Секреты цифровой видеозаписи. Подсказки профессионала

Поэтому для меня на сегодняшний день при съемке репортажей тач-фокус в сочетании с покадровым автофокусом кажется оптимальным. Благо, моя камера имеет все эти функции. Покупать камеру без этих функций автофокуса я бы видеографам не советовал. Совсем хорошо, если это камера, где есть и тач-скрин с тачфокусом, и самая быстрая в мире автофокусировка 0,05 сек., как в Sony a 6500.  Естественно, речь не идет о постановочном кино, когда у вас куча ассистентов, и каждый кадр вы тщательно готовите – тут никакого автофокуса вовсе не нужно. А вот в современном документальном кино без этого не обойтись. Иногда там все происходит очень быстро, так что надо успевать за фокусом.

Я уже говорил, что чем больше матрица, тем труднее сфокусироваться. Это понятно – ведь лучу света приходится покрывать большую площадь для построения кадра. Меньше и ГРИП (глубина резко изображаемого пространства). С другой стороны, в маленьких матрицах нет такого ДД и светочувствительности, как в больших. Вот и приходится лавировать «между Сциллой и Харибдой».

Компания Panasonic давно и успешно эксплуатирует датчики размером 4\3 дюйма. Одно из предполагаемых преимуществ – более легкая фокусировка, чем в больших матрицах. По факту же, она даже в последней на сегодняшней день профессиональной модели GH-5 проигрывает системам от Sony и Canon. Например, камера с матрицей APS-C Sony a6500 фокусируется быстрее. Как видим, не все зависит от величины матрицы – количество датчиков автофокусировки тоже имеет значение, их тип, а также работа процессора, как я писал вначале главы. Если хотите, чтобы все было в фокусе, используйте камеры с матрицей не больше дюйма, или наворачивайте широкоугольный объектив. Чем он шире, тем гарантированнее у вас все будет в фокусе.

Не случайно многие экшн-камеры, например, GoPro, чтоб не мучиться с фокусировкой вообще, на небольшой матрице в 1/2,3 дюйма ставят фиксированный широкий угол. У моей маленькой камеры Panasonic HC-WX 970 такого же размера матрица, и, хотя фокусное расстояние меняется, все всегда в фокусе. Поэтому при съемке фильма я использую две камеры – одну для репортажных и экшн-съемок с небольшой матрицей, и другую с матрицей APS-C. Что и вам советую.

Универсального размера матрицы пока не придумали. Многие ринулись на формат 4\3 дюйма в модельном ряду Panasonic GH. На вкус и цвет, как говорится, товарищей нет. Но я бы при всех наворотах и видео функциях данных камер за такие деньги не стал бы их покупать (а стоят они как средние полнокадровые камеры). По скорости автофокуса они не слишком выигрывают, а зачастую и проигрывают APS-C камерам, а по ДД и светочувствительности проигрывают более крупным матрицам однозначно. Да – более мелкие объективы, хорошие битрейты и возможности видео, но я еще и фотограф, поэтому большая матрица для меня важнее.

Sony SAL 16—50 f/2,8.

Если говорить о резкости и детализации, большое значение здесь имеет оптика. Если у вас многопиксельная матрица – от 20 МП и выше, китовый объектив вас вряд ли удовлетворит. Я знаю мало производителей, китовые объективы которых способны разрешить многопиксельную матрицу. Обычно для раскрытия всей «красоты» высокой детализации приходится докупать топовое стекло. Когда я приобрел революционную на тот момент (2011 год) камеру Sony alfa 77, у нее были рекордные на то время для APS-C формата 24 МП. Однако, с китовыми объективами изображение не отличалось от стандартных 16 МП какого-нибудь старого Canon. Понадобилось докупить светосильный Sony SAL16—50mm f/2,8, разработанной совместно с компанией Carl Zeiss, чтобы оценить всю прелесть этой камеры. Разрешающая способность этой линзы была на уровне цейссовских фиксов. (На форумах я так и писал: – «Ребята, прежде, чем обсуждать эту камеру, купите сначала этот объектив») Тоже самое пришлось мне сделать и при покупке следующей уже полнокадровой камеры – Sony a7s. Объектив Sony 24—70mm f\4 с постоянной диафрагмой 4 стоил как половина камеры, но пришлось раскошелится, ибо только с ним камера показала себя, хотя в матрице было всего 12 МП.

Камера Sony Alpha ILCE-7S

Казалось бы, разрешение видео в формате fullhd намного уступает разрешению фото – всего 1920 на 1080 пикселей – достаточно было бы и китовых объективов, которые не обладают такой разрешающей способностью, как топовые стекла. Однако практика показывает, что, хотя на видео эта разница между плохим и хорошим стеклом не так заметна, как на фото, она все же есть. Я уж не говорю про такие важные параметры оптики как светосила, постоянная диафрагма и бесшумный привод автофокуса. Какой бы резкий объектив ни был, а если он жужжит при наезде, как электробритва Philips, для видео он не пригоден (если только вы не пишете без звука).

Разрешающая способность объективов указана на соответствующих сайтах в линиях. Обычно самые резкие зоны – это центр объектива, к краям разрешение падает. Вот почему на многих объективах, особенно широкоугольных, мылит по краям. В хорошей оптике разрешение по центру должно не уступать разрешению в цейссовских фиксах – поэтому хорошие зум-объективы стоят так дорого. В очень хороших зумах разрешение по центру и по краям объектива почти одинаково. К таковым относится как раз кропнутый Sony SAL 16—50 f/2,8.

Когда я снимал на пленку, никаких зум-объективов для кино не было. Был трансфокатор, который заказывали отдельно со своим оператором. То была довольно громоздкая длинная штука. Сейчас зум-объективы и легки, и качественны. Однако, каждый уважающий себя оператор (большого кино) знает, что снимать лучше всего на фиксы. В фиксах нет такого количества стекол – они не так контрастны, как зумы и, зачастую, гораздо светлее. Зумов и фиксов я еще коснусь дальше, а пока вернемся к детализации.

Итак, у вас есть матрица с высоким разрешением, классная оптика, вы делаете снимок и обнаруживаете, что он менее четкий, менее детализированный, чем на старой камере с 16 МП матрицей. В чем дело? В том, что вы сделали снимок с рук, и, хотя выдержка была 1\30 – то есть достаточная для съемки с рук, но на много пиксельной матрице произошел микросмаз и изображение получилось нечетким. При увеличении вы обнаруживаете, будто ваш аппарат плохо снимает, в мелких деталях – каша, детализация страдает. Мало того, изображение еще и шумит, вступает в работу неотключаемый шумодав камеры, и вы не понимаете, зачем вы вообще потратили столько денег на новую камеру.

Ответ в том, что не всякая многопиксельная матрица лучше стандартной в 16 МП. Ведь пиксель на той же площади становится меньше, а значит, шумнее. Кроме того, он гораздо чувствительнее к шевеленке, ведь он сам по себе мелкий – отсюда и микросмаз. Не забудьте, что разрешение стандартного монитора всего 2 Мпикс. Матрицы в 16 Мпикс будет вполне достаточно, чтобы снимать отличные фото, печатать их в календарях и выставлять на сайтах. Для видео же разрешение матрицы имеет значение настолько лишь, чтобы снимать fullhd и 4K – а это всего лишь 8 МП в последнем случае.

В камере Sony a7s всего 12 МП и это прекрасный фотоаппарат при этом. Для видео само собой – крупный пиксель дает отличную светосилу, широкий ДД. Но и для фото тоже – если вы не собираетесь клеить баннеры величиной с дом – и этого разрешения хватает. Единственно, в чем вы проиграете многопиксельным матрицам, купив такой аппарат – не будет возможности так кропить фотографии, но зато сами фотки будут прекрасно детализированы, и никаких смазов и шумов. Отсюда правило №6. Не гонитесь за многопиксельными матрицами. Проверяйте их на шумность и смаз. В большинстве случаев вам достаточно 16 МП. и для фото, и для видео.

Именно по этому пути уменьшения количества пикселов на матрицах пошли последнее время крупнейшие производители камер. Они поняли, что бум многопиксельности прошел. А для видео вообще важнее крупный пиксел из-за своей светосилы и ДД.

Хотя для особо «продвинутых» многопиксельные матрицы тоже выпускаются. Ведь чтобы расклеить пейзаж во всю стену или сделать рекламное фото на весь дом, или кропить фото как тебе угодно, многопиксельные матрицы как раз подойдут. Не стоит забывать только, что чем больше датчиков на матрице, тем крупнее должна быть и матрица. 40 МП на маленькой матрице телефона не дадут вам такого же качества, как те же 40 МП на цифрозаднике среднеформатной камеры.

В заключение главы еще раз о перешарпе. Когда мы снимали на Бетакам в 90-е, все было резко, но к кино это не имело никакого отношения. Когда видна каждая пора на коже актрисы, это «не айс». При полной резкости, изображение выглядело абсолютно цифровым, не говоря про безобразные цвета. Вы, конечно, можете добиваться хорошей резкости и детализации благодаря топовым стеклам и многопиксельным матрицам. Однако, без постобработки и смягчающих фильтров ваше видео на кино похоже не будет. То, что хорошо для фото, не всегда хорошо для видео.

Последнее время производители стали убирать низкочастотный анти-алиасинговый фильтр перед матрицей с байеровским цветным фильтром. Это в принципе повышает детализацию, хотя и не страхует от муара. Ведь низкочастотный фильтр делает картинку слегка размытой в мелких деталях, дабы сетчатая структура снимаемого объекта не наложилась под неправильным углом на сетчатую структуру байеровского фильтра – это и ведет к дефекту, известному как муар или алиасинг. Вы его можете наблюдать, присмотревшись к своим тюлевым занавескам, когда сетка накладывается на самое себя. Избавившись от анти-муарового фильтра, производители действительно повысили детализацию, но для видео это не так важно, как для фотографии. Ведь механизм шарпенинга все-рано действует в камере и может получиться перешарп, да еще с муаром.

Тем не менее, изначально надо стремится к резкой детализированной картинке, при этом избегая перешарпа. Ничто так не говорит о непленочном происхождении видео, как перешарп, зачастую встречающийся у ютуберов, выкладывающих свои тесты в сеть. Им хочется, чтобы их видео выглядело настолько резко, насколько это возможно. При этом от использованных фильтров резкости в постобработке в мелких деталях видны артефакты – резкие контуры и линии. А это уже брак. Во всем нужна мера. Резкость и детализация – не исключение. Не случайно в Adobe Premiere в фильтрах постобработки появился фильтр film look, который значительно смягчает изображение. Это касается и контраста и цветокоррекции, которых мы еще коснемся.

ЦВЕТОВОЙ БАЛАНС

Лет пять назад цветовые схемы разных производителей настолько отличались друг от друга, что по нескольким кадрам можно было определить, где Nikon, где Canon, где Sony, а где Pentax и Fuji. У каждого бренда были и остаются свои представления о правильной цветовой гамме. Так Nikon непременно зеленил, Canon отдавал в пурпур, Pentax синил, а Sony рыжил. Ничего такого я не могу сказать о Панасоник, так как они всегда гордились, и на мой взгляд вполне заслуженно, тщательно выверенной натуральной передачей цвета. Это, правда, зависело и от стоимости камеры, чем дороже – тем цветовая гамма точнее.

Цвет создается на матрице байеровским фильтром, как я писал выше, имеющим в подавляющем большинстве одинаковую конфигурацию. Несколько выделяются здесь Fuji, придумавшие свою конфигурацию цветного фильтра, но цвет, как и изображение в целом, определяет в конечном счете процессор камеры, вот именно он и работает по-разному у разных производителей. Вплоть до того, что, имея одинаковые матрицы от Sony, компании Sony и Canon по-разному передают цвет. Наверное, все знают эту любовь Canon к разгону насыщенности и яркостей при одновременном неотключаемом шумодаве и контурной резкости. Так компания понимает потребительский вкус – рекламные яркие цвета с замыленной фактурой и резкими контурами. Мне никогда не нравились скинтона у аппаратов Canon – люди похожи на резиновых манекенов с большим слоем грима «под загар». Даже, если все остальное прекрасно, если скинтона передаются неадекватно – меня это не устраивает. Вы можете изменить баланс цветов в камере, но процессор все равно обработает по-своему. Это, конечно не касается топового сегмента от Canon линейки Сinema eos.

Nikon до недавних пор выдавал зеленые лица, по каковой причине его опасались использовать видеографы, да и, скажем прямо, видео – не сильная сторона этого производителя на сегодняшний день.

У Сони первых моделей с видео приходилось серьезно бороться с рыжым (золотым) неубиваемым налетом, видимо, так все по мнению инженеров Сони смотрится веселее. На полнокадровых матрицах поколения Sony a7s была проблема с адекватной передачей синего, в новых камерах Sony a7SII эта проблема решена, как утверждает производитель. Sony по-прежнему сваливает на автомате баланс в теплую гамму, так что приходится править вручную или редакторе. Сейчас мне нравится настройка цвета в Сони, так как процессор не мылит, как в Кэноне, а лица не зеленые как у Никона – для меня это главное. У Fuji очень интересные цветовые профили, заточенные «под пленку», но камеры этого производителя только начинают завоевывать рынок видео и им еще далеко до масштабов Сони, Кэнон и Панасоник.

Lumix lx100 от Panasonic c матрицей микро 4/3 дюйма

Видеокамеры от Панасоник всегда нравились мне функционалом и цветовой гаммой, а также оптикой, но в формате гибридной камеры они не делают матрицы более 4/3 дюйма, что на сегодняшний день маловато для профессионального видео, на мой взгляд. Исключения составляют камеры с той же матрицей, но несъемной оптикой линейки Lumix lx 100. Выдающиеся качества светосильной оптики Leica на этой камере нейтрализуют один из главных недостатков небольшой матрицы – малую светочувствительность. Детализация и резкость тоже выше конкурентов. Качество видео Lumix lx100 не уступит и дорогим профессиональным камерам. Здесь панасоники попали в точку, правда все равно любительскую, так как у камеры нет даже входа под микрофон, поворотного дисплея и стаба на 4К. Но и без этих функций камера выдает прекрасное видео.

Сейчас в каждой почти камере сегмента полу-про и выше – масса цветовых пресетов, включая автоматический баланс белого. Если кто-то думает, что профессионал не использует пресеты, а ставит баланс по автомату, снимая белый лист, или вручную выставляя цветовую температуру – ошибается. Камеры разных производителей, бывает, выдают разную по цвету картинку даже если поставить одинаковую цветовую температуру, или заново установить автоматический баланс. Я это неоднократно наблюдал, используя в одной съемке передачи камеры разных производителей. Пресеты, бывает, выравнивают картинку лучше, поэтому я ими пользуюсь с середины 90-х.

Главное правило, и это правило №7. При съемке в настройках камеры убирайте контраст и насыщенность на пару единиц вниз минимум.

Производитель ведь хочет поразить обывателя сочной и резкой картинкой «из коробки». Здесь действует такая же логика, как и в случае с резкостью. Сразу переконтращенное и перенасыщенное в камере изображение ведет к потере информации и шумам. Потеря информации в цветах потом трудно восстановима. А если задирается контраст, у вас западут и тени, и света. Всегда ведь можно поднять контрастность изображения в постобработке.

Отсюда тяга у всех производителей про-сегмента к «плоским» цветовым профилям типа v-log, s-log, c-log и т. п. Бледная и, казалось бы, невыразительная картинка обрабатывается специальными алгоритмами в видеоредакторе, где ей возвращается цветность и, главное, динамический диапазон. Да, действительно, зная особые методы обработки в специальных цветовых редакторах, типа DaVinci Resolvе или Lumetry Color в видеоредакторе Adobe Premiere можно добиться неплохих результатов с увеличением динамического диапазона до максимума.

Не меньшее значение имеет частота семплирования цвета в камере и цветовая субдискретизация. В подавляющем количестве камер это 8 бит и цветовая субдискретизация 4:2:0. В наиболее продвинутых камерах это 10 битное семплирование с цветовой субдискретизацией 4:2:2 – это значительно расширяет возможности при цветокоррекции, позволяя изменять цветовую насыщенность без разрушения цвета и других артефактов. Мне, например, не хватает этой глубины цвета в моей камере Samsung NX500 со стандартной схемой цвета 8 бит 4:2:0, отчего иногда я вынужден наблюдать артефакты – бэндинг – при сильной коррекции цвета. В то же время у Sony a7s, где цветовая схема была такая же, я такого не наблюдал, возможно, как раз из-за менее «продвинутого» кодека и большей матрицы.

8-битное семплирование означает, что в RGB режиме камера видит 256 оттенков каждого цвета – красного, зеленого и синего. Итого мы имеем 16777216 всевозможных цветовых комбинаций. 10 битное семплирование дает 1024 оттенков каждого цвета и соответственно 1073741824 цветовых комбинаций. Проблема в том, что ваш монитор видит только 8 бит. Хотя на глаз отличить картинку, снятую в 8 бит от такой же, снятой в 10 бит, невозможно, это имеет значение при обработке. 10-битный цвет «тянется» гораздо легче. Фотографы хорошо знают это, когда снимают 16-битный RAW– файл – на сколько лучше он поддается обработке в фоторедакторе, чем 8-битный jpeg.

10-битный цвет имеет особое значение для серьезной цветокоррекции с тяжелыми эффектами, например, при кеинге.

Цветовая субдискретизация 4:2:0 означает, что из 8 пикселей, где толщина ряда 2, а длина 4 пиксела, информацию о цвете несут лишь верхние 4. 4:2:2 означает, что помимо верхних 4-х, информацию о цвете передают и 2 пикселя внизу. Схема 4:4:4 означает, что все 8 пикселов (4 верхнего и 4 нижнего ряда) несут информацию о цвете. На глаз разницу вы опять-таки не сможете отличить, а при обработке цвета – это важно. Цветовая субдискретизация, как можно заметить, имеет отношение к цифровому сжатию видеосигнала. Человеческое зрение так устроено, что к цветоразностным сигналам оно менее чувствительно, чем к яркоразностным. Необязательно каждый пиксель может нести цветовую информацию в отличие от яркостной. Поэтому в большинстве случаев мы имеем дело с субдискретизацией 4:2:0.

Если вы собираетесь мудрить с цветокором и снимать кино со спецэффектами или для экрана кинотеатров, вам надо смотреть в сторону камер с цветовой субдискретизацией 4:2:2 и 10-битным цветом.

Несколько слов по поводу «плоских» режимов, типа v-log у Панасоник, s-log у Сони и c-log у Кэнона. В большинстве камер они появились раньше возможности 10-битного внутри камерного семплирования цвета. Что «плоский», что «не плоский» режим пишется в одной камере одним кодеком, то есть с одинаковым сжатием. Поэтому вы и сами можете убрать контрастность, насыщенность и резкость так, как вам это надо. Толк от этих режимов был бы, если бы поток писался на внешний рекордер без сжатия и с увеличенной битностью цвета. Это делают инженеры Blackmagic Design в своих камерах, которые пишут RAW и без внешнего рекордера. Так же поступили и Panasonic в GH5. В большинстве камер «плоские режимы» – это не аналог RAW в фотокамере, где процессор не принимает никакого участие в обработке изображения. На видео это все равно пожатый кодеком видеопоток, но с минимальным участием процессора в цветокоррекции. Это вы можете и сами обеспечить, свернув все вышеперичисленные значения на нули или в минус. Мой опыт подсказывает мне, что надо так снимать изначальное видео, чтоб оно было немного бледнее, чуть менее резко и менее контрастно вашего конечного продукта. Если же вы уберете насыщенность, контраст и резкость в минус 10, а потом будете разгонять цвета и резкость в видеоредакторе, учитывая сжатие и 8 бит цвета, вы просто получите дополнительные шумы и артефакты. Это, повторяю, не RAW конвертер. Поэтому, если вы не знаете, как правильно обрабатывать эти «плоские» режимы, лучше оставить их в покое. В 10-битном сэмплировании и RAW такие режимы имеют гораздо больший смысл.

ОБ ОБРАБОТКЕ ЦВЕТА

Я юзер PC, поэтому меня устраивает пакет Adobe. Главное, что меня устраивает в нем, так это то, что я имею несколько программ, которые прекрасно справляются и с видео, и со звуком, и даже со статичной фотографией. Прямо с тайм-лайна внутри программы Premiere я могу отправить фото в самый передовой в мире фоторедактор Adobe Photoshop. Не знаю, где еще такое возможно. Тоже и с аудиодорожкой. Если мне надо вырезать шумы, то ничего лучше Adobe Audition пока не придумали. Итак, мы имеем Adobe Premiere последней версии, а в нем фильтр lumetry Color.

Первое, что знает каждый профессионал – ориентироваться надо на «приборы» – это scopes, а ни в коем случае ни на собственные глаза и монитор! Ибо когда вы его последний раз юстировали на правильный баланс цвета? Боюсь, никогда. Эти приборы показывают вам, во-первых, осциллограф, чтобы не переборщить по яркости – там выувидите уровень сигнала. Если он зашкаливает, надо применять RGB curves – все алгоритмы корректировки в подобных программах (и в Photoshop) всегда сводятся к «кривым» (сurves) – поэтому не откладывайте в долгий ящик, переходите сразу к ним. Их замена – уровни («levels»). На том или ином графике – сигнал должен быть в пределах

стандартного, иначе вас не пропустит ОТК канала!

Scopes и фильтр Lumetry Color в Adobe Premiere

Вот так должны выглядеть графики для нормально откорректированного видео в Adobe Premiere. Первым делом обращаем внимание на тот график, что снизу слева – это Waveform (YC) – он определяет динамический диапазон сигнала по яркости. Не должно быть ни завала ниже нуля, ни клиппинга выше 100%. И смотрите, чтоб чекбокс Clamp signal не был нажат. Пусть сигнал опускается ниже нуля. Вы будете видеть точную картину. Подтянуть черное вы всегда сможете фильтром film look, о котором я писал выше – именно этим он и занимается – делает сигнал слегка «плоским», зато похожим на пленку. Или просто поднять экспозицию ползунком в Lumetry Color.

Слева вверху – Vectroscope – он помогает настроить правильный баланс цвета. Мы видим, что круг разбит по секциям с противоположными цветами. Маджента напротив зеленого, желтый напротив синего и т. д. Если баланс вашей камеры завален в рыжий, вы бы увидели, что центр сигнала смещен в левый верхний угол, если перебор в холодные – сигнал завален в правый нижний. Для балансировки я использую фильтр, появившийся в последних версиях – Lumetry Color. Он крайний справа на скриншоте. Его прелесть заключается в том, что там есть все, что нужно для профессиональной коррекции цвета и яркости видео, в том числе пипетка для автоматического определения баланса – Вы можете выровнять баланс в закладке Basic Correction ползунком Temperature. Там же в фильтре Lumetry Color есть еще ряд интересных опций, например, sharpening, отличающийся от стандартного шарпа в премьере. Отдельная тема – это фильтры Lumetry Looks, которые имитируют различные пленки и известные камеры.

Ну, и третий прибор Parade RGB – показывает, сколько у вас вообще цвета и какого больше. Здесь вам точно понадобятся RGB curves для регулировки. Обратите внимание, что все это делается в 8-битном разрешении. Увы, 99% мониторов большего не поддерживают. Так что можете использовать другие цветокорректоры, типа Davinchy resolve, ваш монитор больше 8 бит не выдаст.

Отдельно о скин-тонах. Если вам кажется, что лица зеленые, поправьте в вектроскопе сигнал слегка в теплую сторону – это еще никого не раздражало, а вот синие лица – реальная проблема (у некоторых они действительно такие)!

Вторичная цветокоррекция также имеется в фильтре Lumetry Color, так что если вам надо выделить деталь маской и поменять на ней цвет – здесь это возможно!

Общий принцип цветокоррекции – восстановление правильного цветового баланса, распределение яркостей в пределах допустимого и без завалов в светах и тенях, наведение "марафета" дополнительными фильтрами. Особое значение я придаю работе с тенями. Дело в том, что я часто снимаю лица, а тени делают лицо контрастным и грубым. Особенно на женских лицах приходится часто поднимать средние тона, чтобы убрать морщины и лишние тени. Не лишним бывает и уменьшение контраста.  Как правило, дамы остаются довольны. Выглядят они моложе лет на 10.

НЕСКОЛЬКО ВАЖНЫХ ДОПОЛНЕНИЙ ДЛЯ ХОРОШЕЙ СЪЕМКИ

Мы разобрали основные критерии качественного видео. Не будет лишним дополнить это несколькими важными условиями. Совершенно точно вам понадобится хорошая стабилизация. Я, например, сразу покупал камеру с матричной стабилизацией – Sony alfa 77. Меня это хорошо выручило с ручными механическими стеклами, которых у меня накопилось много со времен Зенита.

На сегодняшний день покупать камеру без стаба не стоит. Стабилизация бывает двух видов – на объективе и на матрице электронная. У топовых камер Panasonic формата микро 4/3 дюйма двойная стабилизация – на матрице и в объективе. Такая же встречается и у Sony, но на более крупных матрицах формата APS-C. Я предпочитаю последние. Например, 5-осевая стабилизация в последних камерах Sony – отличный вариант.

Sony A7 II 5-Axis Image Stabilization.

Такие же 5-осевые системы стабилизации есть и у других производителей камер – Panasonic, Canon, Olympus. С ними можно снимать в движении и движение без отдельных электронных и механических стедикамов, что значительно упрощает жизнь и экономит бюджет. Но, если у вас не хватает денег на топовые камеры c 5-осевой стабилизацией, достаточно будет и хорошей стабилизации в дорогом объективе. На моей системе Samsung NX500 стаб только в объективе. Поэтому я не могу использовать неавтофокусные объективы на видео, типа советского Zenitar 50/1.7, разве что со штатива. Ну, или у меня будет на видео такое модное содрогание кадра, которым в высокохудожественном кино никого не удивить. Жаль, что в коммерческом видео эта не так модно.

Но в общем и целом мне хватает этой стабилизации, потому что с рук я снимаю аккуратно, а в видеоредакторе есть своя стабилизация warp stabilizer, которая очень неплохо работает. Важно только следить, чтобы у вас в кадре после этого фильтра не возникали артефакты в виде плавающего изображения – смотрится это несколько дешево.

Электронный стэдикам Zhiyun crane v2

Есть электронные ручные стабы, в основном китайских брендов, Feiyu, Zhiyun crane и др., которые хорошо уравновешивают даже крупные полноформатные камеры без всякого стаба. С ними снимать в движении гораздо легче, чем с рук. Это уже завтрашний день, который пришел сегодня – использовать ручную стабилизацию с легкими камерами. Это намного эффективнее дорогих стэдикамов с операторами, а по качеству ни в чем не уступает, зато по мобильности превосходит.

Электронная стабилизация в этих устройствах в отличие от механических сама уравновешивает кадр без вашего участия. Правда, за все эти игрушки придется дополнительно раскошелится.

Объективы для видео. Как я уже говорил, темные зумы, которые продаются вместе с камерой, вам не подойдут. При наезде, вы резко потеряете в качестве за счет уменьшения ДД. Поэтому нужны светосильные объективы. Если светосильные зумы для вас дороги, используйте фиксы. Есть одна особенность, которая делает фиксы незаменимыми при съемке видео – у них гораздо меньше стекол, чем у объективов с переменным фокусным расстоянием – свету приходится меньше преломляться. Если вы сравните два объектива с одинаковой светосилой – зум и фикс, вы обнаружите, что второй гораздо светлее. Не может быть? Поставьте их с одинаковой диафрагмой и сделайте пару тестовых снимков. Количество пропускаемого света будет одинаково, только у зума будут ярче света и темнее тени – из-за многочисленных преломлений он более контрастен, каким бы просветленным он ни был. Именно фиксы дают незаменимую мягкую киношную картинку, с которой не сравнится никакой дорогущий зум. Поэтому кинооператоры используют только фиксовые объективы, если хотят создать мягкую прорисовку светов и теней.

Поэтому правило №8. Для хорошей картинки на видео старайтесь использовать светосильные фиксовые объективы. Они гораздо менее контрастны, чем зумы с множеством стекол.

Немного о звуке.

Конечно, не плохо, если ваша камера имеет вход для микрофона, совсем хорошо, если у вас есть XLR входы для профессиональных микрофонов, чтоб писать звук прямо в камеру. Но я обхожусь давно уже отдельным рекордером, чтобы не писать звук с камеры – ибо шумы от работающей камеры все-равно слышны, даже если вы установите направленный микрофон. Звук будет слышен от зума на объективе, например. Другое дело петлички – но они также с успехом могут быть заменены портативным рекордером. Ведь именно так всегда писалось профессиональное кино – отдельно видео, отдельно звук. Но не забудьте для синхронизации хлопнуть в ладоши в кадре, если у вас нет хлопушки! Отсутствие профессиональных ХLR разъемов значительно сэкономит стоимость вашей камеры не в ущерб качеству видео. Но все же для репортажной съемки хотя бы мини-джек под микрофон надо иметь в камере – качество отдельных накамерных микрофонов намного выше внутрикамерных. У вас всегда должна быть версия профессионального звука, а его внутрикамерным микрофоном не запишешь.

ПОДВЕДЕМ ИТОГИ ИЛИ КАК СНИМАТЬ НА МАЛЕНЬКУЮ КАМЕРУ

Итак, мои 8 правил хорошего цифрового видео. Выпишем из в ряд, чтобы ничего не упустить.

Правило №1. При сравнении матриц и процессоров всегда выбирайте последнее поколение – они лучше.

Правило №2. ISO можно поднимать до тех пор, пока не будут видимые шумы.

Правило№3. Избегайте автоматических и интеллектуальных режимов съемки, не позволяющих контролировать ISO вручную.

Правило №4. Не гонитесь за максимальным сжатием. Чем меньше сжимается материал, тем лучше. Все дело в правильном соответствии качества и ресурсов ваших накопителей.

Правило №5. Для хорошей съемки лучше пожертвовать уровнем экспозиции, чем получить шумы.

Правило №6. Не гонитесь за многопиксельными матрицами. Проверяйте их на шумность и смаз. В большинстве случаев вам достаточно 16 МП. и для фото, и для видео.

Правило №7. При съемке в настройках камеры убирайте контраст и насыщенность на пару и больше единиц вниз.