Помоги проекту - поделись книгой:
Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности светский государь на троне наместника Петра, разгадал в Микельанджело мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микельанджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное сооружение будут украшать сорок фигур, каждая из них выше человеческого роста. Сам художник без помощи учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение. Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило свои соборы.
Гробница осталась неоконченной. Но фигуры пленников и Моисея позволяют догадываться о величавых масштабах всей гробницы. Моисей (1516, Сан Пьетро ин Винколи) представлен как могучий старец с огромными космами бороды. Современники говорили, что одной этой статуи достаточно, чтобы увековечить Юлия II. Волевое напряжение достигает здесь высшей степени. Еще не бывало, чтобы памятник, увековечивающий смерть, украшала статуя, исполненная такой жизненной силы. В самой посадке фигуры по спирали заключено сильное движение. В ней нет ни одного спокойного члена или мускула. Мастер смело откинул плащ с правого колена пророка и оставил обнаженными его руки с вздувшимися мускулами и жилами.
В отличие от жестко проработанного во всех подробностях Моисея более скульптурный характер носят пленники Лувра и флорентийской Академии (73, 74). Микельанджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Севастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, могла послужить ему прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного художника.
Еще у Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим, фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. Наоборот, у Микельанджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов в стремлений, в ограниченности его сил. Мастер едва обозначает внешние путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания. Прекрасные и могучие юношеские тела, наделенные высшей степенью одухотворенности, выражают сложную жизнь человека, противоборство их внутренних сил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает никаких усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертной дрожью, он стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ему не разорвать своих пут, но потребность более сильная, чем разум, толкает его к действию, заставляет его мечтать о свободе всей душой, всем своим изнемогающим телом.
Голова «Умирающего пленника» Микельанджело (фронтиспис) с ее красотой борьбы и страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в какой степени голова «Дельфийского возницы» (I, фронтиспис) с его красотой невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности.
В истории скульптуры творчество Микельанджело, этого прирожденного скульптора, занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. Многие статуи были задуманы как бы вне расчета на определенную точку зрения, настолько в них преобладает почти осязательно воспринимаемый объем (ср. I, 4). В греческой классике разобщенность профиля и фаса стирается. В сущности только здесь можно говорить о точках зрения в скульптуре, но они служат всегда выявлению чего-то одного, единого при всем многообразии его проявлений. «Давид» Донателло (ср. 46) может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова особенно выигрывает в профиль. Это произведение Донателло следует считать одной из первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микельанджело, особенно в его пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит средством многообразной и даже противоречивой характеристики человека. В его умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее заметна устойчивость корпуса, так как видна опорная нога, а обе его руки образуют подобие ромба (73). О правой стороны сильнее заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его закинутая рука (74).
Работая над гробницей папы Юлия II, Микельанджело самолично следил за добычей мрамора в Каррарских горах. Обдумывая свои замыслы среди горных массивов, он, видимо, переживал счастливейшие мгновения жизни. Здесь в нем родилась дерзкая мысль изваять из огромной скалы колосса. Привычка мыслить как скульптор стала его второй природой. Недаром в своих сонетах он уподоблял любовь усилиям скульптора освободить образ живого прекрасного человека из бесформенной мертвой материи. В этом, возможно, сказывались отголоски неоплатонизма. Но Микельанджело с таким упоением отдавался этой борьбе с камнем (работе, которую Леонардо считал ниже достоинства художника), что отступал от платонических воззрений. Мир, создаваемый Микельанджело, немыслим вне материи, вне камня, люди его, как живые, деятельные личности, живут в неустанной борьбе.
Гробница Юлия осталась незаконченной, как и большинство других крупных произведений Микельанджело. Зато Сикстинский плафон Микельанджело (1508–1512) дает представление о широте его творческих замыслов. Микельанджело сам, без посторонней помощи, трудился над ним в течение четырех лет. Плоский потолок был превращен им при помощи живописи в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками.
Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с первых дней творения и кончая потопом. Но легенда служила Микельанджело лишь поводом, чтобы создать поэму о творческой мощи человека, хвалу созидательным усилиям героев. В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир земных существ, Микельанджело, следуя за неоплатониками, представил подобие художника, воплощение творческой силы человека.
В одной из фресок Микельанджело (62) этот старец, окруженный юными спутниками, стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний миф о человеке, покорившем воздушную стихию, приобретает здесь художественную наглядность. В этом образе, созданном всего лишь через два десятилетия после «Рождения Венеры» Ботичелли (ср. 57), Микельанджело сообщает полету небывалую силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его мускулы развиты, но он еще не обладает жизнью, тело еще бездушно. Старец несется мимо него в касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры: единая трепетная волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком. Духовность человека, которую средневековые мастера и даже Джотто видели только в любви и покорности, проявляется здесь в гордой красоте человеческого тела. В XV веке человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным (ср. 46). У Микельанджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей.
В своей живописи Микельанджело мыслит как скульптор: для него почти не существует цвет, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь становится особенно лаконичной. В фигуре изгоняемого из рая Адама (71) обозначен только его жест отстранения, но выразительность этого жеста не уступает зарисовкам «Леонардо (ср. стр. 47). Но «Леонардо как психолога занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей их сложности и разнообразии. Микельанджело привлекают, главным образом, жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе и всепобеждающая сила его телесной красоты.
Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в средневековье преимущественно как мать, у Микельанджело обретает свое человеческое достоинство. В этом отношении Микельанджело идет сходным путем с «Леонардо, создателем Джоконды. Но у «Леонардо в женщине преобладает интеллектуальная проницательность; наоборот, Микельанджело в сивиллах подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную прозорливость. В голове Евы из «Искушения змия» (64) творческий опыт Микельанджело как скульптора ясно сказался в таком смелом ракурсе, какого до него никто не решался передавать (ср. 2, 3). Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах видно, что она всем своим существом обращена к соблазнителю-змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии исполняются особенно напряженного ритма. В них заключено главное движение; они приобретают огромную формообразующую силу.
Образам деятельного человека, Саваофа, первых людей и пленников Микельанджело противополагает образы мыслителей, мудрецов, прорицателей, сивилл
Вслед за переломом в живописи и скульптуре Возрождения новое направление дает себя знать и в архитектуре. Один из лучших мастеров второй половины XV века Джулиано да Сангалло (1445–1516) был современником Леонардо, но лишь своим пристрастием к центральнокупольным зданиям выдает новые вкусы. В его церкви Санта Мария делле Карчери (5) еще очень сильны традиции Брунеллеско с его ясными, спокойными формами. Храм образует в плане равносторонний крест, его перекрестье увенчано легким куполом. Внутреннее светлое и открытое пространство легко обозримо, гладкие стены расчленены пилястрами, верхний ярус четко отделен от нижнего.
Снаружи храм покрыт тонкой мраморной облицовкой (одна сторона его не достроена). Тонкие парные пилястры по углам и широкие карнизы между ярусами подчеркивают самостоятельность отдельных частей здания. В дополнение к этому членению темные полосы облицовки образуют как бы второй слой стены, разбивают простенки на прямоугольники и пересекают пилястры. На взаимодействии сил, как бы выражающих конструкцию и вместе с тем ее преодолевающих, основано впечатление архитектурного целого. Особенную красоту придает этому храму ясность его пропорций: нижний этаж относится к верхнему по золотому сечению; сходным образом разбит облицовкой на две части и нижний этаж. Соотношения частей стали значительно сложнее, чем в произведениях Брунеллеско. Но эти соотношения лишь намечены и выявились еще не вполне.
Настоящим создателем архитектуры Высокого Возрождения стал Браманте (около 1444–1514). Его творчество имело для XVI века такое же основоположное значение, как творчество Брунеллеско для XV века. По ранним произведениям Браманте, созданным им в Милане, трудно догадаться о том, что будет им создано впоследствии. На церкви Санта Мария делле Грацие в Милане (1492–1498) лежит отпечаток и флорентийского и североитальянского Возрождения. Терракотовые плитки очень красивых пропорций сплошь покрывают и мелко дробят ее наружные стены. В церкви Сан Сатиро в Милане Браманте применяет большой ордер. Видимо, тема купольного здания занимала его еще в Милане. Его многому научили византийские и раннехристианские памятники, которые он мог видеть в Северной Италии. При Миланском дворе он встречался с Леонардо, и, может быть, тот пробудил в нем интерес к центральному типу здания. Среди рисунков Леонардо встречается несколько зарисовок, предвосхищающих дальнейшее развитие этого типа. Но Леонардо не развил этой темы с такой полнотой, как это впоследствии удалось Браманте.
Браманте. Проект соб. св. Петра. План. 1506.
Браманте было за пятьдесят лет, когда он вместе с рядом других крупнейших художников своего времени оказался в Риме, на службе при папском дворе. В Риме остатки древних памятников произвели на него сильнейшее впечатление. Здесь его искусство достигает полной зрелости.
Плодом первых римских впечатлений Браманте был маленький храм близ Сан Пьетро ин Винко л и, так называемое Темпиетто (68). И у Брунеллеско, и у Сангалло, и даже у Альберти, как и во всей итальянской архитектуре XV* века, плоскостные формы были более подчеркнуты, чем объемы (ср. 52, 56). Темпиетто — первое произведение итальянской архитектуры со всесторонне и гармонично развитым объемом. Этот храмик, похожий на модель древней ротонды, образует цилиндр, окруженный колоннадой. Три широких ступеньки служат основанием храма. Колонны стоят широко и просторно, каждая из них обладает достаточно развитым объемом. На них лежит антаблемент с развитым карнизом. Всю композицию завершает мягко круглящийся купол. Каждая часть здания выявлена, словно вылеплена с той исключительной полнотой, какую знала только греческая архитектура классического периода (ср. I, 66).
Но Браманте не был подражателем античности: в древности отдельные части здания не выражали своей жизни с такой спокойной энергией и силой, как у него. В древности объему выступающих колонн не противополагали врезающиеся в массив верхнего цилиндра ниши с их глубокими тенями. В Греции и Риме существовали ротонды, но не могло быть подобной композиции двух цилиндров — одного, образуемого колоннами, и другого, как бы заключенного в них и выступающего из них и постепенно облегчающего здание. Предполагают, что по первоначальному замыслу круглый в плане и обнесенный колоннами дворик должен был составлять ту идеальную среду, в которой лучше всего мог выявиться его объем. Самая мысль о распространении объема на пространственное окружение, самое сложное соотношение между масштабом всего здания и колоннадами — все это было незнакомо античности. Этими чертами создание Браманте связано с архитектурой Возрождения. Он нашел ясное гармоническое соотношение частей: оба цилиндра Темпиетто образуют подобные фигуры. Гармония Браманте, как и вся гармония человека его времени, является плодом сложного соотношения частей, конечным результатом борьбы.
В Темпиетто Браманте пробовал свои силы. Его главным созданием в Риме был собор св. Петра (начат в 1506 году). Темпиетто относится к собору, как «Новая жизнь» Данте к «Божественной комедии». Постройка нового храма на месте обветшавшей, старой базилики была задумана еще в XV веке.
Инициаторами в этом выступали римские папы, но значение их начинания превосходило круг церковных дел. Мастеров вдохновляло, что им предстояло создать огромный кафедральный собор в том новом стиле, который на смену готическому сложился в Италии. Тщеславие людей того времени возбуждало то, что здание должно было превзойти древние языческие храмы и в частности величайший римский храм Пантеон не только своими размерами, но я силой художественного впечатления. Создатели его встретились с рядом чисто строительных трудностей. Впоследствии было признано, что столбы Браманте были недостаточно устойчивыми. И все же его проект, о котором можно судить по плану и рисункам, был примечателен прежде всего в силу его художественных достоинств.
Собор должен был стать купольным сооружением, не базиликой, как первоначальный собор св. Петра. Он был задуман не в качестве места для собрания общины, но скорее как мавзолей над гробницей апостола Петра. В сущности Браманте почти не принимал во внимание требований культа (стр. 54). Центричность храма должна была выражать самодовлеющее значение архитектурного замысла, его гармонически уравновешенной композиции. Открытое и светлое подкупольное пространство, которое впоследствии так восхищало Микельанджело, должно было стать средоточием композиции. К нему вели четыре рукава креста. Между ними были расположены малые купола с небольшими рукавами. Здесь четыре раза в меньшем масштабе повторялась основная композиция храма. Эти повторения были связаны со всем храмом
Можно догадываться о композиции наружных масс собора св. Петра по рисункам Браманте и по современной медали (стр. 55). Каждому отдельному помещению отвечали снаружи ясные объемы куполов, полукружий и башен. Только в романской архитектуре встречается такое соответствие объема и пространства. Но в средневековых зданиях все отдельные части либо выражают неуклонное нарастание объемов к центру (ср. I, 182) либо, наоборот, отдельные части вырываются из целого (ср. I, 181). В соборе св. Петра найден более богатый симфонизм: здесь есть и нарастание к центру, и повторность мотивов, и выделение самостоятельных частей, и отвесно поставленные объемы, и поэтажное членение всего здания карнизами. В отличие от архитектуры XV века здесь, как и в Темпиетто, преодолевается плоская фасадность. Собор может быть обозрим со всех сторон, отовсюду он лепится своими объемами.
Браманте сыграл неменьшую роль и в развитии дворцовой архитектуры. Им было завершено внедрение развитого ордера в дворцовую архитектуру, которое началось еще в XV веке. Канчеллярия в Риме, построенная неизвестным архитектором (1486–1496), украшена довольно плоскостным рустом и отличается тонкой, почти графической проработкой архитектурных деталей, но расположение парных пилястров, обрамляющих окна и образующих свободный ритм неравных интервалов, вносит известное оживление. Наоборот, в палаццо Каффарелли (1515), построенном Рафаэлем под влиянием Браманте, плоскость стены вовсе исчезает: нижний этаж украшен могучим рустом, во втором в узких простенках затиснуты сочные полуколонны, над ними покоится тяжелый карниз. Между этими двумя дворцами то же различие, как между плоскостной Санта Мария делле Карчери и объемным Темпиетто.
Главная работа Браманте в области дворцового строительства протекала в Ватикане (1505–1514). Здесь им был выполнен двор Сан Домазо. Здесь перед ним возникла задача объединения Ватикана с отстоящей от него на 300 метров и более высоко расположенной виллой Бельведере, откуда открывался вид на город. Браманте превосходно справился с этой трудной задачей. Он соединил оба дворца длинным двором, так называемым делла Пинья. Это была первая в истории итальянского искусства попытка объединения дворца с парковой планировкой. В настоящее время этот двор Браманте застроен новым зданием Ватиканской библиотеки.
Старинные рисунки позволяют представить себе его первоначальный облик, напоминавший древнеримские виллы (стр. 59). Через всю композицию террас проходит одна объединяющая ось: наверху это так называемая большая ниша, под ней — меньшая ниша, внизу широкая лестница. Все они связаны друг с другом: парные колонны по бокам ниши находят себе соответствие во втором ярусе, а ритмическое членение фасада повторяется в балюстраде. При всем том отдельные ярусы сохраняют самостоятельность, вогнутости ниши противопоставлен объем фонтана. Браманте стоял еще целиком на почве гармонии искусства Возрождения. В его дворцовой композиции Ватикана заметно соподчинение частей, как и в композиции масс собора св. Петра. Но от всего замысла веет уже духом холодной парадности, которая уводила от непринужденной жизненности и естественности времен Брунеллеско. Недаром композиция Бельведере послужила образцом для многих мастеров XVI–XVII веков.
5. Джулиано да Сангалло. Церковь. Санта Мария делле Карчери. 1485-91 гг. Прато.
В то самое время как Браманте работал над собором Петра, а Микельанджело трудился над Сикстинским плафоном, ватиканские залы расписывал Рафаэль. В течение короткого времени в тесных пределах Ватикана создавались произведения всемирно исторического значения. Все они характеризуют зенит в художественном развитии Возрождения, но каждое из них несет отпечаток индивидуальности создавшего его гения.
Рафаэль, как и Браманте, происходил из Умбрии (1483–1520). Здесь в мастерской Перуджино рано сложилось его тонкое лирическое дарование. Его ранние мадонны не отличаются так же разительно от Перуджино, как произведения молодого Леонардо от Вероккио. Рафаэль был от природы наделен большой чуткостью к художественным впечатлениям. Еще юношей попав во Флоренцию (1504), он жадно всматривается в шедевры флорентийского искусства, изучает Донателло, Гиберти, Мазаччо, Леонардо, фра Бартоломео, умеет от каждого мастера что-нибудь позаимствовать, учится у всех них строить многофигурные композиции, передавать движение и при этом никогда не перестает быть самим собой. Все даже юношеские произведения Рафаэля несут печать его светлого гения.
В одном из своих ранних произведений — в Георгии — Рафаэль (75) претворяет средневековую тему победителя дракона в образ смелого, изящного рыцаря. Белоснежный конь Георгия стремительно скачет вперед и несет своего седока навстречу страшилищу. Но само страшилище это не внушает ужаса. Конь поворачивает голову и вопросительно косится на своего седока, вонзившего копье в поверженного дракона. В движении Георгия много страстности и задора, вся сцена победы героя безоблачна и лучезарна, как созданные в эти же годы рыцарские образы знаменитой поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» (1507–1532). Даже сцена безумия Роланда открывается идиллической картиной:
В Георгин Рафаэля много гибкой юношеской силы. Расположение коня по диагонали особенно подчеркивает стремительность движения и позволяет художнику показать выпуклость крупа коня. Здесь нашли себе полное выражение те поиски объема, которые, начиная с Мазаччо, так занимали итальянских мастеров. Но вместе с тем уже в этом юношеском произведении Рафаэля сказалось и умение уравновесить движение, сгладить резкие углы, внести успокоенность в построение целого. Рафаэль с удивительным тактом решает эту задачу: конь, поворачивая голову назад, как бы возвращает движение к исходной точке, к картинной плоскости. Контур корпуса коня сливается с левым холмом, его передние ноги, копье воина и его плащ — с другим холмом; таким образом, объемная композиция претворяется в уравновешенное соотношение двух перекрещивающихся диагоналей. Далекий пейзаж с прозрачными тополями вносит спокойствие в эту картину порывистого движения.
В ряде своих ранних флорентинских мадонн Рафаэль ставит себе сходные задачи, но только вместо борьбы и движения мы находим спокойное соотношение фигур Марии, Иосифа, младенца Христа и Иоанна. Композиция диагоналей часто заменяется пирамидальной композицией, идущей от Леонардо. В этих ранних произведениях Рафаэль проявляет большую чуткость к линии. Линия Рафаэля не так извилиста и нервна, как у Ботичелли (ср. 57). Линия Рафаэля всегда выражает объем предмета; она мягко круглится, плавно изгибается, образует нежную мелодию, нередко созвучную круглому обрамлению. Линия вносит ритмическое, музыкальное начало в живопись Рафаэля.
Совсем молодым человеком Рафаэль попадает в Рим (1508). Его вызвал туда его земляк Браманте, и здесь созрело искусство Рафаэля и по-настоящему раскрылись его творческие силы. Он становится мастером монументальной живописи, величайшим не только в истории итальянского, но и мирового искусства. Художник с удивительной быстротой овладел новой для себя областью.
Среди ряда расписанных им зал Ватикана первая и лучшая — это Станца делла Сеньятура (1508–1511) (6). Ее стены украшены четырьмя большими фресками, в которых представлены четыре области деятельности: философия в образе Афинской школы, поэзия в образе Парнаса, богословие, так называемая Диспута, и юриспруденция. Эти языческие и христианские темы были претворены Рафаэлем в светлую мечту гуманистов.
Утопизм был в значительной степени свойственен гуманистическому движению. Особенно прославились в более позднее время утопии Томаса Мора и Кампанеллы о справедливом переустройстве общества. Ожиданиям возмездия в мире загробном гуманисты противополагали уверенность, что уже на земле установится счастливое время, вернется золотой век. Эти мечты о светлом будущем, словно вызванные воспоминаниями о светлом прошлом, нашли себе отражение в фресках Рафаэля, в частности в Афинской школе.
Под сводами просторного здания, похожего на задуманный Браманте собор св. Петра, собрались для философской беседы мудрецы древности: Платон, Аристотель, Сократ, Пифагор и многие другие. Одни из них свободно беседуют друг с другом, спорят, поучают учеников, другие погружены в размышления, без которых, по мнению гуманистов, люди не могут обрести высшего счастья.
Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы противопоставить средневековому искусству свой образ мира, вылившийся в величественную композицию! Нужно вспомнить сцены вроде тех, которые украшали порталы романских и готических соборов (ср. I, 187), чтобы понять, какой глубокий перелом произошел в сознании людей XVI века. В средневековом искусстве огромная фигура божества подавляла маленькие фигурки смертных, все подчинялось строжайшей симметрии. Наоборот, художник-гуманист предоставляет свободу отдельным фигурам и группам. Многолетний опыт изучения человеческого тела, любовь к человеку, восхищение им, научные изыскания флорентинцев — все это слилось воедино. Ни в Парфеноне, ни в римских рельефах (ср. I, 115) не было такой свободы человека, непринужденности в его телодвижениях. Отдаваясь своим естественным порывам, люди Рафаэля, то привлеченные одним оратором, то погруженные в раздумье, образуют группы или обособляются; они то сидят, то стоят, то полулежат, то склоняются, то жестикулируют. Сикстинский плафон Микельанджело — это слава созидательной силе, творческой воле человека. Афинская школа Рафаэля — это похвала самосознанию человека, его ясному разуму.
Светлая мечта Рафаэля о золотом веке влечет его в Афины и на Парнас, она связывается с античностью, выливается в образ спокойной философской беседы. Но все же эта как бы возрожденная античность увидена глазами человека новой эпохи, в раздумьях о ней сказалась его волевая устремленность. В отличие от спокойной рельефной композиции древних, действие в Афинской школе, как и в «Тайной вечере» Леонардо, перенесено в здание, заканчивающееся далекой перспективой. В этом одном движении вглубь сказывается влечение к беспредельности. Но в готическом соборе эта беспредельность способна была увести за грани реального мира (ср. I, 20). Наоборот, Рафаэль связывает ее с вполне осязательным, рельефным первым планом.
Утопия Рафаэля, перспективно переданная на стене, приобретает в архитектурном обрамлении высшую степень наглядности. Далеким аркам, замыкающим перспективу Афинской школы, соответствует на первом плане настоящая арка, обрамляющая фреску. Это не значит, что Рафаэль достигает или стремится достигнуть впечатления обмана зрения. Но все же фигуры как бы круглятся своим объемом, словно выходят из стены и наполняют интерьер. Станца делла Сеньятура приобретает благодаря этому особенную звучность и величие, почти как композиция двора Бельведере (ср. стр. 59). Но особенно замечательно, что во фресках Рафаэля все облечено в ясную, гармоническую форму. И в Диспуте, и на Парнасе, и в Афинской школе между телами царит полное согласие, плавный ритм пробегает через многофигурные группы. Глаз нигде не наталкивается на резкие углы, на жесткие контурные линии. Немаловажное значение имеет самое полуциркульное обрамление, которое служит ритмическим ключом всех фресок. По словам самого Рафаэля, круг обладает особой привлекательностью для нашего глаза благодаря его завершенности. Круг и полукруг как наиболее спокойные и совершенные формы постоянно встречаются у Рафаэля в его тондо, в обрамлении арок, в построении групп.
В Риме нежное, женственное искусство молодого Рафаэля стало более мужественным. В женской фигуре с кувшинами, рисунке к ватиканской фреске «Пожар в Борго» (72) формы приобретают силу и полноту, почти не уступающую Микельанджело. Тело ясно проглядывает сквозь складки одежды, формы мягко лепятся и круглятся. Овальные кувшины сближаются художником с различными частями тела и одежды — все они обрисованы сходными контурами. Ноша заставляет женщину напрягать свое тело, ветер вздымает ее одежду, и все же в ней достаточно силы, чтобы удержать эту ношу, и движение ветра только сильнее выявляет ее могучие формы. Идеальный образ женщины приобретает у Рафаэля большую полнокровность. В женщине Рафаэля едва ли не полнее выявлено человеческое величие и его действенная сила, чем даже в кариатидах Эрехтейона или в античной Нике, стремящейся навстречу ветру (ср. I, 82, 9). В рисунке Рафаэля параллельная штриховка сочетается с густым нажимом в тенях; контур местами передается набегающими друг на друга штрихами. Ясное, почти архитектурное членение фигуры сочетается со сквозным движением линий, в котором легко угадывается плавный и уверенный жест руки художника.
Незадолго до своей преждевременной кончины Рафаэль создал самую замечательную из своих мадонн, названную по имени коленопреклоненного перед ней папы Сикстинской (7). Мадонна задумана как видение возвышенное и прекрасное и вместе с тем осязательное, близкое человеку. Молодая женщина с открытым, доверчивым взглядом бережно и любовно держит и несет своего младенца, широко раскрытыми, тревожно испуганными глазами взирающего перед собой. Она идет легко ступая, — не то остановилась, не то парит на облаках; неясно прижимает к себе сына и вместе с тем выставляет его напоказ, исполненная чувства материнской гордости.
6. Рафаэль. Парнас и Афинская школа. 1508-11 гг.
Это «видение чистой красоты» отделяет от зрителя зеленый занавес, широко раздвинутый к краям картины. Два человеческих существа, счастливые свидетели явления, служат посредниками между небесными созданиями и миром земным. Папа Сикст в священнической ризе, благоговейно приложив руку к груди, возводит свой взор на Марию; другой, протянутой рукой он привлекает ее внимание к людям. Молодая женщина, Варвара, отвернулась, точно ослепленная красотой, и стыдливо опустила глаза, прижимая к сердцу руку. Внизу, у самого края балюстрады картины, два пухлых крылатых младенца, похожих на древних амуров, но исполненных недетской серьезности и сознания святости места, мечтательно подняли свои очи к небу.
Увековечена все та же тема явления в мире совершенства, что и в «Рождении Венеры» Ботичелли (57). Древние говорили о теофании, когда прекрасный бог являлся людям, вызывал их восхищение, слепил их очи и, недоступный, возвращался на Олимп. У Рафаэля теофания дается в образе материнства, который так усердно разрабатывало все средневековье. Тема явления красоты исполнилась глубокого чувства, она более связана с миром людей, облеклась в плоть и кровь, ее овеяло чувство трагедии всей человеческой жизни. Тема мадонны у Рафаэля слилась с темой поэтического восхваления прекрасной женщины, которую по стопам Петрарки усердно разрабатывали поэты XVI века, в частности современник Рафаэля Бембо.
Ты, госпожа, мне душу прояснила, меня на крыльях подняла, в обитель неба вознесла, моим словам дала святую силу.
Живописное выполнение Сикстинской мадонны — это вершина искусства Рафаэля. Фигура мадонны и стоит, и парит, и вместе с тем как бы легко движется вперед. Папа обращен к Марии и вместе с тем протягивает руку к зрителю. Его тиара в углу картины, как натюрморт, служит единственной вполне устойчивой точкой композиции. Варвара опускает глаза, но рука ее протянута кверху. Все это создает едва уловимое глазом, но смутно чувствуемое движение, по овалу объединяющее фигуры. Предметы обладают значительной объемностью, к тому же расположены они в нескольких планах, но все же ни одна фигура не закрывает другой. Все они образуют плоский рельеф, почти как в античной живописи (ср. I, 8). Исконное чувство линии Рафаэля сказалось здесь с исключительной полнотой, богатством и разнообразием. Сила этого образа Рафаэля в том, что все возвышенное, идеальное становится у него близким людям, красота — реальной и земной. «Идея женской красоты», о которой сам мастер говорит в письме к Кастильоне, рождалась у Рафаэля непосредственно из созерцания мира.
Это живое отношение к действительности позволило Рафаэлю стать одним из лучших портретистов XVI века. В его многочисленных портретах ясно проявилось не только живописное мастерство, но и большая наблюдательность и никогда не покидавшее его чувство достоинства личности. В сравнении с несколько жесткими портретами Гирландайо, в которых беспристрастно-протокольно передается преимущественно внешний облик модели, Рафаэль, выделяя главную характерную черту модели, в ее манере держаться, дает неизмеримо более глубокое несколько приподнятое представление о личности человека. Перед нами проходят погруженный в свои думы властный папа Юлий II, надменный горбоносый кардинал Алидорио в алой сутане, обрюзгший и холеный папа-гуманист Лев X, приветливый, чуждый придворной чопорности граф Кастильоне. Погрудный портрет Кастильоне, по композиции похожий на Джоконду, особенно примечателен сдержанно благородной гаммой своих красок.
Рафаэль умер тридцати семи лет, прежде чем в его творчестве восторжествовали признаки перерождения искусства Высокого Возрождения. Между тем это перерождение становилось исторической необходимостью: оно было подготовлено всем развитием Италии. Историки определяют это явление как конец городских республик и усматривают его причины в усилении новых монархий в Западной Европе, в перенесении торговых центров на Север, в развитии мировой торговли, отбросившей Италию на вторые позиции, словом, в ряде всемирноисторических событий XVI века. Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое «Сакко ди Рома», грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами. Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микельанджело, главным образом в гробнице Медичи (1524–1534).
Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Активный борец за свободу Флоренции, Микельанджело вынужден был подчиниться сильному врагу, но в душе не мог смириться, подавить в себе горькое возмущение. Недаром своей «Ночи» он впоследствии приписывал желание остаться камнем, «когда кругом позор и унижение». У него самого вырываются слова отчаяния:
В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим умершим (ср. 53) в надгробиях Медичи умершие представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен готовности к действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье (76). Под ними — саркофаги, на которых четыре аллегории времен дня возлежат в напряженных позах. Внизу всю композицию должны были замыкать еще по две фигуры аллегорий рек. Надгробия образуют как бы два парадных фасада дворцовых зданий.
Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер. Сравнительно небольшим саркофагам противостоят ложные окна второго яруса большего масштаба. Простенки между окнами так заполнены парными пилястрами, что окна кажутся стиснутыми. Пилястры эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но сами пилястры не так свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат лучковые фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды.
Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. Вся капелла рождает противоречивое впечатление движения и застылости, усилия и скованности. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В отличие от сикстинского плафона в архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс.
В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтона легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставились в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованы, распластаны, не могут разогнуть свои члены. Нужно сравнить фигуру «Ночи» (76) с Адамом (ср. 62), и мы заметим, что фигура Адама хотя и бездыханна, но силы вливаются в его тело; наоборот, в фигуре «Ночи» кажется, что силы покинули могучее тело, она дремлет неспокойным сном, тревожимая страшными сновидениями.
Сходное выражение напряжения сказывается и в других произведениях Микельанджело. Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим объединяющим два этажа ордером (начало 1546). В огромной композиции на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер представил Страшный суд (1534–1541). Смятение и волнение пробегают через многолюдные толпы обнаженных людей. Они словно наступают на фигуру гневного бога, который поднятой десницей напрасно силится их остановить. Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют огромный венок— наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року. В последние годы жизни Микельанджело готов был разочароваться в своих идеалах. В одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства. Несмотря на это, он до конца дней не бросал резца.
На протяжении своей долголетней жизни Микельанджело неоднократно брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства. Это особенно бросается в глаза в тех случаях, когда мастер стремился к полной отточенности форм (Христос, Рим, Санта Мария сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы («Победа», Флоренция, палаццо Веккио).
Микельанджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда болезненнострастное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности к земному миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период нередко самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения.
В одной из его поздних групп на тему «Снятие со креста» (77) могучие тела как бы не вполне освободились от каменного покрова; необработанный камень местами окутывает их и вместе с тем питает их мощь своей естественной первозданностью. В поникшем, бездыханном теле Христа меньше движения, чем в ранней скульптуре Микельанджело (ср. 74); оно не так богато объемом и более плоскостно развернуто. Зато фигуры образуют могучую группу, объединенную ритмом проходящих линий и цельностью каменного массива. С гениальной простотой мастер воссоздал трагедию человеческой муки и сострадания. Представлено всего три фигуры: мертвый Христос с его великолепно переданным мускулистым телом, покинутым жизнью, склонившаяся над ним, окутанная тенью и поддерживающая его тело сильной рукой Мария и юный Иоанн, единственный из всех трех обращенный к зрителю. Эта трагедия материнской скорби так же общечеловечна и понятна, как образ счастливого материнства у Рафаэля (ср. 7).
В старости Микельанджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с 1546 года). Вопреки предложениям некоторых преемников Браманте, Микельанджело придерживался центральнокупольного решения. Но спокойное равновесие масс Браманте (ср. стр. 55) претворяется им в более напряженное господство купола над маленькими примкнувшими к нему куполами (67). Он объединяет два нижних этажа большим ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут кверху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.
Восточная часть собора до сих пор сохранила величественные формы, которые ей придал Микельанджело. Здесь напряженный диссонанс капеллы Медичи, сухость и даже какофония ее форм превращаются в композицию мощных объемов, нарастающих масс и плавного парения, в образ величавого душевного подъема. Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он послужил прообразом для мастеров XVII–XVIII веков (ср. 186, 193), многие архитектурные приемы Микельанджело стали достоянием потомства. Но ни один из архитекторов позднейшего времени не достиг равной сосредоточенности, мощи, героизма. Будучи свидетелем глубоких перемен в художественной жизни Италии, пережив свое поколение, Микельанджело до конца дней оставался человеком Возрождения.
8. Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508 г.
В то время как вся Италия погружалась в сумерки реакции, только одна Венеция сохраняла жизненный уклад Возрождения. Правда, и ее торговля неуклонно падала, но в течение XVI века накопленные ею богатства были еще настолько велики, что венецианская знать могла беззаботно доживать свой век, пользуясь жизненными радостями, к которым в течение двух веков призывали гуманисты. Последние отблески зари нового времени загораются в Венеции особенно ярким светом. Здесь в течение всего XVI века сохраняется свобода вероисповедания, развиваются просвещение, школы и книгопечатание. Вся жизнь Венеции носила открытый характер. Венецианцы любили всенародные пышные празднества и часто устраивали их на главной площади города, перед собором св. Марка. Венецианки славились любовью к красивым цветным платьям, искусственным золотом своих волос и непринужденной свободой нравов. Все это создавало среду для искусства, блестящего, полнокровного, радостного и красочного. Традиции венецианской живописи, ее исконная высокая культура цвета подготовили почву для того, чтобы венецианская школа XVI века стала самой чуткой к вопросам колорита, то есть к той стороне живописи, которую можно назвать ее музыкальностью. Недаром современниками великих венецианских живописцев были замечательные венецианские музыканты. Венецианская музыка, как инструментальная так и вокальная, отличалась своеобразной красочностью. Полнокровное, красочное восприятие мира озаряло и литературное творчество Аретино, его яркие бытовые зарисовки в драматической форме. Венецианские мастера, особенно Джорджоне и Тициан, претворили это восприятие мира в великое искусство живописи.
Творческая личность рано умершего Джорджоне, первого из великих венецианских мастеров XVI века, остается до сих пор загадочной, а представление о нем очень отрывочным (около 1478–1510). Его Мадонна в Кастельфранко (1504) с ее просторно расставленными фигурами полна нежного, мечтательного настроения, и этим отличается от простодушно праздничных мадонн среди нарядных святых у Джованни Беллини. Своеобразие Джорджоне еще яснее проявляется в ряде его картин, лишенных определенного сюжета, точнее литературной фабулы. Ими открывается новая ступень в истории мировой живописи. Они обычно не имеют прямого отношения ни к церковной легенде, ни к современности, ни к истории.
В картине «Гроза» (Венеция, дворец Джованелли, около 1506–1508) представлен далекий город, покрытое тучами небо, два высоких густых дерева, на пригорке полуобнаженная женщина, кормящая младенца, поодаль от нее стройный воин с алебардой. В луврском «Концерте» (около 1508–1510) мы видим играющих на лютне двух кавалеров; полнотелая полуобнаженная женщина черпает из колодца воду; вдали круглятся пушистые кроны деревьев. Что означают эти обнаженные фигуры и нарядные кавалеры? Что соединило их вместе? Возможно, что этого не смог бы объяснить и сам художник. Но эти сопоставления рождают смутные воспоминания о чем-то виденном или слышанном. Джорджоне задевает какие-то струны в душе зрителя, которые до него затрагивал разве только один Джованни Беллини.
Картины Джорджоне звучат как нежная симфония, содержание которой почти невозможно передать словами, хотя она имеет глубокий человеческий смысл. Вся жизнь этого мастера, по выражению Вальтер Патера, была исполнена чуткого прислушивания к невнятным звукам. Цвет
Наиболее зрелое произведение Джорджоне — его Венера (8). Несмотря на то что ее заканчивал Тициан, она хранит на себе печать Джорджоне. За исключением ныне не сохранившегося амура, в картине нет никаких атрибутов древней богини, которыми сопровождается ее появление в картине Ботичелли (ср. 57). Мы видим всего лишь прекрасное, нежное тело спящей женщины на фоне очаровательного пейзажа. Этот мирный сон и мирный вечерний пейзаж сливаются в музыкальную гармонию. Согласию образов отвечает и согласие форм и красок. Плавные линии мягко круглящегося тела богини и золотистые оттенки ее тела звучат как слабое эхо в плавных линиях далеких холмов и в озаренных заходящим солнцем облаках.
В истории искусства трудно назвать другой столь ясе прекрасный женский образ, как Венера Джорджоне. Начиная с доисторических Венер (ср. I, стр. 41) и кончая Буше (ср. 179) или мастерами салонной живописи XIX века, в образах обнаженных женщин более или менее откровенно проглядывает чувственность, взгляд на них как на предмет желания. Правда, рядом с этим в римском и византийском искусстве создаются образы женщины-повелительницы, царицы (ср. I, 136) или образы женщины-хозяйки, служанки, светской дамы, как, например, в Танагре (ср. I, 98), у голландцев или у Шардена. Порой женщина предстоит как предмет мечты и поклонения, как Лаура в поэзии Петрарки. В Венере Джорджоне мы находим редкое и счастливое сочетание чувственно-полнокровной наготы и возвышенного целомудрия. Даже Тициану впоследствии не всегда удавалось слить эти два качества воедино.
Безвременная смерть Джорджоне сделала Тициана (около 1480–1576) главным представителем венецианского искусства XVI века. Его творчество заполняет собой почти весь XVI век. Судьба даровала ему долголетие, жизнь, богатую радостями, полную неутомимой и плодотворной деятельности. Он пользовался всеевропейской славой: князья добивались его внимания; самый могучий из государей того времени император Карл V был его поклонником. Он был близок к сильным мира, но сохранял внутреннюю свободу, хотя государи мало интересовались им как человеком и ценили в нем только художника. Он не испытал в своей личной судьбе того разлада, который с такой остротой переживал Микельанджело. Но к концу своих дней в безмятежном празднике жизни он все же с прозорливостью гения постиг глубокие жизненные противоречия, которые волновали и других его современников.
Первый период творчества Тициана (в течение первой четверти XVI века) проникнут спокойным, радостным настроением. Его мадонны с их полными младенцами более чувственны и менее чувствительны и целомудренны, чем мадонны Беллини. В его вакханалиях царит и разгул страстей, и безрассудное веселье, как в «Сне в летнюю ночь» Шекспира. Мы встречаем здесь шаловливых и неугомонных амуров, шум и танцы, образы пышной женской красоты. Две самых замечательных картины этого времени — это «Любовь небесная и любовь земная» (Рим, галерея Боргезе, около 1512–1515) и несколько более поздняя картина «Вакх и Ариадна» (Лондон, Национальная галерея, 1523). Они отличаются от Джорджоне большей полнокровностью своих образов, более плотными и сочными тонами. В большом алтарном образе «Вознесение Марии» (Венеция, Санта Мария деи Фрари, 1516–1518) могучие апостолы протягивают руки к поднимающейся к небу богоматери с такой же страстностью, с какой и фигура Вакха стремится навстречу Ариадне. Во многих картинах Тициана этого периода фигуры еще расположены в одном плане, рельефно. Но Тициан смелее, чем мастера Средней Италии, нарушает симметрию даже в алтарных образах (мадонна Пезаро, 1519–1526).
В двадцатых годах складывается дарование Тициана как портретиста. Серию его замечательных портретов открывает «Юноша с перчаткой» в Лувре (около 1510–1520) и «Томмазо Мости» в палаццо Питти (около 1520).
К числу замечательных портретов Тициана принадлежит Ипполито Риминальди (66). Понимание портрета как бесхитростного документа было в Италии уже пройденной ступенью (ср. 65). Перед Тицианом-портретистом стояла более сложная задача: выразить в лице модели общественное, государственное значение человека, не жертвуя человеческой правдой портретного образа. Вырисовываясь на темном фоне в своей черной одежде с белыми манжетами и золотой цепью, Риминальди выступает во всем своем благородстве и величии. Бледное, словно отмеченное печатью рока лицо Риминальди обрамлено курчавыми волосами и редкой бородкой, в его лихорадочно блестящих глазах угадывается глубокая проникновенность. Здесь невольно вспоминается созданный полстолетием позже образ Гамлета, его попытки наперекор враждебному окружению обрести счастье человека. Заглядывая в лицо героям Тициана, можно догадаться об их богатой внутренней жизни. Но Тициан смотрит на нее, не теряя ясности сознания. Глаза Риминальди прозрачны, весь облик его исполнен простоты и естественности. Ему, как и другим людям Тициана, легко поведать свои переживания; ему незнакома темная тайна, окутывающая некоторые портреты XVII века. Этому хорошо отвечают и художественные средства Тициана. Он сразу, единым взглядом охватывает свою модель, строит ее характеристику по основному живописному признаку. В портрете Риминальди — это контраст темного кафтана и бледного лица и рук, обрамленных, белым воротником и манжетами.
Одновременно с этим Тициан выступает в качестве создателя типа парадного портрета. Будучи свидетелем сложения в Италии и в других странах Западной Европы крупных абсолютистских государств, получая многочисленные заказы от князей, королей и самого императора, Тициан в своих портретах государственных мужей, полководцев и государей сочетал жизненную правдивость характеристики и психологическую глубину с чертами представительности как выражением особенного достоинства человека. В этом Тициан не отступает от лучших заветов гуманистов, которые в великих людях древности ценили не только мудрость, художественный вкус и свободу духа, но и понимание государственных дел.
Перед нами проходят убеленные сединами степенные дожи с их орлиным взглядом, князья-рыцари в латах с маршальскими жезлами в руках и решимостью во взоре (Пьер Луиджи Фарнезе, Неаполь), светский учтивый король-кавалер Франциск 1 (Лувр), властный, коварный папа Павел III (Неаполь). Тициан неоднократно писал императора Карла V. В мюнхенском портрете он в черном костюме сидит, словно прикованный немощью к креслу. В конном портрете Карла V (Прадо) он, по желанию заказчика, представлен в том самом наряде, в котором присутствовал на поле боя. Историческая достоверность сочетается с поэтичностью образа всадника на вороном коне, выезжающего из темного леса на поляну, озаренную отсветами догорающей зари. Розовая попона и розовые ленты, золотая уздечка и отделка лат сливаются с оттенками неба и пейзажа в красочную гармонию. Чуждый холодной официальности позднейших придворных портретов, Тициан претворяет образ могущественнейшего государя Европы в поэтическую картину, рисующую сказочного рыцаря-героя среди дивной природы.
В середине столетия Тициан достигает наибольшей творческой силы. Наивная радость его ранних образов сменяется более глубоким проникновением в жизнь во всей нераздельности ее чувственных и духовных проявлений. Венера Джорджоне обладает прелестью чистоты и наивности (ср. 8) как мечта, с которой юноша вступает в жизнь. В «Похищении Европы» Тициана (9) сказался более глубокий жизненный опыт, трагическое мироощущение художника. Фигура раскинувшейся Европы сладострастна, почти бесстыдна, но страсть ее могуча и всесильна, почти как в некоторых статуях Микельанджело (ср. 74). Покрытое густыми облаками небо, бурное, пенистое море, порывы ветра и могучий бык Зевс с его красноречиво обращенным к зрителю взглядом — все говорит, что в этой вакхической чувственности художник прозревал внутренние силы жизни. Претворяя древний миф, Тициан далеко уходит от беспечной наивности античных прообразов (ср. I, 94) и своим драматизмом предвосхищает вторую часть «Фауста» Гёте, в которой поэт вдохновлялся итальянскими мастерами.
Поделиться книгой: