Помоги проекту - поделись книгой:
Бенедетто да Майано. План дворца Строцци. Нач. 1489.
Фасад итальянского дворца делится обычно на три этажа; во дворце Руччелаи им соответствуют три яруса пилястр. Но даже при их отсутствии в архитектурную композицию вводится начало ордера. Эти три ордера, соответствующие трем этажам, мыслятся как бы соразмерными человеку. Правда, это соответствие ордера этажам не означает их полного совпадения; линия карнизов далеко не всегда отвечает уровню пола. Обычно весь дворцовый фасад воспринимается как единое целое. Здание приобретает, таким образом, вполне законченный характер ясно обозримого объема. Сверху его завершает карниз: карниз этот по своим размерам соответствует либо одному верхнему этажу, либо рассчитан на весь фасад в целом; этим как бы предполагается, что большой ордер проходит через все здание. В отличие от кладки средневековых замков русты дворцов Возрождения правильно обтесаны; благодаря этому глаз сразу схватывает, каким образом все здание сложено из отдельных камней, и это умеряет впечатление массивности целого.
Внутренние помещения дворца располагаются вокруг открытого двора с колоннадой (стр. 27). Формы двора и отдельных помещений обычно пропорциональны. Все это дает большую стройность и цельность композиции, какой не знали даже римские здания (ср. I, стр. 175). В выработке типа дворца большую роль сыграл Микелоццо (1396–1472), строитель дворца Медичи (ныне Риккарди, около 1444–1452). Соблюдение общего типа не исключало индивидуальных отклонений: более суровый, тяжелый характер носит дворец Питти (около 1460); более изящен расчлененный пилястрами фасад дворца Руччелаи (около 1446); несколько строг и сух по своим формам дворец Строцци (1489, 51).
Каждая купеческая семья сооружала для себя свой городской дворец-замок, но в то время мало кому приходило в голову, что все они вместе могут составить городской ансамбль. Дворцы XV века нередко стоят в тесных уличках, где трудно охватить одним взглядом весь их фасад. Отдельное здание ставится так, точно вокруг него нет других построек. В Пиенце, где папа Пий (Эней Сильвио Пикколомини) застроил городскую площадь, здания собора, дворца и городского совета расположены наискось по отношению друг к другу, чтобы зрителю легче было воспринять в каждом из них его самостоятельный объем. Мысль о городском ансамбле уже брезжила в сознании передовых людей того времени. Но это была всего лишь утопия; ее воплощали в картинах или в планах идеально правильной формы, но в жизни она не могла найти осуществления.
Зато в различных произведениях декоративного искусства, призванных служить украшением повседневности, новый стиль быстро завоевал себе широкое признание. Художественный вкус людей Возрождения ясно сказался в предметах декоративного искусства. Сам по себе дорогой материал не играл в декоративном искусстве такой большой роли, как его. художественная обработка: людей Возрождения привлекали не столько золото и драгоценные камни сами по себе, а их тонкая ювелирная обработка, приятные для глаза формы предметов, золотое сечение в их пропорциях.
Гробницы XV века украшены не идеальной сценой прощания, как древние стэлы (ср. I, 70). В гробницах XV века умерший представлялся лежащим на саркофаге (53). Но его мирный сон не тревожит ожидание страшного суда. Надгробия проникнуты духом той же умиротворенности, что и лучшие произведения греческой классики. Все членения, размер пилястров и ширина пролета приведены в соответствие с живым человеческим телом. Глаз легко улавливает среди богатства декоративных мотивов прямоугольники золотого сечения, замечает равновесие горизонталей и вертикалей. Мотив спокойно и естественно спадающих гирлянд, подобие римского орнамента (ср. I, 116), хорошо вяжется со всем архитектурным замыслом. Ясность и простота основных членений сочетаются с узорной дробностью плоскостей, покрытых надписями и орнаментом. Античные мастера обычно ничем не украшали пилястры; в эпоху Возрождения пилястры обводятся рамочкой и в них располагается сложный узорчатый орнамент. Правда, его отвесный стержень хорошо отвечает основной роли пилястры.
Принципы декоративного искусства Возрождения с некоторым запозданием проникают и в мебель. Построение итальянского буфета напоминает композицию здания (54 ср. 51). Мы находим членение его лицевой стороны на два прямоугольника плоскими пилястрами; ясно обозначены подобие карниза, аттика и базы; гладкая плоскость украшена круглыми розетками (ср.56). В построении всего предмета заметны тонко найденные соотношения отдельных объемов и планов. В XVI веке формы мебели принимают более внушительный характер, большую сочность, чем в XV веке, но основные законы построения остаются без изменений.
Гравюрные украшения печатных книг, распространившихся в конце XV века (стр. 29), отличаются от средневековых рукописей (ср. I, 205), как ясно расчлененный фасад капеллы Пацци отличается от беспокойно устремленного кверху портала Реймского собора (52 ср. I, 193). Вся книжная страница воспринимается как единое уравновешенное целое, текст заключен в четкое орнаментальное обрамление. Пропорция страницы строго закономерны. Заглавные буквы, хотя и украшены фигурными композициями, не нарушают плоскости страницы.
До нас сохранилось множество памятников Возрождения: храмы, дворцы, статуи и картины, рассеянные по всем музеям Европы и Америки. Но все это характеризует только одну. сторону Возрождения. Вся каждодневная жизнь той эпохи была насыщена искусством. Мы знаем лишь по рассказам современников о тех празднествах, которые были обычным событием в жизни города или дворов итальянских князей. В них не было ослепляющей роскоши, не царил строгий этикет, как в торжественных выходах византийских императоров. Но итальянцы XV века, как дети, были падки на все то, что доставляет радость глазу. Великолепие, magnificentia, ценилось ими как настоящая добродетель. Любовь ко всему праздничному, к красивым костюмам, к открытому образу жизни, изобретательность и безупречный вкус в увеселениях — все это нашло себе отражение и в искусстве. Каждая картина итальянского Возрождения дает пищу уму и доставляет радость глазу.
Первый лист из издания братьев Григориев. «Толкования св. Иеронима.» Венеция. 1498.
В XV веке в Италии развитию искусства немало благоприятствовало то, что в больших городах скопились быстро нажитые и легко проживаемые огромные богатства. Это превращало каждого разбогатевшего ремесленника, купца или тирана-захватчика в щедрого мецената. Впрочем, художники были еще довольно независимы от своих заказчиков; заказчики заискивают перед ними, одаривают их, стараются снискать их расположение. Легкий успех не портил даже самых падких до славы и до наживы художников, так как строгие основы цеховой организации художественного труда были еще очень сильны. Молодежь проходила школу, работая в качестве подручного у зрелого мастера. Многие живописцы начинали как ювелиры и потому основательно знали самое ремесло искусства. Но в мастерских этих каждый даже второстепенный художник сохранял свою индивидуальность. В XV веке никому не приходило в голову организовать огромную мастерскую вроде той, из которой впоследствии выпускались картины под маркой Рубенса. Произведения искусства XV века всегда выполнялись исключительно бережно и любовно. Даже в тех случаях, когда на них не лежит отпечатка таланта или гения, нас неизменно восхищает в них добротное мастерство.
Одновременно с этим складывается новый взгляд на положение и призвание художника. Обоснование этих взглядов связано с именем Леон Баттиста Альберти (1404–1472). Это был человек исключительно одаренный, разносторонне образованный, один из тех людей, которые ко всему способны, хотя и не могут осуществить своих замыслов и довести свои начинания до счастливого конца. О талантах, силе, ловкости и поэтических дарованиях Альберти рассказывали легенды. Но от него осталось мало достоверных произведений искусства. Зато в художественной жизни Флоренции его роль была очень велика. Попав сюда в пору наибольшего ее подъема (1434), он сразу вошел в гущу флорентийской жизни: появлялся в мастерских, выслушивал художников, давал им советы, увлекал замыслами, щедро разбрасывал новые художественные идеи.
Из этих бесед об искусстве родилась первая в Западной Европе теория искусств. Правда, Альберти не удалось привести всех своих мыслей и наблюдений в стройную систему эстетики. Его трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи не сведены к единству. Но Альберти высказал много плодотворных мыслей, которым предстояло широкое развитие. Он помогал художникам дать себе отчет в своих задачах и помогает нам понять многие стороны искусства Возрождения. Не ограничиваясь одними советами следовать классическому ордеру, Альберти говорит о здании как об организме, различает в здании костяк и пролеты и разумно требует, чтобы части костяка были в четном, пролеты — в нечетных числах. Он ясно представляет себе различие между несущими элементами здания и его украшениями. Он заметил, что статуя из глины возникает путем прибавления к костяку материала, статуя, высекаемая из камня, — путем его удаления, и затрагивает этим наблюдением существенную сторону творческого процесса скульптора. В своих записках о живописи он высоко ценит верность изображения, знание перспективы и анатомии, этих научных основ живописи, но он понимает, что художник должен творчески перерабатывать, обобщать увиденное, и поэтому рекомендует ему упражняться в рисовании простейших геометрических тел. Он описывает словами воображаемые картины, как бы программы, которые вдохновляли его современников. Понимание отдельных видов искусств соединяется у него с широким взглядом на искусство в целом. «Красота, — говорит он, — есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающее строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы». Когда-то флорентийские живописцы входили в аптекарский цех в качестве ремесленников. Альберти рекомендует живописцам дружить с ораторами и с гуманистами. Это помогало художникам осознать свое высокое творческое призвание.
Мазаччо, Донателло и Брунеллеско были основоположниками искусства Возрождения. Но они были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними, порой независимо от них и даже их опережая, выступает целая плеяда мастеров, из которых каждый внес свою лепту в сокровищницу итальянского Возрождения. Якопо делла Кверча (около 1365–1438) вразрез со всеми художественными традициями родной Сиены создает скульптурные образы, исполненные большой силы и драматизма. В портале Сан Петронио в Болонье (1425–1438) он представил историю первых людей в ясных и величавых рельефах; в его «Изгнании из рая» прародитель почти вступает в поединок с ангелом. Кверча через голову ближайших поколений находит наследника в лице Микельанджело. Наоборот, Гиберти (1378–1455), автор двух бронзовых дверей флорентийской крещальни (северные—1403–1424, восточные, «райские» — 1425–1452), был человеком более умеренного склада. Высокое совершенство его рельефов, техническое мастерство, проявленное им, тонкость и изящество отдельных мотивов составляют его бесспорные достоинства. Заслугой Гиберти было развитие живописного рельефа, какого почти не знала античность (ср. I, 97). Гиберти достигает изысканного мастерства в многопланном расположении фигур, в перспективном построении архитектуры. Он был наделен чувством линейного ритма, почти как сиенские живописцы. Зато Гиберти было незнакомо величие, драматизм созданий Донателло. В его рельефах не всегда ясно выражено единство и развитие действия (50). Гиберти всегда оставался немного ювелиром. Живописный рельеф его не имел такого же исторического значения, как скульптурное, пластическое начало в живописи, которое обосновал своим творчеством Мазаччо.
Несколько обособленное положение занимает во флорентийской школе фра Анжелико (1387–1455). Он был монахом, обладал простой и чуткой душой, был склонен к чувствительности и умилению. Трудно поверить, что он писал своих простодушных золотокудрых мадонн (48), после того как Мазаччо показал флорентинцам образы гордого человеческого величия (ср. 45). Впрочем, в качестве современника художественного переворота в итальянской живописи он не мог остаться в стороне от этого движения. Перспектива и светотень были ему хорошо знакомы; он подчиняет их своим задачам. Ясная перспектива придает его сценам осязательность, какой не найти ни в готической (ср. I, 206), ни в сиенской живописи (ср. 44). Но все же он предпочитает фигуры бесплотные, краски легкие и прозрачные, движение сдержанное. В искусстве фра Анжелико наиболее полно проявили себя поиски той одухотворенности, которая у большинства его современников сочеталась с привязанностью к земной плоти. В картинах Анжелико, особенно в его многочисленных «Благовещениях», неизменно разлито умилительное настроение. Впрочем, этот монах сумел выразить в своем искусстве и некоторые существенные стороны умонастроения передовых его современников: его искусство исполнено той чистоты и ясности духа, которые Брунеллеско воплощал в архитектуре. Фра Анжелико был художником, игравшим всего лишь на одной струне, но эта струна всегда звучала светлой, ликующей радостью.
Брошенные основоположниками Возрождения семена принесли во второй половине столетия богатую жатву. Второе поколение мастеров Возрождения несколько изменяет первоначальный характер искусства, лишает его силы и цельности, зато обогащает его и содействует его повсеместному распространению. В развитии самой Флоренции это не так заметно, как в других городах Италии. Во Флоренции работает монах по званию, но чуждый монашескому духу Филиппо Липпи (около 1400–1469), создатель приветливых и миловидных мадонн, представленных нередко на фоне поэтических уголков природы. Гоццоли (1420–1498) славится своими повествовательными фресками, пестрым и радостным ковром покрывающими стены в палаццо Риккарди и Кампо Санто в Пизе. Бальдовинетти (1425–1499) в пейзажах на фоне мадонн увековечил долину Арно. Антонио Паллайуоло (1429–1498), скульптор, живописец, график, в своих изображениях на мифологические темы вкладывает в движение обнаженных тел такую страсть, какой до него не выражало человеческое тело. Семья делла Роббиа, особенно Лука (1400–1482), переносит достижения Донателло в глазурованную глиняную скульптуру. Его очаровательные мадонны с шаловливыми младенцами на небесно-синем фоне, украшенные гирляндами полевых цветов, разнесли новые художественные вкусы по мелким городам средней Италии.
Среди местных школ Италии особенного внимания заслуживают школы Умбрии, Северной Италии и Венеции.
В Умбрию рано проникают флорентинские влияния: многие умбрийцы посещали Флоренцию. Но жесткость флорентинских реформаторов, острота их форм смягчается умбрийскими мастерами, исполняется тонкой поэзии. Лучиано Лаурана (около 1420–1479) достигает в светлых интерьерах и порталах Умбринского дворца (1468–1483) такой чистоты и ясности форм, которая легко позволяет глазу охватить всю безупречную музыкальную красоту основных пропорций.
2. Пьеро делла Франческа. Ангелы. Часть картины «Крещение» 1440-45 гг.
Пьеро делла Франческа (около 1420–1492) заслуживает первого места среди умбрийских художников XV века. В своих фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо он представил легенду о животворящем кресте (1455–1460). В сравнении с новыми, более изощренными мастерами Флоренции бросается в глаза старозаветный характер образов Пьеро; некоторые из них напоминают Джотто. Пьеро спокойно, неторопливо ведет свой рассказ; во фресках его мало внешней занимательности, мало действия. Это преимущественно многолюдные сцены, торжественные встречи, поклонения святыням; даже сражения лишены напряженного драматизма. Зато все фигуры исполнены обаятельного чистосердечия и искреннего чувства. Люди Пьеро всегда сохраняют достоинство, не поддаются волнению, хотя они глубоко, всем существом своим чувствуют, переживают. В головах двух ангелов из картины «Крещение» Пьеро делла Франческа есть простодушие двух миловидных крестьянских девушек; в строго очерченном профиле одного ангела и мягком овале другого ангела
Среди фресок в Ареццо особенное внимание привлекает к себе «Поклонение царицы Савской кресту» (58). Многие современники Пьеро не устояли бы перед искушением блеснуть своим умением передать роскошную свиту восточной царицы, экзотические наряды, шумную толпу. Пьеро сохраняет мудрую сдержанность мастера классического искусства. Он выделяет слегка склоненную фигуру царицы, исполненной чувства благоговения. Мастерски владея ракурсами, Пьеро не пренебрегал и профилем, строго профильное расположение фигуры придает силуэту особую силу и твердость. Ио обе стороны от царицы он ставит в двух планах ее высокомерных спутниц, которые своей важной осанкой и спокойным видом оттеняют глубину чувства царицы. За ними полукругом расположены остальные спутники царицы: кудрявый юноша и по бокам от него две женщины. Несколько поодаль, в глубине стоит маленькая безобразная служанка и два коня. Чередование планов у Пьеро так ясно, как ни у одного другого мастера; и вместе с тем все фигуры ритмом своих сплетенных контуров сопряжены с плоскостью стены. Пьеро понимал, что для сохранения плоскости рядом с фигурами, повернутыми в три четверти, желательно располагать профильные фигуры. Он повторил линию плаща царицы в плаще ее спутницы, так как в этом контуре запечатлен плавный, неторопливый ритм движения фигур. В каждой, самой мельчайшей частности картин и фресок Пьеро делла Франческа царит строгий и безупречный ритм: в фигурах ангелов (2) бросается в глаза обобщенность профильного силуэта округло украшенной венком головы и мягкий ритм повторных, закругленных контуров, по сравнению с которыми линии у Ботичелли (ср. 3) кажутся нервными, ломаными и тревожными. Все простейшие формы — ясные объемы, плавные линии, четкие силуэты — исполняются у Пьеро глубокого внутреннего содержания. Музыкальное начало в образах Пьеро выражает нравственную чистоту его искусства.
Особенно велики были заслуги Пьеро в области цвета. В этом его не мог превзойти ни один итальянский мастер XV века. Он должен быть причислен к числу величайших колористов мира. Флорентинских мастеров начала XV века привлекала прежде всего светотень, лепка, объем, четкая форма. Недаром Альберти готов был примириться с тем, чтобы картина была похожа на переданную на плоскости статую. В этом пренебрежении к цвету было свое историческое оправдание. В задачи флорентинцев входило восстановление в искусстве предметности мира, который почти исчез в сияющих красками средневековых иконах и витражах. Пьеро делла Франческа прекрасно владел перспективой, моделировкой, его фигуры далеко не бесплотны. И тем не менее его фрески сверкают чистыми, ясными цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежнорозовые и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимонную желтую, прозрачную голубую, но рядом с этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синим» цветами. Он дает эти краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а сливаются в гармоническое целое.
Но самое главное это то, что Пьеро последовательно использует различную световую силу отдельных красок, начиная от прозрачных белесоватых и кончая бархатно густыми: его палитра приобретает от этого новое измерение. Пьеро в сущности первым открыл в цвете так называемые валёры, но в отличие от более поздних мастеров валёра он четко отграничивает друг от друга отдельные оттенки цвета и почти избегает мягких переходов одного из них в другой. Это позволило ему стать совершеннейшим мастером монументальной живописи. В фресках его есть глубина, прозрачный воздух, рассеянный свет (так называемый пленэр), и вместе с тем отдельные красочные пятна ложатся спокойными плоскостями. Пьеро, видимо, сознательно сопоставляет гладкие плоскости рядом с могучими объемами. Эти объемы заставляют глаз воспринимать все изображение как выражение трехмерности, но плоские пятна успокаивают картину, связывают ее со стеной.
Флорентинцы увлекли Пьеро делла Франческа своими теоретическими интересами. К концу своих дней он начал трактат о живописи. Но в своих произведениях Пьеро был прежде всего поэтом. Его искусство сравнивали с песнью жаворонка.
Рядом с Пьеро делла Франческа бледнеет слава других умбрийских мастеров. Между тем здесь был Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер смелых ракурсов в плафонной живописи в Лорето, создатель спокойно величавого группового портрета Сикста IV с родными (Ватикан). Синьорелли (1450–1523) выделяется высокой патетикой своих обнаженных тел в «Страшном суде» в Орвието, проникновенным пониманием античной классики в картине «Пан» (Берлин). Перуджино (около 1446–1523) славится прежде всего своими задумчивыми мадоннами; в ватиканской фреске «Передача ключей» (1480–1482) он умел сочетать тонкое чувство умбрийцев с величавой ясностью композиции, которую он усвоил во Флоренции. Перуджино предвосхищает многие достижения своего гениального ученика Рафаэля. К умбрийской школе принадлежал и Пинтуриккио (1454–1513), мастер немного наивный и провинциальный; впрочем, расписанная им Сиенская библиотека (1502–1503) должна быть признана одним из лучших итальянских памятников сотрудничества живописи и архитектуры. Здесь Пинтуриккио ставит задачи, которые позднее были решены Рафаэлем в ватиканских залах.
Судьба искусства XV века в Северной Италии определяется тем, что здесь было много дворов кондотьеров-завоевателей, ставших наследственными государями, очагов полурыцарской по своему характеру культуры. Естественно, что здесь сильнее, чем в Средней Италии, было влияние готической традиции. В ломбардской архитектуре это готическое влияние особенно заметно. В фасаде Чертозы в Павии (начало 1476 г.) ордерная композиция утопает под покровом множества покрывающих ее лепных орнаментов, медальонов, статуэток тонкой работы.
Впрочем, и в северных княжеских резиденциях дает о себе знать искание новых направлений в искусстве. Хотя Альберти был флорентинцем по воспитанию и по своим вкусам, его работы в Мантуе и в Римини знаменуют новую ступень в итальянской архитектуре: ее поворот от простоты и ясности Брунеллеско к римскому величию и важности. Неоконченный фасад церкви Сан Франческо в Римини был задуман как торжественная усыпальница князя и его семьи. Самый фасад с его тремя арками, разделенными большими колоннами, навеян образом римской триумфальной арки. Римский характер носят огромные, могучие полуколонны. Впервые в итальянской архитектуре большой ордер сопоставляется с малым; оба они как бы образуют аккорд. Одно это придает архитектуре напряженный характер и лишает ее ясности и чистоты форм Брунеллеско. Глубокое отличие от Брунеллеско особенно бросается в глаза в боковой стене храма (56). Вся она образует тяжелый массив с рядом темных ниш, в которых поставлены саркофаги. Эта массивная стена напоминает архитектуру древнего Рима (ср. I, 120) и вместе с тем открывает собой развитие итальянской архитектуры XVI века. Стена у Альберти, не обрамленная пилястрами, как у Брунеллеско, производит впечатление сплошного тяжелого массива. Его архитектура отличается внушительностью, мощью форм, но вместе с тем некоторой застылостью и неподвижностью. При княжеских дворах это возрождение образов императорского Рима имело особенный успех. Недаром итальянские кондотьеры желали видеть свой прообраз в римских полководцах-императорах.
Среди североитальянских живописцев второй половины XV века было много прекрасных мастеров. В XV веке в Вероне работал Пизанелло (около 1397–1455), который, сочетая понимание пластической формы итальянской школы с любовной зоркостью ко всякого рода мелочам северных готических мастеров, стал автором превосходных рисунков животных, едва ли не первых в истории искусств рисунков, сделанных прямо с натуры. В портретах-медалях Пизанелло своей правдивой и тонкой характеристикой превосходит римские медали, служившие ему образцами. В Ферраре работал Козимо Тура (1430–1485) — художник изысканно-заостренных, хрупких форм, беспокойных, ломаных линий, напряженных цветовых созвучий. Франческо Косса (около 1435–1478) украшал дворец Скифанойя в Ферраре аллегорическими росписями, похожими на увеличенные и перенесенные на стены миниатюры.
Среди североитальянских живописцев XV века наиболее крупным был Мантенья (1431–1506). Он не остался в стороне от влияний флорентийской школы. Но поиски ясной формы, четких пространственных построений, предельной отчетливости образа приобретают в его творчестве такой заостренный характер, как ни у одного флорентинца. Его увлекала античность, не Греция, а древний Рим, римские памятники — здания, арки, статуи и надписи, его увлекало все это тем отточенным совершенством форм, которое он и сам стремился воплотить в искусстве и полнее всего выразил в своем позднем произведении «Триумф Цезаря» (Хептон-Корт близ Лондона, 1484–1492). Это увлечение Мантенья несколько иссушило его искусство. Все изменчивое, текучее, живое было глубоко чуждо ему: в картинах его колкие и угловатые скалы имеют кристаллическую форму, фигуры словно изваяны из камня, в их одеждах резко обозначена каждая складка, даже облака кажутся чеканными, и поскольку Мантенья одинаково остро передавал и ближние фигуры и далекое их окружение, в картинах его не чувствуется воздуха. Глаз зрителя несколько режет острота форм живописи Мантенья. Зато в своих фресках «Мученичество св. Якова» (Мантуя, церковь Эремитани, 1448–1457), в луврском «Распятии» (60) и в знаменитом «Оплакивании Христа» (Милан, Брера) с фигурой мертвого Христа, распростертого в смелом ракурсе ногами к зрителю, Мантенья достигает той трагической напряженности, которая кроме него была доступна лишь немногим итальянским мастерам XV века. В «Распятии» перспективные линии каменных плит властно ведут глаз в глубь картины, контуры гор сливаются с перспективными линиями первого плана, дважды повторенная фигура коня в ракурсе позволяет мысленно измерить глубину открывшегося зрителю пространства; среди этой жесткой системы диагоналей фигуры страдающих людей выглядят сиротливо одинокими, особенно выразительно выделяются три отвесных креста с распятыми на них Христом и разбойниками. В росписи залы «Камера деи Спози» Мантуанского дворца (1468–1474) Мантенья первым среди итальянских мастеров смело поставил себе задачу слить архитектуру зала, ее своды и пилястры с изображенными на фресках сценами, в частности, с групповым портретом семьи Мантуанского герцога; росписью потолка он создает обманчивое впечатление пролета, через который виднеется небо.
В искусстве североитальянских городов XV века пережитки поздней готики сочетаются с предвосхищением XVI–XVII веков. Многие мастера, как Мантенья или Козимо Тура, обладают своим несравненным очарованием и выделяются высоким мастерством. Но все же в их произведениях не чувствуется свободного дыхания жизни, как у ранних флорентинцев. Североитальянская школа составляла в то время лишь боковую ветвь главного русла итальянского искусства.
Венеция имела уже в XV веке свою богатую художественную традицию. Сюда широким потоком вливались воздействия севера; полувизантийские, полуготические фасады дворцов отражались в венецианских каналах. Венеция искони была тесно связана с Востоком. Здесь высился собор св. Марка с его византийскими мозаиками; его ризница была полна вывезенных из Константинополя ценностей: эмалей и ювелирных изделий. Этим в значительной степени были положены основы для развития в венецианской живописи любви к краске и к ее художественной выразительности, какой не знали другие живописные школы Италии.
В XV веке новое направление в искусстве проникло из Флоренции и в Венецию. Искусство Возрождения получило здесь особый характер. Церковь Санта Мария деи Миракули покрыта изнутри и снаружи мраморной облицовкой, но формы ее отличаются ясностью членений типичных зданий Возрождения. Асимметричный фасад Скуола ди Сан Марко претворен при помощи скульптурной декорации в перспективную картину, чего никогда не встречается во флорентинских зданиях. Венеция с ее каналами и снующими по ним нарядными гондолами, с ее единственной просторной площадью св. Марка и дворцами, выходящими на каналы своими прорезными, словно кружевными, фасадами, и до сих пор справедливо считается красивейшим среди итальянских городов. Но в Венеции не создалось большого архитектурного стиля. Знаток итальянского Возрождения Буркхардт справедливо заметил, что в городе, возведенном на сваях, не могло возникнуть настоящей архитектуры. Зато венецианская школа живописи уже в XV веке составляет вполне самостоятельное течение среди других школ Италии.
В Венеции в конце XV века развивается историческая живопись: легендарные события изображаются в ней так, будто они происходят на улицах Венеции, действующие лица одеты в современные наряды, во всем сквозит торжественная неторопливость, любовь к зрелищам. Карпаччо (около 1455–1525) представил в серии картин легенду о жизни св. Урсулы (Венеция, Академия). Он рассказал ее наивно и бесхитростно, как простодушный летописец. Зато какой девической чистотой веет от композиции «Сон Урсулы»! Мы заглядываем в просторную комнату, видим под высоким пологом кровать, в которой мирно дремлет святая; ангел, как в «Благовещении», легкой, неслышной стопой вступает в эту обитель целомудрия; все погружено в такой покой, полно такого тонкого настроения, какого не найти у флорентинских современников Карпаччо.
Самым значительным венецианским живописцем XV века был Джованни Беллини (около 1430–1516). Его мадонны, окруженные святыми в нишах храма или на фоне далекого пейзажа, задуманы не столько как предмет поклонения, сколько как предмет созерцания и восхищения. Они рождают в зрителе особую сосредоточенность, незнакомое античности и средневековью состояние чуткости к окружающему и внутренней свободы. Венецианские мастера рано заметили, что вид некоторых предметов делает человека способным, как настроенная арфа, гармоническим созвучием откликнуться на каждый внешний звук. В поисках подобных настроений венецианские мастера делают значительный шаг вперед на пути раскрытия внутреннего мира человека, его обогащения и освобождения. Венецианские мастера никогда не впадали при этом в приторную чувствительность, которой грешили художники нового времени. Настроение в венецианских картинах — это всего лишь отдых, в котором человек собирает свои нравственные силы для дальнейшего действия.
В одной из своих картин в Уффици Беллини представил сценку, исполненную тонкого настроения (59). Мы видим открытую, вымощенную мрамором просторную площадку и множество знакомых по итальянской живописи фигур: здесь и юный Севастьян, и старец Иов, и апостол Петр, и Павел с мечом в руках, и богоматерь. Площадка окружена зеркальным озером, отражающим небо. Среди гористого пейзажа вдали видны фигуры отшельника, пастуха и кентавра. Что значит это странное сборище людей? Почему они собраны вместе? Возможно, что сюжет картины был навеян художнику старинной легендой. Но главная ее прелесть — в едва уловимом, но ясно ощутимом созвучии воспоминаний, в особом строе чувств, который в зрителе рождает эта тихая сцена. Ясное, спокойное чередование планов, простор, которым окружена каждая фигура, приобретают здесь особенный поэтический смысл. Нужно сопоставить картину Беллини с картиной Мантеньи (ср. 60), чтобы почувствовать, что не только понимание сюжета, но и самые живописные формы, ритм чередующихся планов, мягкость цветовых оттенков глубоко отличают венецианского мастера от жестких, чеканных образов Мантеньи.
В начале XV века Флоренция была оплотом передовой культуры Возрождения. Но после взятия Константинополя и укрепления северных городов торговое преобладание Флоренции пошатнулось. Крупная буржуазия постепенно отходит от производства и усваивает дворянские обычаи. Предки Козимо Медичи были чесальщиками шерсти, он сам еще сидел в своей лавке, а его сыновья были крупнейшими банкирами Италии. Внук Козимо Лоренцо Великолепный к огорчению стариков не желал заниматься ни торговлей, ни ремеслом. Чувствуя себя негласным государем Флоренции, он окружил себя блестящим двором, художниками, поэтами
Среди флореитинских художников конца XV века многие продолжали и развивали старые традиции.
Вероккио (1436–1488) был художником зоркого взгляда, мастером жесткой формы, он обладал трезвым, аналитическим умом. Чрезмерная костлявость и хрупкость его Давида (около 1465) и нарочитая напряженность его конной статуи Коллеони (55) выдают в нем художника конца столетия. В Гаттамелата Донателло, созданном 30–40 лет до того, неторопливое движение коня выражает твердую силу и уверенность всадника, формы лепятся крупными планами, силуэт ритмичен
Особенно широкой известностью пользовался во Флоренции Гирландайо (1449–1494), посредственный живописец, добросовестный бытописатель, который своими циклами из жизни Марии и Иоанна (Санта Мария Новелла, 1486–1490) вводит нас в жизнь итальянских горожан, так ярко описанную новеллистами того времени. Его фигуры немного деревянны, неуклюжи, но его портреты, в которых он приближается к нидерландцам, примечательны своей жесткой, сильной правдой (65). Изображая Лоренцо Медичи в одной из сцен «Истории Франциска», он не скрывает уродливости его лица и выражения надменного самосознания. Но как флорентинец Гирландайо не забывает и советов Альберти: в портретах отдельных лиц он выявляет прежде всего типическое, общечеловеческое и лишь во вторую очередь индивидуальное. Благодаря Гирландайо и другим мастерам конца XV века открытия Мазаччо стали широким достоянием и могли быть использованы для бесхитростного повествования о современной жизни и современных людях.
Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV века был Ботичелли (около 1444–1510). При всем своем увлечении античностью итальянские живописцы начала XV века почти не брались за античные темы, хотя и сообщали нередко христианским библейским персонажам черты классических героев. В конце XV века Ботичелли, наряду с несколькими другими мастерами, поставил своей задачей воссоздание образов классического мифа. На этом поприще впереди живописи шла литература. В своих двух наиболее значительных картинах — в «Весне» (около 1478) и в «Рождении Венеры» — Ботичелли вдохновлялся произведениями современной поэзии.
Сама поэма Полициана «Турнир» замечательна тем, что в ней выпукло обрисованные картины природы окрашены глубоко личным отношением к ним поэта; все образы нанизываются на нить его переживаний. Тема картины Ботичелли «Рождение Венеры» (57) разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной женщины, этого воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в средневековую рыцарскую тему, «поэзия обладания» — в «поэзию влечения». Ботичелли создает на эту тему полусказочный образ. В его Венере обаяние древней богини сочетается с томностью и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный лес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Ботичелли линии, извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения, наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующих девушки в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении Венеры» все взволнованно-кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины.
Ботичелли не обладал юношеской силой, как Мазаччо или Брунеллеско. В искусстве его чувствуется творческое утомление. Его образы несколько литературны и уступают созданиям такого «чистого живописца», как Пьеро делла Франческа. И все же «Венера» и «Весна» Ботичелли обладают притягательной поэтической силой.
В мадоннах Ботичелли, особенно в поздних мадоннах, созданных под впечатлением проповеди Савонаролы, оболочка античного мифа отпадает (3): у них бескровные, бледные лица, заплаканные глаза, детский широкий рот, стройная шея. Их можно сравнить со средневековыми образами богоматери (ср. I, 12), но в них нет торжественного величия небесной царицы. Это люди нового времени, много изведавшие и пережившие. В своих поздних картинах Ботичелли почти отказывается от светотеневой лепки ранних флорентинцев и Пьеро делла Франческа (ср. 2). Он пользуется тонкой, нервной, беспокойной линией, почти как сиенские мастера (ср. 44). Свою «Мадонну с ангелами» («Магнификат», Уффици) он заключает в круглое обрамление (так называемое тондо) и сплетает стройные фигуры в подобие венка, заполняющего круг.
Творчество Ботичелли знаменует последнюю ступень в развитии флорентийской живописи XV века. В истории итальянской живописи XV века он не играл решающей роли, к тому же он отступал от многих достижений флорентинских реалистов XV века и не оказал большого воздействия на дальнейшее художественное развитие Италии. Но XV век был такой благодатной порой для искусства, а сам Ботичелли был таким прирожденным поэтом, что, даже не разделяя восторженного поклонения Ботичелли, получившего распространение в XIX веке, нельзя отрицать, что он полно и страстно выразил в своем искусстве те искания, которые характеризуют переломную пору культуры Возрождения.
Итальянцы XV века считали себя наследниками древних и были уверены, что они возродили доброе старое искусство. Они имели для этого основания, так как античное наследие вдохновляло лучших итальянских мастеров XV века. Но, конечно, это не было, да и не могло быть воскрешением древности в том смысле, в каком об этом мечтали гуманисты. Со времени античности прошло слишком много веков, и этот многовековый опыт не мог быть вычеркнут из истории. Человек Возрождения — это не человек древности, то трепетавший перед всесильным роком, то отдававшийся во власть беспредельных сомнений. Человек Возрождения был полон большой уверенности в своих силах; перед ним стояли широкие задачи и в жизни и в творчестве. Коллеони с его пронзительно напряженным взглядом в Афинах V века был бы принят за безумца, которому боги в отместку за гордость помутили рассудок. Искусство Возрождения в отличие от греческого не было связано с древним мифом, не составляло его части и не служило его выражением. Наоборот, искусство эпохи Возрождения умело подчинить своим задачам христианские легенды, подвергая их смелой художественной обработке. Место мифа заняло в эпоху Возрождения научное познание, недаром многие теоретики не видели разницы между наукой и искусством. Перспектива Возрождения, вероятно, показалась бы античным мастерам слишком стеснительной. Преобладание фасада в архитектурной композиции зданий вряд ли вызвало бы одобрение даже со стороны римлян; пониманье ордера мастерами XV века не нашло бы признания со стороны греков V века.
Хотя люди Возрождения не всегда это сознавали, но они были связаны и с Византией и со всем средневековым Западом. Купольные храмы, искусство монументальной живописи, спокойное величие в торжественных исторических композициях — все это было унаследовано итальянцами от Византии. Правда, художники Возрождения боролись со средневековьем и называли его варварским. Но оно все же наложило свой отпечаток на все искусство XIV–XV веков. Не только романское искусство с его пониманием архитектурного объема было близко к архитектуре Возрождения, но и готика с ее движением пространства, членением стены, одухотворенностью образов. Итальянские мастера XV века не видали Реймского собора, но многие из них шли путями, впервые проложенными французскими мастерами XIII века. И это касается не только так называемого готизирующего-направления в Италии — сиенской школы или искусства конца XV века, но и ведущих мастеров XV века, как Мазаччо, Донателло, Брунеллеско. Вполне естественно, что и художественное развитие, которое протекало в XV веке в Нидерландах, должно было найти отклик в Италии. Итальянские живописцы XV века учились у нидерландцев пейзажу, портрету и благодаря работавшему в Венеции южноитальянскому мастеру Антонелло да Мессина познакомились с основами масляной живописи.
3. Сандро Ботичелли. Мадонна, окруженная святыми. Часть картины. 1483 г.
При всем том итальянское искусство XV века — это самостоятельная ступень в развитии мирового искусства. На основе бурного хозяйственного расцвета, в условиях значительного раскрепощения общества уже давно созревшие потребности культуры получили в итальянских городах такое осуществление, какого они в то время не могли получить ни в одной другой стране. Здесь возникает новое искусство, новая эстетика. Человечество, прошедшее сложный путь самопознания, уверенное в силе человеческого разума, исполненное лучших намерений принести освобождение людям, как бы вновь открывает внешний мир во всем богатстве его проявлений, видит жизнь соразмерной, согласной с человеком, жизнь как арену его неутомимой деятельности. Первая ступень этих исканий была исполнена особенной радости. Искусство должно было выразить новое мировосприятие. Отныне художник приобретает права творческой личности. Теперь складываются формы круглой статуи и живописного рельефа, принципы ордера в архитектуре, и хотя основные виды живописи — портрет, бытовой жанр, пейзаж еще не обособились и существовали преимущественно в рамках исторической живописи, они достаточно развились и значительно обогатили искусство.
В сравнении с позднейшими эпохами искусство XV века кажется несколько незрелым, порой даже угловатым и жестким (aspro a vedere, по выражению Вазари). Многое, начатое мастерами XV века, было доведено до совершенства только в XVI веке. Но, как и всякая значительная ступень в истории, искусство XV века обладает своей неповторимой привлекательностью. Новый угол зрения на мир дал особенную свежесть восприятию художников XV века, повысил зоркость их глаз, развил в них жадность до впечатлений, наделил их такой чуткостью к гармонии, какая была недостижима для многих последующих поколений.
ГЛАВА ВТОРАЯ
…Я видел облако в форме огромной горы,
полной раскаленных скал, так как лучи солнца,
бывшего уже у краснеющего горизонта,
окрашивали его своим цветом…
Это было изумительно и неслыханно.
Я чту прообраз в образе прекрасном.
Близкие облака горят и
искрятся пламенем солнечного диска,
отдаленные румянятся багрянцем…
Чудные пятна трепещут в воздухе…
как в пейзажах Тициана…
На рубеже XV и XVI веков итальянские городские коммуны уже утратили свою ведущую роль. В Италии повсюду возникают крупные княжества. Их резиденции становятся главными очагами гуманизма, вокруг них собираются поэты, мыслители, художники и всякого рода просвещенные люди.
Для развития итальянского искусства особенно большое значение имела столица папского государства — Рим, на украшение которой тратятся большие средства. Здесь работают преимущественно художники, выходцы из городов Средней Италии. Среди них особенно отличаются флорентинцы. Еще в 1485 году папа Сикст для росписи своей капеллы приглашает лучших мастеров: Ботичелли, Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Перуджино и др. В начале XVI века многие флорентинские мастера в поисках приложения сил покидают родные места. Но, работая в княжеских центрах, художники остаются верны лучшим заветам гуманизма; они дают им наиболее полное, возвышенное выражение.
Памятники, созданные в Италии на рубеже XV–XVI веков, отличаются большей зрелостью и законченностью, чем памятники искусства XV века, большей полнокровностью, чем более позднее искусство. Эту ступень в развитии итальянского искусства принято называть Высоким Возрождением. На этих созданиях лежит отпечаток особенной значительности и важности, достоинства и степенности. Хотя большинство мастеров Высокого Возрождения получило воспитание в конце XV века, их привлекают основатели Возрождения: в частности ученик Гирландайо Микельанджело обнаруживает живой интерес к искусству Джотто и Мазаччо.
Искусство Высокого Возрождения полнее всего характеризуют в Средней Италии Леонардо, Рафаэль, Браманте и Микельанджело. В Северной Италии несколько позже выступают Джорджоне, Тициан и Палладио.
Хотя искусство Высокого Возрождения отличается большим единством и цельностью, каждый представитель выразил свою индивидуальность с небывалой в истории полнотой. История этого периода итальянского искусства — это в значительной степени история творчества этих великих мастеров.
Молодость Леонардо да Винчи (1452–1519) прошла во Флоренции. Уже в юные годы в мастерской известного в то время Вероккио он удивлял всех своим дарованием. В картине учителя «Крещение» (Уффици) он выполнил всего лишь одного ангела и несколько стебельков травы, но этот ангел Леонардо отличается от миловидного, кудрявого ангела Вероккио возвышенной красотой, изяществом и одухотворенностью. В небольшой «Мадонне Бенуа» (Эрмитаж) молодой художник вносит особенное оживление в фигуры Марии, с улыбкой протягивающей цветок, и младенца, хватающего его из рук матери.
К сожалению, непоседливость, пытливость ума молодого Леонардо мешали ему доводить до конца начатые замыслы. В заказанном ему «Поклонении волхвов» (1481) он берется за новую в то время задачу: он стремится выразить в фигурах пастухов охватившее их волнение и восхищение при виде новорожденного, передать эти переживания через движения фигур во всем богатстве оттенков, и вместе с тем он стремится к объединению всей многосложной и многофигурной группы пирамидальным построением, какого еще не знали мастера первой половины XV века. Он сознательно ставил себе и решил эти задачи в рисунках и в подмалевке и потому скоро остыл к работе. Даже настойчивые заказчики-монахи не могли принудить его к окончанию картины; они должны были заказать ее другому, посредственному живописцу.
В те годы флорентинские художники редко оставались подолгу на родине. Леонардо, который также не находил достаточного применения своим силам во Флоренции, ищет покровительства миланского герцога. Он пишет ему письмо с перечислением всех своих знаний и способностей, которые он был готов предоставить в распоряжение своего покровителя. Видимо, он больше рассчитывал на свое умение строить мосты, валы, пушки, суда и потому лишь в конце перечня своих технических познаний упоминает об искусстве.
При Миланском дворе (1482–1499) Леонардо должен был удовлетворять самым различным прихотям двора. Его многосторонность снискала ему расположение государя. Он был забросан заказами. Его увлекала возможность широкого применения своих знаний, изобретательности и воображения. В Милане им был выполнен ряд крупных произведений: глиняная модель конной статуи, несколько картин и стенная роспись. Но, видимо, все силы его поглощала та неустанная наблюдательность к окружающему и внутренняя работа воображения, в которой художественные замыслы сливались воедино с научной пытливостью.
В Италии еще в начале XV века наука пришла в соприкосновение с искусством. Этому немало содействовал интерес художников к перспективе, анатомии, математике. Но все же наука была скорее вспомогательным средством, помогала художникам правильно построить в картине здание, ракурс, верно обрисовать сочленения тела. Леонардо счастливо сочетал научно-познавательные интересы с художественным видением мира. Только Гёте было доступно впоследствии подобное единство образного и научного мышления. В многочисленных записях Леонардо, сделанных им для себя и сплошь испещренных множеством рисунков, перед нами встает весь строй его мысли. Он зорко всматривается в окружающие явления, глазами художника любуется полетом птиц, но из этих. наблюдений рождается трактат о полете, позволяющий ему предугадать достижения современной авиации. Его привлекает строение человеческого тела и тел животных, и по мере их сопоставления в нем зреет плодотворная мысль, которая лежит в основе современной сравнительной анатомии и генетики. Изумительно владея карандашом, он нередко иллюстрирует свои мысли зарисовками, и вместе с тем эти зарисовки с натуры рождают в нем научные догадки и обобщения.
Никогда еще жажда человека охватить своим взором весь зримый мир не достигала такой степени, как у Леонардо. «Разве ты не видишь, сколько существует различных животных, а также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий общественных и частных, орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесел? Все эти вещи достойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем». Он сам в своих зарисовках дает пример несравненной наблюдательности.
Человек занимает главное внимание Леонардо. Он старается смотреть на него тем же глазом наблюдателя, каким он смотрит на природу. «Рисуй его так, чтобы тебя не видели», — говорит он сам себе. Он любит красивых и сильных коней и, работая над своим конным памятником, неустанно их изучает и изображает. Его внимание привлекают к себе деревья, их листья; и он тщательно и любовно зарисовывает лепестки цветка. Иногда он взбирается на вершины гор, откуда раскрывается далекий вид. У его ног собираются тучи и разражаются ливнем над долиной с ее едва приметными домиками. Такого необъятного простора, какой Леонардо передавал в своих пейзажных зарисовках, до него не знало западноевропейское искусство. Его можно найти разве только у китайцев. Но Леонардо чужда умиротворенность пейзажистов Востока, настроение покорности, которое вызывали картины природы у древних китайцев. Леонардо горд способностью человека охватить одним взглядом простор, полон чувства человеческого превосходства над природой.
Все зримое ясно отпечатлевается в памяти Леонардо. Но ему мало одной видимости, он стремится всему найти свое физическое объяснение. Он замечает, что облака на закатном небе темнее посередине и светлее по краям, и догадывается, что это происходит потому, что по краям они менее плотны; он замечает, что у людей и лошадей части тела, более близкие к земле, темнее, чем удаленные, и объясняет это рефлексами; от его внимания не ускользает, что верхние части далеких башен более отчетливы, чем нижние, так как их отделяет от глаза менее плотный слой воздуха. Он не может привести ни одного наблюдения, ни одного зрительного образа без того, чтобы не сопроводить его научным объяснением.
Видимо, сам Леонардо хорошо понимал опасности такого взгляда на мир. «Берегись знания костей», — заносит он в свою записную книжечку. Но дело не в одних костях и мышцах. Есть еще более тонкие покровы в человеке и в мире, к которым обязан бережливо относиться художник. Аналитический ум Леонардо, его неустанная жажда все понять, разложить, рассмотреть нередко лишают его восприятие той теплоты и цельности, которой радуют самые бесхитростные картины XV века. Холодное бесстрастие проскальзывает порой и в его записках и зарисовках, карандаш его нередко становится острым, как скальпель. Своим безупречным штрихом он заносит к себе в книжку очертания то вынутого из чрева зародыша, то горбоносых или курносых уродов, более страшных, чем готические химеры. Ему все это нужно, так как он экспериментирует над человеческим лицом, то прибавляя, то отнимая от него отдельные черты. Он рисует смертоносные орудия, какие-то чудовища техники, вокруг которых суетятся маленькие, как муравьи, люди.
Редким светлым лучом мелькают среди этих зарисовок Леонардо пленительные, где-то увиденные или чаемые образы холодной, но влекущей к себе красоты. Стройные и гибкие юноши с пышными кудрями, стыдливые девушки с глубоким пристальным взглядом и нежным овалом лица — образы, которые потом под видом ангелов и святых вступают в картины Леонардо (63). В этих фигурах поражает их удивительная серьезность и разумность. Люди в картинах предшественников Леонардо, даже задумчивые мадонны Ботичелли, которые создавались в эти самые годы (ср. 3), кажутся в сравнении с ними простодушными, мало искушенными в жизни. Обычно Леонардо не теряет ясности и трезвости сознания, но образы эти проходят перед ним как что-то нездешнее, возвышенное, необычное, как светлая мечта или как сновидение. В рисунках пером и карандашом, где, казалось бы, самый материал толкал художника к выделению контурных линий, он накладывает параллельные штрихи, сливает их воедино тонкой растушовкой, придает объем предметам и претворяет плоскость листа в выпуклость, в трепетную поверхность, которая ловит световые лучи и окружена воздухом. Культура рисунка Леонардо была исключительно высока, хотя рисунок имел для него преимущественно вспомогательное значение. Рисунок привлекал Леонардо возможностью быстрого воплощения своих замыслов, в него он вложил лучшие силы своего гения.
Вскоре после прибытия в Милан Леонардо создает свою «Мадонну в скалах» (Лувр), где его интересовала задача объединения единством внимания и действия многофигурной группы, в которую входят Мария, младенец Христос, Иоанн и коленопреклоненный ангел. Но главной работой этого периода была его «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие (1495–1497) (61). Традиционная тема Христа, окруженного учениками за своей последней трапезой, была претворена Леонардо в образ общечеловеческого значения. Ход мыслей мастера, его задачи раскрывает запись первого замысла: «Тот, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони рук, поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» В записи не названы апостолы, но, видимо, Леонардо занимала драматическая мимика человека; он мысленно совлекает со сцены ее легендарный покров и видит всего лишь беседующих за трапезой и чем-то изумленных людей. Среди этюдов и зарисовок к «Тайной вечере» попадаются рисунки, поразительные по своей остроте (стр. 47). В одном из них представлено, как обнаженные фигуры сидят за столом: один что-то рассказывает, другие вслушиваются. Никогда до Леонардо, даже в древности (ср. I, 75), глаз человеческий не обладал такой чуткостью к движениям человеческого тела, как к «вестникам души», по выражению самого художника. Никогда еще простой тонкий штрих не запечатлевал так остро душевную жизнь человека.
Одновременно с задачей представить себе сцену как единое действие идут поиски типов. Традиционные фигуры апостолов становятся для Леонардо образами различных человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на злодея, Фома неверный, как скептик, не верит словам учителя и поднятым перстом доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его хищным лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками.
Еще никогда итальянские мастера XV века не вкладывали в изображение «Тайной вечери» столько наблюдений над жизнью человеческой души, как Леонардо. Он словно нарочно пугает своих апостолов словами Христа и следит за выражением их волнения. Зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека он как бы предвосхищает Макиавелли с его призывом отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что «люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы».
В своей «Тайной вечере» Леонардо противополагает сильной, почти физиологически выраженной страсти апостолов величественно спокойный образ Христа. Его фигура служит настоящим узлом композиции. Это — главный герой драмы. Но образ стоика, спокойно сносящего невзгоды и в самом страдании обретающего благородство, нелегко давался Леонардо. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить голову Христа. Зато им превосходно было определено его место в композиции: его спокойствие получает всю свою силу по контрасту с взволнованными группами апостолов. Драматизм в искусстве был знаком уже мастерам XV века, в частности и Донателло и Мантенье (ср. 60). Облеченная в ясную и величественную форму драма приобрела у Леонардо живописную выразительность. Перспектива служит в «Тайной вечере» Леонардо не только для передачи пространственной среды, как у мастеров XV века (ср. 48), но и сосредоточивает внимание на главной фигуре. Леонардо дает ясное деление всей композиции на четыре группы, по три фигуры в каждой, и вместе с тем все они объединены фигурой Христа. Развитию действия, движению фигур к центру отвечает ритмическое членение стены темными коврами и светлыми окнами. Это соответствие фигурной композиции архитектуре стало типичной чертой итальянского искусства Высокого Возрождения.
Леонардо да Винчи. Рисунок к «Тайной вечери.» Ок. 1478-80 гг.
После падения своего покровителя Лодовико Сфорца (1492) Леонардо долго не мог найти себе пристанища. Он некоторое время состоял на службе у Чезаре Борджа, имя которого стало нарицательным именем злодейства, предательства и коварства. Леонардо руководил для него фортификационными работами и должен был украшать памятниками его города. В 1503 году художник вернулся во Флоренцию. Здесь им был создан портрет Джоконды, один из самых замечательных портретов в истории мирового искусства (4). Леонардо видел в этом портрете нечто большее, чем изображение Моны Лизы, жены неаполитанского купца Джокондо. Об этом говорит сходство этого портрета со многими другими лицами Леонардо, его ангелами и с его Анной (ср. 63). Уже в ранних женских образах Леонардо проскальзывают черты, которые получили в Джоконде наибольшее выражение, и прежде всего ее едва уловимая, как бы скользящая по лицу обаятельная улыбка. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Анне улыбка выражает снисхождение молодой еще женщины к шалостям ее внука-младенца. В более позднем Иоанне в ней есть что-то греховное и зовущее. В Джоконде улыбка сочетается с особенно сосредоточенным, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный взгляд отстраняет. Уже одно это противопоставление сообщает всему облику женщины небывалую сложность и лишает ее той цельности, какой обладают грустные мадонны Ботичелли (ср. 3). Переводя свой взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным и вместе волевым рукам, зритель раскрывает в ее облике все богатство и противоречивость ее натуры. Неудивительно, что критики говорили о загадочности Джоконды. Полуфантастический пейзаж своими голубовато-зелеными горами, извилистыми тропами и мостками хорошо вяжется с ее обликом: он уводит куда-то вдаль и овеян дымкой недосказанности и мечты.
Живописная техника Джоконды — это чудо мастерства. Леонардо работал над ней несколько лет и все же считал ее незаконченной. Всегда исключительно чуткий к светотени и к полутонам, Леонардо видел в передаче выпуклости тел одну из главных задач живописи. В своих записях он многократно возвращается к этому вопросу. «У юношей, — говорит он, — ты не должен делать ограниченных теней, как на камне, так как живое тело немного прозрачно… Располагай между светами и тенями полутени…» Тончайшей лепкой лица он достигает в Джоконде изумительной мягкости переходов и дает почувствовать и подкожный слой мышц, и вибрацию окружающей ее атмосферы (недаром, по словам Вазари, казалось, будто в углублении ее шеи можно видеть биение пульса). Но самое замечательное в этом произведении то, что вся эта жизнь, все это зыбкое и противоречивое, вся сложность образа, весь трепет воздуха и игра светотени — все это облечено Леонардо в классически ясную композицию. Полуфигура превосходно вписана в обрамление, гармонична по линиям и по пропорциям, как ни в одном другом портрете до Леонардо. Будучи погрудным портретом, Джоконда производит такое же законченное и величавое впечатление, как портрет в рост. Своей композицией она оказала влияние на последующих мастеров, хотя никто из подражателей Леонардо не мог сосредоточить в одном холсте равную силу жизни.
В художественном наследии Леонардо его теоретические труды занимают не менее почетное место, чем его немногочисленные произведения. Отдельные записи, сделанные для себя по разным поводам, так и не были им объединены в стройный «Трактат о живописи». Но Леонардо поражает в этих записях своей широтой и проникновенностью. Даже в древней Греции разум не решался так глубоко проникать в область художественного творчества. Естественно, что в процессе этого проникновения Леонардо иногда сбивается на путь педантизма, который особенно приглянулся его подражателям. Но сила его гения сказалась в его ни перед чем не останавливающейся пытливости.
Несколько мыслей, видимо, особенно волновали Леонардо: он возвращался к ним по нескольку раз. Его доказательства превосходства живописи над другими искусствами несколько наивны и прямолинейны. Но в них примечательно увлечение, с которым он перечисляет богатство зрительных образов мира, его новых сторон, открывшихся ему, но незнакомых более ранним мастерам. Он далек от признания в живописи простого зеркала видимого мира: зеркало может служить только средством проверки художника. Он ищет в искусстве закономерности, той меры и пропорций, которые в одинаковой степени свойственны и живописи, и поэзии, и музыке. Порой он пользуется доводами неоплатоников, но вкладывает в них уверенность человека Возрождения в том, что искусство может и должно выразить самую сущность действительности.
Он утверждает, что художественный образ должен не только соответствовать внешнему миру, но и отвечать заложенной в человеке потребности в гармонии. «Наша душа, — говорит он, — состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой». Он усматривает эту гармонию прежде всего в градации света и теней, которые претворяют плоскость картины в впечатление объемов и глубины. Он настойчиво выискивает освещение, которое позволит яснее выступить этой гармонии, и даже советует построить навес, который создал бы рассеянный свет, увеличил бы полутени и придал бы лицам мужчин и женщин особую «прелесть и нежность». Эти настойчивые поиски совершенства ставят Леонардо в противоречие к наблюдению жизни такой, какая она есть, и нередко толкают его, наряду со многими современниками, к воссозданию в искусстве «особой жизни», особого идеального мира и идеальной красоты.
4. Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Нач. 1503 г.
Последние три года своей жизни Леонардо провел на службе у французского короля, но он и на родине пользовался огромной славой. Вазари говорил о Леонардо в тоне безграничного восхищения, хотя выставлял напоказ свою дружбу с Микельанджело, противником Леонардо.
Леонардо встретил в лице Микельанджело сильного соперника, когда он вступил в соревнование с ним при создании большой исторической композиции для Флорентийского городского совета. Леонардо представил битву при Ангиари (1503–1506). Судя по зарисовкам и копиям недошедшего до нас картона, он выбрал самое напряженное мгновение битвы. Дикая страсть, пробуждение почти звериной злобы в человеке, о которой впоследствии напоминал и Макиавелли, нашли себе здесь сильное выражение. Леонардо чудятся «искривленные губы», «раскрытые зубы», «переполненные страхом глаза», «поверженный враг, укусами и царапинами совершающий суровую и жестокую месть», «умирающие со скрежетом зубов». Наоборот, Микельанджело в своем тоже несохранившемся картоне представил момент, когда купающиеся солдаты были застигнуты врагом. Его задачей было показать в обнаженных телах выражение готовности к борьбе, порыв мужества и благородства. Видимо сам Леонардо должен был признать превосходство своего молодого соперника, ощутить высоту нравственного горения Микельанджело, перед которым бледнеет его изысканное мастерство и живость воображения.
Микельанджело (1475–1564), как и Леонардо провел юные годы во Флоренции. Он обладал страстным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение, возглавляемое Савонаролой. В лице Микельанджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями. Он навсегда стал художником-гражданином: всю жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу родного города.
В своем юношеском произведении — в рельефе «Битва» — он пробует силы в передаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в отдельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта Давида (1503), выставленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. Но уже в этом обнаженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая легенда, проявляется жажда величественного, которая толкала Микельанджело покинуть Флоренцию ради Рима, где его ждали большие заказы, покровитель и слава (1505).
Поделиться книгой: