалел о том, что Сократ был безобразен: он не мог соединить представления внешней невзрачности с внутренним благородством. Вот почему так необходимо было появление Караваджо, который, не порывая с пластическим языком итальянской классики, расчистил путь пониманию красоты обнаженной правды.
В XVII веке обогащается художественный язык искусства: развивается светотень в скульптуре, свободный штрих и тональность в живописи, многопланность и пространство в архитектуре. Итальянское барокко многими своими сторонами как бы повторяет путь северного Возрождения. Но огромной исторической заслугой барокко было то, что оно решало свои задачи на классической основе. Это придало достижениям итальянских мастеров XVII века решающее значение в развитии всего западноевропейского искусства.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Любимый мой, как горы Вокруг долин пустынных,
Как остров незнакомый,
Как звучных рек потоки И страстный шепот
ветра Безмолвной, тихой ночью…
Я видел отнюдь не безобразие ее, а одну красоту,
и красота ее была как бы усилена и увеличена родимыми пятнами,
сидевшими у нее вроде уса справа над губой с торчащими из него семью
или восемью белокурыми, как нити чистого золота, волосками, длиною в пядь.
В течение раннего средневековья Европа постоянно находилась под угрозой ее завоевания восточными кочевниками. Этой участи не избежала Россия, изнывавшая долгие годы под гнетом монголов. Ее участь разделяла Испания, где утвердились пришедшие из Африки на материк арабы или, как их называли в Испании, мавры, мориски. Они принесли с собой высокую, но чуждую испанцам культуру. Испанцы всегда видели в них иноземцев. Упорная борьба с морисками заполняет историю Испании с XIII до XV века. В условиях этой борьбы в Испании сложилась сильная королевская власть раньше, чем во многих других странах Европы. В отличие от Франции и Нидерландов, где государи в борьбе с князьями опирались на города, в Испании города были довольно слабы. Они были окончательно подавлены в начале XVI века Карлом V. Наоборот, рыцарство сохранилось в Испании дольше, чем во всех других странах Западной Европы. Недаром испанский национальный герой Дон Кихот бредил рыцарскими временами, когда их век повсюду уже миновал. Старая испанская знать составляла в Испании XVI–XVII веков всего лишь одну двадцатую всего населения. Она была бездеятельна, неспособна к практической жизни, порой бедствовала, но оставалась преисполненной предрассудками о родовой чести и достоинстве знатных. Эти предрассудки о чести пустили в Испании глубокие корни: даже испанские нищие просили подаяние, словно оказывая милость подающему; и если тот отказывал, он должен был извиниться.
Едва Испания успела освободиться от иноплеменного ига, как испанская монархия стала осуществлять свои завоевательные планы. Испанцы подчинили себе Нидерланды, стали твердой ногой в Италии, в Неаполе. Они первыми прочно обосновались в Новом Свете. Когда испанская корона соединилась с короной Римской империи, Карл V мог произнести свою историческую фразу о том, что солнце никогда не садится в его владениях. Но мощь и благополучие испанской монархии были непрочными, призрачными. Огромные потоки благородных металлов, хлынувшие в Испанию, пошатнули ее и без того непрочное хозяйство. В течение XVI века она испытывает финансовые затруднения, в XVII веке вступает в полосу длительного кризиса. Вся страна оказывается разоренной, переполненной нищими, и скоро она уже не в силах соперничать с Голландией, Францией и Англией и оказывать им сопротивление.
Хозяйственные и политические трудности в Испании начались в то самое время, когда ее культура приобретала самостоятельный характер. Правда, они не могли остановить ее развития, но они придали ему своеобразное направление. Борьба с морисками, которая шла под знаменем борьбы вероисповеданий, пробудила в Испании фанатизм в таких крайних формах, каких не знали ни Италия, ни Франция. В Испании свирепствовала инквизиция, церковь отличалась крайней суровостью к еретикам, ауто да фэ, костры, на которых их сжигали, стали обычным явлением. Здесь господствовала привязанность к букве писания, к обрядовой стороне религии. Правда, сам церковный обряд в Испании подвергался влиянию народных обычаев, в частности допускал во время процессий пляску, чего не было в других странах Европы.
Фанатизм католической церкви не мог препятствовать проникновению в Испанию гуманизма, но накладывал на этот гуманизм своеобразный отпечаток. Идеи Эразма Роттердамского получили в Испании широкое распространение и помогали мыслящим людям отдать себе отчет в происходившей у них на глазах национальной трагедии. В испанском гуманизме сильнее и даже раньше, чем в других странах, развился дух сомнения. Сомнению подвергалось решительно все, вплоть до существования реального мира. Особенно отличался в этом Фрасиско Санчес, которому принадлежат слова quod nihil scitur (ничего нельзя знать) — сжатая формула всего испанского скептицизма. Сомнения эти не всегда сводились к огульному отрицанию человеческого познания; но они развивали готовность отказаться от. всех унаследованных понятий, предубеждений и предрассудков и этим давали образованным людям Испании безграничную внутреннюю свободу. Богатое воображение не составляло свойства одних только испанцев, но ни у одного другого народа Европы в эпоху Возрождения оно не играло такой большой роли, как в Испании. Пылкость воображения сочеталась у таких испанцев, как Лойола, с готовностью к действию. Недаром генуэзец по происхождению Колумб, которому не верили на родине, только в Испании мог начать осуществление своих дерзких мечтаний о новом пути в Индиго.
Склонность испанцев XVI–XVII веков отдаваться во власть воображения нашла себе яркое проявление у многочисленных религиозных мыслителей Испании (так называемых мистиков). Нигде не выражало себя так ощутимо постоянное чувство близости к человеку таинственной озаряющей его силы, как в их учениях. Церковь преследовала св. Терезу, так как видела грех в том, что мир земной, вся жизнь объявлялись исполненными святости. Церковников пугало, что о религиозных переживаниях, о христианской любви мистики говорили страстно, как о любви плотской, что божество, которому подобало быть где-то далеко на небе, по каждому поводу и даже по мелким житейским надобностям призывалось людьми на землю, что люди готовы были произносить молитвы для того, чтобы избавиться от насекомых. Но это движение получило в Испании XVI века самое широкое распространение. Испанская мистика оказала влияние на искусство: она порой вдохновляла художников, порой уводила их с путей чисто художественного творчества.
Расцвету испанского искусства в XVI–XVII веках предшествовало длительное художественное развитие. Памятники, оставленные в Испании маврами, стояли постоянно перед глазами испанцев, как развалины римских храмов были перед глазами итальянцев. Мавританское искусство стало одной из основ испанской школы. Художественное совершенство мавританских дворцов, архитектурных декораций и керамических изделий привлекало к ним внимание. Испанские керамисты XV–XVI веков нередко копировали мавританские узоры и арабские надписи, не понимая их смысла; им просто нравилась красота их форм. Решетка королевской капеллы в Гранадском соборе отличается ясными членениями, в которых отразилось влияние итальянской классики, но ее прозрачность, дробность, бесплотность, сходство с кружевным покровом свидетельствуют о зависимости от мавританских образцов. Но не только отдельные мотивы и формы мавританского искусства, самый дух его перешел в искусство Испании. «Лишь тот, кто любит и знает Гафиза, поймет, что пел Кальдерон», — говорит Гёте. Отношение мавританских художников к миру, как к чему-то кажущемуся, мгновенно красочному, привлекало к себе испанских художников, хотя они пользовались для выражения этого мироощущения другим художественным языком, чем мавры.
В XI–XII веках в Испании живет и развивается христианское искусство. Ни в одной другой стране Европы романский стиль не выражается в таких наивно грубых и вместе с тем художественно ярких образах, как в стенных росписях и алтарных иконах Каталонии. Здесь можно видеть тяжелые, большеголовые фигуры, огромные вытаращенные глаза, строго симметрические композиции, заключенные в сложные обрамления; в житийных клеймах дается подробный рассказ, особенно в сценах страстей Христа или мучений святых. В этой романской живописи нет такого совершенства форм, как в памятниках Италии и Франции, но зато она поражает яркой жизненностью своих образов, порой отталкивающей прозой. В сцене «Лазарь и богач» одной росписи XII века незабываемо наглядно показано, как все тело нищего Лазаря покрыто огромными пятнами — язвами; в другом изображении с трогательной прямотой передано, как пила палача врезается в тело стойкого мученика. Романский стиль получил в Испании более полное выражение, чем готика, которая своей рассудочной умозрительностью была чужда духу испанской культуры. Готика отразилась только в той мере, в какой она соприкасалась с традициями мавританского искусства. В так называемом стиле «мудехар» отдельные готические мотивы сплетаются с мотивами мавританской орнаментики: стрельчатая арка чередуется с многолопастной и килевидной; стены покрываются мелкой резьбой; звездчатые нервюрные своды в соборе Бургоса своей ажурностью напоминают своды в мечетях.
После освобождения из-под власти морисков Испания приходит в более тесное соприкосновение с передовыми художественными центрами Европы. Влияния Нидерландов и Италии, особенно сильные в XV–XVI веках, не убили· своеобразия испанской школы, но приобщили иопанское искусство к тем художественным исканиям, которые занимали и другие европейские страны. Испания стала страной, где черты северного и итальянского Возрождения сталкивались и сливались. Связь с Нидерландами началась еще с XV века, когда Пиренейский полуостров посетил ван Эйк. В XV веке многие испанские художники учились у Нидерландцев. В XVI веке произведения Босха собирались его ценителем Филиппом II. В XVI–XVII веках ко двору испанского короля призывались нидерландские мастера Мор, Рубенс и ван Дейк. Нидерландец Педро Кампанья обосновался в Испании. Нидерландцы помогли развиться исконному реалистическому течению Испании, подняли культуру цвета в станковой живописи. Испанцев привлекало нидерландское искусство, потому что они находили в нем родственное им чувство святости каждого реального предмета, каждого даже самого невзрачного кусочка жизни. Особенно плодотворным было влияние нидерландцев на развитие испанского портрета.
Но Испания не осталась чуждой и итальянской школе эпохи Возрождения. Многие испанские мастера прошли классическую школу в Италии. Итальянские влияния, уже начиная с XIV века, проникали в Испанию через Авиньон. В начале XVI века итальянские вкусы становятся особенно заметными в испанской архитектуре: они сказались в так называемом «стиле платереск», названном так из-за его сходства с ювелирными изделиями. Как и во многих других европейских странах того времени, итальянская архитектура влияла в Испании прежде всего своими декоративными мотивами. Севильская ратуша (1524–1564) была одним из первых зданий Испании, ясно расчлененным на этажи, оформленные полуколоннами и пилястрами. Но если сравнить севильскую ратушу с несколько более поздним Лувром, можно заметить, что в здании испанского Возрождения дробность и мелочность его орнамента напоминает стиль «мудехар». Влияние Италии в живописи становится в XVI веке особенно значительным. Появление лучших холстов Тициана в королевском дворце не могло пройти незамеченным. В XVI веке при испанском дворе работают итальянские мастера. Многие испанские художники совершают образовательные путешествия в Италию.
В XV и даже в XVI веке испанская школа была мало известна в Европе. Несмотря на живую и многостороннюю художественную деятельность, Испания не породила в то время ни одного художественного дарования такого же всеобщего значения, как Леонардо, Дюрер, Брейгель или как ряд испанских мастеров XVII века. Однако уже в XV–XVI веках испанцы искали своих путей в искусстве. В картине мастера конца XV века Альфонса представлена мученическая смерть св. Медина (127). Святой привязан к дереву. Нож поднесен палачом к его шее. Рядом стоят священник и монах и беседуют о происходящем. Пятнистый пес лежит у ног мученика. Вдали виднеется готический храм. Ангелы возносят к небу душу святого. В картине не заметно той ясности построения и движения тел, какой отличаются сцены мученичеств Севастьяна в итальянской живописи XV века. В ней нет и глубины переживания, как в картинах современных ей нидерландских н немецких мастеров. Но отдельные фигуры и особенно лица заслуживают внимания. Такого сильного образа мученика не найти в других европейских школах XV века. В его возведенных к небу глазах, в остро схваченных уродливых чертах выражена пламенная одухотворенность. Головы у итальянцев более крепко построены, но менее выразительны (ср. 3). Поразительно, что испанский мастер XV века предвосхищает свободное живописное письмо Веласкеса, его образы шутов и в частности «Идиота из Корин». Италия только в эпоху барокко познакомилась с подобными экстатическими образами (ср. 17).
В XV–XVI веках большинство испанских соборов украшается резными деревянными алтарями (retablos). Резные алтари имели в те годы распространение и в Германии, но немецкие резчики ограничивались несколькими фигурами или сценами. В Испании это обычно огромная, высокая стена, сплошь разбитая на мелкие клейма с евангельскими сценами и многофигурными композициями. Их обрамлением служат готические или классические колонки, украшенные фигурами. Самые сцены исполнены жизненности и движения; евангельские истории рассказаны наглядно и красноречиво, в них много страсти и выразительности. Но стоит отойти на некоторое расстояние, — а именно на такое восприятие и рассчитаны алтари, — и все эти сценки сливаются воедино, весь огромный алтарь превращается в мелкое и дробное мелькание светлых и темных пятен. Жизнь людей, их страсти, суета, волнение — все это рассеивается, как мираж, превращается, как арабески мавританских дворцов, в беспокойный и бесплотный узор. Испанские художники, благочестиво украшавшие христианский алтарь, оказываются в плену философии, которую проповедовали люди Востока.
Полнее всего проявилось своеобразие испанского искусства XVI века в области круглой скульптуры. Лучшие ее мастера Ордоньес (ум. 1520), Беругете (около 1486–1561), Хуни (ум. 1577) и Силое (ум. 1563) владели всеми средствами круглой скульптуры Италии, но неизменно сохраняли глубокое своеобразие. «Св. Григорий» Ордоньеса, статуя с гробницы кардинала Сиснерос (131) относится к тому же времени, что и «Моисей» Микельанджело. Но испанскому мастеру незнакома идеальная возвышенность, которая так привлекала Микельанджело. Ордоньесом представлен оплывший, старый епископ; сидит он, положив ногу на ногу, с раскрытой книгой на колене; рукой подпирает голову; на плечо его взгромоздился голубь и что-то ему нашептывает. Жизненное, невзрачное, будничное приобрело здесь приподнятый характер сурового величия и значительности почти как у Караваджо (ср. 118). Рядом с обобщенными сочными формами подобной испанской фигуры немецкая скульптура этого времени кажется мелочной и сухой.
Единство испанской художественной культуры XV–XVI веков не исключает ее развития, изменения. Во второй половине XVI века, при Филиппе И, в Испании все более усиливается классическое направление, источником которого была Италия. Привязанность испанских мастеров к мелкому узору уступает место строгости форм, лишенных всяких украшений. Но этот «стиль без орнаментов» (estilo desornamientado) не означал уничтожения испанской художественной традиции. Это была ступень, которую испанскому искусству нужно было пройти на путях к блестящему расцвету XVII века. В 1527 году в Гранаде началось строительство дворца Карла V в строгом классическом стиле. Дворец находится рядом с мавританским Альказаром. Нельзя себе представить большей противоположности, чем между строгой простотой дворца Карла и декоративным неистовством мавританских мастеров. Но дворец Карла V не был произведением чисто подражательного характера: такого величественного круглого двора, окруженного колоннадой, не знала Италия начала XVI века. Испанский мастер Педро Мачуко предвосхищает решение, к которому через двадцать лет пришел Виньола во дворце в Капрароле.
Поставленная перед новыми задачами испанская архитектура заговорила языком возвышенных форм. С наибольшей силой это проявилось в Эскуриале — создании Хуана де Толедо и Эрреры (125). Он был задуман Филиппом И и построен вдали от королевской резиденции, в Мадриде, как несколько позже вдали от Парижа строился Версаль. Эскуриал должен был стать дворцом, усыпальницей и монастырем, крупнейшим памятником испанского абсолютизма. В самом строительстве его было что-то утопическое: другого такого огромного архитектурного сооружения не было в Европе в XVI веке; даже Уайтхолл Иниго Джонса остался незавершенным. Только испанская монархия с ее обширными средствами, привычкой к расточительности и высокими притязаниями могла выполнить такую задачу. Стоимость Эскуриала исчисляется в 100 млн. золотых рублей. Его размеры достигают баснословной цифры: длина одних коридоров составляет около 16 километров.
Эскуриал высится среди открытой и бесплодной долины Мансанарес, поднимаясь, как остров, над ее безбрежными просторами. В мягко закругленном куполе собора св. Петра, который увенчивает панораму города, есть нечто героическое, гуманное (ср. 67). Наоборот, Эскуриал с его суровыми башнями, куполами и стенами с первого взгляда похож на средневековую крепость или восточный храм (ср. I, 152, 179). Но в отличие от более свободных средневековых и восточных планировок Эскуриал подчинен строгой и ясной композиции. При всей его огромности глаз сразу улавливает закономерность его квадратного плаца с четырьмя угловыми башнями и с куполом собора посередине.
Архитектурная композиция собора св. Петра складывается из сочетания объема купольного здания и открытого пространства площади; наоборот, строители Эскуриала исходили из квадрата, разбитого на более мелкие квадраты и похожего на решетку, атрибут св. Лаврентия, которому посвящен собор; в пределы этой жесткой геометрической сетки включены объемы отдельных зданий. В Эскуриале вплоть до мельчайших частностей все подчинено этой геометрической основе; даже главный фасад, типичный фасад иезуитского храма, включен в плоскость стены, сливается с ней, не нарушая ее. Выполненный из серого камня огромный фасад не имеет ясно выделенного центра и при всей ясности его форм производит такое же впечатление бесконечности и необозримости, как испанские алтари.
В Испании только незадолго до этого была введена ордерная архитектура; но в сочетании с четырехэтажностыо наружных стен, которые ордер едва в состоянии объединить, он теряет свою силу. Решающее значение в обработке стены имеет ритмическая разбивка этажей. Поставленные перед задачей художественного оформления многоэтажного массива, строители Эскуриала предвосхитили многие решения многоэтажных домов нового времени. Внутри Эскуриала первое впечатление — это. узкий двор, ведущий к собору; в отличие от площади перед собором св. Петра он ограничивает взор, стесняет движение. Как ни в одном другом памятнике XVI века, от Эскуриала веет духом контрреформации. Лишь в дворике евангелиста Иоанна с его небольшой, похожей на Темпьетто, ротондой, отражаемой бассейнами, больше свободы и интимности.
Гробницы Карла V и Филиппа II в соборе Эскуриала были созданы итальянцами Леоне и Помпео Леони, но естественно, что они были выполнены в испанском вкусе (130). Гробницы Возрождения и даже гробницы Бернини служили прославлению умершего, поставленного в центре сооружения и окруженного аллегориями. В испанских гробницах умерший увековечен в молитвенной позе среди придворных, как бы вечно слушающим мессу… Расстановкой фигур на темном фоне достигается обманчивое впечатление, будто это живые люди. Такое же жуткое впечатление должен был, видимо, производить похоронный обряд, который Карл V еще при жизни в своем присутствии приказал совершить над собой, как будто он уже умер.
В итальянских алтарях, даже в алтаре Терезы (ср. 123), архитектура обрамляет фигуры; в испанской гробнице колонны обрамляют три огромных черных пролета, и только средний из них сиротливо заполняет группа фигур. Это создает почти такое же обманчивое впечатление, как впоследствии в цветной скульптуре Испании XVII века. В этом произведении XVI века царит тот же суровый и строгий порядок, что и в композиции всего Эскуриала. Филипп II мог видеть в храме живое подобие своего отца и самого себя, и вместе с тем эти фигуры давались не в их пластической завершенности, а в соотношении с огромным и даже беспредельным. Это соотношение было наглядно выражено в нарастании масштаба от небольших дверей к фигурам большого размера, от фигур к колоннам гробницы и, наконец, от этих колонн к гигантским пилястрам собора.
В то время как при испанском королевском дворе развивается несколько холодное искусство Эрреры, в одном из старейших центров Испании, в Толедо, расцветает волнующее и страстное искусство Греко. Когда-то столица испанской монархии, Толедо в конце XVI века было заброшено, и его значение давно увяло. Это было гнездо старой кастильской знати, терявшей под ногами почву. В городе было множество богатых монастырей; сам он, взгромоздившийся на скале над бурным потоком Тахо, со своими высокими стенами и башнями походил на старинный средневековый замок (ср. 135).
Здесь в 1575 году появился молодой и высокоодаренный художник, выходец с острова Крита. Его имя было Доменико Теотокопули. Испанцы прозвали его греком — «Эль Греко»; под этим именем он и вошел в историю искусства (1541–1616). Видимо, он уже в юности обнаруживал художественное дарование. Но критские полуремесленные иконописцы не могли удовлетворить художника. В возрасте около 25 лет он отправляется в Италию, где быстро овладевает живописным мастерством. Его одобрял сам Тициан; он был многим обязан Тинторетто. В Риме на него произвели глубокое впечатление создания Микельанджело. Попавши в Испанию в числе многих итальянских мастеров, он первоначально искал заказов при дворе. Но его самобытное, яркое дарование не нашло себе здесь признания. Ему предпочитали холодных мастеров классического направления. Зато в Толедо искусство Греко было оценено по достоинству. Толедо стало его второй родиной. Современники с восхищением называли его философом. Один знатный толедец подарил ему дом и сад с кустами роз и журчащими фонтанами. Греко был похоронен с почестями, как знатное лицо.
Истоки живописного стиля Греко многообразны. На него произвели неизгладимое впечатление византийские иконы и фрески, которые он с детства мог видеть на родине и в Венеции, в соборе св. Марка. Огромное влияние на него оказали венецианцы: им он обязан тем, что его главным средством выражения стал цвет. Греко поддался воздействию итальянского маньеризма и придал его образам особенную остроту. Но болезненно взволнованное искусство Греко имело предшественников и в Испании второй половины XVI века: скульптор Алонзо Берру-гете (около 1481–1561) претворяет героический образ рабов Микельанджело в образ аскетически изломанного Севастьяна; Моралес (ум. 1586) в своих картинах создает худые, изможденные, словно металлические, бескровные тела («Скорбящая богоматерь», Эрмитаж). Среди испанских мастеров конца XVI века Греко занимает первое место. Он мало изменился за несколько десятилетий своей творческой жизни. Его стиль сложился сравнительно рано. Каждое его произведение несет на себе сильнейший отпечаток его личности.
Греко брался за разные сюжеты, но повсюду искал своей темы. Он нередко изображал события евангельской истории и страсти Христа, но в его картинах на эти сюжеты нет выражения драматического столкновения человеческих характеров, возвышенного страдания Тициана или страстного порыва Тинторетто. Он пишет всегда людей, которые, испытывая страдания, вкушают радость, встречая препятствия, не борются, людей, которые обретают близость к высшему благу в сладком самозабвении. В раннем «Взятии под стражу» (Мюнхен, 1564–1567) Христос, окруженный воинами, возводит очи к небу; это мученик, покорно отдающийся страданию. В «Сновидении Филиппа II» (Эскуриал, 1580) представлены сонмы небесных сил, ангелы и толпы праведников в таинственном озарении. В «Похоронах графа Оргаса» (Толедо, 1586) св. Стефан и св. Августин, сойдя с небес и склонившись над телом усопшего, собираются положить его в саркофаг; их окружают его близкие, сами бледные, как мертвецы; наверху раскрывается небо и виднеются праведники с Христом во главе. В «Лаокооне» (около 1606–1612) старец с его сыновьями, не оказывая сопротивления посланным на него змеям, лежит, закинув голову, с устремленным к небу взором христианского мученика.
Одно из поздних произведений Греко «Открытие пятой печати» (128) исполнено особенно глубокого волнения: юный евангелист широким жестом, как Саваоф Микельанджело в «Отделении света от тьмы», вздымает руки к небу, движение его словно пробуждает людей. Обнаженные праведники, полные стремительного порыва, встают и, как колеблемое ветром пламя, тянутся к небу; они взывают к справедливости, с них спадают покровы, духовность человека предстоит во всей ее обнаженности. Силой своей страстности Греко превосходит даже Тинторетто (ср. 15).
Свои причудливые, болезненные мечты Греко ярко и образно выразил на языке живописи. Ясновидцы в живописи были и до него. Но Грюневальд как современник Возрождения представляет свои видения как нечто сущее (ср. 100). Греко рисует их как глубоко личные впечатления взволнованной души, как нечто кажущееся, мимолетное, мгновенное. Его фигуры вытянуты почти как готические статуи, они словно вырастают на глазах, исступленно тянутся к небу. В картинах Греко спутаны планы, нарушены законы перспективы, которым следовали мастера Возрождения, близкое кажется далеким, далекое — близким, пространство увлекает в себя, как в бездну. Все становится невесомым, исполненным трепетного ритма.
Главным средством выражения Греко были свет и цвет. «Денной свет мешает моему внутреннему свету», — будто бы сказал мастер, работая днем со спущенными шторами. Свет в картинах Греко — это не ровный, спокойный свет, который в те годы помогал Караваджо передать в живописи предметность вещей реального мира. Свет Греко, то колеблющийся, то вспыхивающий, то скользящий, исполнен внутреннего трепета в согласии со всем ритмическим строем композиции. Он заставляет загораться красочные пятна, претворяет ядовитую зелень в желтое, малиновые тона — в киноварь; иногда он, как окись, разъедает краску. В сравнении с глухими, но теплыми тонами Тинторетто живопись Греко с ее режущими цветовыми вспышками кажется особенно возбужденной и беспокойной.
Хотя Греко был обычно погружен в себя, в мир своих видений, он сохранял чуткость и к окружающему миру. Об этом говорят его портреты и пейзажи. Он был одним из лучших портретистов второй половины XVI века. Никто другой не запечатлел, как он, испанских гидальго с их широко раскрытыми, как бы невидящими глазами и отпечатком томной бледности на лице; эти вытянутые лица, похожие на византийские иконописные лики, норой оцепенелы, но они способны и к решимости, их снедает внутренний огонь. В портрете монаха-поэта фра Паллавичино (129) Греко достигает силы, почти предвосхищающей «Иннокентия» Веласкеса (ср. 137). В его фигуре есть и мужество, и сдержанность, и вместе с тем в нем схвачен мимолетный жест, которого не знал портрет XVI века (ср. 66). Самая свобода письма, световые контрасты вносят в портрет то напряженное беспокойство, которое никогда не оставляло Греко.
В своей картине «Толедо» (135) Греко рисует портрет города, ставшего его второй родиной. Хотя гроза делает все трудно узнаваемым, в картине точно переданы старинные здания города. Небо сливается с землей, клубящиеся облака — с пышными деревьями; цепь зданий и извилистые дороги похожи на пробегающую по небу молнию. Гроза, которую Леонардо наблюдал с горы, внушала ему гордое чувство превосходства человека над природой. Наоборот, Греко, как и его современника испанского поэта Франсиско де Медрено, природа наводит на мысли о ничтожности человека. Впоследствии Кальдерон называл м» лнию «огненными языками небес, глаголящих земле». В пейзаже Греко здания на фоне разбушевавшейся стихии кажутся игрушечными, предметы бесплотными. И все же в этом пейзаже много жизни, в богатом светотеневом ритме с пробегающими диагоналями, в чередовании планов, в тональности много движения, какого не знала пейзажная живопись до Греко.
18. Сурбаран. Чудо св. Гюго. Ок. 1629 г.
Греко был великим живописцем, несправедливо забытым последующими столетиями. Но его жизнь среди вырождавшегося дворянства и монахов Толедо наложила свой отпечаток на его искусство. Его мистическое исступление нередко принимает характер ложной патетики и позы. Бесконечные чувствительно возведенные, блестящие от слез глаза его святых и монахов порой отдают невыносимой фальшью и приторной слащавостью. Изломанность его форм, деланность его образов вызывает к себе такое же отвращение, как проявления современного формализма.
В XVII веке в Испании поднимается могучая волна реализма. Здесь были особенно благоприятны условия для его пышного расцвета. Испания почти не знала сильного среднего сословия, умеренного в своих вкусах, сглаживающего противоречия между вкусами верхов и низов. В Испании была монархия, чопорный двор, знать, монашество и духовенство и было простонародье, далекое от условностей и традиций, требовавшее в искусстве языка понятного, сочного, жизненного, порой грубоватого. Нигде социальные противоречия не были в то время так сильны, как в Испании. Вот почему именно здесь рядом с искусством Греко могло развиться искусство, от которого пахло землей. Такого могучего реализма, как в Испании, не найти во многих других странах Европы XVII века.
Расцвет реализма в литературе начинается еще в XV веке романом-драмой «Селестина». Ничто не останавливает его автора в изображении жизни общественных низов. Героиня его, сводница, обрисована сочными, яркими красками, с намеренным цинизмом. В XVI веке в Испании возникает плутовской роман («Жизнь Ласарильо с Тормеса», 1554; «Вускон» Кеведо, 1607). Весь мир рисуется здесь с точки зрения бродяги, пикаро, который вынужден думать только о своем пропитании, стремится пробиться в жизни путем обмана, ловкости и увертливости, но встречает всюду суровый отпор и сталкивается с жестоким эгоизмом людей. Весь мир для него — это сумма материальных благ. Подобного безжалостно прозаического отношения к жизни не встречается и в итальянских новеллах Возрождения.
В XVI–XVII веках расцветает испанский театр, народный по своей природе, театр, какого не знала даже Англия при Елизавете. Самыми крупными его представителями были Тирсо да Молина и Лопе де Вега. Они рисуют нравы и типы самых различных слоев общества. Лопе де Вега не решается выступать против монархии, но в своей пьесе «Овечий источник» он изобразил народное восстание с живым сочувствием к угнетенному крестьянству. Испанские комедии искрятся весельем, блещут яркой, живой речью, захватывают умело построенной интригой.
Но, конечно, самым гениальным представителем испанского реализма был Сервантес. Его «Дон Кихот» — это настоящая энциклопедия испанской жизни эпохи Филиппа II. Его герой, обедневший гидальго, воплощение гибнущего испанского рыцарства; его верный спутник Санчо Панса — воплощение народной мудрости, мужицкой сметливости и простодушия, один из самых замечательных образов крестьянина в мировой литературе. Путешествие приводит рыцаря и его оруженосца в княжеские замки, на постоялые дворы, в деревни, в городишки, где они ведут беседы с трактирщиками, брадобреями, цырюльниками и погонщиками мулов. Испанский реализм находит себе в лице Сервантеса создателя образов такого же общечеловеческого значения, как образы Данте или Шекспира. Дон Кихот, этот безумец и фантаст, выступает как искатель правды, справедливости и красоты. Печальная действительность Испании того времени поворачивается к нему своим невзрачным лицом, он постоянно оказывается в смешном положении чудака, и все же его безумство раскрывает глубокие пласты самой жизни; многое в ней оказывается призрачным и обманчивым, ложным и отталкивающим, и тем не менее герой Сервантеса ни на минуту не теряет привязанности к жизни, к людям. Особенно удивительно в романе Сервантеса, что каждая словно списанная с натуры картина, каждый анекдотический эпизод, каждая меткая реплика Санчо Пансы связана с основной идеей романа, полна многозначительного смысла, образный язык искрится множеством намеков.
В XVI–XVII веках в Испании даже в религиозную литературу вливаются широким потоком реалистические мотивы. В молитвах и песнопениях сказывается простонародный язык и жизненные образы: в них заметна привязанность к бытовым предметам, окружающим человека. В одной драме говорится о портном, взятом на небо вместе со своими ножницами; в другой — как Христос, спустившись с неба, безуспешно пытался вступить в священный орден.
В Испании XVI–XVII веков вошло в обыкновение представлять самое возвышенное в жизненных, прозаических образах. Но это не могло остановить смелого полета поэтической фантазии. Недаром младшим современником Сервантеса был поэт Гонгора — глава целого движения, которое стремилось изысканную словесную форму, порой несколько искусственную игру слов, сделать проводником философских раздумий, каких не в силах уразуметь непосвященные.
Одним из главных оплотов реализма в испанском искусстве XVI–XVII веков была школа Валенсии. Ее связь с возглавлявшимся Караваджо движением в Италии до сих пор не выяснена. В Испании были все условия для самостоятельного возникновения и, пожалуй, даже для более полнокровного, чем в Италии, развития этого направления. Недаром уже в 1579 году в «Бальзамировании тела св. Лаврентия» художника Новарете, по прозвищу «иль Мудо», заметна такая суровая правда образов, которая предвосхищает римские работы Караваджо.
Представителями валенсийской школы были Рибальта (1551–1628) и его ученик Рибера (около 1588–1652). Рибальта учился в Италии, был в Риме, копировал итальянских мастеров, но сохранял исконно испанскую важность, серьезность и даже суровость. Его занимала светотень, которую усердно разрабатывали итальянцы. Но круг его тем уже, чем у Караваджо; ему незнаком приподнятый пафос итальянского мастера. Зато в неуклюжих фигурах Рибальты много грубоватой силы, пылкости. В одной картине бородатый монах Франциск приближается к распятию, обнимает грузное тело пригвожденного к кресту, тот венчает его венком. Матфей Рибальты не так вызывающе вульгарен, как Матфей Караваджо. Но и он — простой человек, которого юноша-ангел убеждает что-то написать. Падающий сзади свет подчеркивает объемность обоих фигур. Лука погружен в писание евангелия; рядом с ним бродит, словно пасется, бык, который искони считался его атрибутом.
Ученик Рибальты Рибера молодым человеком покидает Испанию (1615) и поселяется в Неаполе., Он получает здесь признание среди итальянских мастеров, но не перестает быть испанцем: его называли «ло спаньолетто». Веласкес посещал его во время своих путешествий в Италию. В своих многочисленных картинах Рибера изображает мученичества, как сцены жестокости, лишенные того приподнятого пафоса, которого редко когда избегали итальянцы (126). Его так называемый «Архимед» — беззубый, лысый старик с торчащими ушами, замеченный художником на улицах Неаполя; Рибера опровергает здесь традиционное представление об античности, как о чем-то возвышенном и неизменно прекрасном. Его «Кривоножка» — это настоящий тип испанского пикаро, плута, лукаво и даже нагло улыбающегося зрителю. Наоборот, более возвышенный образ увековечен в «св. Агнесе» Риберы (Дрезден), полуобнаженной молящейся девушке, доверчиво взирающей на пухлого херувима. Рибера никогда не смягчает резкость и уродливость черт, как это делал Караваджо в своих бытовых зарисовках. Его фигуры переданы резкими пятнами, сильными ударами кисти, которых избегали итальянцы даже в XVI–XVII веках.
Главным очагом реализма в Испании была в XVII веке Севилья. Этот город вел торговлю международного значения. По Гвадалквивиру ходили большие галеоны, отправляясь в заморские плавания. В Севилье даже гидальго втягивались в коммерческую жизнь. «Трудно найти в Мадриде женщину не нищую, в Севилье— дворянина не торговца», — говорит старинная испанская поговорка. Этот город рано становится оплотом гуманизма и вольнодумства, проводником итальянского влияния в Испании. Из Севильи происходят крупнейшие испанские реалисты XVII века.
В Севилье сложилось дарование испанского скульптора XVII века Монтаньеса (1582–1649), особенно много создавшего в области скульптуры из дерева, которая в Испании имела распространение в самых широких народных кругах. Отличительная черта испанской скульптуры этого времени — это ее раскраска. Правда, и древние греки и мастера поздней готики пользовались раскраской, но в древности она имела лишь вспомогательное значение, выявляя форму или смягчая тени, и лишь готические мастера стали пользоваться более плотными красками. Испанские резчики научились при помощи цвета придавать своим статуям крайнюю степень сходства с живыми фигурами. Многие испанские мастера XVII века не могли устоять перед искушением добиться настоящего обмана зрения. Их толкало к этому желание наделить воображаемые образы святых признаками живых людей, позволить людям обращаться к ним как к одушевленным существам; потребность в этом настоятельно испытывало церковное искусство.
Многие мастера решали эти задачи с большой изощренностью: слезы Марии делались из стекла, кровь распятого окрашивалась в красный цвет и казалась настоящей кровью. Статуи, так называемые «pasos», носили в процессиях над толпой. Некоторые из них при помощи хитрого механизма приводились в движение. В более позднее время перед выполненными в натуральный рост и рассаженными вокруг стола фигурами «Тайной вечери» Зарсилло накрывали на стол, как перед актерами на сцене. На этом пути испанская цветная скульптура нередко выходит за пределы искусства, хотя она и достигает этими способами большой силы воздействия. Но в лучших произведениях испанской скульптуры и в том числе в статуях Монтаньеса, вроде его «Распятия» в Севилье или «Св. Бруно» в Кадиксе, несмотря на раскраску, есть большая чисто скульптурная выразительность, хорошо выделено главное, формы отличаются той мужественной простотой, которой не хватало итальянским скульпторам барокко. Скульптура Монтаньеса близка к современной ему живописи и особенно к Сурбарану.
Франсиско Сурбаран (1598–1662) был, наряду с Веласкесом, самым крупным испанским художником XVII века, но в отличие от своего великого собрата по искусству не покидал родины. Передают, что даже Севилья казалась ему слишком шумной, и он стремился уйти из нее в тишину окрестных городков и деревень. Он работал главным образом для монастырей, писал сцены из монашеской жизни, монахов, мучеников и святых. Его картины исполнены благочестия, но его религиозность не похожа на исступление и волнение Греко. В картинах Сурбарана неизменно царит спокойствие и порядок; люди отличаются здоровьем, важностью, степенством. Религиозные картины Сурбарана проникнуты более мирским духом, чем картины Греко на мифологические темы вроде «Лаокоона». Многие даже сложные по замыслу композиции Сурбарана составлялись им из этюдов с натуры. Сурбаран всегда испытывал непреодолимую привязанность к вещам, к предметам осязательно материальным. Вот почему даже таинственные предметы представлены у него так, будто к ним можно прикоснуться рукой. Но Сурбарану был незнаком напряженный драматизм и страстность образов Караваджо; его картины овеяны душевной чистотой и сельской простотой.
В ряде картин Сурбарана (Лувр, Берлин, Дрезден) представлен патриархальный уклад монастыря, неторопливый ход его жизни, степенные
В картине «Чудо св. Гюго» представлено превращение в пепел мяса, которое, вопреки уставу, вкушали монахи (18). Впрочем, в картине нет ничего чудесного: монахи в белых рясах, некоторые с надвинутыми капюшонами чинно сидят за длинным столом; перед каждым из них стоит по прибору; служка встречает согбенного святого, который всем своим обликом выражает неодобрение поведению паствы, словно произносит суровое осуждение. Легенда рассказана Сурбараном так незамысловато, как умели рассказывать разве только мастера XV века (ср. 95). Здесь нет того столкновения характеров, которое составляет основу всякого драматизма (ср. 61). Каждый человек свершает свое жизненное дело как участник важного обряда.
Этому характеру замысла отвечает у Сурбарана ясная, несложная композиция. Сурбаран располагает источник света сбоку, и, как у караваджистов, это повышает осязательность предметов. В своих многофигурных композициях он рассаживает персонажи, словно расставляет в порядке предметы. Он всегда стремится к выявлению основных линий в картине; в частности в «Чуде св. Гюго» сильно подчеркнута спокойная горизонталь стола, ей вторит горизонталь картины с двумя фигурами Марии и Иоанна, как бы повторяющими соотношения фигур служки и святого. Картина Сурбарана залита ровным, спокойным светом, краски насквозь пронизаны им.
В изображении отдельных фигур Сурбарана стирается грань между земным и небесным: его «Святая Касильда» (Мадрид) с корзиной цветов в руках, вполоборота повернувшая голову к зрителю, — это знатная севильянка в шелковом платье, переданном так, словно мы слышим его шуршание, когда она проходит перед нами. «Лаврентий» Сурбарана (Эрмитаж), огромный и грузный диакон в роскошной парчовой ризе, высится на фоне пейзажа, и трудно поверить, что любовно выписанная решетка рядом с ним может стать орудием его пыток. Маленькая Мария Сурбарана (134) — это некрасивая девочка в простеньком платьице и с шитьем на коленях, с худеньким личиком, с черными, как вишни глазами и трогательно-доверчивым взглядом.
Сурбаран благоговейно и простодушно, как нидерландские мастера XV века, относится к простейшим предметам каждодневности. Отпечаток этого мироощущения лежит и на натюрмортах Сурбарана (132). В них прежде всего бросается в глаза строгий порядок, в котором расставлены предметы: в отличие от современных им голландских натюрмортов ни один предмет не закрывает другого. Уже это одно вносит в них умиротворенность и аскетическую суровость. Из соотношений простейших объемов художник извлекает настоящую музыкальную гармонию. Отражения предметов любовно подмечены на блестящей поверхности стола в на металлических блюдах.
К сожалению, Сурбаран не всегда мог удержаться в пределах подлинной живописи. Многие свои произведения, вроде «Прославления Фомы Аквинского» (Севилья), он в угоду заказчикам-монастырям должен был перегрузить атрибута-. ми, фигурами и богословскими измышленьями, и в подобных случаях это мешало ему видеть мир глазами живописца-реалиста.
Сверстник Сурбарана, выходец из Севильи, Веласкес (1599–1660) был, бесспорно, величайшим среди всех испанских живописцев. Когда говорят об испанской школе, вспоминают прежде всего это славное имя. Между тем Веласкес во многих отношениях составляет исключение из общего правила: в искусстве Испании главное место занимали религиозные сюжеты, но Веласкес их почти не касался и проявил себя почти исключительно в портрете, хотя ведущий испанский теоретик эпохи Кардучо портреты не высоко ценил. Единственный среди своих соотечественников, Веласкес писал Вакха и — неслыханное дело в Испании! — обнаженную Венеру.
Он провел свою жизнь при чопорном дворе, где царили условности, этикет и ложь, но он был свободен от предрассудков, всегда сохранял внутреннюю свободу, был художником правды. Его заказчиками были кичливые испанские аристократы, которых больше всего занимали вопросы родовой чести, но Веласкес питал уважение к труду, влечение к простонародью, интерес к жизни во всех ее проявлениях. Он был многим обязан своему происхождению из Севильи. Его учитель Пачеко, несмотря на умеренность своих воззрений, понимал, что такой гений не может подчиняться слишком строгим правилам. Для потомства не подлежит сомнению, что именно в отступлениях от них лежит источник силы Веласкеса.
Жизнь Веласкеса сравнительно мало известна: его письма почти не сохранились; мы не знаем ни его воззрений на искусство, ни подробностей его личной жизни. Он выразил себя целиком в своих произведениях. В Севилье он получил свое первоначальное художественное образование и совсем молодым человеком в поисках счастья был отправлен в Мадрид. Испанский двор все еще казался заманчивой ареной для деятельности художника. Дарование молодого Веласкеса сразу нашло себе здесь высокое признание. Передают, что инфант, будущий Филипп IV, заявил, что не желает, чтобы его портреты писал кто-нибудь другой, кроме Веласкеса. Это определило его жизненную судьбу. В качестве придворного портретиста он всю свою жизнь бессменно состоял при особе короля. Это положение далеко не обеспечивало художника; оно лишь стесняло его творческий рост и подчиняло его прихотям коронованных покровителей. Художник удостоился знака отличия только за несколько лет до смерти, после унизительных розысков о знатности его рода. Но, видимо, Веласкес мужественно сносил тягости придворной жизни и всегда сохранял внутреннее достоинство художника.
Своими первыми успехами в Севилье он обязан влиянию испанского караваджизма. Он учился у Пачеко, защитника старины и золотой середины, робкого, мало самостоятельного мастера. Но уже ранние произведения Веласкеса отличаются сочностью и силой своих образов. Он увлекается излюбленной в Испании так называемой «кухонной живописью» (bodegones). Возможно, что у него были постоянные натурщики, старики, женщины, парни и небольшой круг предметов — глиняные сосуды, корзинки, кувшины, стаканы; из них он составлял свои натюрморты и бытовые сцены. Его картины крепко построены, предметы ясно вылеплены. Порой он переносит свой опыт на более возвышенные темы и пишет с натурщика Иоанна Богослова, с простой крестьянки — богоматерь в «Поклонении волхвов». Его картина «Непорочное зачатие» (около 1618) изображает девушку, похожую на Марию в картине Сурбарана: она спокойно стоит на высоком постаменте на фоне облаков, чуждая всему чудесному и таинственному.
Веласкес сохранил привязанность к сценам из повседневной жизни и после переезда в Мадрид (1623), но его «Вакх» (Прадо, около 1628) и «Кузница Вулкана»
Поделиться книгой: