Помоги проекту - поделись книгой:
Можно было бы многое рассказать об исключительно внимательном и чутком отношении Качалова ко всем молодым артистам театра.
У себя дома Качалов отдавал много времени своей любимой поэзии. Василий Иванович всегда готовил что-то новое. И вечером, сидя за столом, он обязательно устраивал генеральную репетицию новых работ, читая своим близким подготовленные им новые и новые стихи.
Образы, созданные Василием Ивановичем, останутся в нашей памяти навсегда, их удел – бессмертие, их место – в пантеоне русского искусства. Творчество Качалова как бы олицетворяет в себе все лучшие черты Художественного театра: его высокую идейность, общественный, гражданский пафос, тонкую интеллектуальность, совершенство мастерства. На протяжении всей своей сценической деятельности Качалов неизменно оставался верен миссии передового русского актера. Вступив в советский театр уже прославленным сложившимся мастером, он с великолепным подъемом отдавался служению нашему социалистическому обществу, и никогда раньше не было его искусство таким мужественным, строгим, таким классически прекрасным, каким оно стало в послеоктябрьские годы.
Его душа была широко открыта жизни. Мы никогда не забудем его глаза, наполненные слезами, когда он смотрел на разрушения, причиненные Ленинграду фашистскими варварами, мы никогда не забудем, каким мощным вдохновением вскипал он, выступая перед мужественными защитниками города Ленина. Это были незабываемые минуты: его талант, вдохновленный благородным патриотическим восторгом, сверкал как никогда!..
Он обладал великолепным аналитическим даром. С изумительной чуткостью умел он проникать в самые глубины творческого замысла поэта или драматурга, в совершенстве чувствовал тончайшие особенности их литературной манеры. Даже исполняя произведения писателей-современников, близких друг другу по мироощущению, по тематике, он всегда умел подмечать и выразительно оттенять то, что составляло их неповторимое творческое своеобразие.
Но что бы ни играл он, его исполнение всегда было пронизано острым ощущением современности. В любой своей роли он стремился выразить идейные потребности своего времени, своих современников. Театр никогда не был для него ограничен узкоэстетическими успехами, сцена была для него, как завещал Гоголь, кафедрой, с которой он пламенно провозглашал лучшие, благороднейшие мысли великих писателей…
Качалов сделал так много для русской сцены, что было бы невозможно даже просто перечислить здесь его роли. В каждой из них он был новатором, в каждой из них он открывал новые пути последующим поколениям актеров. И всякий раз, когда и мы, и наши потомки будут впредь обращаться к образам горьковского Барона, чеховского Тузенбаха, Гамлета, Глумова, Чацкого, Дон Жуана, мы будем внимательно и благодарно изучать сделанное Качаловым.
Одним из первых среди старшего поколения актеров Художественного театра обратился Василий Иванович к образам нашей современности. Ему принадлежит честь создания образа партизанского вожака Вершинина в спектакле «Бронепоезд 14–69», которым открывается список советских спектаклей Художественного театра. В этой роли, такой неожиданной для всех, кто знал Качалова прежде, великий артист создал подлинно народный характер, выразил всю устремленность к социалистическому будущему, всю ненависть к врагам Родины, которая жила в широких народных массах. В этой роли Качалов был прост, человечен, искренен, мягок. И монументален! Его искусство всегда было прекрасно именно сочетанием естественной простоты с поэтической обобщенностью. Он умел улавливать тончайшие переходы в психологической жизни своих героев и никогда не разменивался на мелочи, давая в каждой роли строгие и крупные обобщения. Так было и в спектакле «Блокада» Всеволода Иванова, где Качалов создал – опять-таки первый на сцене Художественного театра – героический образ большевистского комиссара.
Огромную роль сыграл он в пропаганде советской поэзии. Он любил стихи и знал их так много, что не раз изумлял самих поэтов своей феноменальной осведомленностью. Он мог читать стихи всегда, и казалось, что в мировой поэзии не было поэта, которого бы он не знал. Рассказывают, что незадолго перед смертью его посетила группа врачей. Чтобы точнее узнать состояние его здоровья, они попросили артиста продемонстрировать им состояние его голоса. И, тяжело больной, он начал читать им стихи. Он читал почти час, и врачи стояли около его постели и плакали – так потрясло их это зрелище великого таланта, несокрушимого в своем вдохновении и все же обреченного на смерть.
Он был весь воплощение жизни, весь устремлен в будущее… С какой надеждой торопил он завтрашний день советского театра, в прекрасном будущем которого он был непоколебимо уверен, с какой верой всматривался он в лица молодежи, которая всегда платила ему за его дивный дар такой горячей и нежной любовью!
Я слышу дивную музыку его голоса, произносящего бессмертные пушкинские строки:
Он очень любил эти стихи, ибо они выражали сущность его оптимистического и мужественного мировосприятия. Он был воинствующий художник, он жил и умер как великий патриот, как артист, весь свой талант, все свое вдохновение отдавший своему народу.
Память о нем бессмертна…
Могучий – это определение, пожалуй, наиболее точно соответствует художественному и человеческому облику Леонида Мироновича Леонидова. Его деятельность в театре вызывает своей силой и яркостью удивление, радость, восторг. Если бы я не видел Леонидова на сцене, я никогда не понял бы, что такое – «мочаловское» в театральном искусстве. И когда я смотрел игру Леонидова, я думал, что легендарный темперамент и яркость Мочалова давались ему такой же дорогой ценой, как и Леонидову.
Путь Леонидова в искусстве был труднее, мучительнее обычных проторенных путей артистов. Он был великий актер. Но не было в его актерской судьбе благополучия. И оттого, что неосуществленными остались многие его замыслы, и, главное, оттого, что прожить с образом и в образе так, как умел Леонидов, было невероятно мучительно и трудно. Он слишком широко и глубоко вбирал в себя жизнь образа, весь, без остатка, отдавался ей. Именно это подчас очень мучило его и привело однажды к тому, что он возненавидел сцену. Для Леонидова не было праздником выйти на сцену, ибо его состояние перед спектаклем походило на казнь, так он волновался за свою психотехнику, подчинится ли она ему. Причем для Леонидова не было разницы между премьерой и рядовым спектаклем. А условного искусства для него не существовало. То, что Станиславский называл искусством представления, Леонидов не понимал и не принимал.
Человек большой совести, так часто недовольный собой, неимоверно требовательный к себе, Леонидов не терпел никакого преувеличения, наигрыша, позы. Он ненавидел театральщину. Но он любил театр – театр, в котором мысль и страсть, свободные от всего внешнего, очищенные от всевозможной бутафорской фальши, живые, острые, трепещущие представали перед зрителем во всей своей человеческой простоте и значительности и потрясали его. Именно такому театру служил Леонидов. Он для меня и по сей день остается недосягаемым примером полноты органической жизни актера на сцене. Это был неповторимый инструмент. И когда ничто не мешало ему звучать в полную силу, происходило то, что называется великим искусством.
Прекрасно помню репетиции «Отелло» с Леонидовым в заглавной роли. Некоторые из них навсегда останутся в моей памяти, как самое сильное впечатление от артистического творчества. В моменты особого подъема голос Леонидова приобретал львиную силу, способность какого-то внутреннего клокотания, от которого сжималось сердце.
Но я помню и тот час, когда Леонид Миронович вышел на сцену и впервые увидел великолепные декорации Головина. Мне, стоящему рядом, как электрический ток, передался его испуг. Кругом все восхищались декорациями, а он был подавлен их пышностью и великолепием. Тогда он еще не был в костюме. Когда же его загримировали и надели на него изумительный костюм работы того же Головина, артист еще больше растерялся – сколько ненужных для его искусства кисточек было в этом костюме!
И вот премьера. Я не мог усидеть в своей уборной и бродил по коридору, беспрестанно зевая от волнения. Вдруг я услышал голос Леонида Мироновича:
– Борис! Что вы зеваете? Мне даже завидно. Я сейчас приду к вам в уборную.
«О ужас! – подумал я. – Леонид Миронович принял мои зевки за равнодушие и спокойствие».
Он пришел, сел, и я увидел его лицо в гриме. Оно показалось мне чрезмерно черным. Грим нивелировал прекрасную скульптурную выразительность его лица. Блестящее одеяние, казалось, сковывало его движения. Как это все было досадно неверно! Но я не мог ему этого сказать. Так мы и сидели – две молчаливые, нахохлившиеся фигуры в маленькой уборной…
Последний звонок. Пора. Стоим за кулисами, ожидая выхода: впереди – Леонидов, за ним – все мы, остальные участники спектакля. Помощник режиссера Сергей Петрович Успенский приглашает:
– Пожалуйста, на сцену…
Я так волнуюсь, что боюсь посмотреть в лицо Леониду Мироновичу. Наконец, слышим его голос, предельно точно. Леонидов очень любил и учил нас, молодых, доносить мысль четко и ясно, чтобы она была понятна зрителю, чтобы ничем не была раздроблена, не приукрашена ничем.
Начинается сцена в сенате.
Легко, свободно преодолевает Леонидов подступы к своему знаменитому монологу. Наконец, идет и сам монолог. Такой настоящей красотой большого чувства, такой покоряющей гордостью за человеческое счастье дышит каждое слово, произнесенное Отелло-Леонидовым! Чувствую, что спазмы сжимают грудь, клубок подкатывается к горлу.
И вдруг замешательство: Леонидов остановился, а монолог еще не кончен. Пауза? Нет. Что же случилось? Лихорадочно ищу причину. Мурашки бегут по телу. Взгляд падает случайно на кресло, возле которого он стоит, и я вижу, что одна из кисточек его костюма зацепилась за какое-то замысловатое украшение этого кресла. И сразу вспомнилась тревога, охватившая Леонида Мироновича, когда он увидел впервые всю эту роскошь декораций и костюмов. Какое обидное, мучительное препятствие! А Леонидов молчит, молчит… Он уже не понимает, что случилось. Еще какое-то мгновение – и он окончательно выбьется из роли. Подбегаю к креслу, пытаюсь вытащить эту великолепную, эту ничтожную кисточку. Руки дрожат, ничего не получается. Мелькает мысль: оборвать! Но я же могу дернуть за костюм… Решаюсь. Обрываю! Удачно…
Леонидов поднимает руки, продолжает монолог. Вот и конец его:
Лицо Отелло-Леонидова светится счастьем от сознания своего права на эту выстраданную, завоеванную, нерушимую любовь…
Пауза, если и была замечена, то прощена.
Были в спектакле моменты, когда Леонидов потрясал. Никогда не забуду сцену «Козлы и обезьяны»! Леонидов сыграл ее так, что Иван Михайлович Москвин прибежал к нему в уборную, обнимал, целовал, благодарил. А с какой исполинской силой прерывал Отелло-Леонидов шум и драку в бурной сцене опьянения Кассио. До сих пор звучит у меня в ушах окончание его гневной реплики: «…и в кар-рауле!!!»
Но в целом, облаченный в пышный головинский костюм, окруженный красочными головинскими декорациями, Леонидов не вернулся в спектакле к тому великому, трагическому образу, который он создал на репетициях в простом пиджаке.
Примерно то же самое произошло с Леонидовым несколько ранее в «Пугачевщине». Я хорошо помню репетиции этого спектакля. Они были «леонидовскими» в полном смысле этого слова. Но в спектакле лишнее количество цветовых пятен противоречило каким-то самым важным для Леонидова законам театра, мешало темпераменту артиста проявиться во всю свою мощь, не давало Леонидову стать тем Пугачевым, каким он был на репетициях. Много было и других случаев, когда мы, актеры, буквально дрожали за судьбу спектакля, опасаясь, что появится какая-нибудь «кисточка» и помещает ему, не даст потрясти зрителей той силой, которую мы-то очень хорошо знали. Был, например, случай на одном из спектаклей «Отелло», когда Леонидов, стоя на сцене в красивом зале сената, долго смотрел на декорацию, на костюмы сенаторов и дожа и вдруг – как вывод! – стал пятиться назад, еще, еще и уже откуда-то из-за камина начал свой монолог.
Когда я думаю о Леонидове, меня неотступно преследует одна мысль: как могло случиться, что Леонидов стал играть Отелло в Художественном театре так поздно, когда он уже нес на своих плечах слишком большой груз всяческих огорчений и разочарований. И горестно от сознания, что Леонид Миронович сыграл так мало трагических ролей в сопоставлении с тем, чего от него ждали в этом репертуаре его современники. Трагическая участь трагического артиста…
Я думаю, что если бы «Отелло» (не хочу и не имею права никого обвинять) был поставлен в Художественном театре лет на пятнадцать раньше, если бы Константин Сергеевич Станиславский писал свой план не вдали от исполнителя заглавной роли, то иной была бы судьба спектакля и созданного в нем Леонидовым образа. И уж, конечно, Константин Сергеевич не допустил бы появления ни одной «кисточки», ибо он так же ненавидел их, если они хоть в малейшей степени могли помешать актеру.
При одном взгляде на Леонидова чувствовалось, что этот человек живет чем-то очень значительным. Такой же значительностью были проникнуты и созданные им образы. Он любил взять в роли главное. Он намечал для себя в образе одно большое, всепоглощающее чувство и шел к нему и от него.
В Дмитрии Карамазове таким стержнем была любовь к Грушеньке и сознание своей невиновности. Мне выпало счастье увидеть Леонида Мироновича в этой роли в самом начале моей работы в театре. С тех пор и по сей день у меня не было более сильных впечатлений от искусства, я имею в виду все виды искусства. Высокий, стремительный, весь сжигаемый, испепеляемый каким-то внутренним огнем – таким стоит передо мной Дмитрий-Леонидов. А глаза! Какие глаза! Фотографии не могут передать и десятой доли той силы мысли, какую они излучали. Причем не только тогда, когда он произносил вслух ту или иную мысль, но и когда он молча думал о том, что не виновен в смерти отца.
– Борис, вы знаете, я вообще не люблю играть, – говорил мне как-то Леонид Миронович. – Черт его знает, не понимаю, что главное. И понимаю и не понимаю. А вот Дмитрий… Разбудите меня ночью – выйду: «В крови отца моего не повинен…» И могу играть.
Сколько бы раз не приходилось видеть эту потрясающую сцену «В Мокром», нельзя было смотреть ее и даже вспоминать о ней без слез.
Плюшкин Леонидова был тяжел, страшен, даже могуч – в такую степень возводил артист страсть стяжательства. Это был Плюшкин не из поэмы, а из трагедии.
В «Страхе» я ни одной минуты не сомневался в том, что передо мной настоящий профессор. Здесь у Леонидова главным «зерном» всей роли была убежденность в верности своей идеи. Это был русский ученый, хорошо знающий свое место в науке, очень уверенный в себе. Он всеми силами (леонидовскими силами!) отстаивал свои интересы. И если уж Бородин-Леонидов чего-нибудь не принимал, то это было сто Бородиных, а не один, – такова была сила противодействия. Когда же леонидовский Бородин видел и понимал свою ошибку, он был очень мужественным. У Певцова, великолепного, блистательного исполнителя этой роли, здесь как бы наступало второе рождение. У Леонидова проявлялись жесткость и сила. Он оставался тем же Бородиным, но все у него становилось на свои места. Леонид Миронович очень любил эту роль, очень гордился ею. Станиславский, которому мы показывали «Страх» у него дома, перед выпуском спектакля, был в восторге от Леонидова, хвалил его, благодарил.
Константин Сергеевич любил и ценил в искусстве все то, что несет в себе большую правду – правду, рожденную взыскательным и строгим отбором жизненных явлений, крупностью понимания и простотой выражения человеческих чувств. Именно за такую крупность понимания, простоту выражения и силу чувств ценил и любил Станиславский Леонида Мироновича Леонидова.
В свою очередь, Леонидов боготворил Константина Сергеевича. Он считал Станиславского своим великим учителем и был одним из самых верных, самых последовательных и самых честных пропагандистов его «системы». Как никто другой, понимал Леонидов истинный смысл и назначение «системы». С присущей ему честностью и резкой прямотой он писал:
«Свет искусства, принесенный Станиславским, будет освещать творческий путь настоящих артистов. Спекулянты, торгующие системой Станиславского, не заслонят ее величия и правды… Надо ее чувствовать, с этим надо родиться. Я не верю, что может научиться играть по «системе» человек, не имеющий для этого задатков»[3].
Ту же мысль Леонидов выразил в своей знаменитой фразе, заменившей ему однажды целую лекцию об искусстве актера:
– Для того, чтобы быть актером, нужно иметь одно: талант.
Будучи художественным руководителем Государственного института театрального искусства, Леонид Миронович стремился «не замудрить» «систему», чего, кстати, так боялся и сам Станиславский. Большая человеческая мудрость, громадный творческий опыт подсказывали Леонидову, что «система» не всегда может помочь. Сам он никогда не полагался в своей актерской практике только на метод как таковой.
Леонид Миронович всегда настораживался, если где-то в его творчество проникал «сальеризм». Алгеброй поверять гармонию он не счел возможным. Это было ему противопоказано.
Когда МХАТ готовил пушкинского «Скупого рыцаря» (Леонидов должен был играть роль Барона), пригласили для занятий с актерами по чтению стихов С. В. Шервинского, крупного знатока в этой области. Леонидов был очень внимателен на занятиях, терпеливо все записывал, при разборе стихов все размечал в своей тетрадке. Потом мы читали свои роли, и Шервинский останавливал нас и поправлял. Дошла очередь до Леонида Мироновича. Шервинский остановил и его, сделал ему какие-то замечания. Леонидов выслушал, поблагодарил, а потом неожиданно:
– Извините, я больше сюда не приду.
И ушел.
Нет, не ложное самолюбие, не уязвленная гордость двигали им! Он был бесконечно далек от этого. Но он не любил разнимать искусство на части, и, при всей своей необыкновенной требовательности к себе, боялся излишних анализов, которые могли спугнуть его актерскую интуицию, боялся мудрствовать лукаво и не терпел искусственности, ящиков, по которым все можно было разложить. У него существовали свои яркие представления о законах выразительности театра, о смысле деятельности актера. И он никогда не поступался ими, был верен им до конца.
Неотъемлемое качество Леонидова – гражданственность. Без этого качества просто невозможно представить себе человеческий и художнический облик Леонида Мироновича. Высокий гражданский пафос пронизывал все его страстные публицистические выступления, устные и печатные, всю его творческую работу актера, режиссера, педагога. Отсюда шло его непременное требование к себе, к товарищам, к своим ученикам – отчетливо понимать, какова главная задача роли, пьесы, всего театра, всего искусства родной страны в каждый данный момент, сегодня.
Облик Леонидова будет неполон и односторонен, если не вспомнить Леонида Мироновича смеющимся, жизнерадостным, любящим шутку, острое слово. Никогда не забуду одного заседания Художественного совета нашего театра. Я случайно сидел рядом с ним. Слушая докладчика, я по привычке набрасывал на листке бумаги его портрет. И вдруг над самым ухом (а доклад был очень серьезный) раздалось:
– Ох-о-хо-хо! У-ух-у-ху-ху!
Это смеялся Леонид Миронович: он заглянул через мое плечо и увидел рисунок. После этого случая он частенько даже подзадоривал меня:
– Борис, нарисуйте вот этого!
Вспоминается разговор Леонидова с Немировичем-Данченко, о котором рассказывал сам Леонид Миронович. Владимир Иванович, разбирая однажды недостатки какого-то спектакля, сказал Леонидову: «Ну, а об этом мы поговорим с вами уже на том свете.» На что Леонидов ответил:
– Нет уж, на том свете оставьте меня в покое…
Любил Леонид Миронович рассказывать о том, как его приглашали сниматься в кино. Ему позвонили по телефону, и говорят: «Мы хотим, чтобы вы снимались в такой-то картине, чтобы вы играли такую-то роль, чтобы вы делали то-то и т. д.» Леонидов слушал, молчал и, когда его, наконец, спросили: «Ну, так как, Леонид Миронович?» – он в свою очередь ответил вопросом: «Я все жду, когда вы меня спросите, хочу ли я…»
Когда мы репетировали «Страх», Леонидов все время беспокоился, что у меня в роли недостает национальной характерности.
– Борис, ведь Кимбаев – казах, а у вас он русский. Не пора ли подумать и об этом?
Леонид Миронович не знал, что я усиленно работал именно в этом направлении, даже специально занимался дома с казахом. А я нарочно никому ничего не говорил, не будучи уверен в том, что и как у меня получится. Потом на одной из репетиций, уже в гриме, я вынес все наработанное на сцену. И вдруг я слышу из зала:
– Жулик!
– Что, кто?
– Вы!
Это Леонид Миронович радовался тому, что я обманул его, что роль у меня идет хорошо. И не было для меня одобрения большего, чем этот ласковый, шутливый возглас…
Формально Леонидов не был моим учителем. Но я, вероятно, как и многие мои товарищи, считаю себя его учеником. Своим могучим, неповторимым искусством он преподал мне незабываемые уроки. Всем своим творчеством он дал мне возможность ощутить и понять великий смысл и назначение театра. За это я буду благодарен ему всегда.
Ах, какое это великое свойство таланта – быть достойным задач своего времени! Какие же могут быть разговоры об умирании школы Художественного театра!
У театра могут быть удачи и неудачи, ошибки последователей. Наконец, недостаток талантов, которым хватило бы сил запечатлеть эпоху. Но никак нельзя заподозрить какого-либо несовершенства в самом методе.
Не все, что создается сейчас в нашем театре, можно считать удачным. Отнюдь не все. Но должно ли это означать, что мы разочаровались в Станиславском? В Немировиче-Данченко? В Художественном театре? Мы можем разочароваться лишь в себе самих, но не в Художественном театре. И уж тем более не в великом искусстве и заветах его создателей!
Е. К. Ливанова
Встречи, друзья, годы…
Учился Борис Николаевич в Москве, в реальном училище на Садово-Кудринской. Рядом на Новинском бульваре жил Шаляпин. Он часто прогуливался возле своего дома. Еще издали, сняв фуражку и держа ее по форме, Борис Николаевич громко говорил:
– Здравствуйте, Федор Иванович!
– Здравствуйте, мальчик, – отвечал всегда Шаляпин.
В 1929 году Ирина Федоровна Шаляпина привезла из Парижа фотографию: «Борису Ливанову на память – от Ф. Шаляпина».
Ирина Ливанова
Большой путь на Байконур
Шестнадцати лет, завысив за счет высокого роста свой возраст, Б. Н. Ливанов вступил в ряды Красной Армии. По просьбе редакции об этом этапе жизни артиста рассказали его друзья и бывшие командиры, воины-ветераны генерал-полковник Н. П. Дагаев и полковник А. Н. Стриженов, отец известных артистов Олега и Глеба Стриженовых.
А. Н. Стриженов: Как-то мой Олег снимался вместе с Василием Ливановым. Я спрашиваю: «Это Бориса сын?» Василий говорит: «Разрешите вас познакомить с отцом». А что нас знакомить, когда мы друг друга знаем с 1920 года, с Тургайских степей, где я командовал дивизией особого назначения, брошенной на борьбу с Колчаком и Дутовым. Борис принимал участие в ночном рейде против банды Ибрагим-Бека. Шли они на конях и на верблюдах. Утром стали своих подсчитывать: вернулись только те, кто был на конях. Погиб и замечательный кавалерист Степан Звяга, я бы сказал, второй Чапаев, из казаков. Борис привел его коня. Седло было окровавлено[4]…
Валентин Катаев
Боря Ливанов
Впервые я увидел его в Художественном театре в двадцатых годах.
Двадцатые годы. Неповторимое время нашего перехода от юности к зрелости. Об этом удивительном времени можно было бы исписать тонны бумаги. Но необъятное не обнимешь.
Начало второго или третьего акта. Идет занавес с белой чайкой. На авансцене длинный, по-провинциальному обильный праздничный стол. То ли именины, то ли еще что-то. По-видимому, ожидаются гости, но пока еще сцена пуста. Лишь один молодой человек, высокий, могучего сложения, с малообещающим плотоядным лицом и развязными манерами уездного хама (первый гость), ходит вокруг стола, пристально разглядывая закуски и бутылки.
Он не произносит ни одного слова. Мимическая сцена длится минут пять. Пять минут сценического времени – это целая вечность.
Подобные паузы обычно потом входят в историю театра как легенда. В то время, например, ходила легенда о знаменитой паузе Топоркова в Театре Корша, не помню уж в какой пьесе, когда он повсюду искал свалившееся с носа пенсне, а оно болталось на шнурке.
Эта пауза считалась рекордом. Ливанов побил этот рекорд, «перекрыв» Топоркова на одну минуту.
Зрительный зал внимательно следит за действиями молодого актера, в то время почти еще неизвестного. Никто не кашляет. Затаили дыхание.
Больше того: чопорная публика Художественного театра против своей воли как бы вовлечена в игру. А игра состоит в том, что, оказавшись наедине с накрытым столом, молодой человек, не стесняясь, сует нос в закуски, трогает пальцами студень, любуется поросенком, переворачивает его и так и сяк, передвигает тарелки, сует в рот куски пирога, чавкает, мурлыкает от наслаждения и, обходя со всех сторон стол, в конце концов, разрушает всю его архитектуру, превращает в беспорядочную кучу еды и посуды, словом, ведет себя свинья-свиньей. При этом сохраняет обаятельную улыбку и детское простодушие, как бы даже не подозревает, что он совершает непристойность.
Отличный образец сценического самочувствия, которое Станиславский называл публичным одиночеством.
Вся эта мимическая сцена заканчивалась шумными аплодисментами, что во время акта случалось тогда не так-то часто, особенно в Художественном театре.
Небольшой эпизод, сыгранный молодым Ливановым, был единственным живым местом в скучной пьесе, где роли исполняли почти все звезды из мхатовских актеров старшего поколения во главе с Москвиным.
Поделиться книгой: