Помоги проекту - поделись книгой:
В Шамбор (1526–1544), лучшем из замков эпохи Франциска I, сохранен традиционный план — квадрат с выступающими угловыми круглыми башнями, и этот замок включен в большой двор, окаймленный еще другими круглыми башнями. Каждая из многочисленных башен замка, как и винтовая лестница в его середине, увенчана высоко поднимающимися над кровлями открытыми фонарями, и этот лес башен, высоких каминных труб, стройных слуховых окон и кое-где заметных контрфорсов образует лишенную строгой упорядоченности, но сказочно прекрасную группу. В начале XVI века было начато строительство дворца в Фонтенбло (стр. 111). Его планировка отличается большой свободой: его окруженные открытыми галереями и корпусами дворы чередуются с водной гладью каналов, над общим уровнем кровли поднимаются стройные башни. Открытая лестница в форме подковы хорошо гармонирует со всем причудливым ритмом его убранства. Все это сообщает разнообразие и живописную свободу впечатлению целого, чуждую итальянской архитектуре того времени (ср. стр. 59), но родственную древнерусским теремам.
Замки в Азе ле Ридо и в Шенонсо (105), как и многие другие французские замки на берегах Луары, сохраняют тип крепостей, когда-то служивших неприступным убежищем для феодальных князей. Но в XVI веке замки начинают служить преимущественно местом отдыха после охоты, местом беззаботных развлечений, и постепенно их суровое величие смягчается. Французские архитекторы повторяют черты плана романских замков, придают, башням форму цилиндра и конуса и сопоставляют их в разных сочетаниях. Такого развитого понимания архитектурного объема не имели даже итальянцы эпохи Возрождения, так как их занимало больше всего ритмическое расчленение стены. Французские мастера обнаруживают большую изобретательность, превращая сторожевые башни в покои, предназначенные для библиотек, сливая их с основным объемом замка, соединяя корпуса друг с другом переходами и воздвигая над кровлей вытянутые к небу каминные трубы. В некоторых замках XVI века огромная масса покоится на тонких, тщедушных колонках. Иногда старательно копируются и переносятся в дворцовые постройки отдельные мотивы римских зданий. Однако нужно отметить, что в отличие. от домов конца XV века (ср. 102) в замках XVI века, как Шенонсо, окна, даже выступая со своими люкарнами над уровнем кровли, включаются в строгое чередование этажей, разграниченных карнизами. В лучших французских замках XVI века много своеобразной, порой несколько дикой красоты. Особенно живописный вид имеют они, когда высятся на берегах рек и их очертания отражаются в ясной глади воды.
Французские строители первой половины XVI века заимствовали из Италии главным образом декоративные мотивы и некоторые элементы ордера: арки, пилястры, наличники и медальоны, которыми украшались стены. Стилевая невыдержанность французской архитектуры этого времени в значительной степени объясняется двоевластием при производстве строительных работ. Даже в тех случаях, когда приглашался итальянский мастер, определявший общий план, строительством обычно руководил французский надзиратель, супер-интендант, и он-то служил защитником и проводником укоренившихся вкусов и старых типов.
В те годы во Франции особенным признанием пользовалась архитектура Северной Италии, ломбардской школы. Чертоза в Павии служила образцом для многих французских архитекторов. В этом французская архитектура существенно не отличалась от других школ Северного Возрождения, которые точно так же заимствовали из итальянской архитектуры главным образом декоративные мотивы. Преимущество Франции было в том, что здесь существовала великая и прочная готическая традиция. Многие ее принципы не потеряли жизненного значения и в XVI веке.
В замке Блуа винтовая лестница (103) вынесена в особую восьмигранную клетку, как это делалось еще в XV веке (ср. 102). Самый костяк ее обнажен и ясно выражен согласно готической традиции. Но готические пучки колонок заменены четырехгранными столбами на высоких базах, и они образуют подобие большого ордера, хотя их посередине перебивают карнизы и украшают статуи под балдахинами. С точки зрения классических вкусов Италии лестница в Блуа может вызвать много возражений: она мало связана со всем зданием; лестничные перила, точнее балконы, не согласованы с членением фасада, хотя карниз его переходит и на лестничную клетку. При всем том это ажурное, украшенное нарядной резьбою сооружение обладает исключительным очарованием. На основе готического принципа костяка формы классического ордера получили здесь новое истолкование, и его следует признать не менее закономерным, чем то, которое давали ему итальянские архитекторы XV–XVI веков.
13. Жан Гужон. Нимфы «Фонтана Невинных» 1547-49 гг.
14. Жермен Пилон. Гробница Генриха II. 1565 г.
Во второй четверти XVI века французское искусство решительно поворачивается лицом к Италии. Эту ступень называют стилем Франциска I. Обращение к Италии было во Франции более плодотворно, чем в Нидерландах и в Германии. Во Франции уже в XV–XVI веках королевская власть приобрела более развитые формы, чем в других странах Западной Европы. Во Франции, наряду с городами, средоточием гуманизма и проводником итальянского Возрождения становится королевский двор. Большое рвение к искусству проявлял сам Франциск I. Сестра короля Маргарита Наваррская была незаурядной писательницей, автором сборника веселых рассказов. Королевский замок Фонтенбло становится рассадником итальянского вкуса. Сюда приглашаются итальянские мастера Приматиччо, Россо, Челлини и Серлио, которые создают целую школу.
Мастера Фонтенбло оказали значительное влияние на французское искусство: они принесли с собой незнакомые во Франции художественные формы и мотивы вроде стройных кариатид, статуй в виде герм, изящных гротесков, заменивших страшные готические химеры. Их любимыми декоративными мотивами были обнаженные женские фигуры и амуры. Итальянские мастера обладали большой художественной изобретательностью и тонким вкусом. Правда, они были всего лишь эпигонами великих мастеров Возрождения, их искусство было лишено силы, чистоты и свежести чувства. Вот почему школа Фонтенбло далеко не определила судьбы всего французского искусства XVI века. Франция выдвигает своих отечественных мастеров, и им-то и принадлежит роль создателей французского Возрождения.
Творческие искания французских архитекторов и художников находили себе опору в культурном движении, которое в середине XVI века во Франции приобретает большие размеры. Франция приобщилась к культуре гуманизма, в то время когда она успела значительна опередить Италию в своем общественно-политическом развитии. Франция уже имела сложившуюся королевскую власть, в то время она служила основой национального единения страны. Контраст между возвышенными идеалами гуманистов и жестоким законом слагавшегося буржуазного общества сильнее резал глаза, чем в других странах. Во Франции XVI века получает своеобразное выражение стремление к прекрасному идеалу, вдохновлявшее итальянцев Возрождения, начиная с Петрарки и кончая Рафаэлем и Микельанджело. Но в Италии этот идеал был всегда сопряжен с пониманием красоты земной плоти, полнокровной художественной формы. Самые возвышенные образы Рафаэля и Микельанджело отличаются большой осязательностью и мощью. Во Франции XVI века идеалы позднего гуманизма пришли в соприкосновение с не исчезнувшими еще пережитками средневековой духовности. Французские поэты, особенно члены сообщества поэтов, так называемой «Плеяды», с особенным жаром отдаются мечте о возвышенном и воспеванию прекрасной Делии. Дю Белле во имя этого прекрасного, но недостижимого идеала объявляет жизнь пленом, который душа готова покинуть, взмахнув своими крыльями. Луиза Лабе в своих стихах говорит о любви, испепеляющей ее сердце и не дающей отрады. Даже жизнерадостный Ронсар, забыв о том, что живет во времена Франциска, лелеет мечту о том, что он окружен прекрасными нимфами и языческими богами, и, воспевая своих возлюбленных Кассандру и Астрею, не оставляет мысли о посмертной славе.
Жажда возвышенного, прекрасного, идеального сочеталась во французском искусстве с такой страстной привязанностью к самой плоти жизни, какой не найти даже у итальянцев. На этом поприще проявлялась и трезвость, и ясность духа, и насмешливость французов — черты, которые принято называть галльским духом. Поэзия Ронсара поражает свежестью чувства, почти ребяческой веселостью. Он воспевает весну, зеленый лес, серебристые ручьи, беззаботную жизнь поэта. Его голос юношеский и звонкий, его стих оперен звучной рифмой.
Особенной полнокровностью дышит искусство Рабле. Его «Гаргантюа и Пантагрюэль» — это настоящая похвала радостям жизни, человеческим дерзаниям, переходящим порой в настоящее озорство. Рабле забавляют проделки его героев-великанов, их жажда жизни, обжорство и вместе с тем их быстрый и сметливый ум. Ему доставляет наслаждение прислушиваться к тому, как звенит его речь, он играет словами, забавляется новыми словообразованиями. Как ни усердно подражали французские поэты и художники XVI века итальянцам и древним, все их создания несут на себе отпечаток их собственной несравненной остроты и свежести мировосприятия. Античная мифология имела более длительную предисторию в Италии, чем во Франции, но французские поэты XVI века с большим чистосердечием, чем современные им итальянцы, находили в этих мифологических образах поэтическую реальность и наполняли риторику гуманистов изящной игрой ума.
Французская скульптура XVI века открывается творчеством Мишеля Коломба (около 1430–1512). Его женские фигуры добродетелей надгробия герцога Франциска II в Нанте (1500–1507) — это уже вполне развитые круглые статуи, прекрасно вылепленные, хотя и лишенные пластической силы итальянской скульптуры XV–XVI веков. Его луврский рельеф «Св. Георгий» несколько сух и графичен и похож скорее на ювелирное, чеканное произведение, чем на мраморную скульптуру. К тому же вся группа не так ясно построена, как «Георгий» Рафаэля, хотя во вздыбленном чешуйчатом драконе много изящества и фантастики.
Французская скульптура приобретает полную зрелость в творчестве двух выдающихся мастеров XVI века: Жана Гужона (ум. между 1564–1568) и Жермена Пилона (1535–1590). Их творчество говорит о плодотворности влияния итальянской школы во Франции и об ее глубоко своеобразной переработке.
В пяти рельефах Гужона для «Фонтана невинных» в Париже (13) представлены стройные нимфы с кувшинами в руках в прозрачных одеждах, образующих мелкие складки. Без влияния итальянцев и в частности школы Фонтенбло вряд ли могло бы создаться такое произведение. Французская скульптура XV века, и даже творчество Мишеля Коломба, отделена от этих рельефов резкой гранью. Но в работе мастеров Фонтенбло чувствуется изысканность, порой переходящая в нездоровую манерность и усталость. Наоборот, фигуры Гужона исполнены грации, свежести, чистоты и целомудрия. Здесь невольно приходит в голову Ронсар, который умел самую причудливую стихотворную форму сделать естественной и прекрасной. Своеобразная красота образов Гужона создается прежде всего богатством движения.
Плиты, украшенные нимфами, были отделены друг от друга небольшими интервалами, но все они вместе составляли нечто целое. Эти пять фигур как бы представляют собой вариации движения одной фигуры в различных позах и поворотах. Переходя от одной к другой, сопоставляя их друг с другом, глаз легко улавливает плавную и нежную музыку стройных, струящихся линий одежды. Даже в каждой отдельной фигуре бросается в глаза, что движение членов ее разнородно: голова слегка склонена в одну сторону, весь корпус — в другую, руки изгибаются, ноги перекрещиваются. Струящийся линейный ритм складок делает эти фигуры бесплотными, почти как готические образы (ср. I, 204), хотя девушки с их полуобнаженными и просвечивающими сквозь одежду формами исполнены небывалой в средние века обаятельной неги. Линии связывают фигуры с плоскостью, как бы превращают их в узор, заполняющий узкое и стройное поле. В этом глубокое отличие рельефа Гужона от античного (ср. I, 70) с его выступающими и мягко круглящимися объемами. Итальянские мастера Возрождения тоже пользуются ритмической линией (ср. 50), но они стремятся так обрисовать фигуру, чтобы взгляд мог сразу охватить всю закономерность ее строения, ее равновесие и объем. Рельефы Гужона требуют восприятия во времени, это усиливает их музыкальность и создает соответствие между самой формой рельефов и их назначением служить украшением фонтана с его струящимися потоками воды.
Гужону принадлежат еще кариатиды в Лувре, а также мраморная Диана, служившая украшением портала замка Анэ (Лувр, после 1548). В этой Диане, похожей не столько на античную богиню, сколько на обнаженную женщину XVI века с модной прической того времени, много изящества и хрупкости. Вся она вместе с ветвистыми рогами оленя и луком в ее руке образует красивое, несколько манерное сплетение линий. Но одно из самых светлых созданий французского Возрождения — это нимфы Гужона.
Рядом с этой радостной, лучезарной стороной жизни существовала еще другая, трагическая, и людям Северного Возрождения и в Германии и во Франции, еще не вполне вышедшим из-под опеки средневековых воззрений, она рисовалась в особенно мрачных красках, хотя они находили в себе мужество для трезвого отношения к ней. Мысль о старости и о смерти во всем ее отталкивающем ужасе не оставляла даже такого беззаботного поэта, как Ронсар. Недаром он стремился снискать расположение у дамы сердца, пугая ее картинами будущего, рисуя образ ее завядшей красоты, представляя ее «согбенною старушкой близ углей». Если в Германии образ смерти отразился в графике, то во Франции — в надгробной скульптуре XVI века.
Над созданием типа надгробного памятника работали и Гужон и Пилон. Новый тип был непохож на все то, что встречается в более раннее время. В Италии Возрождения надгробие с изображением умершего как бы заснувшим приобрело возвышенноидеальный характер (ср. 53). Микельанджело в статуях Медичи отказывается от сходства под тем предлогом, что потомство не будет знать, как выглядели при жизни умершие (ср. 76). На Севере уже в XV–XVI веках складывается тип надгробия, как бы соединяющий в себе и оплакивание умершего и его прославление, его идеально-возвышенное изображение и трезвую правду о нем. Над саркофагом, где покоится тело умершего, возводится целое архитектурное сооружение.
Гробница Франциска I и его жены в Сен Дени построена Филибер Делормом (1547) как подобие римской триумфальной арки с колоннами. Наверху в торжественной молитвенной позе преклонили колени король, королева и их дети; внизу, под аркой, они же возлежат на саркофаге, как в средневековых гробницах.
Еще разительнее контраст в гробнице Луи де Врезе в Руане работы Гужона (1535). Гробница примыкает к стене и образует двухъярусное сооружение: наверху, на фоне арки, умерший представлен в рыцарской кольчуге, выступающим на коне; антаблемент поддерживают изящные девушки-кариатиды. Таков образ славы героя в веках. Внизу нашим глазам представляется печальное зрелище: костлявый труп с закинутой головой со всеми признаками смерти лежит распростертым на саркофаге; из-за колонн выглядывают согбенные фигуры монахов с надвинутыми капюшонами и склоняются над ним.
В виде такого же бездыханного трупа представлен и Генрих II на гробнице Жермена Пилона (14). Он возлежит рядом со своей супругой не то на смертном одре, не то на брачном ложе. Обнаженные фигуры мертвецов патетически распростерты, как «Мертвый Христос» Гольбейна. Французские мастера надгробий воссоздают безжалостную правду с еще большей настойчивостью, чем немецкие художники.
В одной французской гробнице была поставлена задача представить умершего в том виде, какой его труп примет через три года после смерти. Естественно, что стремление создать обманчивую картину, подобие мизансцены, отодвигало на второй план интерес к скульптурному объему, к пластике тела. Обычно фигуры погружены в глубокую, темную нишу или выступают из нее. В этом мастера XVI века следовали традициям французской и бургундской скульптуры XV века вроде знаменитого «Оплакивания» из Солема со множеством драматических фигур, расположенных в нише и перед ней.
В середине XVI века происходит перелом в развитии французской архитектуры. Увлечение Италией, которое началось уже в первой половине столетия, завершается теперь вполне сложившейся архитектурой французского Возрождения. Эту ступень в развитии французской архитектуры называют «стиль Генриха II». Приезд итальянских мастеров во Францию немало содействовал его сложению. Правда, из числа приезжих архитекторов только Серлио был большим художником. Впрочем, как иностранец он нашел недоброжелательное к себе отношение. «Здесь звери, а не люди», — жаловался он.
Дворец Ла Мюэтт. План. Нач. 16 в. 116 Серлио. Дворец Анси ле Фран. 1538-1546
Французская архитектура первой половины XVI века была в руках организованных на старый лад гильдий строителей. Они хранили заветы старины, владели мастерством обработки камня, но были лишены той архитектурной школы, которой выделялись итальянские архитекторы и без которой было трудно удовлетворить возросшим потребностям в обширных и роскошных дворцах для короля и знати.
Уже при Франциске I во Франции было построено множество дворцов в самых различных частях страны. Однако впоследствии Делорм упрекал своих предшественников в том, что многие их сооружения оказались крайне непрочными и быстро разрушились. Он сам, равно как и другие мастера середины XVI века, видел главный недостаток предшественников в отсутствии «пропорции и симметрии», в незнакомстве с правилами Витрувия. Но французский архитектор был не рабским подражателем древних и итальянцев. Он настойчиво добивался решения строительных задач, отвечавших французским условиям, обычаям и вкусам. Делорм изобрел новый способ возведения традиционных высоких кровель, который не требовал особенно толстых, тяжелых стен. Архитекторы Франции первой половины XVI века свободно пользуются различными элементами ордера и обнаруживают большую изобретательность в композиции. В середине XVI века начинаются поиски закономерности в построении плана.
Во Франции того времени архитектура становится особой профессией; занятие ею требует большой подготовки и специального образования. Теперь начинается усердное изучение теоретических трактатов древних, в частности переводится на французский язык Витрувий. В те годы французские переводы древних классиков литературы, которыми особенно прославился Амио, помогали выработке французского литературного языка. Во всей своей деятельности Делорм выступает в качестве возродителя классической архитектуры. Он издает архитектурный трактат (1561 и 1567), пользуется большим влиянием при дворе Генриха II и особенным расположением его фаворитки Дианы де Пуатье. Широкому признанию новой архитектуры помогают изданные Дюсерсо альбомы «самых примечательных зданий Франции» (1576–1579).
Развитие архитектурных вкусов ясно заметно при сопоставлении трех планов дворцов: Фонтенбло (стр. 111) с его свободной разбивкой плана мало связанных друг с другом построек, пристроек и дворов, Ла Мюетт (стр. 116) — дворца, в котором тип замка с четырьмя угловыми башнями утратил свой крепостной характер, значительно упорядочен и все архитектурные объемы объединены, так как приближаются к квадрату, и, наконец, Анси де Франс (стр. 117), в котором Серлио дал пример еще более коренной переработки старого замкового типа в духе итальянского дворца Возрождения (ср. стр. 27). Здание Серлио образует правильный квадрат с едва выступающими по углам объемами; в нем сильнее подчеркнуты фасады; замкнутый и правильный характер приобретает двор.
Новые вкусы проявились и в отдельных архитектурных мотивах, как слуховые окна. Уже в слуховом окне эпохи Франциска I (стр. 119, слева) применяется ордер, пилястры, фронтоны, волюты, заимствованные из Италии. Но отдельные архитектурные мотивы, как в готике, сплетаются друг с другом: небольшой венчающий фронтон с гербом врезается в наличник окна; базы малых колонн пересекают антаблемент над окном; в сильно подчеркнутом костяке заметна устремленность кверху. Все это производит впечатление изящества и нарядности. Окно середины XVI века (стр. 119, справа) отличается большей правильностью, серьезностью и даже некоторой жесткостью своих форм. Оно ограничено сверху тяжелым так называемым лучковым фронтоном. Ему придает большую строгость тосканский ордер пилястр и фриз с триглифами. Окно напоминает мотивы Микельанджело (ср. 76). Все это не исключает своеобразия французского решения: самая форма поднимающегося над кровлей слухового окна была незнакома итальянцам.
Главным и одним из ранних зданий, выстроенных в новом стиле, должен считаться Луврский дворец (начало 1546 года). В его строительстве принимал участие Леско (около 1512–1578). Большую роль сыграл своими скульптурными украшениями Гужон. Дворец был задуман квадратным в плане с открытым двором и четырьмя угловыми башнями. Западная стена дворца (108), выходящая во двор, делится на три этажа; два нижних этажа обработаны ордером: нижний — коринфским, второй — так называемым сложным. Французским мастерам не приходило в голову объединить оба этажа большим ордером, каким в это время широко пользовались итальянцы (ср. 70). Нижний этаж облегчен аркадой с пилястрами между ними, во втором этаже идут окна с чередующимися пирамидальными и полуциркульными фронтонами. Верхний небольшой аттиковый этаж украшен окнами, обрамленными лепными украшениями.
В понимании ордера французские мастера следуют лучшим традициям итальянской архитектуры Возрождения. И все же даже фрагмент луврской стены (109) никогда не спутаешь ни с одним итальянским сооружением. В нем не так ясно чувствуется гладь стены, как в итальянских зданиях вплоть до конца XV века (Канчеллярия в Риме); не так мясисты объемы, как в зданиях начала XVI века (палаццо Фарнезе). В разработке луврской стены ясно выступает ее прочный, но легкий костяк. Наличники и фронтоны окон почти так же выпуклы, как членящие стену пилястры и карнизы, и поскольку стена расчленена и в отвесном и в горизонтальном направлении, ее плоскость почти не чувствуется. В ритмическом оживлении фасада большую роль играют выступы с полуциркульными фронтонами (108). В них следует видеть выраженные на языке новых архитектурных форм башни, из которых когда-то складывалась традиционная композиция французских замков (ср. 105).
Люкарна. Нач. 16 в. Дворец Экуан. Слева.
Люкарна. Сер. 16 в. Дворец Экуан. Справа
Необычным для Италии является и то, что антаблемент вплотную лежит на фронтонах окон. В членениях луврского фасада нет и типичного для Италии постепенного нарастания объемов, чередования планов; наоборот, почти все части одинаково тонко, филигранно обработаны, все они одинаково легки, почти ажурны. Это придает стене луврского фасада бесплотность и изящество, хотя черта эта имеет иной смысл, чем в готической архитектуре, так как членения не объединены одним порывом, но каждая часть ордера закончена, завершена и приведена к гармоническому соответствию с другими частями. Этот характер обработки стены напоминает тонкий, почти бестелесный характер лепки и линий в рельефах «Фонтана невинных» Гужона.
Итальянские архитекторы, начиная с Браманте, привыкли оперировать крупными пятнами, массами, объемами и ради этого пренебрегать частностями. Наоборот, французские мастера XVI века придают огромное значение архитектурным украшениям. Недаром в строительстве Луврского дворца принимал такое большое участие замечательный мастер декоративной скульптуры Гужон. Стена Лувра отличается филигранной обработкой деталей, даже некоторой сухостью выполнения (109). Особенно богато украшен гирляндами фриз. Он настолько широк, что едва не заполняет весь антаблемент. Пустое поле между колоннами украшается нишами со статуями, плитами и овальными медальонами; с медальонов плавно свисают гирлянды. Впрочем, здесь незаметно и такого безудержного нагромождения орнаментальных мотивов, которое свойственно современным Лувру немецким зданиям (в частности Гейдельбергскому замку, 1556–1559).
Украшения Лувра следуют основным формам здания, располагаются соответственно архитектурной логике. Во всем соблюдается тонкое чувство меры. Но все же французская архитектура XVI века очень нарядна, и в этом ее особая привлекательность. Это сближает искусство Леско с поэзией его друга Ронсара, которого приверженцы строгого классицизма впоследствии упрекали за его яркую образность речи. Любовь к богато украшенной речи, пристрастие к поэтическим тропам и перифразам у поэтов «Плеяды», нарядность французской архитектуры — все это было выражением здоровой привязанности к жизни, и потому в своих созданиях французские мастера XVI века всегда оставались естественными.
Вслед за Леско главным архитектором французского короля становится Делорм (около 1512–1570), которым были возведены не сохранившиеся ныне дворцы Анэ (1552–1554) и Тюильри (1567). Дворец Анэ был расположен в форме буквы «П» с открытой галереей почетного двора. За ним расстилался сад, обнесенный стеной с павильонами, подобием крепостных башен, по углам. Отдельные части дворца отличались большой тонкостью выполнения. Дворец Тюильри с его большим квадратным и двумя прямоугольными дворами и высокими павильонами-башнями по углам был, видимо, строже и суше по своим формам, чем Лувр.
Самым выдающимся из французских архитекторов XVI века был Жан Бюллан (около 1525–1578). В своем дворце в Экуане он пользуется еще довольно строгими формами. В частности в одном из порталов, который должны были украшать пленники Микельанджело, ордер прямо скопирован с римского храма Юпитера Статора, виденного Бюлланом в Риме. Но лучшим его созданием следует считать небольшую дворцовую постройку в Шантильи (104) — подлинный шедевр французской архитектуры XVI века.
Дворец образует самостоятельное двухэтажное здание, и в этом уменьи придать зданию законченный характер сказалось влияние итальянского Возрождения. Представление о здании как о легко обозримом единстве было незнакомо более ранней французской архитектуре. При всем том создание Бюллана глубоко отличается от памятников итальянской архитектуры Возрождения (ср. 69). Это сказывается не только в высокой заостренной кровле, но и в отсутствии четкого отграничения кровли от стены, благодаря чему окна верхнего этажа, как в архитектуре XV века, выпирают над кровлей и врезаются в нее своими фронтонами (ср. 102).
Средняя часть фасада обрамлена аркой на парных колонках с низким пирамидальным фронтоном. Этим подчеркивается среднее окно и балкон. Но вместе с тем арка, выступая вперед, как бы превращает отрезок стены за нею в пролет. Впрочем, и это понимание не проведено с полной последовательностью: парным колоннам средней арки соответствуют на углах здания плоские парные пилястры, и потому объемные и плоскостные элементы здания не так ясно противопоставлены, как в итальянской архитектуре (ср. 52).
В целом в дворцовом корпусе в Шантильи можно заметить своевольную игру объемов и плоскостей, которая уничтожает плоскость стены, но не дает полного развития ордеру. Бюллана упрекали за то, что он решился аркой разбить горизонталь антаблемента, которая в итальянской архитектуре всегда свято сохранялась. Однако именно это и придает зданию Бюллана особенную легкость, одухотворенность, тем более, что он сумел привести отдельные части к гармоническому соотношению: большая арка фронтона отвечает арке среднего окна; через верхнюю часть фасада проходит карниз, совпадая с горизонталью оконного переплета.
В французском изобразительном искусстве XVI века самым замечательным достижением был портрет. Среди портретов этого времени лучшее это карандашные портреты Франсуа Клуэ (1510–1572), Дюмутье, Корнеля де Лион и др. В придворном портрете XVI века выработался общий тип, которого держались мастера различного происхождения, работавшие при всех дворах Европы. В портретах живописных, выполнявшихся в мастерской по памяти, художники отдают больше дани условным типам, требованию холодной и сдержанной представительности. Наоборот, в портретах карандашных, которые рисовались с натуры и были среди знати и двора широко распространены, сильнее заметен своеобразный отпечаток чисто французского вкуса.
Французские портретисты остро схватывают индивидуальные черты модели, ее характер, осанку, общественное положение. Престарелый Ронсар в рисунке неизвестного мастера (Эрмитаж) выглядит не как увенчанный лаврами поэт, а как чинный придворный, хотя и чуждый напыщенности придворных портретов XVI века. Французские портретисты XVI века проходят мимо той внутренней жизни, тех душевных драм, которые проглядывают в рисунках Гольбейна (ср. 93). В карандашных портретах Клуэ (106) люди ясным взглядом спокойно и уверенно взирают на зрителя. Вся графическая манера французских рисовальщиков более бесстрастна, чем у Гольбейна, штрих решителен и четок, более равномерно распределено внимание между отдельными чертами лица.
Религиозные войны (1576–1595) приостановили блестяще начатое во Франции развитие Возрождения. В частности, строительство в последней четверти XVI века почти остановилось. В пору борьбы гугенотов со слагавшейся абсолютной монархией французские гуманисты должны были пройти через суровую школу испытаний. Французское искусство больше уже не вернуло себе той наивной жизнерадостности, той привязанности к красоте мира, какая была ему присуща в XVI веке. При всем том многие традиции Возрождения сохранились и после религиозных войн. Свидетель шатаний и разрухи Монтень не утратил веру в человека. Он благодарил природу за то, что она создала его таким, каков он есть. Но ему уже знакомо чувство разлада и сомнения, потребность в самонаблюдении. Естественно, что его сознание было гораздо более сложным и противоречивым, чем у Ронсара и Рабле.
Как ни различны были пути развития искусства в отдельных странах Средней Европы, все они составляют в XV–XVI веках некоторое единство. Это позволяет противопоставлять северное Возрождение Возрождению в Италии. Нидерландская школа XV века обнаруживает много черт близости со школами Франции и Германии, на которые нидерландские художники оказывают глубокое влияние. Куда ни обратить свой взор, всюду по ту сторону Альп заметны разительные расхождения с Италией. Это хорошо представляли себе уже современники: они говорили об искусстве Италии и Севера как о двух разных школах. Судя по словам португальского художника Франсиско де Ольянда, Микельанджело питал к северной школе глубокое отвращение. Он ставил ей в упрек три недостатка: во-первых, чувствительность, вследствие которой она вызывает «слезы у старых женщин»; во-вторых, изображение «зеленых лугов, тенистых деревьев, рек, мостов, того, что они называют пейзажем»; наконец, незнакомство с «правильной мерой и правильными отношениями», которые, по взглядам великого итальянского мастера, должны служить основой всякого большого искусства. Если даже оставить в стороне тон осуждения в словах Микельанджело, то нужно признать, что им отмечены существенные черты северного Возрождения. Впрочем, в исторической перспективе противоположность между Севером и Югом не так уж сильно бросается в глаза. Недаром прообраз «Моисея» Микельанджело можно видеть в «Моисее» Слютера, недаром и Леонардо и венецианцы чувствовали, как северяне, красоту пейзажа, и, с другой стороны, мастеров Севера вроде Дюрера или французских зодчих привлекало итальянское чувство меры и понимание пропорций.
Но даже допуская расхождения между северным Возрождением и итальянским, нужно признать, что каждое из них сделало свой вклад в историю мирового искусства. Искусство в Италии не выходило за пределы городов и княжеских резиденций; наоборот, искусство на Севере захватывало более широкие слои населения. Здесь достаточно назвать поэта-бродягу Вийона, немецкую гравюру-лубок, народную песню эпохи Реформации, Питера Брейгеля Мужицкого. В искусстве Северного Возрождения сильнее, чем в Италии, выразилось индивидуальное начало, потребность проявить свое личное отношение к миру. Это сказалось в блестящих достижениях портрета, в развитии лирики, в художественной реабилитации невзрачного и даже безобразного, в свободном обращении с правилами в архитектуре.
Мастера итальянского Возрождения искали и находили природу преимущественно в образе самого человека. На Севере чувство природы было сильнее, шире и толкало мастеров на открытия в области пейзажа, воздушной перспективы, колорита. На Севере особенную свободу получило художественное воображение, фантастика (Энгельс отмечает «выдумку шпильманов»). Здесь было более развито понимание пародии; здесь лежат истоки всей современной карикатуры, которая позволяла человеку подняться над несовершенной действительностью, и это отличает северное Возрождение от итальянского, которое все свои силы направило на формирование совершенного, идеального. Все это в конечном счете привело к тому, что искусство Севера сложнее в своих проявлениях, противоречивее, изменчивее, более подвижно; итальянское искусство, наоборот, поражает развитым чувством формы, спокойствием, гармонией частей, чувством меры и пропорций.
Близость различных школ северного Возрождения не исключала своеобразия каждой из них. Правда, уже в средние века немецкая школа несколько отличалась от французской, но все же искусство готики было целостно в различных его проявлениях. В XV–XVI веках складываются национальные традиции в искусстве главнейших европейских стран, и они сохранили свое значение в течение последующих столетий. В искусстве Германии сильнее всего проявилось понимание изменчивости жизни, ее непостоянства. В немецком искусстве полнее, чем в итальянском, выступает образ человека, исполненного то сладкой чувствительности, то слепой и порой даже дикой страсти. Здесь развилось обыкновение воспринимать природу в соотношении с состоянием человеческой души; здесь лежат корни пейзажа настроения. Немецкое искусство сильнее всего проявило себя в резьбе и графике. Но влияние его на дальнейшее развитие мирового искусства было, вплоть до романтиков XIX века, довольно незначительным.
Во Франции уже в XVI веке окрепло классическое течение, понимание строгой и ясной формы, которое в будущем стало достоянием французской школы. Стройный порядок в сочетании с развитым чувством изящного составляет неотъемлемую черту лучших произведений французского Возрождения. Французских мастеров занимают в человеке не его скрытые внутренние силы, но в первую очередь его реальное бытие, место, занимаемое им среди других людей. Французская архитектура образует ясно выраженную школу, оказавшую большое влияние на дальнейшие судьбы архитектуры во Франции.
Нидерланды, где новое направление проявилось раньше, чем во Франции и в Германии, занимают среднее положение и сочетают черты французской и немецкой школ. Здесь было и развитое понимание художественной формы и вместе с тем широко использовалось иносказание; здесь развилась любовь к пейзажу и значительное место уделялось человеку. Нидерландская станковая живопись среди других видов искусства приобрела выдающееся значение. Нидерландцы достигли больших успехов в деле передачи всего красочного богатства мира и пространственных соотношений вещей. Все это обеспечило нидерландскому искусству исключительную глубину, целостность художественного мировосприятия. Всем этим определяется большое значение нидерландского искусства для живописных школ XVII века.
Говоря об искусстве северного Возрождения, не следует забывать, что в XVI веке на арене искусства проявляет себя еще и Англия. Изобразительное искусство было слабо представлено в этой стране. Недаром в начале XVI века англичанам приходилось выписывать к себе Гольбейна. Зато Англия создала театр, какого не знала даже Италия эпохи Возрождения. Группа английских драматургов эпохи Елизаветы явилась в ту пору, когда гуманизм и вся культура Возрождения в Италии уже клонились к упадку. Но в центре внимания елизаветинцев все еще стоит человеческая личность. Марло сильными красками рисует образ человека власти, великих страстей, безмерной мощи. Деккер разрабатывает образ человека, соединяющего в себе и добро и зло в их нераздельности. У Бен Джонсона проскальзывают мотивы обманчивости счастья, нотки грустных сомнений. Но, конечно, самое замечательное в английском театре — это Шекспир. Всеобъемлющий характер его гения общеизвестен. Его влечению к Италии мы обязаны чудесными комедиями и безмятежным «Сном в летнюю ночь». Он создает исторические хроники, в которых средневековое прошлое Англии встает, напоенное страстями человека нового времени. Он развенчивает классическую древность в «Троиле и Крессиде» и воспевает ее в «Антонии и Клеопатре», создает образы печального Гамлета, несчастного Лира, мрачного Отелло, весельчака Фальстафа, могучего Тальбота. Он захватывает все слои общества, начиная с трона и кончая главарем восставшего народа Джеком Кодом. Человек Шекспира испытал глубокие страсти, ему знакомы низкие пороки и возвышенные порывы благородной души. Его герои изведали душевный разлад, который заставляет его Ричарда II воскликнуть:
Итак, во мне есть множество людей, и ни один судьбою не доволен…
Но решительно все эти люди Шекспира — добрые и злые, великие и малые, завистливые и властолюбивые — чувствуют в душе своей потребность в гармонии, жажду красоты и согласия:
Звук музыки нам оскорбляет ухо, когда в ней такт, размер не соблюден.
То ж самое и с музыкою жизни…
Это чувство не оставляет даже обреченного на смерть короля Ричарда II в его тюремном одиночестве.
В английском изобразительном искусстве не было мастеров, равных по значению Шекспиру. Но на рубеже XVI–XVII веков является замечательный английский зодчий Иниго Джонс (1573–1651). Он был разносторонне образован, как люди Возрождения. Близко зная Палладио, он усвоил его архитектурный язык, и вместе с тем его не спутаешь ни с одним итальянским мастером XVI века. Такого строгого соблюдения ордера, такого понимания гармонии не знали ни французские, ни немецкие мастера XVI века.
Перед Иниго Джонсом стояла задача создать огромный дворцовый ансамбль Уайтхолл (1619) с круглым, похожим на Колизей двором посередине и фасадами огромной протяженности (107). Такой грандиозной задачи не знали его итальянские предшественники. Естественно, что это потребовало большой напряженности ритма и сурового самоограничения. Из всего этого огромного замысла был выполнен только один корпус — «Банкетинг Хоус». Его двухэтажный фасад отличается ясностью членений. В нем нет такой нарядности и изящества, как в Луврском дворце, и вместе с тем нет и такой сочности форм, как в произведениях самого Палладио (ср. 70). «Банкетинг Хоус» образует замкнутый объем и вместе с тем составляет часть обширного ансамбля. В нем слегка выделена средняя часть с четырьмя приставленными к стене колонками, но они настолько тонки, что вписываются в плоскость стены. В гирляндах и чередующихся пирамидальных и полуциркульных фронтонах есть движение, но оно подчинено строгой мере в духе лучших традиций Возрождения.
Возрождение было замечательной порой в истории западноевропейского искусства и культуры. Значение его прекрасно представляли себе современники и потомство. Энгельс называет эту эпоху «величайшим прогрессивным переворотом, пережитым до того человечеством» (Соч., т. XIV, стр. 475–477). В Италии, где оно началось раньше всего, художественное творчество вылилось в наиболее зрелые формы; в других странах происходили сходные движения, в некоторых случаях оплодотворенные влиянием Италии. Многие страны Европы и Азии долго оставались не затронутыми этим переворотом. И все же Возрождение имело основоположное значение для развития всего мирового искусства: и в странах Средней Европы, где оно постепенно побеждает, и в России, где были уже в XV веке такие признаки нового направления, как Рублев и кремлевские соборы, и, наконец, во всех внеевропейских странах Возрождение послужило в дальнейшем основой прогрессивного художественного развития. Силы, которые мешали в некоторых странах раннему сложению Возрождения, вызвали впоследствии к жизни противодействие, которое стало условием их передовых успехов на путях просвещения.
Возрождение было движением, широко захватившим все области жизни. Хозяйственные и политические формы жизни в период Возрождения не подверглись решительному перевороту. Развитие городов и начатки капитализма, которые Маркс находил в Италии уже в XIII–XIV веках, не смогли поколебать основ феодального порядка; даже королевская власть, складывающаяся на Севере, не сразу сломила сопротивление князей. В области политической жизни Италия в эпоху Возрождения потерпела поражение: страна так и не сумела объединиться и оставалась добычей северных государей, беспрепятственно совершавших в нее свои завоевательные походы.
При всем том в эпоху Возрождения был нанесен решающий удар старому, отживавшему свой век феодальному порядку: быстрое развитие ремесла, торговли и денежного хозяйства, выход на арену истории новых общественных классов и их освободительная борьба, успехи науки и техники, открытие новых стран света, все это, несмотря на противодействие господствующих классов и церкви и пережитки старины в сознании людей, открывало широкий простор перед развитием культуры, пробуждало свободомыслие, вселяло уверенность в передовых людей в высокое призвание человека, переполняло воодушевлением перед зрелищем как бы впервые открытого мира. В области духовной культуры и особенно в области искусства переворот, произведенный итальянским Возрождением, имел огромное историческое значение. Никогда еще до того в Западной Европе искусство не занимало такого выдающегося места в культуре. Оно и в дальнейшем не поднималось до такой высоты. Искусство полнее, чем философия и точные науки, выражало новые идеалы. Самое рядовое произведение искусства Возрождения поражает своей правдивостью, единством замысла, совершенством выполнения.
Возрождение было титанической попыткой освобождения человечества и завоевания новых областей природы, проявлением культурного подъема, который стал возможным лишь в условиях городской жизни, хотя, конечно, его сущность далеко не определялась мировоззрением бюргерства. На следующей ступени после Возрождения в Европе пришло время возникновения больших государств: лишь они могли дать простор идеям Возрождения и возможность их дальнейшего развития (недаром Макиавелли так страстно мечтал об объединении Италии под властью одного государя). Но в условиях возникновения больших монархий сосуществование богословия и гуманизма, учение о двух истинах, которое давало умственную свободу в эпоху Возрождения, становилось невозможным. В противоречивой обстановке сложения новых форм жизни и государственности гармония Возрождения непоправимо была нарушена. Это не означает, конечно, что наследие Возрождения было утрачено: люди не могли забыть однажды испытанной свободы, радости увиденной красоты. Возрождение продолжало служить примером и мерой оценки культуры, оно жило в огромном оставленном им художественном наследии.
В этом художественном наследии Возрождения живописи принадлежало почетное место. Архитектура Возрождения при всех ее достижениях была все же так называемым «производным стилем». Скульптура только в лице Микельанджело достигла той силы воздействия, какую она имела в древности. Имена великих живописцев Возрождения принадлежат к числу самых славных имен среди величайших живописцев мира.
ГЛАВА ПЯТАЯ
Казалось, мать искусств, сама природа искусству там хотела подражать.
Если хотите, любите женщину, но не забывайте поклоняться бесконечному.
В 1530 году падает последний оплот городской демократии в Италии: Флоренция становится столицей Тосканского герцогства; в нем воцаряются Медичи. Итальянская знать XVI века накладывает отпечаток на всю культуру того времени. При дворах устанавливается строгий этикет. Итальянские государи подражают в этом испанскому двору. Вновь возрождается рыцарство, представления о чести, служение даме и даже турниры. Одновременно с этим католическая церковь выступает против движения, захватившего добрую половину Северной Европы. Тридентский собор уделяет много внимания вопросам искусства: здесь раздаются голоса против свободы художников, требования неуклонного контроля над ними духовных властей, запрещения языческих тем и языческой наготы. Основанный для укрепления расшатанной церкви орден Иисуса первоначально восстает против украшения храмов и в этом сходится со своими противниками — протестантами. В Италии объявляется поход против гуманизма во всех его проявлениях. Даже слава Микельанджело и покровительство папы не смогли спасти его «Страшного суда» от нападок рьяных изуверов.
Однако все это не могло сломить художественную традицию Возрождения. Завоевания гуманизма было не легко искоренить из человеческих умов. Больше того, начавшееся на Севере движение находит себе отклик и в Италии. Потребность в личном отношении к богу волнует умы итальянцев XVI века. Здесь находятся люди, которые, как протестанты, считают возможным спасение верой. В лице Джордано Бруно, страстного и смелого мыслителя, сожженного на костре изуверами, научная мысль Возрождения достигает полной зрелости: он утверждал беспредельность мира и призывал к пониманию его как многообразного в своих проявлениях одушевленного единства. В своем стремлении объять все богатство явлений он искал путь от непосредственных восприятий человека к всеобъемлющему знанию. Как истинный сын Возрождения он сравнивал разлитую в мире гармонию с гармонией, воплощаемой художником в картине.
Итальянское искусство середины XVI века было богато художественной традицией. В Италии работало много учеников великих мастеров Возрождения. Усвоение их своеобразных приемов, так называемых манер, стало главной задачей многих из них. Отсюда все направление получило название маньеризма. Та сторона искусства, которая заключается в преломлении жизненных впечатлений в художественный образ, привлекала теперь к себе исключительное внимание, хотя Микельанджело и предостерегал своих почитателей от неумеренного подражания своим приемам. В таких условиях стало возможным возникновение взгляда, что искусство опережает природу. Это свидетельствовало о том, что в нем наметились первые признаки внутреннего оскудения. Правда, этим не исключается, что и в те годы в Италии было немало одаренных художников, создавались произведения искусства, исполненные искреннего чувства. В Тоскане отправной точкой служило искусство Микельанджело, главным образом его капелла Медичи, и особенно усердно разрабатывалась тема сложного движения человеческой фигуры. В Риме создалась школа Рафаэля, причем исходным пунктом служили выполненные под его руководством росписи ватиканских лоджий и его последнее произведение — «Преображение». В Северной Италии по стопам Леонардо и Корреджио разрабатывается светотень. Сильнее всего сохраняются традиции Возрождения в Венеции, хотя новое направление пробивает себе путь и в этот город.
Жизнь при дворах становилась все более пустой, бессодержательной. Понтормо (1494–1557) и Бронзино (1503–1572) отобразили это положение вещей в многочисленных портретах, которыми князья украшали свои галереи предков. Люди глядят на зрителя из золоченых рам пристальным и твердым взглядом, но в нем не чувствуется волнующей жизни, как в портретах Леонардо, Рафаэля или Тициана (82 ср. 66). Придворные дамы, увековеченные в их нарядных, узорчатых робах, дворяне в коротких жакетах исполнены чванливой гордости и самоуверенности. Женщины натянуто и чопорно восседают; мужчины стоят, подбоченившись, в вызывающей позе. Глядя на них, легко поверить рассказам итальянских хроник о доходящей до жестокости решимости людей XVI века, которой впоследствии так восхищался Стендаль. Это еще люди действия, смелые, жадные до успеха, но им не хватает широты замыслов авантюристов Возрождения; интересы их не выходят за пределы княжеского дворца, где коварство и интрига расцениваются как геройство. Порой в их глазах мелькает холодное бесстрастие, бездушие и даже усталость: пристально взирающие на нас фигуры кажутся застывшими, окаменевшими. Бронзино в совершенстве владел искусством светотени, но в некоторых его произведениях, как портрет Элеоноры Толедской (Уффици), плоский узор парчевой одежды настолько поглотил все внимание художника, что тела вовсе не чувствуется. Архитектурный пейзаж на фоне портретов кажется пустым, необжитым и холодным.
15. Тинторетто. Женские фигуры. Часть картины «Введение во храм». Ок. 1555 г.
Современниками флорентинских портретистов в Северной Италии были Лоренцо Лотто (1480–1556/57) и Пармеджанино (1503–1540). В портретах Лотто проглядывает душевная глубина и проникновенность. По замечанию одного критика, Лотто умел внушить зрителю сочувствие даже к малосимпатичным людям. Но портретам Лотто не хватает той жизненной полноты, которой дышат портреты его сверстника Тициана. Пармеджанино добивается предельной точности в передаче костюма и меха в портрете неизвестной дамы (Неаполь), и все же ее фарфоровое лицо лишено внутренней жизни. В автопортрете Пармеджанино передает свое отражение, извращенное вогнутой поверхностью зеркала, но точность передачи не делает его образ жизненным и глубоким: обман зрения лишь маскирует утрату живого творческого отношения к действительности.
Новые вкусы выступают еще сильнее в многофигурных композициях. В флорентийской живописи это сказывается яснее всего у Понтормо, Россо и Бронзино.
Понтормо был тонко чувствующей поэтической натурой, превосходным рисовальщиком. В фресках загородной виллы Поджо а Кайано близ Флоренции (1519–1521), как в античной декоративной живописи, запечатлено множество свободно сидящих фигур среди зелени. От этих фресок веет такой беспечной радостью, точно художник собрал все свои силы, чтобы последний раз увековечить отблеск угасающей культуры Возрождения. В 30-х годах в живописи Понтормо происходит резкий перелом, который был замечен еще современниками: в поисках болезненно-повышенной выразительности он сообщает своим фигурам вычурно-изломанный характер («Снятие со креста», Флоренция, Санта Феличита), подчиняя многофигурные композиции изысканно-отвлеченному линейному узору, он убивает в живописи живое драматическое действие («Иосиф в Египте», Лондон, Национальная галерея).
Бронзино в его «Аллегории» (81) не удовлетворяется радостной, спокойной красотой древнего мифа, которая увлекала художников Возрождения (ср. 8). Он вносит в композицию драматическое оживление, уснащает все замысловатой, надуманной аллегорией. Долговязый юноша Амур с бесстыдством холодного развратника ласкает свою мать Венеру. Из-за этих двух главных фигур выглядывает множество свидетелей: здесь и гневный старик, супруг богини, и шаловливый младенец. Их атрибуты заполняют все поле картины. Изысканно построенная композиция производит впечатление напряженно-намеренной нарочитости. Фигуры придвинуты к переднему краю картины, распластаны, как в рельефе, плотно заполняют все поле и главное — образуют сложный узор. Мастера Возрождения стремились превратить каждую картину в мир, в котором зритель радостно покоит свой взор. В картинах маньеристов так выпирает орнаментальное начало, что они приближаются к типу декоративных панно, призванных всего лишь служить украшением стены.
Мастера XVI века обнаруживали большое пристрастие к змеевидным фигурам (figura serpentinata). Некоторые художники делали их особенно стройными, почти как в готике: в этой стройности и змеевидности видели средство придать фигуре больше одухотворенности, изящества и движения. Эти вкусы отразились и у венецианского скульптора Сансовино (1486–1570) в его статуе «Милосердие» (110). В фигурах Возрождения обычно ясно соотношение между несущей ногой и другой, согнутой в соответствии с расположением груза (ср. 74). Наоборот, мастера XVI века заставляют свою фигуру изгибаться, не считаясь с тем, какая сторона ее несет груз; их заботит лишь общий ритм линий, пронизывающий фигуры. Складки у мастеров Возрождения выявляют объем человеческого тела; в середине XVI века они приобретают орнаментальный характер.
Замышляя аллегорическую фигуру, мастера Возрождения стремились выразить в ее облике ее смысл; у Джотто в каждой его аллегории выступает основная черта ее характера; фигуры рабов Сикстинского плафона своими усилиями как бы участвуют в творческих актах Саваофа. У мастеров XVI века можно нередко встретить фигуры, перенесенные со стен плафона или из капеллы Медичи. Мы узнаем в них жесты и движения, которые сами по себе полны благородства, но потеряли свой прямой смысл и уже ничего не значат, ничего не выражают. Изображения должны быть всего лишь приятны для глаза, оживлять плоскости стен; глаз скользит по ним, как по узору, порой не отдавая себе отчета в том, что они изображают.
Фигуры Сансовино, друга и современника Тициана, отличаются еще большой полнокровностью; но флорентинские статуи середины XVI века, даже круглые, обозримые со всех сторон статуи, в сущности лишены скульптурного объема. Бенвенуто Челлини (1500–1571) в своем «Пероее» (Флоренция, 1545–1554), эффектно протягивающем перед собой голову Медузы, безупречно четкой, немного сухой проработкой бронзы ослабляет пластическую силу статуи и так перегружает постамент украшениями, что лишает его архитектурности и превращает в ювелирное произведение. Джованни да Болонья (1524–1608) в своем «Меркурии» (1564) ставит себе задачу передать в скульптуре парящую фигуру, касающуюся земли· лишь кончиком ноги. Преодолев все трудности этой задачи, он все же не сумел сообщить своей фигуре объемности, и она кажется издали как бы нарисованной.
Маньеристы стремились сообщить своим фигурам предельно утонченную одухотворенность. Но приемы их были так нарочиты, что фигуры их лишены жизни и нередко кажутся вовсе бездушными.
Поделиться книгой: