Помоги проекту - поделись книгой:
– записанный в оригинале в виде положенного набок вопросительного знака[63]. Наиболее известные эксперименты в этой форме принадлежат в новейшей русской традиции Андрею Вознесенскому (прежде всего, текст «Чайка плавки Бога», записанный в форме силуэта чайки [Вознесенский 1991, 232]; против причисления этого текста к моностихам см. [Кормилов 1995, 80]).
Другой разновидностью текстов с третьим визуальным кодом являются тексты, включающие дополнительные визуальные элементы, т. е. собственно визуальная поэзия. Здесь также известны сочинения с минималистской тенденцией, тяготеющие (если вынести за скобки визуальный элемент) к моностиху. Помимо уже упоминавшихся хорошо известных произведений Всеволода Некрасова и Ры Никоновой яркими примерами могут служить миниатюры Германа Лукомникова (времен его работы под псевдонимом Бонифаций):
– в первом тексте буква «о» выколота насквозь, во втором зачернено очко буквы «а». И эти тексты моностихами в строгом смысле слова, на наш взгляд, не являются[64] – не говоря уже о более радикальных жестах, позиционированных как визуальная поэзия, вроде известного «Моностиха» Бернара Вене (Bernar Venet; род. 1941), представляющего собой сложную математическую формулу [Allan 2002, 179].
По другую сторону от моностиха (по отношению к текстам, в которых к стихотворной структуре добавлено нечто ее девальвирующее) находятся тексты, которым этой структуры недостает, – «удетероны», поскольку мы условились пользоваться термином В.П. Бурича для однословных текстов принципиально неопределимого статуса (следуя, по сути, за Ю.Б. Орлицким, предложившим расширительно использовать термин «удетерон» для «минимальных текстов, не поддающихся корректной интерпретации как стих или проза» [Орлицкий 2002, 32], – с той разницей, что Орлицкий включает в число таких текстов моностих, а мы нет).
Число однословных текстов в литературе новейшего времени не так незначительно, как можно было бы подумать[65]: так, в 1967 г. шотландский поэт Йен Хэмилтон Финлей (Ian Hamilton Finlay; 1925–2006) посвятил «однословным стихотворениям» специальный выпуск своего журнала «Poor.Old.Tired.Horse», в США в 1972–1975 гг. вышли 13 выпусков журнала однословной поэзии «Matchbook» (дословно «спичечный коробок»: листы миниатюрного формата с текстом и именем автора вкладывались в спичечные коробки), над которым работал поэт и перформер Дэйв Морайс (Dave Morice; род. 1946), использовавший для этого проекта литературную маску поэтессы Джойс Холланд (Joyce Holland).
Любопытно, что в этих двух изданиях преобладают тексты совершенно разного типа. Авторы Старого Света, редуцируя собственно текст к единственному слову, сталкивают его с названием, кратким или развернутым (см. также прим. 458 на стр. 322):
Апрель
Якорь облака
К этому типу принадлежит и самый, вероятно, известный однословный текст в мировой литературе, написанный еще в 1924 г.:
Pourquoi J'Écris?
Почему я пишу?
– здесь, однако, название и текст связаны и риторической конструкцией, и совокупным метром (полустишие александрийского стиха передано по-русски через трехстопный анапест); Б.П. Иванюк в связи с этим квалифицирует стихотворение Сандрара как моностих [Иванюк 2008, 128].
Американская традиция однословных текстов строится на других основаниях. Часть авторов журнала «Matchbook» обращалась к технике found poetry, «присваивая», публикуя за своей подписью, разные более или менее экзотические слова и фокусируя внимание на их самоценной выразительности:
Другие конструировали свои собственные слова с более или менее прозрачным смыслом – по большей части сложного состава, хорошо встраивающиеся в один ряд с вышеприведенными:
Близкий подход выработал одновременно Рон Силлиман (Ron Silliman; род. 1946), включивший в свою книгу стихов «Nox» [Silliman 1974] полтора десятка однословных текстов, образованных посредством словесных деформаций, особенно усечений:
Наиболее известный однословный текст в американской поэзии, написанный Арамом Сарояном (Aram Saroyan; род. 1943) в 1965 году и вызвавший политический скандал четырьмя годами позже[66], несколько отклоняется от этой линии:
– здесь семантизируется особенность английской орфографии с ее непроизносимыми буквами: по мнению Б. Граммена, «Сароян ставит нас лицом к лицу с невыразимостью (ineffability) света, таинственной сущности, чьи составляющие некоторым образом здесь и при этом отсутствуют, подобно тому как “ghgh” присутствует (и неуловимо мерцает), но не произносится в слове, ‹…› и односложное слово намекает на беззвучное и невесомое распространение света, одно “gh” за другим» [Grumman 1997]. Именно эта линия, названная Грамменом «инфравербальной поэзией» (см. также [Kostelanetz 2001, 304])[67], получила наиболее обширное развитие в однословной литературе рубежа XX–XXI веков, главный импульс которой был задан поэтом Джефом Хатом (Geof Huth; род. 1960), экспериментировавшим с этой формой с 1987 года и предложившим для нее термин «псолэомвы» (pwoermds). Хат составил и выпустил сперва антологию «&²» (2004), а затем ряд других сборников однословной литературы, с 2008 года каждый апрель в Интернете проводится Международный месячник сочинения псолэомв (http://napwowrimo.blogspot.ca/). И сам Хат (например, [Huth 1993, 75]), и пишущие о его текстах и проекте критики (например, [Tabios 2010]) отмечают в псолэомвах близость к визуальной поэзии – Э. Тэйбиос, например, обращает внимание на то, что в тексте
добавленная в слово «either» (тот и другой) буква i создает зеркальное отражение ei|ie, иконически выражающее его значение; еще очевиднее этот эффект в другом тексте Хата, где замена i на j мотивирована формой графемы, напоминающей о рыболовном крючке:
Во всех рассмотренных случаях характеризующая поэзию структура в тексте обнаружена быть не может – в остальном же случаи эти весьма различны, и дальнейшее исследование типологии и эстетического функционирования однословных текстов, постепенно выделяющихся в особую разновидность литературы, представляет существенный интерес. Среди прочего следует отметить, что на формирующихся границах этой разновидности литературы с гораздо более традиционными поэзией и прозой, в свою очередь, существуют немногочисленные, но любопытные с теоретической точки зрения тексты, та или иная квалификация которых дополнительно затруднена. В частности, при отграничении однословных текстов от неоднословных (и, следовательно, поэтических либо прозаических) затруднение представляют тексты, в которых под сомнением само количество слов[68], – таковы миниатюры, построенные на
Другой класс явлений, требующий сопоставления с моностихом и отграничения от него, – это строки стиховой структуры, не являющиеся самостоятельными произведениями. Простейший случай здесь – одностишие, то есть однострочная строфа или, в другой терминологии, «изолированный стих» в составе целостного стихотворного произведения. Стиховедческая наука с большой неохотой признавала на протяжении XX века правомерность выделения однострочной строфы – не в последнюю очередь потому, что такая строфа может существовать только на фоне других строф большего объема, представленных в том же тексте (впрочем, Ж. – Л. Аруи указывает на стихотворение Поля Элюара «Комендантский час»[69], вроде бы написанное однострочной строфой: в контексте авторской книги увеличенный интерлиньяж одного текста на фоне стандартного интерлиньяжа остальных не может не прочитываться как структурно значимый [Aroui 1994, 109–110]; встречаются подобные соображения и у других исследователей[70]). Между тем П. Павличич, исследовавший этот случай наиболее подробно [Pavličić 1993, 9–56], отмечает, что «изолированный стих имеет особую силу воздействия на ритм стихотворения, на организацию его композиции и на концентрацию его смысла», так как в малом объеме сосредотачивает энергию, эквивалентную энергии целой строфы [цит. по: Кормилов 1991а, 271][71]. Нетрудно увидеть, как такое явление готовит почву моностиху в сознании автора, читателя, исследователя[72]. Интерес к выразительным возможностям изолированного стиха породил, между прочим, такое любопытное явление, как «горизонтальная поэзия» Леонида Виноградова: рифмованные стихотворные миниатюры, в которых каждый стих занимает подчеркнуто изолированное положение – расположен на отдельной странице [Виноградов 1998] (подробнее см. стр. 207–208 и прим. 306 на стр. 190).
«Однострочная строфа» занимает, с точки зрения самостоятельности, промежуточное положение между обычным стихом (в составе многострочного стихотворения) и моностихом. Возможны, однако, и более тонкие градации. Так, некоторые исследователи отмечают различную степень самостоятельности стихов многострочного стихотворения. В.С. Баевскому принадлежит мысль об особом – более самостоятельном – статусе первой строки стихотворения: «В известном смысле он (первый стих, –
Своеобразным результатом рефлексии поэта над особым, условно самостоятельным статусом первой строки стал цикл Аркадия Штыпеля «Четыре книги», каждое стихотворение которого представляет собой как бы страницу содержания поэтического сборника, составленную из первых строчек вошедших в него стихотворений (строки пронумерованы и снабжены открывающей кавычкой, однако не имеют кавычки закрывающей и концевого многоточия), – в результате, поясняет Штыпель, «каждый стих, по идее, предстает перед читателем как фрагмент двух текстов: наличного и виртуального. То есть как одна из строчек наличного стихотворения, написанного в жанре “перечня стихов”, и как заглавная строчка виртуального “стихотворения” из виртуальной “книги”» [Штыпель 2007, 84]; иными словами, из представления об относительной автономии начального стиха возникает представление о нем как об идеальном материале для центона (и уж затем происходит игровое переворачивание ситуации: псевдоцентон, сложенный из несуществующих текстов-источников).
Своего рода доказательством от противного для представления о начальном стихе как потенциальном моностихе служит практика обратного превращения: дописывание моностиха, превращающее его в первую строку многострочного стихотворения. В русской поэзии такой прецедент единичен и находится на периферии этой схемы: однострочный фрагмент Сапфо в переводе Вячеслава Иванова София Парнок использовала в качестве первой строки посвященного Марине Цветаевой стихотворения «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою…» [Полякова 1983, 39, 70]. Однако в румынской поэзии книга моностихов Иона Пиллата, опубликованная им в 1936 году уже в статусе живого национального классика, вызвала ряд однотипных оммажей – рифмованных четверостиший с моностихами Пиллата в качестве начальных строк, а поэт Мирча Стрейнул (Mircea Streinul; 1910–1945) написал таким образом целую книгу под названием «Лирические комментарии к стихотворениям в одну строку Иона Пиллата» (1936) [Chelaru 2011, 33–41], резонно квалифицированную как образец «ошибочно понятой верности» старшему автору [Cistelecan 2002, 18].
В меньшей степени внимание поэтов и исследователей привлекало обособленное положение финального стиха: А. Пардо приводит ряд примеров из испанской и французской поэзии в диапазоне от коротких моральных резюме в баснях Лафонтена до авторов 1980–1990-х гг. [Pardo 2004, 209–220] – при этом, что вряд ли верно, не различая изолированные стихи, отделенные отбивкой, и не выделенные строфически финальные строки, совпадающие с рамками предложения. В той же работе указываются некоторые менее частотные случаи стихотворных строк с более высокой степенью самостоятельности – например, пронумерованные синтаксически завершенные строки в одном стихотворении Эдуардо Фрайле Вальеса [Pardo 2004, 218–219][76].
Иначе, в присущем ему субъективистском ключе, ставит вопрос о различной степени самостоятельности отдельного стиха в составе многострочного стихотворения В.Ф. Марков: «Каждый может привести пример поражающей, волшебной, запомнившейся строки из стихотворения, которое целиком могло в памяти и не сохраниться. Почему запомнилась именно эта строка? Часто потому, что она стихотворение; остальное присочинено, чтобы
Хотя модальность утверждения Маркова кажется нам совершенно недопустимой, само его наблюдение (впервые, впрочем, сделанное Брюсовым, – см. об этом стр. 133)[79], безусловно, схватывает важную реальность: наряду с авторским моностихом можно говорить и о моностихе «читательском», который представляет собой строчку, выхваченную читателем из многострочного текста и затем существующую автономно в читательском сознании. Правда, примеры, приводимые Марковым, в значительной мере произвольны: так, самодостаточная, с точки зрения Маркова, державинская строка «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?» едва ли способна к автономному функционированию из-за напрашивающегося с неизбежностью вопроса: «Когда?»[80]. Это и нормально для читательского восприятия, огорчительна лишь безапелляционность оценок, вечная спутница неразличения читательской и экспертной позиции в рамках одного высказывания.
Корректнее, акцентируя внимание именно на субъективном выборе реципиента, ставит вопрос Юрий Иваск в рецензии на работу Маркова: «Есть еще читательские одностроки – чужие стихи, которые вдруг сами собой произносятся, бормочутся. Это жесты души… Вот иллюстрация. Рано утром Иванов приехал в большой незнакомый город: Чикаго. Вышел пройтись. Настроение неважное: зачем все это? Зачем – я? К черту Чикаго и меня в придачу! Но знакомое белесое небо, синеватый иней на деревьях, и вдруг сказалось – почти спелось…
Это Тургенев. Но мы знаем этот “однострок” от Блока: одно свое стихотворение он начал этим, давно уже забытым, тургеневским стихом. Однако это всё “история литературы”… С читательской точки зрения существенно другое: нашему Иванову удалось “облегчиться” – это и его однострок, единственный и неповторимый жест души» [Иваск 1964][81]. Тому же феномену – индивидуальному «выхватыванию» единственной строчки из стихотворения – посвящено и появившееся почти одновременно с рецензией Иваска эссе Константина Ваншенкина, вряд ли знакомого с публикацией Маркова: «Каждому, кто любит и знает поэзию, кто часто читает или слушает стихи, знакомо, вероятно, такое наблюдение: ты чем-то занят, задумался и вдруг ловишь себя на том, что давно уже повторяешь машинально какуюнибудь известную тебе стихотворную строчку… Я постарался сейчас вспомнить, какие строчки в последнее время вот так, непроизвольно возникали в моем сознании» [Ваншенкин 1965] – далее приводится ряд отдельных стихов Пушкина, Маяковского, Пастернака, Владимира Луговского и Николая Ушакова, с характерными и психологически точными комментариями: «Я поймал себя на том, что очень долго повторяю эту строку. А вот следующая за ней строчка повторяться никак не хотела, более того, она мешала мне, и я произнес ее, лишь сделав усилие» и т. п.[82] Одновременно с Марковым (и со ссылкой на его параллельную работу) сходные рассуждения находим у одного из ведущих филологов украинской эмиграции И.В. Качуровского, отмечающего, что «фрагмент, обладающий достаточной независимостью и законченностью, чтобы считаться отдельным произведением, ‹…› если он меткий и сильный, начинает жить собственной жизнью», тогда как «контекст, из которого происходил этот стих, исчезает и забывается», – а потому, хотя «никто из украинских поэтов к моностиху, кажется, не обращался[83], однако моностих в нашей поэзии существует и даже занимает в ней довольно важное место» – с дальнейшими примерами способных к автономному существованию в читательском сознании строк Ивана Франко [Качуровський 1967, 69–70].
Наибольшее распространение идея относительной самодостаточности фрагмента, выделенного из целого стихотворения читательским восприятием, приобрела во Франции, где Жорж Помпиду в 1961 г. включил в свою «Антологию французской поэзии» (впоследствии неоднократно переиздававшуюся) особый раздел-постскриптум, состоящий из таких фрагментов, из которых около 100 – от Эсташа Дешана и Франсуа Вийона до Поля Валери и Поля Элюара – однострочны [Pompidou 1961, 487–517]; в свою очередь французский поэт Жорж Шеаде составил «Антологию одинокой строки» [Schehadé 1977], включающую 219 изъятых из контекста строк самого разного происхождения, в том числе и не вполне стихотворного, как в случае с переводом изречения Гераклита[84]. Явным образом указав на книгу Шеаде как источник своего вдохновения, небольшой сборник с тем же названием выпустил и мексиканский поэт Марко Антонио Кампос [Campos 2003]. Своеобразной девиацией метода Помпиду и Шеаде[85] стала книга Жака Жуэ «Моностихирование Лафонтена» [Jouet 1995], в которой каждая басня Лафонтена была представлена моностихом – но не извлеченным из лафонтеновского оригинала, а скомпонованным наново с тем, чтобы суммировать его содержание: иногда вполне реферативно –
– а иной раз новым емким образом:
В России о своеобразной антологии читательского моностиха, в рамках которой ведущие переводчики поэзии представляли бы своих любимых иноязычных авторов наиболее яркими, с их точки зрения, строками, еще в 1990-е гг. несколько раз объявлял в публичных выступлениях Павел Грушко, затем в 2005–2007 гг. коллективная антология читательского моностиха создавалась сообществом «Студия моностиха» (http://monostih_lab.livejournal.com/) в Живом журнале (основные авторы – поэт Дмитрий Сумароков <
или
Читательский моностих представляет собой результат переключения читателя в позицию автора. Любопытным частным случаем этого явления выступает практика ряда авторов, сперва как бы встающих в позицию читателя по отношению к собственным многострочным текстам – вычленяя из них самодостаточные, на их взгляд, стихи и придавая им самостоятельный статус. Помимо уже приводившегося в пример Александра Вайнштейна такой метод активно использует Павел Грушко. А далее уже остается один шаг до появления моностиха в результате отказа автора от «присочинения» (пользуясь выражением Маркова) других строк: как указывает О.И. Федотов, «отдельного разговора заслуживают моностихи, образовавшиеся в результате авторского вымарывания неудачных фрагментов текста» [Федотов 2002, 23]. Так, по устному свидетельству С.В. Сигея, поздний моностих Василиска Гнедова
представлял собой исходно первый стих многострочного текста, остальные строки которого были вычеркнуты автором в рукописи. Американский поэт Чарльз Райт рассказывал: «Однострочное стихотворение в моем сборнике “Китайский след” (China Trace, 1977) стоило мне нескольких дней работы. ‹…› Оно становилось все длиннее, а потом ужалось (shrank). И я решил, что можно оставить одну строчку вместе с названием. Так что я пробовал сочинять стихи в одну строку – вы тоже можете попробовать. Это адски трудно!» [Wright 2008, 25][87] Сходное признание находим у Елены Кацюбы: «У себя я нашла один единственный моностих: “Пламя живет в глазах, глядящих на пламя”. Помню, что пыталась эту строчку как-то приспособить. Продолжить ее или наоборот – завершить ею стих. Не получалось. Строка либо торчала, как пружина из дырявого дивана, либо вообще терялась. Так и оставила ее пылать внутри себя в книге “Игр рай”» [Блиц-интервью 2009, 170–171]. Последний стих своего многострочного стихотворения опубликовал отдельно, в чуть подправленном виде, испанский поэт Мануэль Альтолагирре (см. стр. 190) – правда, спустя 23 года напечатал и многострочную версию тоже [Romojaro 2008, 56]. Примерно такую же историю имеют известные моностихи Николая Глазкова и Василия Субботина (подробнее см. стр. 173–174 и 217–218), по меньшей мере два моностиха Яна Сатуновского, в том числе знаменитое
Есть и предположение об аналогичном происхождении заложившего традицию западного моностиха новейшего времени стихотворения Гийома Аполлинера [Decaudin 1993, 47]. Впрочем, встречается и противоположный подход: «Однострочное стихотворение – это не более пространное стихотворение после сжатия (condensed), не более крупный блок текста, сведенный к единственной тонкой черточке. Оно не создается способом, которым Паунд будто бы сочинял свое “На станции метро”, сократив в течение 18 месяцев 39 строк до 18-ти, а потом 18 – до 2. Так это не работает» [McFee 2008, 66] – пишет поэт Майкл Макфи, автор книги моностихов «Еще короче говоря» (The Smallest Talk), явно опираясь больше на собственный опыт, чем на историю вопроса. Отметим, однако, что для появления моностиха недостаточно удаления автором других строк, имевшихся в черновом варианте текста: необходимо еще явно выраженное намерение автора считать оставшуюся строку завершенным текстом. Без такого намерения мы по-прежнему будем иметь дело не с моностихом, а с однострочным черновым фрагментом – из которого, далее, может создать читательский моностих его публикатор, как это фактически произошло с множеством древнегреческих фрагментов (ср. стр. 118–120 о переводческой работе Льва Мея).
Наряду с читательскими моностихами, превращенными в отдельное произведение конкретным вторичным автором (или, в виде частного случая, тем же первичным), существуют и строки, самодостаточность которых зафиксирована в культуре, – широко употребляющиеся изолированно и при этом не отсылающие, с точки зрения как говорящего, так и слушающего, к первоначальным контекстам, не осмысляющиеся как фрагменты подразумеваемого целого. Именно так функционируют, например, знаменитая формула Ольги Берггольц «Никто не забыт и ничто не забыто» или строка Льва Озерова «Великий город с областной судьбой» в культурном сознании огромного большинства знающих эти тексты. Д. Уэрта указывает на строку из стихотворения Октавио Паса[88], которая «обособилась и звучит в цитатах, как если бы была моностихом (а возможно, уже и превратилась в него)» [Huerta 2013, 96].
Своеобразной разновидностью читательского моностиха является, согласно еще одной остроумной догадке В.Ф. Маркова, однострочный эпиграф. Правда, догадка эта сформулирована Марковым неосторожно и неточно: с утверждением «Идеальный эпиграф – однострок» [Марков 1994, 348] невозможно согласиться не столько из-за того, что существует сколь угодно много эпиграфов иного, как меньшего, так и большего объема, сколько в силу того, что оно не учитывает функциональной неоднородности эпиграфов. Между тем эпиграф может нести одну из двух основных функций (иногда обе): вводить мотив, образ или проблематику через «чужое слово», создавая установку на диалогичность (причем важен именно сам факт представления слова как чужого; предельный случай здесь – автоэпиграф), – или устанавливать определенную интертекстуальную связь с тем именно текстом или авторским идиолектом, откуда взят эпиграф, «потенциально вмещая в себя всю ту литературно-художественную структуру, откуда он заимствован» [Виноградов 1934, 153–154]; Н.А. Кузьмина называет эти два случая эпиграфом автономным и эпиграфом метонимическим, замечая при этом, что «универсальная функция эпиграфа – диалогизирующая – по-разному реализуется в описанных типах: в автономных эпиграфах имеет место диалог “эпиграф – текст под эпиграфом”, в метонимических – “текст-источник эпиграфа – текст под эпиграфом”» [Кузьмина 1997, 63][89]. Несложно увидеть, что лишь в первом случае функционирование эпиграфа аналогично функционированию моностиха и вообще самостоятельного текста, во втором же принципиальна именно несамодостаточность эпиграфа, то, что он представляет собой часть некоторого целого[90]. Любопытно, что поэтическая рефлексия отношений моностиха и эпиграфа обратилась к вопросу с другой стороны, рассматривая не моностишный потенциал эпиграфа, а эпиграфический потенциал моностиха; об этом пишет Михась Стрельцов (оригинал на белорусском языке):
Эпиграф
– текст интересен еще и в том отношении, что один из стихов в нем выделен эксплицированной метапоэтической рефлексией. Практически, однако, ни один случай использования моностиха в функции эпиграфа нам не известен.
Другой элемент перитекста[91], в некоторых случаях выступающий как смежное по отношению к моностиху явление, – это название стихотворения: оно по умолчанию однострочно в подавляющем большинстве случаев[92] и вполне способно обладать собственной ритмической структурой, а в новейшей поэзии подчас реализует потенциал ритмической и семантической самостоятельности [Веселова 1999, 154]. В наибольшей степени обладает такой самостоятельностью название книги стихов или раздела в ней – на что в ряде случаев и обращают внимание критики. Так, Наталья Горбаневская, рецензируя книгу стихов Сергея Вольфа «Розовощекий павлин», начинает с недоумения: «Павлина этого я искала по всей книге: откуда он взлетел в заголовок?» [Горбаневская 2004, 71] – чтобы закончить: «Мы можем компетентно объяснить, что такое “Розовощекий павлин”. Это моностих:
– трехстопный дактиль с первой безударной (или почти не ударной) стопой, редкая форма в трехсложных размерах» [Горбаневская 2004, 76] (полужирное выделение ударных гласных принадлежит автору статьи, –
Мы рассмотрели ряд случаев, в которых стих, находящийся в составе многострочного целого, приобретает ту или иную меру самодостаточности. Явления эти смежны с моностихом, но никоим образом, вопреки прямолинейным сближениям В.Ф. Маркова, ему не тождественны – прежде всего, в связи с тем, что читательский моностих любой разновидности, поскольку он вынужден как бы завоевывать и отстаивать свою самодостаточность, непременно тяготеет к максимальной завершенности: к синтаксической полноте, к эксплицитным композиционным конструкциям (вроде параллелизма с почти идентичным словесным наполнением в цитированном стихе Ольги Берггольц), – и к максимально выраженной стихотворности – т. е., применительно к русскому поэтическому сознанию, метричности. Более того, согласно остроумному замечанию М.Ю. Безродного (по поводу пушкинской фразы «Мы ленивы и нелюбопытны»), явно выраженные признаки стихотворности могут способствовать широкому распространению кратчайших цитат, не отсылающих к изначальному контексту, даже в том случае, если контекст-то был прозаический [Безродный 1996, 44–45]; подробный анализ этой же фразы, предпринятый Н.В. Перцовым, объясняет ее «странное обаяние» не в последнюю очередь ее «ритмической изощренностью» [Перцов 1997, 15–18]. Напротив, для авторского моностиха, самодостаточного по определению, все это вовсе не обязательно[94].
Особую проблему представляют собой однострочные части многочастных стихотворных текстов: какой мерой мерить их самостоятельность?
Очевидно, что полярными явлениями на шкале «самостоятельность – несамостоятельность отдельного текста» выступают, с одной стороны, книга (или подборка) стихов (в особенности если она составлена не автором), с другой – единый многочастный текст; середину шкалы отмечает феномен «цикла» (ср. [Тюпа 2003]). Отечественное литературоведение, работая преимущественно с материалом XVIII–XIX вв., интересовалось, главным образом, соотношением «цикл – книга», и даже здесь положение дел далеко от ясности, несмотря на работу И.В. Фоменко, Л.Е. Ляпиной и других исследователей[95]. Противоположный фланг изучен существенно хуже, за исключением разве что привычных для XIX века жанрово определенных форм – поэмы, романа в стихах. Несамостоятельность элементов такого целого не вызывает сомнений[96]; это относится, естественно, и к однострочным фрагментам: Кормилов называет в качестве примеров однострочные разделы поэм Максимилиана Волошина «Меч» и Ильи Сельвинского «Улялаевщина» [Кормилов 1992b, 3–4], сюда же можно добавить однострочную главку из поэмы Андрея Вознесенского «Оза», отнесенную к моностихам С.Е. Бирюковым [Бирюков 1994, 62]. Однако в ХХ веке, с размыванием жанровых границ, мы сталкиваемся с большим количеством многочастных структур, расположение которых на оси «многочастное стихотворение – цикл» дискуссионно[97].
Наметим лишь некоторые критерии, позволявшие нам в ряде случаев ответить на вопрос о самостоятельности или несамостоятельности частей многочастного целого.
Не является самостоятельной часть целого, если она входит в состав формальной единицы, на которые членится это целое. С.И. Кормилов указывает в качестве примера [Кормилов 1992b, 3–4] на двухчастное стихотворение Александра Ерёменко «Кочегар Афанасий Тюленин…», где однострочная 2-я главка входит в состав строфы – рифмованного четверостишия:
Другой известный пример, иногда возникающий в обсуждении проблемы моностиха, – концовка второго раздела книги Поля Верлена «Мудрость», ее финальный текст, получивший в старом русском переводе Эллиса название «Сонеты к Спасителю». В этом разговоре Бога с человеком первые шесть нумерованных реплик – отдельные сонеты, часть VII – развернутый монолог Бога в трех сонетах, часть VIII – заключительные излияния человека, представляющие собой сонет с оборванной последней строкой, и наконец часть IX – полустишие, дополняющее эту строку до александрийского стиха, итоговые слова Бога человеку: «Pauvre âme, c’est cela!»[98] [Verlaine 1962, 272] – разумеется, эти слова не могут интерпретироваться как отдельный текст, в том числе и потому, что без них неполон ни александрен, ни сонет.
К этому же типу случаев примыкает одностишие Анри Волохонского:
Адам
– которое во всех публикациях следует за многострочным стихотворением «Ева», заканчивающимся такими строками:
– прихотливая рифменная схема всего текста ослабляет предсказующую, метрическую функцию рифмы, хотя две тавтологические рифмопары и создают эффект ретардации с ожиданием финального пуанта; тем не менее, не подлежит сомнению, что одинокая строка образует с предшествующим текстом единое целое: и благодаря рифме, и благодаря метрике (стих трехстопного – или четырехстопного, если включать название, – ямба прибавлен как контрастный постскриптум к стихотворению, которое написано пятистопным ямбом – за исключением отмечающей в нем композиционный рубеж трехстопной строки, с которой мы начали цитату), и благодаря содержательному конфликту между женским началом, требующим экзальтации, эмфатических повторов, и мужским началом, неинтеллигибельным для самого себя; при этом отграничение одностишия не номером, как в двух предыдущих примерах, а названием создает дополнительное напряжение, намеренно усиленное автором путем включения «Евы» и «Адама» в состав цикла «Темные твари» наряду с четырьмя другими стихотворениями, самостоятельность которых не вызывает сомнений[99].
Не является самостоятельной часть целого, если ее метро-ритмические характеристики при изолированном рассмотрении отличаются от таковых при рассмотрении в составе целого, – например, если эта часть, будучи ритмически амбивалентна сама по себе, приобретает в составе целого ритмическую однозначность. В связи с этим неправомерно, на наш взгляд, включение в число моностихов (Марковым и затем Бирюковым) последней части произведения Евгения Шиллинга «Humoresque»[100] [Шиллинг 1916]:
Текст Шиллинга написан трехсложным размером с переменной анакрусой, местами расшатанным до тактовика. Предшествующие одностишию две части явно тяготеют к трехстопному дактилю: 14 строк из 16, оставшиеся 2 имеют схему
К аналогичным выводам ведет анализ пространной публикации Рафаэля Левчина «Моностихи» [Левчин 2011], в составе которой 244 однострочных фрагмента распределены в 11 разделов, выдерживающих определенное единство тематики и ритмики: в частности, четвертый раздел написан своеобразным дериватом гексаметра – с предцезурной каталектикой, дающей на границе полустиший стык двух иктов, характерный для пентаметра:
В этом контексте так же прочитываются и строки, которые в ином случае обнаруживали бы другую ритмическую структуру – например, четырехстопного анапеста:
В целом, разумеется, преобладание единой метрической или ритмической тенденции способствует, при прочих равных обстоятельствах, опознанию текста как цельного, а отсутствие такой тенденции, полиметрия, – как цикла[101].
Для разграничения цикла и многочастного целого может быть важен характер знаков, используемых для разделения частей. Например, Давид Бурлюк в книге «Энтелехизм» разделяет разные «опусы» линейкой, тогда как внутри текстов в качестве разделителя использует ряд точек (opp. 27, 35, 53, 63); поэтому то обстоятельство, что части ор. 21 «Два изре» [Бурлюк 1930, 19] разделены именно линейкой, дает основание считать этот опус циклом, а две его части – самостоятельными стихотворениями.
Против самостоятельности частей свидетельствует содержащееся в них автореферентное указание на их место (начальное, финальное и т. п.) по отношению к целому. Так, в тексте Геннадия Айги «Лето с Прантлем» [Айги 2001, 254–257] показательна 16-я часть:
Аналогичным образом в тексте канадского поэта Майкла Ондатже «Девять ощущений» 6-я часть состоит из единственного стиха:
– характеризуя таким образом предшествующие пять частей (хотя и названные не частями, а стихотворениями).
Разумеется, разграничение цикла и многочастного целого на уровне слова, образа или синтаксиса более проблематично, чем на уровне метрики или графики[102].
Против самостоятельности отдельных частей свидетельствует обилие сквозных повторов. Этот фактор усугубляется, если повторяются в неизменном или слегка трансформированном виде не только отдельные слова, но и целые выражения, предложения или части предложений, синтаксические конструкции, а также если некоторые части состоят исключительно из повторяющихся элементов. Так, в ранней поэме Рафаэля Альберти «Арион» [Alberti 2006, 15–33], однострочные главки которой иногда (например, [Huerta 2013, 95]) причисляют к моностихам, 57 главок из 111 содержат слово «море» в позиции обращения, и этот повтор (наряду с другими, более локальными – например, пять главок подряд с одинаковым зачином «Здесь лежит море») выступает основным композиционным стержнем текста.
Эта логика рассуждений требует, на наш взгляд, вопреки сложившемуся обыкновению, признать статус единого многочастного текста за так называемой второй серией «Пословиц и песенок» (Proverbios y cantares) Антонио Мачадо, вошедшей в состав его книги «Новые песни» (1924) и интересующей нас не в последнюю очередь в силу того, что среди ее 99 фрагментов – наряду с 19 четверостишиями, 69 трехстишиями рифмованным восьмисложником (андалузская фольклорная поэтическая форма
Нельзя не согласиться с Г. Собехано в том, что внутренняя связность этой последовательности фрагментов особенно заметна на фоне первой, более ранней серии «Пословиц и песенок» (в которой лишь один фрагмент из 53 короче 4 строк, а в самом длинном их 16), – Собехано указывает и на ритмическую спаянность благодаря преобладанию
Нам остается только сделать заключительный вывод о том, что такой характер взаимодействия между частями конституирует не цикл, а неразрывное единство[103].
Сходную картину можно увидеть в «Пяти черновых тетрадях Дагды» (Dagdas piecas skiču burtnīcas) – произведении латышского поэта Райниса (Rainis; 1865–1929), первоначально опубликованном в виде пяти отдельных сборников, вышедших один за другим в 1920–1925 гг., и после этого, но в соответствии с изначальным авторским планом, объединенном под общим названием. Сам Райнис квалифицировал эту последовательность текстов как «роман», снабдив ее небольшой прозаической рамкой – рассказом и размышлением о судьбе молодого человека по имени Дагда, которому делегировано авторство всех стихов; сюжетная канва «Тетрадей», однако, с трудом восстанавливается из последовательности лирических отрывков разной степени завершенности. Как указывает Я. Курсите, Райнис в 1920-е гг. разрабатывал тип композиции поэтической книги, в котором граница между отдельными текстами принципиально ставится под сомнение [Kursīte 1985, 90–92], – в этом подходе можно видеть опору на актуальный для периода латышского национально-культурного строительства фольклорный прецедент: народные четверостишия-дайны, которые «при необходимости могли объединяться с другими дайнами похожей тематики и образовывать цикл» [Kursīte 2002, 83]; Райнис опирался также на итальянский песенный фольклор [Rainis 1979, 9], поскольку начинал работу над «Тетрадями Дагды» в Италии и Дагду как своего молодого alter ego поместил там же. Уже первый однострочный элемент в «Тетрадях Дагды» характерен: за стихотворением «Что поют итальянские парни» (Ko dzied itāļu zēni), представляющим собой цепочку стилизованных любовных признаний, следует отделенный «звёздочками» – астерисками комментарий:
– комментарий будто бы прозаический, но вместе с тем выдержанный в шестистопном хорее (в переводе Сергея Шервинского без сохранения метричности: «Эти сторнели[104] настоящие народные песни!» [Райнис 1981, 265]). Первая книга «Тетрадей Дагды», «Addio bella!», изобилует короткими фрагментами, отделяемыми друг от друга с помощью астерисков (при том, что в начале неозаглавленных стихотворений-частей Райнис астериски не использует, просто располагая каждое на отдельной странице), – с легкой руки самого поэта в латышской терминологии за такой конструкцией закрепилось название «пачки строчек» (saiņu pantiņi) [Rainis 1979, 163; Kursīte 2002, 351]. Кратчайшие из таких фрагментов однословны (но таким образом Райнис выделяет только географические названия, отмечающие путь странствий героя, и имена персонажей), однако и однострочные элементы нередки – вот типичная страница[105]:
Поделиться книгой: