Помоги проекту - поделись книгой:
Нидерландское искусство разделилось на рубеже XV–XVI веков на две струи. Народному течению противостояло течение, которое тяготело к Италии. Плодотворность этого ученичества у итальянцев не подлежит сомнению, но она сказалась значительно позднее. В начале XVI века в Нидерландах к этому итальянизирующему течению примыкает ряд одаренных мастеров. Некоторые из них были сверстниками Давида и Гертгена. Среди них выделяется Квинтен Массейс. Он, равно как Клеве и Провост, совершил путешествие в Италию и испытал сильное воздействие итальянских мастеров. Госсарт усердно добивается скульптурной передачи обнаженного тела в живописи. Лука Лейденский сыграл большую роль в развитии бытовой живописи и получает особенную известность своими превосходными гравюрами на меди. Скорель разрабатывает форму группового портрета и в своих наиболее удачных попытках претворения итальянских впечатлений напоминает Дюрера. И все же все эти мастера переходного периода, не исключая даже наиболее одаренного и значительного среди них Массейса, не сумели создать чего-либо действительно яркого, вполне самостоятельного, художественно выразительного и цельного. В середине XVI века за ними следуют Флорис, Ломберт Ломбард. Их тоже занимает изображение обнаженного тела, многофигурные композиции, мифологические темы. Были среди нидерландских мастеров XVI века и исключения: Антонис Мор, покинувший Нидерланды ради Испании, продолжает традицию нидерландского портрета; Артсен и Бейкелар создают жанр из крестьянской жизни, перенося в него некоторые формы итальянской живописи и сообщая своим крестьянам величие классических фигур.
Самым крупным нидерландским мастером середины XVI века был Питер Брейгель Мужицкий (около 1525–1569). Молодым человеком он совершил образовательное путешествие в Италию. В 1551 году он покинул Антверпен и двинулся в путь — в страну, прославленную именами Рафаэля и Микельанджело. Ему едва исполнилось двадцать пять лет, гильдия живописцев только что приняла его в число своих членов. Он не успел себя проявить на поприще искусства, но, видимо, уже выделялся из числа сверстников-живописцев. В альбом, захваченный с собой, он заносил все то, что привлекало его внимание в пути. До нас дошли отдельные листы «графического дневника» Брейгеля. Он не остался равнодушен к красоте итальянского искусства, но она не заслонила от глаз молодого северянина тех краев, через которые лежал его путь. Он, видимо, понимал, что все, что можно было сказать в красках о величии человека, было уже сказано мастерами итальянского Возрождения. Перед искусством встала новая, заманчивая задача — задача художественного овладения природой.
Еще прежде чем Брейгель добрался до Италии, его поразила величавая красота альпийских вершин. Ему запомнились могучие силуэты гор. Тяжелые тучи низко закрывают снежные вершины, густые леса покрывают уступы гор, внизу зеленеют луга, вьются сверкающие ручьи, виднеются деревушки, и по тропкам бесстрашно поднимаются караваны. Брейгель научился тончайшими штрихами передавать очертания каменных массивов и прозрачную дымку, окутывающую даль. Картины девственной природы внушали ему настоящее благоговение. Он был первым художником, доверившим бумаге свои впечатления от путешествия через Альпы. В пейзажах Брейгеля чувствуется пафос человека нового времени, для которого видеть природу значит ее познавать, ею овладевать.
Через два года Брейгель был уже снова на родине. Он обосновался в Антверпене и вскоре оказался в самом водовороте напряженной борьбы, которая в те годы разгоралась в Нидерландах. Борьба началась с того, что дворянство поднялось против владевших Нидерландами испанцев. Бюргерство выступило против дворян и дворянских привилегий. Наконец, городская беднота и крестьянство восстали против всех своих угнетателей. Движение принимало то форму религиозной борьбы, то борьбы за национальную свободу. В нем выявился классовый антагонизм трудящихся с феодальными силами и растущей мощью капитала. Оно росло и ширилось, захватывая все большие слои населения. Массы крестьянства выступили организованной силой в защиту своих интересов, с требованием общности имущества. Испанцы отвечали на сопротивление жестоким террором.
Брейгель не мог остаться равнодушным свидетелем происходящего. Выходец из крестьян, он знал их жизнь, нравы и нужды. Потомство недаром наделило его кличкой «Мужицкий». Он не идеализировал крестьянства; он знал его слабые стороны: неразвитость, незрелость, дикость. Но его не могла не увлечь жизнь нидерландского крестьянства, его неутомимая трудовая деятельность, способность отдаваться веселью. В картинах и гравюрах Брейгеля не найти крестьян забитых, задавленных, покорно сносящих гнет своего бесправного существования. Крестьяне Брейгеля полны энергии, хлопотливы, трудолюбивы. Брейгель увидал в них существа, достойные лучшей участи и способные отстоять свои жизненные права.
Он ведет нас на праздник на лужайку посредине деревни; пары несутся в безудержной пляске, слышатся звуки гнусавой волынки, бойко отбивают такт деревянные башмаки, мелькают перед глазами пестрые ткани («Крестьянский танец», Вена). Он приводит нас на свадьбу, где пир идет горой, все угощаются, шумно веселятся и с звонкими песнями поднимают стаканы в честь новобрачных («Крестьянская свадьба», Вена). Особенно хороши картины, в которых Брейгель представил сельские работы в разные времена года. В нидерландской живописи пейзаж искони занимал неизмеримо большее место, чем в итальянской живописи. Но в картинах нидерландских мастеров XV века он носил преимущественно интимный, идиллический характер (ср. 85). Во многих картинах Патинира вроде его «Загробного мира» (Мадрид) далекие, окутанные дымкой просторы и зеркальная поверхность моря выглядят скорее как предмет мечты, чем как поле деятельности человека. Брейгель стремится вернуть пейзажу эпический характер, какой он имел в миниатюрах начала XV века. Отдельные картины должны раскрыть годовой кругооборот природы, и потому цикл его пейзажей, видимо, распадался на двенадцать месяцев. О каждом из них можно с первого взгляда сказать: вот это зима, а вот это весна — так выпукло обрисованы в каждом характерные черты отдельных времен года. В отличие от пейзажей XV века, у Брейгеля человек — это неизменно деятельное существо: ранней осенью крестьяне загоняют коров; когда на море бушует ветер и наступает стужа, они собирают хворост; только в полдень летом среди полусжатого поля они вкушают заслуженный отдых. Пейзаж, который зародился в миниатюре, вырастает у Брейгеля до значения большого, монументального искусства.
Из всей серии этих картин наибольшей славой пользуется «Зима» (91). Представлен серенький зимний день. Только что выпал снег, и глаз, не привыкший к его белизне, видит все предметы как силуэты на белом фоне. Крестьяне в сопровождении собак отправляются на охоту в горы, которые виднеются сквозь голые сучья деревьев. В картине тщательно передано множество подробностей, вроде костра перед домом или конькобежцев на катке. Внимательный зритель получит особое удовольствие от изучения картины. Но самое главное, что в ней так метко схвачены основные черты зимнего, снежного пейзажа, что всякий, кто запомнит картину Брейгеля, с трудом удержится от восклицания зимой в лесу: «Как это похоже на Брейгеля!»
Картины сельского труда на лоне природы переполняли художника отрадой. Но Брейгель был далек от идеализации действительности. Перед его глазами рождался новый мир, рушились старые жизненные устои. Настойчивое желание понять происходящее не оставляло его. Его собственный кругозор был, конечно, шире, чем кругозор современного ему крестьянства. Он был человеком просвещенным, близким к гуманистам. Раздумья оплодотворяли творчество Брейгеля, хотя он никогда не переставал мыслить образно, как живописец.
Во множестве рисунков, гравюр и картин он постоянно возвращается к нескольким его особенно занимавшим темам. Его преследует уверенность, что человеческая жизнь похожа на пестрый калейдоскоп, на суетливый муравейник, и он наглядно выражает эту уверенность, выбирая высокую точку зрения, откуда предметы и тела, заполняющие картину, выглядят как множество едва различимых точек.
Фантастические картины ада, его страшилищ и дьявольских наваждений Босха помогли Брейгелю найти художественные средства для изображения того, что перед его глазами происходило в реальной жизни. Фантастика Босха переносится им в бытовую живопись. Он пишет «Падение ангелов» со множеством несущихся в ад сплетенных тел и сходным образом строит картины вроде «Детских игр» (1560) или «Спор Масляницы и Поста» (1559) с их маленькими копошащимися фигурками, беспокойно и пестро рассеянными по огромной поверхности холста.
Мир, который рисовался воображению ван Эйка как цветущая, благоухающая лужайка с сонмом безмятежных праведников, превращается у Брейгеля в печальное зрелище тщетной человеческой суеты. Обычай итальянских мастеров XV века облекать историческое, легендарное в костюмы современности приобретает в его руках остроту эзопова языка для изображения событий современной жизни. Под видом «Проповеди Иоанна» (1566) он изображает толпу крестьян под сенью деревьев, внимающих учителю новой церкви. Под видом «Переписи младенцев в Вифлееме» он представил взимание подати в нидерландской деревушке XVI века.
Старое средневековое представление о человеке как венце творения уже давно пошатнулось, но Брейгель не мог безоговорочно принять и того прославления человека, которому служили гуманисты. Его занимает человек, который! в страданиях и борьбе завоевывает свое право на жизнь. Жестокий закон жизненной борьбы возникавшего капиталистического общества обнажил перед ним в человеке его многие темные стороны. Брейгель был не единственным художником, испытавшим горькие разочарования. В XV–XVI веках возникает на Севере особый вид литературы, посвященный осмеянию глупости и уродства человека. Горькая насмешка сквозит в большинстве произведений Брейгеля этих лет. Художник, который так восторженно воспевал красоту природы, становится сатириком, передавая жизнь современного общества. Достаточно взглянуть на рисунки людей у Брейгеля: какие грубые, порой тупые лица, как неосмыслен их взгляд! Можно подумать, что это не портреты, а шаржи или карикатуры.
В качестве сатирической картинки задумана «Страна лентяев» (1567). Художник изобразил здесь представителей всех классов нидерландского общества XVI века; все они в небрежных позах разлеглись под деревом и предаются сладкому ничегонеделанию. Брейгель придавал своим картинам насмешливый характер, подмечая в самом облике человека его ужимки, гримасы, порой нечеловеческое уродство. Вот почему люди Брейгеля так часто сродни зверям и страшилищам Босха. В «Стране лентяев» человеческие фигуры Брейгеля похожи на туго набитые мешки; его «Калеки» (1568) — это жалкие обрубки, его «Слепые» (1568) — это бессмысленные марионетки. Этот взгляд на человека напоминает сатирические сценки в народных книгах об Эйленшиигеле и о шильдбюргерах, которые в пьяном виде перепутали свои ноги.
Современники Брейгеля могли упрекать его за странное пристрастие к уродливому и безобразному, указывая ему, как на образец, на нидерландских подражателей итальянцев, которые крепко держались за каноны античной красоты. Но Брейгеля не могли переубедить эти ссылки. Он помнил и высоко ценил великих мастеров итальянского Возрождения, он мог взять у Тициана некоторые пейзажные мотивы, у Тинторетто — композиционные формы. Но весь жизненный опыт Брейгеля внушал ему иное отношение к миру и к людям. Горькая ирония и ядовитая насмешка лучше выражали любовь Брейгеля к человечеству, которую он разделял с великими гуманистами эпохи, чем это могло бы сделать самое старательное подражание итальянским образцам.
Инквизиция свирепствовала в Нидерландах. Испанцы огнем и мечом подавляли восстание, охватившее страну. В одной из своих картин — «Избиение младенцев» (99) — Брейгель представил нападение испанского карательного отряда на нидерландскую деревню. На улицу высыпало все ее встревоженное население. Солдаты ломятся в закрытые ворота домов, хватают младенцев из рук плачущих матерей. Несчастные не пытаются оказать сопротивления, они только умоляют о пощаде. Особенно сильный образ Брейгеля — это старый крестьянин, который, упав на колени в холодный снег и скинув шапку, протягивает руки к неумолимому всаднику. Только человек, который чувствовал кровную связь с угнетенным народом, мог создать такой образ. Отдельные фигуры с их гротескно заостренными очертаниями уродливы, особенно большеголовые дети. И все же Брейгель достигает той страстной человечности, которая незнакома была ни его нидерландским предшественникам (ср. 89), ни склонным к невозмутимому спокойствию итальянцам (ср. 60).
Нидерландская революция вызвала ответное движение в высших слоях общества. Они готовы были примкнуть к испанцам, лишь бы подавить народное восстание. Как было Брейгелю не испытывать разочарования, когда на его глазах предавались передовые освободительные идеалы? Мрачные раздумия переполняют последние годы жизни художника. Убеждение в слепоте не ведающего своей судьбы человечества было выражено им в картине «Слепые» (92). Как прекрасен мир, словно говорит нам художник, показывая безмятежный сельский пейзаж. Под деревом мирно пасется корова, вокруг колокольни весело кружит стая стрижей. Но люди не видят красоты мира. Они бредут своим жизненным путем, как слепые, цепляясь друг за друга, спотыкаясь на каждом шагу, и стоит поводырю случайно упасть в ров, и следом за ним, не ведая истинного виновника, глухо ворча друг на друга, падает вся его паства. Это печальное, страшное зрелище, гениально запечатленное Брейгелем, было оставлено им как завещание. Картина «Слепые» была последним его произведением, выполненным за год до смерти.
Брейгель обладал огромным живописным дарованием. Он метко схватывает и резко обрисовывает преувеличенно характерные черты предметов, подчеркивает силуэты, располагая их на светлом фоне, умело используя цветовые контрасты. Он отбрасывает тщательное миниатюрное письмо нидерландцев XV века, порой обходится без мягких переходов тонов, выделяет яркие красочные пятна, противопоставляет их друг другу, выискивает при обрисовке каждого предмета наиболее бросающиеся в глаза черты и достигает большой выразительности, оживляя плоскость картины этими чередующимися пятнами.
В своей привязанности к иносказанию Брейгель наследник традиции, идущей от ван Эйков и от средневековья. Но символы ван Эйка связаны с крутом церковных представлений; символы Брейгеля заимствованы из фольклора и нередко являются порождением его творческого воображения. Символика ничуть не умаляет чисто живописного значения образов Брейгеля. В живописи итальянских мастеров и даже у венецианцев (ср. 60; все впечатление определяется тем, что глаз зрителя непосредственно видит в картине, причем легендарная основа живописного образа имеет второстепенное значение, расшифровка ее не обязательна. Живописные образы Брейгеля гораздо более нагружены и даже перегружены смысловым содержанием: намеки на злободневность, библейское иносказание, народная мудрость поговорок и пословиц, игра воображения самого художника — все это включается в тесные рамки одного изображения. Самое восприятие итальянской картины можно назвать созерцательно-спокойным; наоборот, образы Брейгеля требуют напряженного внимания, тревожат своей неразгаданностью, возбуждают воображение. Все это придает особенно страстный, человеческий смысл искусству Брейгеля.
Во второй половине XVI века развитие нидерландского искусства завершает свой первый круг. Оно началось с пробуждения городов и реализма, попадает затем под действие придворных и более старозаветных бюргерских кругов, становится более утонченным, изысканным, затем его влечет к себе классическое искусство Италии, и как бы наперекор этому влечению в нем пробивается живой источник народного, реалистического творчества, оплодотворенного идеями освободительной борьбы. Брейгель замыкает собой ряд нидерландских живописцев, и вместе с тем в его творчестве лежат корни искусства XVII века: Рубенса и Рембрандта.
В Германии в XV веке начинается художественное движение, которое выводит искусство на новые пути. Широко распространенные в XV веке зальные храмы были еще целиком связаны с готической традицией. Но уже в них проявляется понимание интерьера, родственное Возрождению. В зальном храме св. Георга в Динкельсбюле (1448–1449) свод образует сплошную сетку, и хотя весь он состоит из нервюр, их ясный плоскостный характер приближает их к классическим кессонам. Одновременно с этим в Германии статуи уже не приставляют больше к стене; образуя самостоятельные композиции, они заключаются в обрамления, ставятся в нишах. Поиски пространственной глубины сказываются в начале XV века в живописи мастера базельской школы Конрада Витца (около 1398–1444) с его несколько грубыми, словно деревянными фигурками в кубических интерьерах. Во второй половине XV века южнонемецкий мастер Пахер (около 1435–1498), которому, видимо, были знакомы и современные итальянцы, сообщает пространству в своих картинах особую одухотворенность. Поиски трехмерного пространства отразились и в ксилографии этого времени.
В XV веке в немецком искусстве еще сильнее выступают черты, заметные в XIV веке. Немецких художников влечет к себе прежде всего выражение чувства, переживания, волнения, порой мечтательного состояния. Их занимает не столько художественное воссоздание самого события, сколько душевное движение, которое оно вызывает в человеке. В немецкой литературе этого времени славятся «Сетования Марии», в которых тонко переданы переживания скорби. В начале XV века в диалоге Сааца «Крестьянин и смерть» ставится вопрос о праве человека на земное счастье; любовь побеждает всевластную смерть, и потому достоинство человека оказывается непоколебленным. «Какой еще мастер создавал такое совершенное орудие, такой искусный маленький шар, как голова человека», — восхищенно восклицает его защитник.
Немецкие мастера этого времени имели особенную склонность к идиллическим сценам. В картине неизвестного рейнского мастера начала XV века «Райский сад» (Франкфурт) представлена усеянная цветами лужайка, играющие младенцы и заснувший под деревом золотоволосый ангел. Эмалевые краски, среди которых особенной чистотой и звонкостью отличается небесно-лазурная, сплошь заливают картину. Такой безоблачной поэзии не найти даже в нидерландской живописи. В конце XV века в работах австрийского живописца Фрюауфа большую роль приобретают картины местной природы. В пейзаже проявляют себя наиболее сильные стороны немецкой школы. Но в тех случаях, когда страстность чувства ослабевает, немецкие художники легко впадают в чувствительность, порой даже в манерную слащавость; в частности этим грешит кельнский мастер Стефан Лохнер (ум. 1451), создатель образа круглолицей безмятежной Марии.
В конце XV века в Германии выступает ряд крупных мастеров скульптуры. Рименшнейдер (около 1461–1531) и Фейт Штосс (около 1447–1533) безупречно владеют резьбой по дереву; изломанные складки одежды повышают беспокойное движение их фигур. Особенной силы выражения достигает Рименшнейдер в своих надгробиях, в старческих, морщинистых лицах с их проникновенным взглядом (Рудольф Шеренберг, Вюрцбург, 1496–1499). В большинстве резных деревянных алтарей замечается исконное пристрастие немецкого искусства к дробному, порой мелочному узору линий.
В конце XV века выступает крупнейший из немецких художников этого времени Мартин Шонгауер (около 1445–1491). Он испытал влияние нидерландской живописи, но сохранил вполне самостоятельный характер немецкого мастера. В своих живописных и гравюрных изображениях Марии он сочетает глубокую задушевность и теплоту чувства с ясностью и простотой пластического выражения. В превосходном листе «Искушение св. Антония» даже фантастические животные и страшилища выглядят художественно претворенными, так как подчинены безупречно ясной композиции. Особенной силы выражения достигает Шонгауер в серии гравюр на меди, в частности в «Страстях», где, пользуясь перекрестной штриховкой, он добивается богатой и тонкой светотеневой лепки. Хотя сам Шонгауер должен быть признан вполне зрелым и самостоятельным мастером и хотя он оказал большое влияние на дальнейшие судьбы немецкого искусства, художественные достижения XV века образуют всего лишь преддверие к расцвету немецкого Возрождения.
В XVI веке Германия быстрыми шагами выдвигается на одно из первых мест среди других европейских стран. Богатые залежи руды в Южной Германии помогли развитию производства. В старых торгово-ремесленных городах, как Нюрнберг и Аугсбург, возникают крупные торговые предприятия; особенно славились своими международными связями крупнейшие капиталисты Европы — Фуггеры. Передовые слои в городах с жадностью усваивают основы итальянского гуманизма.
Был» бы ошибочно объяснять все новое в немецком искусстве этого времени только влияниями итальянского Возрождения. Немецкая культура сама была в те годы достаточно творческой и самостоятельной. Но несомненно, что многолетний опыт итальянского гуманизма помог немецкой культуре в ее движении вперед. В начале XVI века в немецких деревнях усиливается борьба дворянства с крупными феодалами-князьями, поднимается крестьянское восстание. Борьба классов сопровождалась борьбой мировоззрений, религиозными распрями католиков и протестантов. Стремление к проявлению личности в религии было свойственно еще мистикам средневековья. Многие еретики учили, что человек, не нуждаясь в посредничестве церкви, приходит в соприкосновение с божеством. Но в отличие от средневековых ересей реформация более настойчиво отстаивала ценность земного, призывала каждого человека следовать своему призванию, «служить богу» в своей земной деятельности. Искусство оказалось в Германии втянутым в водоворот крестьянской освободительной борьбы, как ни в одной другой западноевропейской стране начала XVI века. В Германии развивается политическая графика: листовки, памфлеты, карикатуры стали могучим орудием борьбы. Большое искусство не осталось в стороне от этого движения.
В XVI веке в таких городах, как Нюрнберг или Аугсбург, закладываются основы немецкого Возрождения. Самые города с их домами с остроконечными кровлями и тесными уличками еще сохраняли свой средневековый облик. Но в убранстве зданий все чаще проскальзывают классические мотивы: рельефы с мифологическими персонажами украшают камины, алтари церквей обрамляются скопированными с итальянских образцов колоннами, открытые дворы обносятся аркадами (дом Пеллеров в Нюрнберге). В начале XVI века Петер Фишер (1460–1529) в своих апостолах гробницы Зебальда (Нюрнберг, 1507–1512) подражает классическим статуям. Его закованные в кольчугу рыцари гробницы в Инсбруке (1513) — первые памятники вполне развитой круглой скульптуры в Германии.
Смешение старых традиций с новыми исканиями ясно сказалось в прикладном искусстве, в частности в ювелирном мастерстве, которым особенно славился Нюрнберг. В нюрнбергских золотых кубках (стр. 97) с их богатым нарядным орнаментом и вздувшимися дольками много готической тонкости, свойственной немецкому искусству XV века. Но весь силуэт чаши ясно членится на пояса и обрисован плавным, закругленным контуром, в формах заметно постепенное нарастание объема. В XVI веке эти новые вкусы проникают во все виды немецкого искусства.
Художником, который с особенной глубиной выразил лучшие достижения немецкого Возрождения, был Альбрехт Дюрер (1471–1528). Он родился в Нюрнберге в семье золотых дел мастера и с юных лет, особенно в годы странствий, впитал в себя богатое наследие немецкого искусства XV века. Вернувшись домой, он сближается с кружком передовых людей Нюрнберга, особенно с Пиркгеймером, проникается идеями гуманизма, и это значительно расширяет его кругозор. В жизни он сохранял старый, патриархальный уклад. Но как человек своего времени он был полон стремлений к новому, к смелым большим начинаниям. Его страстно влечет к себе художественная культура Италии.
Нюрнбергский кубок. Рисунок Дюрера
Уже юношеский автопортрет, рисунок пером Дюрера, с его беспокойной перекрестной штриховкой (Эрланген, около 1492) поражает проникновенностью и серьезностью выражения. Первый цикл его гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498) выдержан в традициях немецкого искусства XV века. Дюрер был последним и самым значительным среди мастеров Западной Европы, создавшим большой цикл на тему видений Иоанна.
В отличие от мастеров раннего средневековья (ср. I, 19) он представляет эти фантастические образы в свете современных событий, вкладывает в них свое личное чувство, свои политические убеждения горячего противника папства («Вавилонская блудница»). Таинственные видения Иоанна приобретают в обработке Дюрера наглядность и образность, которой нет и в самом тексте, лежащем в основе иллюстраций. Среди гравюр некоторые отличаются перегруженностью и многосложностью, другие сплошь сплетены из беспокойного узора линий.
Особенно высоким совершенством и величавой ясностью отличается «Архангел Михаил в борьбе с драконом»
(стр. 99). Представлена старая средневековая тема: борьба светлого начала с темными силами ада. В листе Дюрера в самой пластической красоте крылатого юноши с его сильным телом, проглядывающим сквозь спутанные складки одежды, в ясном силуэте всей его крылатой фигуры, выделяющейся из сплетения тел, наконец, в далеком пейзаже, раскинувшемся у его ног, сквозит твердая уверенность в победе светлого человеческого начала, и в этом Дюрер был достойным сверстником Рафаэля (ср. 75).
Первая поездка Дюрера в Венецию (1494–1495) не смогла изменить художественный язык мастера. Однако, он прекрасно осознавал потребности немецкого искусства и всей немецкой культуры в зрелой классической форме, и потому итальянское искусство приобрело в его глазах особенную привлекательность. Дюрер с жаром отдается в Италии изучению перспективы и пропорций. В своем автопортрете (Мюнхен, 1500) он придает себе сходство с идеальным образом Христа. Серия гравюр на дереве «Жизнь Марии» (1504–1505) классической ясностью форм так отличается от «Апокалипсиса», будто их отделяет больше, чем десятилетие. Впрочем, Дюрер и здесь остается верен немецкой традиции и стремится сообщить легендарным сценам настроение и задушевность. Особенно поэтично «Бегство в Египет», в котором действие происходит на фоне густой лесной чащи, какой не найти у его итальянских современников. Во многих произведениях этих лет Дюрер сознательно ставит себе задачу овладения языком классических форм. Фигура Адама в гравюре «Адам и Ева» (1504) построена как идеальное тело в подражание древнему Аполлону.
В 1505 году художник вторично посещает Венецию. Его искусство находит теперь широкое признание. Его с почетом встречают итальянские собратья по искусству. Он сам находится под обаянием всего виденного. Италия кажется ему обетованным краем. «Здесь я чувствую себя человеком, — писал он на родину, — а дома я — дармоед». Дюрер настойчиво стремится овладеть живописной культурой Венеции, развить в себе чувство цвета. Его «Венецианку» с ее золотистыми тонами, с мягкой лепкой лица можно было бы принять за произведение итальянского мастера. Дюрер пишет большие алтарные образы. «Геллеровский алтарь» (Вена, 1511) и «Мадонна с четками» (Прага, 1506) построены по правилам классической итальянской живописи, написаны чистыми, прозрачными красками. Но не эти произведения были самыми значительными достижениями немецкого мастера. Его влекла к себе спокойная красота итальянских образов, но чрезмерная настойчивость в попытках втиснуть свое жизнеощущение в тесные рамки классических форм толкала его порой на путь бесплодной стилизации.
Дюрер принадлежал к числу передовых людей своего времени. Он не мог остаться равнодушным к напряженному идейному движению, поднимавшемуся в его годы на родине. Наряду со многими гуманистами, Дюрер не стал деятельным участником реформационной борьбы, но известно, что его глубоко волновала судьба Лютера. Есть основания думать, что он сочувствовал народному движению. Своей главной творческой задачей Дюрер считал найти путь к постижению объективной красоты мира, не подавляя в себе глубоко личных переживаний «тайного сокровища сердца». На протяжении своей жизни Дюрер постоянно бросал начатое, менял свои приемы, но основная его задача никогда не забывалась им. Вот почему Дюрер занимает почетное место не только в истории немецкого искусства, но и в истории всего северного Возрождения. Ни один другой мастер Севера не отдавался с такой страстью изучению художественного языка Италии, ни одного не преследовали так настойчиво идеалы классической красоты, ни один в самом своем влечении не сохранял творческую самостоятельность так, как сохранил ее Дюрер.
Дюрер уже дважды вкусил прелесть Италии. Он был вполне созревшим мастером, когда им был выполнен превосходный рисунок — портрет его матери-старухи (96). В рисунках с натуры Дюрер особенно проникновенно выражал свое личное отношение к жизни. Этюды цветов вроде маленького букетика фиалок, зайца, куропатки или жука не уступают в своей безупречной точности лучшим рисункам Леонардо, но они проникнуты трогательно-любовным отношением к подробностям, мимо которых проходил итальянский мастер. Дюрер от своих учителей научился обретать и видеть великое в малом. Вот почему тщательно выполненный рисунок морщинистой руки выглядит у Дюрера таким красноречивым. Самое понимание ценности личности, которое проявляется в портретах Дюрера, искусство линией и тенями передавать лепку лица были Дюрером усвоены от итальянцев. Но все же портрет матери Дюрера — это произведение, какого не смог бы создать ни один итальянский мастер. Старое невзрачное лицо длинноносой, похожей на птицу женщины с вытаращенными глазами, выпирающими скулами и морщинками на лбу претворено Дюрером в подлинно художественный образ. Правда, мы еще среди римских портретов встречаем некрасивые лица (ср. I, 102), но их безобразие бесстрастно, всего лишь воспроизводится; попытки его преодоления античными художниками неизменно приводят к идеализации. В средневековом искусстве невзрачность часто превращалась в гримасу, лицо легко становилось маской. Итальянцы XV века не создали в этом ничего нового: Гирландайо в своем Лоренцо Медичи (ср. 65) всего лишь отмечает отталкивающее выражение его некрасивого лица.
Дюрер. Архангел Михаил низвергает дьявола. Гравюра на дереве из «Большого Апокалипсиса». До 1498 г
Глядя на рисунок Дюрера, можно догадаться, что он не только подробно изучал лицо старухи, всматривался в его мельчайшие черточки, но им руководило еще желание осмыслить выразительность каждой его морщинки, поставить их в связь друг с другом, выявить самое существенное, подчинив ему второстепенное, и все это позволило ему проникновенно раскрыть в облике старой женщины ее внутренний мир. Мы как бы читаем всю многотрудную жизнь и усталость в этом морщинистом лице и забываем при этом, как далеко оно отстоит от классического идеала красоты. В этом умении внедряться в сокровенное в человеке предшественниками Дюрера были нидерландцы и отчасти немецкие резчики вроде Рименшнейдера. Но классическая школа Дюрера позволила ему с большей ясностью и полнотой разрешить эту задачу. Голова матери Дюрера крепко построена, ясно вылеплена, хотя в ее угловато торчащих костях, в собранных на лбу морщинах и в жилистой шее и проглядывает беспокойный узор готики. И вместе с тем отсюда через множество промежуточных ступеней идет путь к портрету Рембрандта.
В пору расцвета своих творческих сил Дюрером были созданы три гравюры на меди, которые по справедливости считаются лучшими его созданиями: «Иероним в келье», «Рыцарь, дьявол и смерть» и «Меланхолия». Сюжеты этих гравюр не были совершенно новыми, но Дюрер вложил в них современное содержание.
«Иероним», подобно Афинской школе Рафаэля, это своеобразное воплощение идеалов гуманистов. Но итальянцы переносят действие в открытые шумные залы; Дюрер воспевает уют тесной кельи ученого, замыкает пространство, наполняет его трепетным светом, проникающим сквозь узорчатые переплеты окна. Старичок, погруженный в свой мирный труд ученого, сидит среди прирученных им, дремлющих зверей. Вся комната выглядит как выражение духовной чистоты и целомудрия ее обитателя.
Гравюра «Рыцарь, дьявол и смерть» полна более тревожного чувства. Вряд ли можно усматривать в ней прямые намеки на современные события, но она овеяна духом той переломной поры. Художник выразил в ней то сознание нравственной ответственности личности за свои поступки, с которым лучшие его современники взирали на окружающий мир, полный для них мучительно неразрешимых противоречий. Могучий, закованный в броню рыцарь медленно едет на своем прекрасном коне. Всадник отдаленно напоминает итальянскую конную статую, но в нем больше сосредоточенности, задумчивости и сердечности. Этого воина-гуманиста, как св. Антония, со всех сторон осаждает нечисть: смерть в образе скелета с улыбкой-гримасой протягивает ему песочные часы, чудовище с свиной головой спешит за ним по пятам. Ясное, рельефное построение разбивается множеством выглядывающих из-за коня страшилищ.
12. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1526 г.
Гравюра «Меланхолия» (101) также связана с классической темой гуманистов. Вряд ли Дюрер мог об этом знать, но и Микельанджело в Иеремии Сикстинского плафона, и Рафаэль в так называемом Гераклите Афинской школы (ср. 6) за несколько лет до него создали свои образы погруженных в думы мыслителей. Но в итальянских фигурах раздумье всего лишь одно мгновение в жизни, исполненной свободной, кипучей деятельности. «Меланхолия» Дюрера так погружена в себя, точно навеки отреклась от всякого действия; за ее плечами виднеются крылья, но она не летит, как античная Ника или христианский ангел; в руках ее циркуль, но она не смотрит на него; крылатый амур оставил свои шалости; собака свернулась клубком и дремлет. Множество принадлежностей кабинета ученого и столярной мастерской находится в бездействии. Здесь развешаны и разбросаны весы, песочные часы, пила, шар, рубанок и гвозди. И только вдали над холодным небом и мертвой бухтой стремительно взлетает к небу летучая мышь с надписью «Меланхолия»..
Что означает эта женщина и ее атрибуты? Замысел гравюры остается до сих пор неразгаданным; видимо, он был загадочен и для современников Дюрера. Он не создавал здесь иллюстрации к какому-либо тексту. Наподобие венецианских мастеров начала XVI века (ср. 59), он пытался сплести свой образ из множества образов-воспоминаний, которые должны родить ответные переживания в зрителе. В «Меланхолии» выражено и раздумье, и разочарование, и сомнение, и усталость, и тоска, то есть все чувства, которые часто посещали людей той переломной поры. Эти смысловые оттенки лишают образ «Меланхолии» той четкости, которая свойственна фигурам Микельанджело, даже его «Временам дня» (ср. 76). Но замысел Дюрера непохож и на иносказание Брейгеля, у которого обычно одна мысль или тезис лежит в основе сложной композиции (ср. 92). В «Меланхолии» каждый представленный предмет как бы отбрасывает отсветы на другой; один толкает мысль на истолкование другого, и все же гравюра не находит себе полного объяснения и оставляет зрителя полным смутной тревоги, как после прослушанной музыкальной симфонии.
При всем том «Меланхолия» Дюрера — в своем роде такое же совершенное, классическое произведение, как Сикстинская мадонна или «Венера» Джорджоне. Напряженности ее образов хорошо отвечает и ее композиция («чувство недомогания в формах», по выражению Вельфлина). Мы видим всюду колкие предметы, острые грани, резкие углы, пересечения линий; здесь нет ни одной спокойной горизонтали, которые так сильно выражены в «Иерониме в келье». Дюрер достигает в этой гравюре вершины своего гравюрного мастерства.
Прообразы гравюры на меди можно видеть в черневой технике, знакомой еще мастерам средневековья (ср. I, 190). В XV веке в Германии, Нидерландах и Италии возникает гравюра на дереве и вместе с книгопечатанием получает широкое распространение во всей Европе. Гравюры на дереве XV века носят еще очень ремесленный характер. Самый материал дерева, подлежавший обработке, властно определяет их графический язык, их грубые штрихи, угловатые формы. Изображение древней поэтессы Сафо в облике средневековой дамы в длинном платье с мандолиной в руках в одной немецкой гравюре XV века (стр. 103) может своей наивностью вызвать лишь снисходительную улыбку; для обозначения эротического характера ее поэзии она представлена вторично в глубине комнаты целующейся со стройным кавалером Алкеем. Впрочем, в этих лубочных по своему характеру гравюрах мастера XV века вырабатывают ясный графический язык, наглядность, повествовательность, которые были впоследствии претворены в совершенную художественную форму великими художниками XVI века.
Первоначально Дюрер предоставлял резать гравюры со своих рисунков ремесленникам. При этом его индивидуальный штрих несколько терялся. Прямые линии и угловатые формы гравюры на дереве переносились Дюрером в его ранних опытах и в гравюру на меди, хотя здесь они были мало оправданы. Почти забросив впоследствии гравюру на дереве, Дюрер называл свои ксилографии полупрезрительно «деревяшками». Между тем уже Шонгауер мастерски владел гравюрой на меди; его гравюры отличаются богатством и разнообразием штриховки. В своих трех гравюрах Дюрер достигает особенной тонкости гравюрной техники: здесь применяются и параллельные штрихи, и перекрестная штриховка, и пунктир соответственно различному характеру предметов, их формы и обработки поверхности. Гравюры Дюрера обладают большей тональностью и сочностью, чем многие его картины. Гравюры на меди XVII века с их педантической параллельной штриховкой кажутся в сравнении с гравюрами Дюрера сухими и мертвыми.
В своих «Четырех апостолах» (12) Дюрер берется за «итальянскую тему», за изображение четырех стоящих задрапированных фигур, и вез же он и здесь остается самим собой. Далекие прообразы подобных фигур нужно искать у Мазаччо и Микельанджело (ср. 45). Но итальянские фигуры, привыкшие к простору, поставлены Дюрером в пределах узких створок, и это повышает их напряженную объемность, их сдержанное величие. Средоточием композиции служат лица, взгляды апостолов. Вряд ли задача Дюрера сводилась к изображению четырех человеческих темпераментов, о которых говорили древние. Но он так ясно и выпукло обрисовал различные характеры четырех фигур, точно утверждал право на существование каждого из них. Безбородый Иоанн в красном плаще с мягкими складками— это спокойная созерцательность. Виднеющийся за ним Матфей, погруженный в чтение, также отличается несколько мягкостью черт. Наоборот, Павел с книгой и мечом, в белом плаще с резкими, угловатыми складками служит воплощением мужественной силы. За ним Марк, обращая свой быстрый взгляд в сторону, за пределы картины, готов перейти к действию. Судя по надписям, картина Дюрера была задумана им в противодействие к тем проповедникам, «ложным пророкам», которые в те годы распространились в Германии. Стареющий мастер желал утвердить в своей картине положительный идеал человека. Он искал его и в современной жизни: огненная страсть в глазах апостолов напоминает ряд портретов Дюрера (например, Голыпухер в Мюнхене, предполагаемый Имхофф в Прадо).
Дюрер был не только наделен огромным творческим дарованием художника. Он упорно и настойчиво размышлял об искусстве, стремился к сознательному решению своих задач. Его привлекала к себе красота явлений мира. «Мы охотно смотрим на красивые предметы, так как это дает нам радость», — записывает он. Он был убежден, что красота может быть выражена во всеобщей формуле, и ради этого бился над пропорциями, верил в силу чисел. Рассказывают, с какой поспешностью он отправился из Венеции в Болонью в надежде узнать там тайну красивых пропорций. Но его живая натура не могла удовлетвориться этими формулами. «Воистину искусство заключено в природе, кто может его извлечь, тот владеет им», — пишет он. Он замечает привлекательность отклонений от нормы и в отличие от итальянцев видит источник красоты не только в самих предметах, но и в личном отношении к ним художника.
Сафо. Немецкая гравюра на дереве. 15 в
Дюрер был величайшим, но далеко не единственным представителем немецкого Возрождения. В Нюрнберге за ним следует создатель тонких несколько вялых портретов Кульмбах и множество граверов, так называемых «клейнмейстеров». В Аугсбурге Бургмайр в меру своего скромного дарования воспринимает художественный опыт классической Италии. В Страсбурге Бальдунг Грин отдается мрачным кошмарам, рисуя обнаженных молодых женщин, преследуемых скелетами, и дикие шабаши ведьм. В Регенсбурге выступает Альтдорфер (около 1480–1538) со своими прелестными задумчивыми пейзажами, украшенными кудрявыми, кружевными деревьями и затерянными среди них фигурками святых («Георгий», Мюнхен). Особенно большой известностью среди художников Средней Германии пользовался Лукас Кранах (1472–1553). Его портреты, особенно Лютера и Фридриха Мудрого, отличаются грубоватой силой характера. В своих белокурых и белотелых красавицах то с младенцем на руках, то обнаженных он воспроизводит тип современной немецкой женщины, хотя называет их то Марией, то Венерой, то Лукрецией. В «Отдыхе на пути в Египет» Кранаха (Берлин, 1504) на зеленой лужайке с кудрявой березкой мило резвятся крылатые младенцы-ангелы. Поздние произведения Кранаха несут на себе печать того творческого оскудения, которое стало уделом всей немецкой культуры после разгрома крестьянского движения и наступления реакции.
Среди современников Дюрера только два мастера равны ему по творческому дарованию, хотя и уступают по силе воздействия на своих современников: Грюневальд и Ганс Гольбейн.
Жизнь Грюневальда (около 1450–1529) до сих пор мало известна. Он работал для высшего духовенства, для епископов Ашаффенбургского и Майнцского и некоторое время был близок к Альбрехту Бранденбургскому, игравшему видную роль в эпоху Реформации в качестве защитника нового учения. Сам Грюневальд, видимо, сочувствовал Реформации, но в искусстве своем оставался католиком и стоял в стороне от основных течений немецкого искусства начала XVI века, тесно связанного с итальянским гуманизмом. В произведениях Грюневальда можно заметить отголоски готических традиций и даже пережитки раннесредневекового искусства, хотя пользуется он вполне современным ему живописным языком.
Его занимают прежде всего чудеса, чудесные явления и видения, таинственные озарения, нисходящие на человека. Чудо у Грюневальда не поднимает, не радует человека, скорее пугает его, выводит из равновесия, переполняет ужасом, внушает отчаяние. В главном произведении Грюневальда, Изенгеймском алтаре (1513–1515), традиционные евангельские темы превращены в подобные чудесные явления: «Распятие», «Воскресение», «Благовещение» — всюду в жизнь человека вторгается небесная сила, озаряет его, слепит его очи. В сцене «Распятия» все окутано ночным мраком, из которого выступают призрачные фигуры: распятый Христос с поникшей головой и пригвожденными руками словно делает последнее отчаянное усилие, судороги пробегают через его тело. Перед этим зрелищем человеческого страдания стоит, широко расставив костлявые ноги, Иоанн Креститель с раскрытой книгой и протянутым длинным перстом указывает на Христа: будто муки распятого не вызывают в нем сострадания. Спутник Иоанна, белый агнец, словно выйдя из повиновения, с удивительной для животного разумностью, подняв свою голову и передней ногой придерживая крест, направляется к Христу. В противовес Иоанну упавшая на колени Мария Магдалина с распущенными косами в диком отчаянии исступленно заламывает костлявые руки. Богоматерь с распухшими от слез, невидящими глазами в блистающем белизной плаще возводит руки к небу (100). Над ней склоняется апостол Иоанн в ярко алом плаще. Он крепко обнял длинной рукой ее стан и почти грубо схватил за руку, призывая ее притти в себя, хотя сам он, этот худой и костлявый юноша с закрытыми глазами, страдальчески полуоткрытым ртом и беспорядочными космами волос, теряет самообладание. В «Благовещении» Мария готова упасть в обморок при виде ворвавшегося в ее светлицу огромного крылатого юноши. В «Воскресении» заснувших у гроба воинов раскидало во все стороны. Даже сцена «Мария с младенцем», которой немецкие мастера обычно придавали характер мирной, безмятежной идиллии, полна таинственных видений ангелов, обступивших Марию, как исчадия ада обступают Антония.
Ганс Гольбейн Младший. Смерть и пахарь. Гравюра на дереве из «Пляски смерти» 1538
Грюневальд уносит человека на крыльях воображения в сказочный мир, пугает его чудесами, но он умеет при помощи одной или двух деталей, вроде простой деревянной кадки, закрытой полотенцем, и горшочка около колыбельки младенца, придать жизненность, осязаемость своим видениям. В таинственном озарении ему порой раскрывается и красота реального мира. Он видит ее острее, чем многие трезвые ее наблюдатели. Он замечает за мертвым телом Христа горный пейзаж, окутанный дымкой, видит чудесный розовый куст и нежную, изящную косулю рядом с лохматым отшельником. Формы в картинах Грюневальда извиваются, гнутся, ломаются. Неодушевленные предметы, как живые, жестикулируют; даже перекладина креста в «Распятии» как бы продолжает движение протянутых рук Христа.
Главное живописное средство Грюневальда — это светотень. Со времени готических витражей ни один мастер так остро, почти болезненно остро не чувствовал света, как он. Но в витражах свет сливался с цветом; у Грюневальда свет то поглощает, съедает яркие, чистые краски, то сообщает им предельную насыщенность и звучность. Обычно в его картинах самый источник света невидим, но свет вливается широким потоком, вспыхивает то там, то здесь и постепенно замирает в нежных оттенках основного цвета. Грюневальд почти не оказал влияния на ближайшее потомство, но задачам, которые занимали его, принадлежало историческое будущее. Хотя свет в картинах Грюневальда — это фантастический свет, таинственное озарение, создание его воображения, но свет этот помогает увидеть и оценить все богатство и разнообразие предметного, вещественного мира; светотень и тональность в руках мастера обогащают художественные средства живописи. Недаром лучшие живописцы XVII века разрабатывали те самые вопросы света, в которых показал себя таким несравненным мастером Грюневальд.
Полной противоположностью Грюневальду был Ганс Гольбейн (1497–1543). Это был прежде всего наблюдатель, никогда не терявший ясности ума, трезвости суждений, чувства меры. Молодым человеком он покинул Аугсбург, жил в Базеле, побывал в Италии, но главную часть своей жизни провел при английском дворе. Здесь с особенной силой раскрылось его несравненное дарование рисовальщика-портретиста.
Ему было суждено в своих многочисленных листах создать галерею замечательных портретных образов (93). Ему позировали придворные знатные люди, все окружение блестящего и преступного короля Генриха VIII: гордые и надменные женщины, чопорные светские дамы, благообразные мужчины с холеными лицами, расчесанными волосами, с плотно стиснутыми губами и настойчиво устремленным вперед взглядом, старцы с дряблыми, изрытыми складками щеками и потускневшим взглядом, пресыщенные циники, добродушные толстяки, тупые и самодовольные баловни счастья, честолюбцы с нахмуренными бровями, люди, испытавшие горести, усталые от жизни или мужественно ожидающие удары судьбы. Все они проходят перед нами в зарисовках Гольбейна, не удостаивая зрителя взглядом, не поворачивая к нему головы. Сам Гольбейн смотрит на них, изучает их, не теряя самообладания. Разве только в портрете Генриха VIII с его заплывшим розовым, свиным лицом он не может удержаться от преувеличений. Но в большинстве случаев он стремится сохранить спокойствие наблюдателя. Многие натуралисты в позднейшее время старались прикрыться его авторитетным примером. Но в спокойствии и бесстрастии Гольбейна заключено такое же высокое искусство, как в исторической прозе Тацита.
Портреты Гольбейна захватывают своим лаконизмом, остротой восприятия, настороженностью глаза. По сравнению с портретами XV века (ср. 11) в рисунках Гольбейна бросается в глаза неизмеримо большая зоркость, проницательность его взгляда и вместе с тем создается впечатление, будто Гольбейн уже несколько разочаровался в человеке, потерял доверие к нему, которое еще испытывали ранние гуманисты. Чтобы избавиться от горькой пустоты, художник в своих неподкупно правдивых портретах сосредоточивает особое внимание на красоте самого художественного выполнения. Действительно, все эти отталкивающие, злые, черствые лица претворены им в изумительную по своей простоте и силе линейную форму. Художник словно бравирует контрастом между грубой материальностью этих грузных тел и легкостью и воздушностью обрисовывающих их линий. Гольбейн не отказывается и от светотеневой лепки; он сочетает карандаш с слегка растушеванным мелом, углем и сангиной. Но ему глубоко чужды внутренние беспокойные линии, дробящие форму в рисунках Дюрера (ср. 96). Он выискивает обычно общий контур лица, намечает его прерывистой, напряженной, как бы исполненной человеческого дыхания линией и лишь кое-где подцвечивает лицо. Для каждого рисунка он находит свой прием, свой ритм, порой в одном рисунке пользуется несколькими разными средствами.
Гольбейн принадлежал к следующему после Дюрера поколению, которому пришлось вынести на себе всю тяжесть разгоревшейся в Европе борьбы. Ему была незнакома та твердая уверенность в человеке, которая вдохновляла Дюрера, свидетеля первых победоносных выступлений гуманизма. Его влекла к себе неприкрашенная и даже жестокая правда. Иод видом мертвого Христа он решился изобразить плашмя лежащего мертвеца, чуть ли не с признаками разложения (Дрезден, 1524).
Тема смерти играла в искусстве XV–XVI веков большую роль, особенно в Северной Европе. Средневековые ожидания последнего часа соединились здесь с философскими раздумиями о необходимости пользоваться прелестями жизни. В своем замечательном цикле гравюр «Пляска смерти» (1538) Гольбейн в сжатой, но выразительной форме развертывает эту тему. Он не проводит в ней назидательной тенденции. Подобно Эразму, он дает всего лишь разрез через все слои общества, начиная с папского престола и кончая бедняками. Везде человеку сопутствует этот страшный призрак смерти, вертлявый, смешной и отталкивающий скелет: он помогает Адаму пахать, выглядывает из-за папского трона, отнимает жезл у испуганного аббата, угодливо ведет под руку старика, выступает посредником между больным и врачом. Средневековый аллегоризм изображения смерти в виде скелета получает у Гольбейна чисто художественное оправдание. Гольбейн сумел дать почувствовать неустранимость этого трагического амплуа из комедии жизни. Даже в идиллической сцене на пашне (стр. 105) скелет погоняет коней трудолюбивого крестьянина. Уходящие вглубь композиции борозды на пашне, лучи восходящего из-за далекой деревни солнца — все это сплетается с образом суетливого и вездесущего спутника человека. Гравюра на дереве достигает в руках Гольбейна большой зрелости
Судьба искусства в Германии, конечно, не могла в точности отвечать развитию в Нидерландах. Но все же следующая за Гольбейном ступень должна бы соответствовать искусству Брейгеля. Однако разгром крестьянского движения и в дальнейшем Тридцатилетняя война надолго остановили начатое развитие немецкого искусства.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Люблю я лавр зеленый — древо Аполлона.
Красавица сплетает из его ветвей
мне увитую кудрями ее корону.
Лик твой будет прах и тлен, без артерий и без вен,
из-под кожи глянут кости, будет ряд зубов нагих,
как показывают их нам скелеты на погосте.
В то время как при Бургундском дворе работали нидерландские мастера и среди них ван Эйк, Франция имела ряд своих выдающихся живописцев: представителями Авиньонской школы были Шаронтон и Фроман; в Амьене работал Мармион. В Авиньоне уже в XIV веке заметно влияние Италии. В XV веке во Франции повсеместно распространяется такое сильное нидерландское влияние, что Мармиона относят и к нидерландской школе. Несмотря на то что французские мастера XV века уступают своим нидерландским собратьям в блеске живописного мастерства, их произведения несут отпечаток большого своеобразия: в XV веке закладываются основы французской школы живописи. Ее черты сильнее всего выявились у Жана Фуке — самого крупного из французских живописцев XV века (около 1415— около 1481). Он происходил из Тура, в Средней Франции, побывал в Италии и хорошо знал своих нидерландских современников. И все же во всех родах живописи, в которых он выступал — в портрете, в миниатюре и в станковых картинах, — он сохранял самостоятельность.
В портретах Фуке не уступает нидерландцам меткостью своих характеристик; острое чувство индивидуального отличает его от итальянских мастеров портрета. Но его мало занимает внутренний мир человека, изменчивость его настроений. Его привлекают устойчивые, характерные черты модели, и он передавал их в легко воспринимаемой глазом ясной форме. В портрете Этьена Шевалье со св. Стефаном (Берлин) бросается в глаза контраст двух характеров: тонкий профиль молодого лица с его заостренным носом противостоит лицу дарителя с его слегка приплюснутым носом. Фигуры Фуке ясно и четко очерчены, почти силуэтны. В них прежде всего выявлено их строение и менее заметна та сложная душевная жизнь, которую любили передавать нидерландцы XV века. «Мадонна» Фуке (Антверпен) — портретное изображение Агнесы Сорель, любовницы короля: стройная, грациозная светская дама в горностаевом плаще с соблазнительно расстегнутым корсажем и открытой грудью. Она, конечно, не похожа на итальянских обычно идеализированных мадонн XV века, ио в ней нет и свойственной нидерландцам интимности. Фигура мадонны резко отделяется от синего фона и огненно-красных условных по расцветке, но более подвижных, чем она и ее застывший, бескровный младенец, херувимов. Уже в этих произведениях ясно проявляется своеобразие французского мастера: ясность зрительных восприятий и строгость формы.
Отель Клюни. План. Кон. 15 в.
Главной областью Фуке была миниатюра. В своих миниатюрах он еще близок к братьям Лимбургам, обнаруживает большую зрелость, изысканное виртуозное мастерство. Его многочисленные иллюстрации к различным текстам, к часословам, к истории Иосифа Флавия, к произведениям Боккаччо говорят, что он обладал превосходным даром рассказчика. Его миниатюра «Суд над герцогом Алапсонским» изображает многолюдное собрание, несколько сот фигур, каждая из которых выписана с удивительной любовью и терпением. В этом Фуке мог бы поспорить только с ван Эйком. Представлены чинно восседающие заседатели в белых капюшонах, король на троне, толпы напирающих зевак и отгоняющая их стража. Но все это многолюдное сборище расположено в виде четкого ромба, который вместе с богатым украшением полей миниатюры цветочками и пестрыми шпалерами на фоне складывается в ясную геометрическую форму, какой не найти у ван Эйка в Гентском алтаре.
Фуке одним из первых среди крупных живописцев Западной Европы стал иллюстрировать современные литературные тексты, облекая их в классические формы, какими итальянцы пользовались лишь в традиционных евангельских темах. Во французской миниатюре к священным и историческим темам присоединялись рыцарские темы. Современнику Фуке, одному авиньонскому мастеру, принадлежит особенно поэтическая картинка на подобную рыцарскую тему. Представлена зеленая лужайка, к горизонту спускается солнечный диск, длинные тени падают от деревьев; перед каменной плитой стоит рыцарь, задумчиво читая старинную надпись; под деревом мирно пощипывает траву его конь. В миниатюре Фуке «Давид узнает о смерти Саула» (98) действие происходит под открытым небом; вдали извивается река, громоздятся горы, несмотря на обилие подробностей вся композиция сохраняет большую стройность и ясность. Группа фигур с ритмично чередующимися светлыми и темными одеждами господствует над пейзажем, и в этом Фуке отличается от своих нидерландских и немецких современников (ср. 85). Вместе с тем пейзаж раскинулся так широко, как это редко бывало у итальянцев (ср. 45).
Во Франции еще продолжали возводить церковные здания по старым, традиционным планам. Между тем в светской, гражданской архитектуре складываются новые типы. Выдающимися памятниками этой новой архитектуры являются дом богача и королевского казначея Жана Кера в Бурже и здание музея Клюни в Париже (102). Многими своими чертами они напоминают средневековые замки: главное здание находится внутри двора, окруженного стенами и башнями. Это продиктовано не столько жизненной необходимостью в безопасности, сколько привычкой представлять себе жилище знатного в виде неприступной крепости. Каждое помещение увенчано отдельной заостренной кровлей или шпилем. Даже лестничная клетка вынесена из здания и образует хорошо видный снаружи объем. В построении всей усадьбы не заметно ясной правильности плана, как в современных итальянских дворцах (ср. стр. 27). Можно сказать, что жизненные потребности полностью определяют расположение отдельных частей (стр. 109). В декорации стен, окон и балюстрады применяются готические формы. В сопоставлении с итальянскими дворцами французский дом XV века кажется чисто средневековым сооружением. Между тем в нем незаметна та суровость, которая свойственна многим постройкам XII–XIV веков (ср. I, 179, стр. 311). Правда, здесь не применяется ордер, но зато последовательно проводится поэтажное членение здания, и в этом заключаются предпосылки для перехода к ордеру. Горизонтальные членения стены делают естественной замену стрельчатых окон прямоугольными. Правда, здание местами украшается ажурным готическим узором, но сама гладь стены приобретает художественную выразительность, и этим утверждается отрицавшаяся в готике архитектурная плоть.
Было бы несправедливо измерять успехи французских мастеров лишь степенью близости их к принципам итальянской архитектуры XV–XVI веков и считать французскую архитектуру XV века всего лишь незрелым Возрождением. Язык французских строителей того времени — это вполне самостоятельный язык. Как и в среднеевропейском портрете, во французском доме сильнее выражено частное, индивидуальное, чем в итальянских дворцах, сложившихся в определенные типы. В нем больше интимности, чем в дворцах Италии с их чрезмерно выделенным и подчеркнутым фасадом. Во французском доме с его богатством объемов, разнообразием масштабов и движением линий сказывается развитое чувство ансамбля. Прелесть французской архитектуры XV века ничуть не тускнеет в сравнении с зданиями Флоренции и Рима.
Дворец в Фонтенбло. С южной стороны. (По рисункуДюсерсо 1576 г.)
Церковная архитектура Франции в течение XVI века с некоторым опозданием следует за архитектурой гражданской. Французская гражданская архитектура пышно расцветает в начале XVI века. Лучшие создания того времени — это многочисленные замки Франции, сосредоточенные на берегах Луары.
Королевский замок в Амбуазе, который перестраивался в конце XV века, но в настоящее время сильно переделан, еще напоминает средневековую крепость. Его план неправильной формы, он обнесен высокой стеной, по углам его высятся башни; в центре находится готическая капелла и расположен небольшой отделенный зданиями от всей крепости сад. Только в обработке башен и внутри замка заметны итальянские архитектурные мотивы.
В замке в Блуа его северный корпус (1515–1519) с фасадами, богато украшенными пилястрами, открытыми лоджиями и лестницами (103), почти не связан с более ранним готическим по своим формам корпусом. Оба они стоят наискось друг к другу, двор между ними образует неправильный прямоугольник, все здание не составляет художественного единства.
Поделиться книгой: