Помоги проекту - поделись книгой:
– несамостоятельный, «черновой» характер этих фрагментов подчеркнут обилием тире на концах строк. Во второй книге «Тетрадей Дагды», «Змеиные слова» (Čūsku vārdi), характер однострочных элементов меняется (хотя концевое тире остается): Я. Курсите называет их «одностроками-девизами» (moto vienrinde) [Kursīte 1985, 92]. Занимая отдельную страницу, однострочные фрагменты предваряют последующие многострочные части текста, организуя систему ближних и дальних повторов. Так, «однострок-девиз»
непосредственно предшествует стихотворению, начинающемуся этой же строкой и озаглавленному «То было так давно», и следующему, начинающемуся строкой «То было так давно, – как мог я это вспомнить?» [Rainis 1978, 93–95][106]. Следующие три однострочных фрагмента расположены дистантно [Rainis 1978, 105, 121, 143], но объединены анафорой и в конце концов соединяются в трехстрочное стихотворение [Rainis 1978, 151]:
Завершающий «Змеиные слова» однострочный фрагмент
– повторяется в качестве эпиграфа на контртитуле четвертой части «Тетрадей Дагды» «Серебристый свет» (Sudrabotā gaisma) [Rainis 1978, 252], а затем еще раз как завершающая строка многострочного фрагмента [Rainis 1978, 262], за которой наконец следует ответ («Так все цветы…»). Таким образом, у Райниса, в отличие от Мачадо или Альберти, повтор коротких фрагментов осуществляется в тексте, составленном из разномасштабных композиционных элементов, однако это не снижает его объединяющей, цементирующей функции.
В русской традиции многочастные произведения, построенные на многочисленных повторах, особенно характерны для Геннадия Айги, в поэзии которого вообще «тавтологический повтор становится одной из основных упорядочивающих структур» [Суслова 2013, 287]. Так, в тексте «Читая Норвида» [Айги 1992, 195–199] две ключевые фразы, варьируясь, повторяются в 6 главках из 18, причем 4 из них не содержат иного текста:
4
9
12
13
16
18
Подобная техника варьирования, в том числе с использованием однострочных элементов, встречается и у других авторов – например, у Анны Альчук:
Наземный пейзаж
Подводный пейзаж
Война
– несмотря на то, что у трех миниатюр нет объединяющего названия, а шрифт каждого из трех названий совпадает со шрифтом, используемым в этом издании для самостоятельных текстов, не приходится сомневаться в том, что на одной странице (при неукоснительном выделении отдельной страницы каждому отдельному тексту в книге) они собраны не случайно: различная сегментация одной и той же последовательности знаков интересует Альчук именно как набор альтернативных возможностей, каждая из которых должна отбрасывать отсвет на остальные.
Уже упоминавшийся текст Геннадия Айги «Лето с Прантлем» – как и несколько других у Айги, полностью состоящий из однострочных фрагментов, – построен на повторах иного рода, акцентирующих не столько различия варьируемых элементов, сколько различия позиций, в которых они встречаются:
1
– первая часть задает два ключевых образа, из которых в дальнейшем интенсивнее эксплуатируется первый, постоянно вступая во взаимодействие с семантическим полем звука:
2
9
14
21
– так что финальные три части:
35
36
37
– значительно сдвигают фокус внимания, впервые сосредотачивая его на втором образе из двух благодаря вынесению его в завершающую часть однословного (удетеронного) объема, которой предшествует другая такая же, сопоставляющая образу камня мотив молчания; такая перефокусировка внимания была подготовлена выше:
12
13
Понятно, что квалификация «Лета с Прантлем» как цикла привела бы к абсурдному предположению о том, что Айги написал однословные тексты «Сосна», «Молчание» и «Камень», а также два одинаковых однострочных стихотворения «Поле и камень», тогда как в составе многочастного целого и повторяющаяся часть, и части, замещенные удетеронными элементами, выступают выверенно точными звеньями единой структуры. Таким образом, мы видим, что против самостоятельности частей свидетельствует ситуация, при которой некоторые из них при изолированном прочтении оказываются семантически опустошенными, тривиальными. Подобных примеров у Айги немало – приведем по крайней мере еще один:
Затерянная страница
(или: Снег в саду)
– очевидно, что первая часть в изолированном рассмотрении не представляет особенного интереса, а третья оказывается семантически опустошенной, тогда как в составе целого между ними устанавливается сильная корреспондирующая связь (поскольку они играют роль грамматически нормативной рамки вокруг заумного, хотя и довольно очевидного с точки зрения ближайших семантических ассоциаций, срединного элемента).
Еще один чрезвычайно интересный и показательный текст Айги, «Лето с ангелами» [Айги 2001, 246–248], состоит из 28 однострочных элементов, которые, в отличие от предыдущих случаев, не только пронумерованы, но и озаглавлены. Автор в небольшом прозаическом предуведомлении рассказывает историю его создания: сперва он «заполнял однострочными багателями ‹…› записную книжку», а затем из них «составил небольшой цикл», – и авторское определение «Лета с ангелами» как цикла, и квазижанровое (об авторских квазижанрах см. [Орлицкий 2002, 585]) обозначение его частей как «багателей»[107] как будто свидетельствуют о самостоятельности частей. Однако структура целого говорит, скорее, об обратном. Очевидно, что ключевые образы – «ангелы» и «цикламены» (отождествляемые друг с другом) – повторяются в «Лете с ангелами» чрезвычайно интенсивно (слова «ангел» и «ангельский» в разных формах встречаются 20 раз, слово «цикламен» в разных формах – 11 раз), но имеются и более выраженные повторы:
1. Пролог к «ангельским» багателям
7. А слева – одинокая азалия
Названия частей постоянно отсылают друг к другу, зачастую с использованием дейктической лексики:
5. Другие цветы справа от цикламенов (Рождественская звезда)
15. Снова цветы по имени «Рождественская звезда»
21. Снова – «Рождественская звезда»
Но особый интерес представляет использование в названиях частей буквенно-цифровых индексов: в первый раз в «6. Приятное видение (или: Ц-18)», лишь во второй раз с расшифровкой: «10. Дальше: Ц-21 (то есть двадцать первая запись о цикламенах» и затем еще в шести названиях. Важно, что номера в индексах, следуя в порядке возрастания, не совпадают с нумерацией частей, заметно превышая их, – таким образом Айги указывает на то, что текст в его настоящем виде именно
В большинстве случаев, следовательно, у Айги мы находим не моностихи в составе циклов и не циклы моностихов, а многочастные стихотворения, в которых все или некоторые части однострочны. Но всегда ли это так – сказать сложно. В частности, книга «Мир Сильвии. Часть первая» состоит из 30 однострочных элементов, расположенных по одному на странице (отдельное издание 1992 года воспроизводит факсимильно текст, вписанный поэтом от руки в записную книжку, со всей небрежностью рукописи, включая не уместившиеся по ширине листа «хвосты» строк, а под ним дает на каждой странице французский и бретонский переводы; факсимильное воспроизведение первоиздания, в свою очередь, см. в [Айги 2001, 258–293]), – лексических и образных повторов здесь почти нет, но зато повторяется конструкция: все 30 элементов номинативны, 18 из них построены по схеме «свойство (выражено прилагательным или причастием) + предмет/явление/субъект (выражено существительным или замещающим его валентность речевым фрагментом) + агенс (деятель или обладатель, выражено генитивом субъекта/принадлежности)»:
– а остальные 12 представляют собой те или иные модификации этой схемы:
В совокупности все 30 однострочных элементов составляют своеобразную парадигму, призванную, по-видимому, в некотором роде исчерпать мир маленькой французской девочки. Достаточно ли этого, чтобы объявить каждый из них несамостоятельным, а произведение единым?[109] Трудно сказать: возможно, здесь перед нами вновь идущая из рукописного «предтекста» «недоопределенность»[110]. Не менее неочевиден случай текста (или все же цикла?) «Двенадцать параллелей к Игорю Вулоху» [Айги 1998, 3–14], в котором не слишком безусловные повторы протекают не на уровне синтаксических конструкций, а на уровне ключевых слов и образов, которые в принципе могут быть свойственны и циклу. Однако в заметке «От автора» говорится: «Несколько частей из “Двенадцати параллелей Игорю Вулоху” ‹…› входят в книгу “Тетрадь Вероники”» [Айги 1998, 29] (заметим, частей, а не стихотворений, – впрочем, как мы видели выше, терминологической строгости в отношении подобных нюансов Айги придерживается не всегда). В книге «Тетрадь Вероники», в самом деле, имеется текст «В дни болезни» [Айги 1997, 23], составленный из четырех частей «Двенадцати параллелей…», первая и четвертая из них однострочны и образуют своеобразную рамку текста (поскольку болеющий ребенок впрямую упоминается только в них).
1
4
Графика текста не отличается от еще нескольких многочастных текстов в этой книге, которые никак не могут быть сочтены циклами: напр., текст «Твое первое море со мной» [Айги 1997, 75], построенный на синтаксическом и образном параллелизме первой и третьей части. В конечном счете, видимо, приходится признать оба текста – и «Двенадцать параллелей Игорю Вулоху», и «В дни болезни» – равноправными самостоятельными многочастными произведениями[112]. Тем не менее, разумеется, все произведения Айги этого рода являются значимым звеном в истории употребления, осмысления и трансформации русского моностиха – хотя практику обсуждения их частей, в т. ч. однострочных, в качестве отдельных текстов следовало бы признать неправомерной[113].
То же относится и к самиздатской книге Алексея Хвостенко (1940–2004) «Подозритель», датируемой 1965 г. и опубликованной двадцатью годами позже [Хвостенко 1985]: из 50 нумерованных частей в ее составе 17 однострочны, и влияние их на последующую работу с однострочными текстами ряда ленинградских неподцензурных авторов бесспорно. Некоторые из этих однострочных фрагментов тяготеют к модернистской энигматичности:
– несколько ассоциативных ходов (семантические поля «зима» и «бумага» связаны семой «белый», горение бумаги не дает необходимого зимой тепла), ни один из которых не позволяет интерпретировать этот моностих однозначным образом. Большинство фрагментов, однако, строится на основе широко понимаемого принципа found poetry, в соответствии с которым автор «вычитывает, находит сокрытую поэзию в прозе и “освобождает” ее, делает ее видимой» [Байтов 2004, 209–210]. Так, В.И. Эрль указал нам (в устном сообщении), что моностих
– представляет собой фрагмент высказывания Сэмюэла Беккета[114], приведенный газетой «Советская культура» в качестве иллюстрации духовного загнивания западной цивилизации[115]. Другие части не имеют, по-видимому, никакого определенного авторства и просто выхвачены из речевого потока:
Основанием для такого выхватывания послужило автору, вероятно, то, что это «случайные метры» (двухстопные анапест, амфибрахий и ямб соответственно; собственно, и будто бы беккетовская фраза, заимствованная из газетной статьи, представляет собой четырехстопный амфибрахий). Хвостенко недвусмысленно предпочитает синтагмы, побуждающие читателя к попыткам достраивания речевой конситуации (не той, из которой эта синтагма в самом деле извлечена, – она вполне могла встретиться в самых разных обстоятельствах[117], – а той, в которой ее употребление в наибольшей степени раскрывало бы ее семантический потенциал) и одновременно выявляющие некоторый неочевидный нюанс собственной семантики. Так, оборот «совсем другое» проявляет в изолированной позиции известную парадоксальность: свойство «быть другим» относительно и не предусматривает количественных градаций, невозможно быть «более другим» или «менее другим», и в связи с этим тривиальное в разговорной речи усиление «совсем другое» проблематизируется, влечет за собой вопрос: если есть «совсем другое» – значит ли это, что есть и «не совсем другое»? Таким образом, стратегической задачей Хвостенко в этом тексте является критика дискурса[118]: как по своим основным задачам, так и по композиции и структуре «Подозритель» Хвостенко является прямым предшественником «стихов на карточках» Льва Рубинштейна, в которых отдельные части бывают наделены признаками стихотворности, вплоть до метричности (тогда как другие могут быть вполне прозаическими). Разделяя в вопросе о стихотворном либо прозаическом статусе текстов Рубинштейна позицию М.И. Шапира, интерпретировавшего новаторство Рубинштейна как создание авторской системы стихосложения [Шапир 1996, 301, прим. 10][119], мы должны прежде всего отметить, что тексты эти, вопреки своей предельной полиритмичности, представляют собой, безусловно, целостные произведения – в силу того, помимо прочего, что многие их части, будучи в массе своей (и особенно стихотворные) предельно опустошенными семантически («– Ну что я вам могу сказать?», «Он и полезней, и вкусней.» и т. п.), обретают смысл лишь в контексте всего произведения[120]. Так же, в сущности, обстоят дела и у Хвостенко:
10.
14.
15.
– видно, например, что фрагменты 14 и 15, в изолированном виде выглядящие чистой тавтологией, прочитываются как вполне содержательные утверждения на фоне фрагмента 10 (жуки – жуки, мыши – мыши, и только люди – какие-то канарейки). Все это дает основания П.А. Казарновскому заметить, что в книге Хвостенко «сюжет проблесками себя обнаруживает, скорее провоцируя его видеть, чем являясь во всей красе» [Казарновский 2009, 304].
В отличие от массированных повторов у Айги и Хвостенко – немногочисленные повторы, напротив, могут затруднять идентификацию текста в качестве цикла или многочастного целого, как это предполагает И.В. Фоменко [Фоменко 1992, 57]. Занимательным примером «недоопределенности» в этом отношении может служить проект австралийского поэта Йена МакБрайда (Ian McBryde; род. 1953) «Щепки» (Slivers), по поводу которого автор заявлял: «Эти стихотворения задуманы мною как отдельно стоящие, самостоятельные произведения, но могут также прочитываться и как часть единого целого» [Prater 2004]. В трех публикациях «Щепок» в периодике [McBryde 2004a, 2004b, 2004c] состав текстов значительно различается, но все три начинаются и заканчиваются одним и тем же однострочным фрагментом. Такая рамочная композиция наводит, скорее, на мысль о едином тексте, однако три публикации одинаковой структуры, но разного состава это предположение существенно подрывают. Впрочем, в ставшей итогом проекта одноименной книге [McBryde 2005] этот прием не использован, и критика отмечает в ней именно отдельность «стихотворений, которые закончились прежде, чем начались, предотвращенных (aborted) стихотворений» [Alizadeh 2006].
Против самостоятельности частей свидетельствует такая образная структура целого, при которой содержание образа не выявляется в рамках одной части[121]. Так, в полностью составленном из однострочных элементов тексте Глеба Симонова «Всемирная история рек» значительная часть элементов не может быть прочитана и понята вне контекста, создаваемого названием и соседними частями:
– во втором из фрагментов модальная частица «просто» принимает функцию союза, придавая предложению синсемантический характер.
В многочастном произведении Ганса Арпа «Речи» соседствуют две нижеследующие части (перевод с немецкого Владимира Топорова):
Содержание последнего образа становится ясным из предыдущей части: ангелы обращают свои речи исключительно друг к другу, не удостаивая ими людей, которые не могут к ним подступиться. Этого и нескольких других подобных случаев в структуре «Речей», на наш взгляд, достаточно, чтобы отклонить интерпретацию их как цикла и, тем самым, вычленение из состава этого произведения трех моностихов, как это делает С.И. Кормилов [Кормилов 1995, 82]. Так же обстоят дела с трехчастным стихотворением Геннадия Айги «Тишина» [Айги 2001, 15]: его вторая однострочная часть –
– пользуется отдельной известностью и считается эмблематической для творчества Айги («Жизнь есть тишина. Поэзия есть молчание. Поверившему в эти две простые истины мир Айги откроется сразу, без долгих разговоров» [Новиков 2001, 5]), а союз в начальной позиции в самостоятельных текстах Айги часто встречается (причем в раннем периоде творчества, к которому относится «Тишина», чаще всего именно противительный – «а», в дальнейшем – «и»), однако на самом деле этой однострочной формулой Айги противопоставляет первую часть текста – о вынужденном молчании советского человека («эта ненужность / стране от меня и нужна») – третьей части, трактующей о тишине как среде осуществления поэта («и в этом я есть – как Поэзия есть»).
Некоторые случаи менее очевидны. Так, не лишена проблематичности композиционная целостность многочастных структур Игоря Жукова (в частности, из книги «Язык Пантагрюэля» [Жуков 2007]), состоящих, по мнению А.В. Скидана, «из пронумерованных разнородных фрагментов, чей речевой жанр может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим» [Скидан 2008, 334] и демонстрирующих, что «сознание, нашпигованное материальнотелесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа» [Скидан 2008, 337–338]: в них, полагает Скидан, «минимальным сегментом, задающим алгоритм композиционного членения» выступает «фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой» [Скидан 2008, 335][122]. Не ставя напрямую вопроса о статусе произведений Жукова как циклов или многочастных композиций, Скидан пишет о них как о произвольной последовательности фрагментов, отмечая «нумерологический, подчеркнуто “внеположный” принцип их соединения». И, однако, в каждой из композиций Жукова обнаруживаются те или иные вертикальные связи между фрагментами, существенно трансформирующие образное содержание некоторых из них и релевантные для прояснения смысла целого. Вполне репрезентативно в этом отношении начало открывающего книгу текста «Шпион Диснейленда»:
– хорошо заметно, что в экспозиции задается сквозная тема окруженности человека медийными образами (актеры, режиссеры, спортсмены и т. д.), вторгающимися в частную жизнь и вызывающими глубокую, в том числе эмоциональную вовлеченность (2, 7 и 8). При этом частная жизнь манифестирована двумя семантическими полями – еды и эротики, – независимыми друг от друга вплоть до фрагмента 12, устанавливающего между ними параллель («повар-проститутка ‹…› // смежные профессии») и заставляющего задним числом переинтерпретировать как параллельные друг другу и фрагменты 10–11, каждый из которых на свой лад проводит мотив (не)самодостаточности акта потребления в отсутствие соучастника/наблюдателя/шпиона. Одновременно развивается тема нетождественности человека самому себе, расподобления с самим собой, в том числе через уподобление Другому (от 2 к 9 через 5). Обособленность и случайность фрагментов у Жукова оказывается, таким образом, поверхностной и мнимой: их спаянность, не позволяющая квалифицировать композиции Жукова как циклы, весьма велика.
В некоторых случаях, однако, окончательное суждение о цельной или циклической природе текста вынести, по всей вероятности, невозможно. Так, произведение Татьяны Нешумовой «Стихотворения для очень сухой кожи» [Нешумова 2012] своим названием указывает скорее на цикл:
Однако пристальный взгляд заставляет задуматься о том, что фрагменты 1–2 объединены мотивом дыры (которая подлежит либо штопке, либо поиску смысла), фрагмент 7 обнаруживает свое содержание только в сопоставлении с фрагментами 5 и 6 (под «однополчанами», скорее всего, разумеются товарищи по «конвою» – женщины, передающие друг другу одного мужчину «как эстафетную палочку»), фрагмент 9, по-видимому, служит ключом к названию, смещая акценты в текстуально более близком и композиционно вершинном фрагменте 8, а слегка оксюморонный образ «рукописной книжки» в этом фрагменте перекликается с книгами из первого фрагмента и письмом из последнего, причем книги ассоциируются с надеждой, «рукописная книжка» с колебанием («то бралась… / то отпускала…»), а письмо (вероятно, электронное, но удерживающее семантику рукописности, самодельности) – видимо, с утратой надежды («корзина пуста»). Достаточно ли этого для квалификации «Стихотворений для очень сухой кожи» как цельного многочастного текста? Трудно ответить однозначно.
Со значительными трудностями связана и квалификация листовок Сергея Шаршуна – авторских изданий объемом в 2–4 печатных полосы, которые Шаршун печатал с 1922 по 1973 год, ретроспективно оценивая этот свой проект как своеобразный журнал, вышедший более чем 50 выпусками под разными названиями [Лавров 2005, 687]. Традиционно эти листовки (никогда, впрочем, не подвергавшиеся специальному исследованию) понимались как свободная россыпь «изречений, афоризмов и определений» [Пахмусс 1983, 348], нечто вроде вынесенной на публику записной книжки [Андреенко 1981, 389]; на то, что спонтанность соединения фрагментов носит у Шаршуна осознанный и продуманный характер, нам уже приходилось указывать [Кузьмин 2006]. Большинство шаршуновских фрагментов безусловно прозаические, изредка попадаются и отчетливо стихотворные, от двух до восьми строк, и в целом ряде случаев встречаются однострочные фрагменты, способные обнаруживать определенную ритмическую структуру, хотя наличие побуждающего к ее обнаружению сигнала зачастую неочевидно (а в отсутствие сигнала триада стихотворности оказывается дефектной, и признание текста стихотворным может состояться только как акт рецептивного произвола). Но по крайней мере в одной листовке сигнал как раз недвусмысленным образом есть: это листовка «Русский хай-кай» (1929) [Ливак, Устинов 2014, 390], название которой предлагает интерпретировать последующие тексты даже не просто как стихотворные, а как примыкающие так или иначе к определенному стихотворному жанру, родство которого с моностихом будет обсуждаться дальше (см. стр. 101–102 и 256–258). При этом среди вошедших в состав этой листовки фрагментов есть как заведомо прозаические, так и демонстрирующие явственную работу Ритма:
– к жанру хайку, впрочем, как бы широко его ни понимать, это ни малейшего отношения не имеет. Любопытно, однако, что именно в этой листовке Шаршун показательнее всего проводит образно-тематический лейтмотив: в первом же прозаическом фрагменте возникает образ «закалываемого четвероногого», которым чувствует себя ненароком лирический субъект, и далее эта тема заостряется через приземление материала и делегирование субъектности закалываемым и заколотым («Варя мясо (суп) – ощущаю все его боли…», «Телят везли на бойню – и они дьяконскими голосами читали себе отходную» и др.). Тем самым «Русский хай-кай» обнаруживает свойства единого текста (и это возвращает нас к названию, в котором мы вместо ожидаемого множественного числа обнаруживаем единственное; строго говоря, и форма «хайкай» вместо «хайку» должна обозначать скорее цепочку связанных стихотворений, хотя такого тонкого знания японской поэтической терминологии от Шаршуна ожидать странно); правда, как раз потенциально стихотворные фрагменты в образно-тематическое взаимодействие вроде бы не вовлечены, выступая своего рода лирическими инкрустациями. Но значит ли это, что к другим листовкам Шаршуна, в гораздо меньшей степени проявляющим внутреннюю связность, этот вывод также применим, – неясно, вопрос требует дальнейшего исследования.
Разумеется, все вышесказанное – только подступы к проблеме разграничения цикла и многочастного целого, и наблюдения, сделанные нами на ограниченном материале нашего исследования, подлежат проверке на гораздо более широком круге переходных и неопределенных явлений – число которых в новейшей поэзии растет.
Однострочные тексты с признаками стихотворности, не являющиеся самостоятельными произведениями, могут находиться и в составе прозаического или прозиметрического[123] целого. Этот вопрос подробно рассмотрен Кормиловым [Кормилов 1992b, 6–12] (см. также [Семьян 2006, 79–81]); дополнительно стоило бы отметить, что и здесь мера самостоятельности одностиший различна. Скажем, если приводимые Кормиловым примеры из Алексея Ремизова характеризуются в большинстве случаев синтаксической связанностью с окружающим (безусловно, прозаическим) текстом:
– то отмеченная им же одиночная строка
из текста Андрея Вознесенского «Экзистенциализм» синтаксически независима и абсолютно обособлена графически [Вознесенский 1991, 201]. Вообще в произведениях, построенных на композиционных приемах монтажа и коллажа, мера самостоятельности отдельных частей – как стихотворных, так и прозаических, – может быть весьма проблематична и требует отдельного исследования[124]; мы пока можем лишь констатировать, что в ряде случаев вхождение тех или иных фрагментов (в том числе однострочных) в состав такого сложного целого не мешает им, с точки зрения авторов, функционировать параллельно в качестве самостоятельных текстов (например, так обычно у Вилли Мельникова).
Как несамостоятельные моностихи можно рассматривать и однострочные тексты, не являющиеся частью какого-либо целого, но вместе с тем не являющиеся, по-видимому, и целым, т. е. разного рода наброски, метрические примеры и т. п. Впервые обративший внимание на подобные случаи В.Ф. Марков писал, что «некоторые из них так и остаются строчками, иные выглядят законченными стихотворениями» [Марков 1994, 347]. С читательской точки зрения, безусловно, ничто не мешает воспринимать «иные» наброски и фрагменты как законченные стихотворения – важно, однако, не выдавать это впечатление и ощущение за объективную данность[125]. В то же время незыблемость границы между завершенным и незавершенным текстом сама по себе ставится современными исследователями под сомнение: по всей вероятности, именно стремление акцентировать в незавершенном тексте его чреватость завершенностью, неабсолютный характер этой незавершенности вызвало к жизни предложенное М.Ю. Михеевым понятие «предтекста» как «текста в его неокончательном, черновом, незаконченном виде, к которому автор еще предполагает вернуться, чтобы его переписать или дополнить» [Михеев 2007, 6] или, добавляет Н.М. Азарова, «чтобы посмотреть текст, не исправляя, не изменяя степень законченности» [Азарова 2008, 274]; вместе с тем сопряженное с этим подходом фокусирование внимания на пороговом характере жеста публикации («как авторское решение об определении степени законченности текста, так и решение публикатора, подготавливающего текст, являются в известной мере волевыми» [Азарова 2008, 274]) не отменяет качественного различия между авторской волей как абсолютной и публикаторской волей как условной, требующей мотивировок, и в этом смысле «публикаторский моностих» оказывается разновидностью читательского.
Отграничивая моностих от смежных явлений, приходится иногда сталкиваться с сознательными, по всей видимости, шагами, предпринятыми автором для того, чтобы проблематизировать квалификацию данного текста как моностиха. Особенно выразителен в этом отношении прием, встретившийся нам у Жака Рубо [Roubaud 1967, 45, 52]: два стихотворения, состоящие из заглавия, одной стихотворной строки и последующего «эквивалента стиха» – строки точек:
Я вернулся…
– снова «недоопределенность»: завершенное высказывание чревато незавершенностью, продолжение возможно, хотя и оставлено за кадром (субъект застывает на границе топосов, любое продолжение потребовало бы обращения к одному из них; визуальная интерпретация точек как облетевших с подошв песчинок была бы, вероятно, избыточно смелой). В русской поэзии известен текст похожей структуры у Дмитрия Максимова:
– и здесь, вероятно, строка точек означает в самом деле утраченное (забытое) продолжение (напр., [Монахова 2008, 471]), но и в этом случае эквивалент слова легко семантизируется (в отсутствие человека – а «бесчеловечно» в заданном предыдущим словом ассоциативном поле означает еще и «безлюдно» – последующее высказывание оказывается бесцельным и остается невыраженным). Еще отчетливее семантика эквивалентов слова в тексте Олега Чухонцева, который датирован 1971 годом, но впервые опубликован только в 1997-м:
Поделиться книгой: