Помоги проекту - поделись книгой:
У меня есть две большие пластинки, на которых записана «Алиса в стране чудес» Люиса Кэррола, и маленькая пластинка с шестью избранными песнями из этого цикла. Высоцкий — автор текста и музыки, а также исполнитель двух ролей — попугая и орленка. Я не однажды слушал эти пластинки и согласен с музыковедом А. Медведевым, который пишет: «Музыка легка, прозрачна, ее мелодический рисунок прост и изящен. Слух «угадывает» з ней и черты фольклорной традиции, и отголоски непритязательных мадригальных напевов более чем трехвековой давности. Но это не пассивная стилизация, а органичное, образное решение, найденное композитором». Остается только добавить, что для детей Высоцкий пел иначе, чем для взрослых, — приглушенно, мелодично, с чистой артикуляцией. Отдельные части музыкальной сказки он исполнял в программе для взрослых совсем по-другому.
Обращает на себя внимание такой момент. Высоцкий часто предупреждал зрителей: «Свои выступления перед публикой я никогда не называю концертами. Для меня это — встречи». Он редко говорил: «Я вам спою» или «Я для вас исполню», предпочитал выражение «Я покажу вам песню». И действительно, его исполнение — это не только пение под аккомпанемент, но еще и показ — игра. Исполняя «Бег на длинную дистанцию», Высоцкий пояснял, что это песня не о самом беге, а о комментариях к соревнованиям. Пародируя хоккейных (а мы бы добавили — и футбольных) комментаторов, которые употребляют словесные штампы к месту и не к месту, он говорил:
— Это шуточная песня, которую воспринимают как спортивную. Все мои спортивные песни имеют отношение к спорту, но не только к спорту. В каждой спортивной песне есть своя драматургия. Есть она и в спорте: один хочет выиграть, другой не хочет проиграть. Значит, между ними происходит настоящее столкновение. А это и есть драматургия.
Когда «Таганка» прибыла в Софию и артисты были устроены в гостинице, я пригласил своих друзей на футбольный матч. К моему изумлению, Высоцкий отказался идти с нами. Я был разочарован: человек поет о спорте, как будто даже боксом занимался, ездил верхом, а к футболу интереса не проявляет. Позднее из одного случайного интервью я узнал и еще более «компрометирующее» его обстоятельство — у Владимира нет любимой футбольной команды! И это в то время, как весь мир разделился на динамовцев и спартаковцев, ливерпульцев и манчестер-юнайдцев, бразильцев и аргентинцев.
На стадионе мы обсуждали это равнодушие к футболу со стороны Высоцкого, как, впрочем, и Вознесенского, и Евтушенко, точнее, их «клубную неопределенность». Однако с Вознесенским мы ходили на Стадион имени Невского в Софии и на Стадион имени Гагарина в Варне, а Евтушенко в свое время опубликовал огромную статью о футболе в еженедельнике «Футбол — хоккей», переведенную и в Болгарии. Но всех троих симпатии не связывали с какой-либо определенной командой. (Хочется предположить — чтобы не терять поклонников, болеющих за другие команды…)
И все же Владимир Высоцкий иногда интересовался футболом, особенно большими международными матчами. 8 и 9 сентября у артистов Театра на Таганке представлений не было. Лишь некоторые из них участвовали в праздничном концерте[1]. Вечером я пригласил нескольких артистов домой посмотреть по телевизору футбольный матч между командами «Байерн» (Мюнхен) и «Динамо» (Киев). Пришел и Высоцкий — не мог не прийти после того, как мы с Леонидом Филатовым заявили, что футбол не интересует только женщин. Только им, по мнению Ильфа и Петрова, недоступно понимание принципиального различия между офсайдом и инсайдом. А на следующий день шел спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». И после каждой своей сцены Высоцкий бежал в репетиционный зал Сатирического театра, где стоял большой, предварительно проверенный цветной телевизор. Там с восемнадцати тридцати свободные артисты смотрели международную футбольную встречу сборных команд Польши и Голландии. Высоцкого особенно злило, что голы забивались именно тогда, когда он был на сцене. Артисты спрашивали: «Ну как там?» (на сцене). «Ничего. А тут?» — «И тут пока ничего». — «Да, знаю, опять гол забьют, когда меня не будет!» И поглядывал на динамик, который должен был его вызвать… Высоцкий использовал каждую секунду, чтобы смотреть этот матч. Даже наскоро переодеваясь, он не отрывал взгляда от экрана. Перед началом спектакля я пошутил, что самым обидным будет, если антракт совпадет с перерывом между таймами. «Это невозможно, — доказывал мне Высоцкий. — Если матч начинается в шесть тридцать, перерыв будет в семь пятнадцать, когда мы только начнем играть. Но у меня есть большие промежутки, и потом весь антракт можно будет смотреть конец матча». Так и произошло. Расчет был сделан абсолютно точно и свидетельствовал о компетентности артиста в этом отношении.
Александр Городницкий, геолог по специальности, доктор наук, а по совместительству поэт, автор и исполнитель песен, задает вопрос: «Что нравится нам, людям, далеким от спорта, в спортивных песнях Высоцкого? Чем они нам близки?» И отвечает: «Гражданской и нравственной позицией автора, призывающей каждого из нас всегда и везде оставаться человеком — при любой ситуации, при любой конъюнктуре. Таков закон спорта, ибо таков же и закон жизни. И сам Владимир Семенович Высоцкий был ему верен». Может показаться, что закон этот сформулирован слишком просто. Но так же библейски просто звучат и все основные правила нравственности — их требования общедоступны. Их соблюдение — вопрос этической культуры, морального достоинства. В дни нравственной деформации возвращение к первичным категориям морали определяет поведение человека в обществе. Тогда поэзия и искусство становятся еще более необходимыми учебниками жизни.
«Высоцкий всегда хотел быть победителем, — говорит автор-исполнитель Юлий Ким. — В его песнях слышится, как ему хочется, как ему нравится быть сильным, твердым, уверенным, знать, чего он желает и чего не любит». В таких случаях характер героя песни сливается с характером автора. А на формирование Высоцкого несомненное влияние оказало участие артиста в таких мужественных видах спорта, как бокс, конный спорт, автомобилизм, подводное плавание и гимнастика. То, что выделяет Юлий Ким, — все это качества спортсмена. Спорт развивает желание борьбы и стремление к победе. Без этого он немыслим.
Из преамбулы Высоцкого к «Утренней гимнастике» мы узнаем:
— Мои спортивные песни составят несколько программ. Я думаю, что все же сумею написать, как давно обещал, сорок девять спортивных песен — по числу видов спорта, включенных в «Спортлото». Но пока их не так много, всего лишь несколько.
А вот еще одно краткое предисловие к «Охоте на волков»:
— Я не противник охоты, но больше мне нравится, как-то больше по душе, когда охотятся один на один…
Невозможно найти и опубликовать все устные предисловия к песням. Однажды Владимир Высоцкий, получив множество записок из зала с просьбами спеть что-нибудь еще, сказал: «Давайте договоримся. Я вас не хочу обижать, поверьте мне, и с удовольствием бы спел и другие песни. Но у меня их около восьмисот, песен и стихотворений…» Такая цифра поражает поклонников Высоцкого, но одновременно обескураживает исследователей его творчества — трудно проанализировать даже малую толику этого богатства. Поэтому я остановлюсь здесь еще лишь на двух его комментариях к песням, поскольку одно уже нельзя отделять от другого.
Перед песней «Дорога», написанной на стихи Юрия Левитан-ского, Высоцкий говорил, что она поется как гимн Театра на Таганке: «Мы называем ее «Дороги», потому что надеемся, что наш театр, который в пути сейчас, будет в пути всегда, пока существует». Другой маленькой песне — «Мы древние, испытанные кони» — предшествовало более подробное пояснение: «Это отрывок из большой поэмы, которая будет, наверно, включать сорок песен. Однажды я подумал — как бы выглядели основные этапы истории человечества с точки зрения… лошадей. Они же верные помощники людей, несли вместе с ними все тяготы войн, пахоты… В поэму будут включены «Баллада о колеснице», «Баллада о телеге», «рассказы» лошадей великих военачальников — Александра Македонского, Наполеона, Кутузова…»
К сожалению, этот замысел остался неосуществленным. Насколько мне известно, остался незавершенным и другой замысел, о котором Высоцкий рассказывал так: «Я начал в последнее время писать песни-диалоги, песни-монологи, а также песни-беседы, песни-разговоры и так далее. Вот, например, одна из последних моих задумок, которая пока еще не осуществлена. Называется она «Разговор в трамвае». А начинается так:
Мирный такой начинается разговор, а кончается скандалом».
Особенно грустно думать о неосуществленных планах — никто не может дописать незаконченную песню. У Высоцкого было много намерений, в его голове постоянно рождались идеи, многими из них он щедро делился при разных случайных поводах, но не спешил писать. Словно исповедовал принцип Вознесенского: если что-то забылось, значит, не заслуживало запоминания.
С полным основанием Александр Митта, который хорошо знал Владимира, отмечает: «В Высоцком существовали одновременно несколько душ, и среди них — души поэта, души мастера, авантюриста, мудреца и лицедея, — как равная жила душа ребенка — доверчивого, ранимого, дерзкого и застенчивого».
Антуану де Сент-Экзюпери принадлежит мысль, что из всех экскурсий в жизнь человека самая очаровательная — экскурсия в детство. Своими песнями Владимир Высоцкий вернулся в детство и остался там навсегда. Остался подростком с Большого Каретного. Даже когда мы представляем его себе сильно возмужавшим, серьезным и чрезвычайно озабоченным мужчиной, он отказывается расстаться со своим детством, где помимо тревог и бытовых неурядиц много ясности, светлой радости, беззаботности, милого пренебрежения опасностями.
Многие пытались объяснить секрет популярности Высоцкого. Эта тема интересует и будет интересовать всех, кто занимается изучением его творчества. Но наибольшей глубиной и масштабностью отличается анализ Юрия Трифонова, который назвал Владимира Высоцкого б и о г р а ф о м своего времени, охватившим все важные и болевые точки в истории и жизни народа. И действительно, о чем только он не рассказал нам! Почти обо всем, чем жил народ: у него есть песни о войне, о трудных послевоенных годах, когда он был маленьким, но все чувствовал и запоминал. Есть песни о больших стройках и о мрачных временах 37-го года, песни о космонавтах и спортсменах, о пограничниках, солдатах, офицерах, о поэтах, о людях многих других профессий.
«Он охватил огромный спектр нашей жизни, — пишет Ю. Трифонов, — поэтому так велика и для многих, может быть, неожиданна оказалась популярность этого человека. Он вошел в самую гущу народа как самый популярный песенник нашего времени. И неудивительно, что он был понятен многим».
Писатель подчеркивает основную причину небывалой популярности Высоцкого: «Я думаю, что, во-первых, у него был большой талант певца и поэта. Если бы у него не было большого таланта, он не мог бы стать настолько популярным человеком. Но что еще очень важно, это то, что он не боялся в своих песнях, а стремился даже к этому — выражать самое насущное: то, чем народ болел, о чем думал, что было предметом разговора простых людей между собой. Еще дело в том, что он не стремился свои песни как-то узаконить, сделать их официальными и даже напечатать. Это пришло позже, и было естественным желанием. Но начинал он с того, что пел и писал для людей, просто его окружающих, для простых слушателей».
Юрий Трифонов останавливается далее на феномене, который может восприниматься как парадокс: «Его популярность была настолько всеобщей, что его любили даже те, которые как будто и не должны были его любить, — те, кого он высмеивал. А высмеивал он многих. Он был поэт и певец остросатиричный, высмеивал бюрократов, чиновников, подхалимов, дураков и в особенности обывателей, пожирателей благополучия. У него очень много злых и чрезвычайно острых песен об этом слое городского мещанского населения, и тем не менее все эти люди его очень любили, как будто не понимая, что он над ними издевается. Так что в какой-то степени его колоссальная популярность загадочна, объяснить ее в дв^х словах я не берусь».
Как раз эта редкая особенность по^та является камнем преткновения для иных авторов. Она вводит их в заблуждение и заставляет говорить о некотором объективизме и даже симпатии со стороны сатирика к его собственным персонажам. Конечно, во многих случаях Владимир Высоцкий верен теоретическому положению, принятому на вооружение сатирой вообще, — следует разграничивать порок и его ничтожных и заслуживающих сожаления носителей. Поэтому гнев автора обрушивается на явление, а не на его жертвы. Порок можно заклеймить, а его распространителей выставить лишь смешными и жалкими. Но даже когда поступки не так невинны, как кажется на первый взгляд, а всякого рода растлители переходят черту, за которой уже начинается преступление, даже в этих случаях морально-этический кодекс Высоцкого находит поводы для снисхождения, возможности прощения, амнистирования, реабилитации. Правда, эти индульгенции раздаются не столько в соответствии с поведением изобличаемых в процессе песенно-стихотворного следствия персонажей, сколько по капризу их щедрого и великодушного судии. Его чувство милосердия и сострадания было беспредельным, как показывают песни о колоритных фигурах преступного мира.
Песни Владимира Высоцкого обращены прямо к совести современника. Часто его стих пронизывает наше сознание, шокирует и вызывает мгновенное оцепенение; он может провоцировать привычное, банальное, то, с чем мы свыклись. В таких случаях возникает самая непредвиденная реакция, могут поднять голову и оппоненты. Но Владимир Высоцкий не боится полемики с ними. Его стих становится атакующим, потому что его правда не пассивна. Он часто осуждает, постоянно высмеивает, защищает права сатиры с эстрады, той самой эстрады, где уютно расположилось царство слащаво-сентиментальной лирики. Со своей антисентиментальной нарочитой ершистостью Высоцкий противопоставил себя прежде всего «однострунной поэтизации». Его песни резали слух, воспитанный на старинных романсах, по сравнению с нежными переливами трели, они походили на речитативные вопли. А какое раздражение вызывали его яростные тирады, в которых звучал нравственныый экстремизм автора, не знающего и не признающего компромиссов, сделок с совестью, идеологического послушничества, казарменного единогласия.
Еще не отзвучали в моих ушах обвинения, которыми кое-кто встречал песни Высоцкого. Пока вся Россия пела их, можно было все-таки услышать, что в его песнях есть и пьяная слезливость, и пошлость, и истерия, что автор ищет дешевой популярности, что он спекулирует на настроениях малоразвитой публики, что он стал кумиром люмпенов. Спустя два года после смерти Высоцкого в «Литературной газете» появилась статья поэта Станислава Куняева, в которой популярность писателей и певцов рассматривалась как нечто сомнительное и подозрительное, недостойное высокого искусства, как реверанс перед модой. А сам Высоцкий представлен был как кумир торгашей и шашлычников, сочинитель огромного количества фельетонно-грубых текстов, в которых жизнь изображалась неким гибридом закусочной и зоопарка; его лирический герой, по словам Куняева, примитивен, и автор даже не пытается возвыситься над своими алкоголиками и прохиндеями. Следуют обвинения в безвкусице, пошлости, любительщине и проч. Хотя статья была напечатана с «необходимым комментарием» (разграничительным), хотя появились и оспаривающие ее голоса, сам факт ее написания показателен. Артисты массовки всегда завидуют славе и популярности солистов, им кажется, что сами они просто не имели шанса завоевать лавры. Участники поэтического миманса относятся с легко объяснимой завистью к именам, привлекающим публику на стадионы в дни литературных концертов. И конфликт возникает не между Моцартом и Сальери, двумя фигурами, а между гением и посредственностью, между личностью и безличием. Можно по-разному квалифицировать поэзию Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной, Окуджавы, Высоцкого, но презрительный нюанс определения «эстрадная» не в состоянии ее задеть, потому что сцена, эстрада, микрофон, телевидение— только средства коммуникации, способы приближения к массовой аудитории во времена затруднений с бумагой и ничтожных тиражей.
Если мы вернемся немножко назад, то увидим, что и Маяковского обвиняли в том, что он читал свои стихи на площадях и в цирке. А какое поразительное сходство можно обнаружить в Филиппинах против Есенина и против Высоцкого! Запоздалое признание профессионалов — это нечто уже закономерное. Не менее закономерно и то обстоятельство, что публика в своих вкусах опережает ретроградных «ценителей»…
Сейчас Сергей Есенин и Владимир Высоцкий лежат недалеко друг от друга на Ваганьковском кладбище в Москве. Эта близость наводит нас на определенные сопоставления.
Есенин писал «Песни хулигана» и «Москву кабацкую», его «брат во Христе» и Высоцкий, но оба они всегда останавливались перед невидимой чертой, отделяющей вольномыслие от легкомыслия, от цинизма, разлагающего скепсиса, деградации. Россия всегда знала великих правдоискателей, касавшихся сокровенного. Вслед за Василием Шукшиным, который тоже был сражен инфарктом в начале своего пятого десятилетия, Владимир Высоцкий останется феноменом, который долго будет озадачивать исследователей социально-эстетической инфраструктуры в нашем современном быту.
Тексты его песен, если рассматривать их как поэтические произведения, не лишены недостатков. Как гитарист Высоцкий едва ли решился бы состязаться с мастерами игры на этом инструменте — вы замечали, как неистово стучал он по дереву и как звенела иногда случайно задетая им струна? Как певец с этим своим хриплым, рваным голосом он не мог бы претендовать даже на участие в клубной самодеятельности. Но Владимир Высоцкий — артист, исполнитель, который умел каждую свою песню превратить в спектакль. «Он написал много песен, и, конечно, не все они равноценны, — говорит Роберт Рождественский, — но так бывает всегда: неровная дорога ведет к постижению истины, к открытию людей, и значит — к открытию себя самого».
Типологически искусство Высоцкого — в одном ряду с творчеством Александра Вертинского и Булата Окуджавы, Мориса Шевалье и Жана Бреля, Жоржа Брассанса и Шарля Азнавура. Большинство из них не обладает академическими голосами, но никто не называет их любителями. Морис Шевалье в предисловии к своим мемуарам «Мой путь и мои песни» пишет: «До сих пор не могу понять, какая счастливая звезда помогла мне, человеку без голоса, добиться успеха у публики и сохранять ее любовь вот уже более полувека. А ведь речь идет о самой непостоянной, самой требовательной публике — французской». Очевидно, существует нечто, стоящее выше, чем «бельканто», выше, чем качество голоса, чем качество музыкального текста. И это нечто — артистичность авторского исполнения, неподражаемая авторская интонация, неповторимая творческая личность.
Все происходящее в его песнях Владимир Высоцкий обращал на себя, оно становилось своим, личным. Чужая печаль, боль становились его печалью, его болью. Как на сцене он перевоплощался, создавая различные образы по воле драматурга и режиссера и делая переживания своих персонажей собственными, так и в песне, используя даже чужие тексты (чаще всего Окуджавы и Вознесенского), он неповторимо интерпретировал их. Но как на сцене он не удовлетворялся одним лишь перевоплощением, а умел выразить и свое отношение к роли, сочетая в удивительном единстве системы Станиславского и Брехта, так и в песнях он не скрывал своей позиции по отношению к добру и злу, светлым и темным сторонам жизни.
Он все преломлял через свое отношение к миру. Любимой его манерой было извлекать трагическую ноту из каждой песни. Если же песня была веселой, забавной, беззаботной, он пародировал ее, доводя до гротеска, и в этой художественной деформации явственно проступало его «авторство», доходившее часто до соавторства. Ирония проявляла врожденный аналитизм Высоцкого, неистощимую страсть все подвергать сомнению.
Известно, что музыкальная фраза по своей изначальной природе более гладкая, ровная, чем фраза литературная, а уж тем более — разговорная. Ее основное предназначение — доставлять приятные ощущения. Высоцкий же, напротив, мог петь о весьма неприятных вещах — о ссорах, раздорах, скандалах, используя характерную простонародную лексику и переходя подчас на крик. Он не выносил в песнях ни унылости, ни слащавости. Иногда мог быть злым — нечто непривычное для нравственного кодекса русских гуманистов.
Исполняя свои произведения, Высоцкий опирался на собственный темперамент. Он вдыхал жизнь в ослабевшие слова, придавал им нервную порывистость, и они начинали звучать совсем по-иному, по-высоцки. У него есть песни, спетые под неудержимым напором смысловой и эмоциональной энергии, в бешеном темпе. О нем говорят, что он мог петь даже согласные. Любил задерживать «ммм», или «ннн», или «ррр» в конце стиха, а также удлинять на несколько тактов отдельные звуки.
Непревзойденно и его воспроизведение песенного Диалога, он звучит у Высоцкого почти как дуэт. Вспомним, с каким неподражаемым мастерством воссоздает он диалог мужа и жены перед телевизором, насколько натуральна и психологически достоверна обстановка. Предваряя исполнение «Диалога перед телевизором», Высоцкий и в шутку и всерьез пояснял, что песня написана «только так, в целях борьбы с пьянством». Читак сейчас этот текст в его книгах, чувствуем, что «цель» достигнута автором лишь наполовину. Вторая половина — на грампластинке, она включает мелодию и исполнение.
«Высоцкий произвел собственный акустический взрыв, — пишет критик Мая Туровская, — произвел его без синтезаторов и усилителей, с помощью всего лишь Двух легких и голосовых СВЯЗОК и с одной неэлектрической гитарой». Когда Владимир пел свои песни в московских дворах, он не рассчитывал ни на какую технику. Лишь эхо могло доносить его голос до самых высоких этажей окружающих жилых массивов. Позже, когда он пел уже перед микрофоном, он чувствовал себя как бы стоящим перед амбразурой. Он опасался, что техника будет многократно усиливать малейшую неправду, претворять в раздражающий отраженный шум любую фальшь. И, однако, именно тогда он начал отстаивать права ультра и инфразвука (по аналогии с ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами) — «мажорный светофор». Он не боялся спускаться ниже нотного стана или взлетать высоко над ним.
В предисловии к сборнику «Нерв» составитель Роберт Рождественский замечает:
«У Владимира Высоцкого есть Песни, которые чем-то похожи на роли. Роли из никем не поставленных и — более того — никем еще не написанных пьес.
Пьесы с такими ролями, конечно, могли бы быть написаны, могли бы появиться на сцене. Пусть не сегодня, так завтра, не завтра, так послезавтра. Но дело в том, что ждать до Завтра Высоцкий не хотел. Он котел играть эти роли сегодня, сейчас, немедленно! И поэтому СОЧИНЯЛ их сам. Ссім был режиссером и исполнителем…
Он импровизировал, увлекался, преувеличивал, был дерзок и насмешлив, дразнил и разоблачал, одобрял и поддерживал.
Причем все это он делал так талантливо, так убедительно, что иные слушатели даже путали его с теми персонажами, которых он изображал в своих песнях. Путали и — восторгались. Путали и — недоумевали.
А Высоцкий вроде бы и не обращал на это никакого внимания. Он снова и снова выходил на сцену, продолжал сочинять и петь свои — всегда неожиданные, разноплановые, злободневные — «песни-роли». И в общем-то это уже были не роли, а, скорее, целые пьесы, со своими неповторимыми характерами, непридуманными конфликтами, точно выстроенным сюжетом».
Цитата получилась длинной, но в ней с особым проникновением раскрыто искусство Высоцкого во всех его многообразных проявлениях. Мало сказать о нем — «комплексное». Нужно суметь еще уловить специфику творчества Высоцкого так, как сделал это Рождественский. Иначе не объяснить, почему поэт так по-разному воспринимается, когда читаешь его и слушаешь.
Но поэзия Высоцкого и сама по себе имеет, несомненно, высокие качества. Иначе и быть не могло. Разве не лежит в основе песенного творчества слово? При наличии голоса и инструмента надо еще иметь, что петь. К тому же Высоцкий писал и стихи, которые оставались без мелодии, они не были предназначены для пения с эстрады.
Сейчас некоторые литераторы задаются вопросом, был ли Высоцкий поэтом, умел ли он рифмовать, профессионально ли владел поэтической формой. С теми, кто покровительственно хлопал его по плечу и упрекал за употребление глагольных рифм, он остроумно спорил еще в своих песнях. А виртуозными стихотворными произведениями доказал, что поэтическое искусство ему подвластно. Песни «Утренняя гимнастика» и «Кони привередливые» свидетельствуют о том, что Высоцкий безупречно владел техникой стихосложения и мог позволить себе такую свободную игру со стихом, которая по силам лишь признанным мастерам.
Вопрос, поэт ли Владимир Высоцкий, в Болгарии никогда не ставился. Через несколько дней после его смерти Владимир Свинтила писал в «Литературном фронте»: «Восприимчивый, насмешливый, глубоко взволнованный, принимавший жизнь со всеми ее глубинами страдания и радости как драму и преодоление драмы, этот человек не мог жить без поэтов и без поэзии. И позволим себе высказать дерзкую мысль: он участвовал в воспитании своего поколения поэтов, в воспитании их чувств».
Это не просто прощально-приподнятые слова. Автор выражает убеждение: «Неувядаемое его творчество — вклад в культуру, и не только в советскую, а вообще в современную культуру»[2]. Это обобщение строится на знании целостного творчества Высоцкого, в котором особое место занимают военные стихи и песни.
Тема Великой Отечественной войны у Высоцкого заслуживает самостоятельного рассмотрения, и я надеюсь, что ей будут посвящены специальные исследования. И в этом случае нужно будет иметь в виду и то, что автор сказал о своих военных произведениях в передаче для болгарских радиослушателей. На вопрос: «Чем особенно волнует вас эта тема», Высоцкий ответил:
— Война всегда будет волновать поэтов, писателей и вообще любого художника. Люди, которых я беру для своих песен, если вы обратили внимание, это люди пусть даже обычные, но всегда — в крайней ситуации, на грани риска, либо на грани подвига, либо на грани смерти. А в войну каждую секунду можно было заглянуть в лицо смерти. И поэтому я всегда беру темы и людей оттуда, из войны, и пишу их как человек, который довоевывает. С чувством если не вины, то досады, что я не смог быть тогда там.
Нам знакомо это чувство мнимой вины у людей, опоздавших родиться, оно может стать незаживающей раной, комплексом совести. Маленький Володя рос в такой обстановке, где все напоминало о войне. Уже в самом ее начале семья Нины Максимовны пережила две утраты — погиб ее младший брат Владимир и старшая сестра Надежда (дядя и тетя Володи). Кадровым военным был не только Володин отец, но и брат отца, Алексей Владимирович, закончивший артиллерийское училище и прошедший всю войну артиллеристом на передовой. После победы он стал военным журналистом, автором нескольких книг. Награжден семью боевыми орденами и многими медалями.
— Много раз я подробно рассказывал Володе о Пражской операции и других боях, в которых участвовал, — говорил мне Семен Владимирович. — Когда у нас дома заходила речь о войне, он забывал обо всем — и об уроках и об играх со своими товарищами. Часами мог сидеть и слушать взрослых…
Не однажды довелось Володе быть свидетелем рассказов об участии его отца в штурме Берлина и о параде Победы — по Красной площади шел и полк, представлявший часть, в которой служил Семен Владимирович. Вместе с матерью Володя встречал отца на вокзале и к большой радости получил от него в подарок майорские погоны. Этот факт своей биографии Высоцкий отобразил позже в «Балладе о детстве»:
Постоянным гостем в семье Высоцких был военный летчик Николай Михайлович Скоморохов. Свой боевой путь он начал рядовым летчиком. Совершил шестьсот пять боевых вылетов, провел сто сорок три воздушных боя, сбил сорок шесть вражеских самолетов. Был командиром эскадрильи, дважды удостоен звания Героя Советского Союза. Володя с интересом слушал его рассказы, особенно ему запомнился — о воздушном бое над Днестром. Спустя много лет Высоцкий написал «Песню о погибшем друге», которую посвятил Η М. Скоморохову. Сюжетом для песни послужил воздушный поединок, в котором погиб боевой товарищ Скоморохова, летчик-истребитель Николай Горбунов. (Поэтому в эпиграфе к песне автор упоминает то одно, то другое имя.)
Конкретные факты и детали реальной фронтовой жизни лежат в основе и таких песен, как «Он не вернулся из боя», «Песня о моем старшине», «Разведка боем», «Песня о летчике», «Песня о самолете-истребителе», «Сыновья уходят в бой», «Песня о конце войны» и др. Если перечитать эти стихи, то в них можно уловить интонации и услышать фразы, дословно взятые из военного жаргона отца и его друзей. Владимир слушал их рассказы, долго носил их в себе, а потом заново переживал, воплощал в песни.
Леонард Лавлинский в своей статье о Владимире Высоцком подчеркивает: «В подвиге советских людей в годы Великой Отечественной войны он видел наиважнейшую нравственную меру, с которой старался соизмерять и свою жизнь и свое искусство». И немного дальше: «Говорят, что не надо смешивать Высоцкого с его героями — это, конечно, так. Но в то же время духовная близость автора с многими из них несомненна». Действительно, нужно почувствовать сложную диалектику отчуждения от образов и слияния с ними, характерную для творчества певца-актера. Но именно в строках, посвященных подвигу народа, проявляется духовная общность автора и его героев, просвечивает биография, которую он продолжает.
Есть в военной поэзии Высоцкого еще одна особенность, о которой обязательно следует сказать. Много, невероятно много написано о войне. Но Владимир Высоцкий не повторяет сказанного и услышанного. Он ищет особый, философский аспект подвига, глубинный смысл героизма, нравственное величие смерти в бою. А нравственно возвышенное всегда красиво и достойно.
В мирной жизни героическое тоже имеет свои измерения. Особенно когда переплетается с трагическим. Высоцкий был потрясен гибелью трех космонавтов — Г. Добровольского, В. Пацаева и В. Волкова, которые сгорели по пути к земле. По его словам, он пытался написать песню о героях, но ему это не удалось. Ему как автору нужно было приблизиться к их подвигу, философски осмыслить случившееся, найти свой ключ к теме, разработать ее, развить поэтически. А такое не всегда получается.
В песнях, посвященных войне, Высоцкий выразил всенародное горе так, как может это сделать только поэт — в масштабе истории страны и народа. И выплакал так, как может выплакать только певец.
В. Чубуков, отметив, что тема неспокойной совести всегда была главной для певца и артиста Высоцкого, продолжает: «Протяженность отзвука войны — это отрезок, измеряемый десятилетиями. Не услышать этого отзвука — значит быть и оставаться глухим. Владимир Высоцкий слышал голоса ушедших поколений, его солдаты не выходят из того боя и по сей день». Они продолжают Адти огненными путями сражений. Как и черный «мессершмитт» продолжает появляться в снах Булата Окуджавы, тревожа его творческие будни. Потому что совесть этих поэтов — Память.
Можно сказать, что такими военными песнями, как «Братские могилы», «Он не вернулся из боя», «Песня о моем старшине», «Разведка боем», «Звезды», «Песня о самолете-истребителе», «Сыновья уходят в бой», «Песня о погибшем друге», и многими другими Высоцкий написал яркую насыщенную роль и исполнял ее с исключительной самоотдачей. Как актер, входя в образ Гамлета или Дон Гуана, говорит и действует от их имени, так и в своих песнях о войне поэт мог воссоздать ее, лишь говоря как ее участник, а не сторонний наблюдатель, годами удаленный на безопасное расстояние от линии фронта.
Все песенное творчество Владимира Высоцкого можно рассматривать как большую роль, занимающую определенное место в его артистической биографии.
Мы знали Высоцкого по его песням и стихам, видели и некоторые фильмы с его участием (среди них в Болгарии с особым успехом демонстрировался «Плохой хороший человек» по А. Чехову, где Высоцкий воссоздал образ фон Корена). Но особую радость нам доставила возможность познакомиться с театральными работами артиста во время гастролей Московского театра драмы и комедии в Болгарии в сентябре 1975 года. Потому что при всем многообразии своих творческих проявлений Владимир Высоцкий прежде всего актер. Он и сам постоянно подчеркивал это.
Тотальный актер
Нина Максимовна Высоцкая сохранила анкету от 28 июня 1970 года с вопросами и ответами. Там в графе «профессия» ее сын написал только одно слово: «актер». Правда, в то время он едва ли мог добавить другие слова. Кратко ответил он и на остальные вопросы: самый любимый писатель — Михаил Булгаков, самый любимый поэт — Белла Ахмадулина, самый любимый актер — Михаил Яншин (тогда еще живой, умер он в 1976 году), самый любимый фильм — «Огни большого города», самый любимый кинорежиссер — Чарли Чаплин. И может ли самым любимым театром не быть «Таганка»?! Отсюда ясно, почему самая любимая актриса Зинаида Славина, еще малоизвестная в то время. Идеальный артист — Марлон Брандо; идеальная женщина не названа, написано: «Тайна», но кому не ясно, чье имя скрывается за этой прозрачной завесой?! Ленин и Гарибальди для Высоцкого самые замечательные исторические личности, а наибольшее отвращение вызывает Гитлер. (Он шаржировал его в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир», обобщая в нем образ политического шарлатана и паяца.) Среди любимых деятелей искусства имена Огюста Родена и Фредерика Шопена, а любимая песня — марш «Вставай, страна огромная».
Я думаю, что, находясь у нас, в Болгарии, Высоцкий хотя и знал, что ему не придется скучать по гитаре, чувствовал себя прежде всего профессиональным артистом театра.
Мы видели его в трех образах, совершенно различных и по жанру, и по приемам, и по способу существования на сцене. Это безработный летчик Янг Сун в пьесе-притче Брехта «Добрый человек из Сезуана», Александр Керенский из инсценировки по Джону Риду и Гамлет. Сторонники принципа строгого театрального амплуа окажутся в затруднении, но Высоцкий верен направлению своего театра.
Еще Всеволод Мейерхольд требовал от актеров универсальности, чтобы они годились и для трагедии, и для комедии и водевиля, и для откровенно агитационного публицистического зрелищного действа, и для самой серьезной и углубленной трактовки классики, чтобы они играли одинаково понятно и доступно как для нового рабочего зрителя, так и для самых взыскательных ценителей искусства.
Тотальный актер — такой, который может быть использован в соответствии с его личными данными в разнообразных по жанру и форме театральных представлениях, — воспитывается и формируется в Театре на Таганке. Там от актера требуется профессиональный уровень и в исполнении песен, и в пластических решениях, и в игре на аккордеоне или гитаре, он должен обладать акробатическими навыками, быть первоклассным чтецом и проч. Искусство синтетического театра предъявляет повышенные требования к актерам, творцам этого искусства. Актер — исполнитель, поэтому он должен уметь делать то, что ему предложат.
«Тотальный актер» — под таким названием я опубликовал в журнале «Септември» большую статью о театральных перевоплощениях Высоцкого. Я послал ему этот номер, и при встрече мы обсудили с ним заголовок (равно как и случайно вспомнившееся мне выражение Пастернака: «Талант — единственная новость, которая всегда нова»). Тогда была мода на «тотальный футбол», демонстрировавшийся голландцами, — для него подбирали исполнителей, обладавших универсальными способностями играть и в нападении, и в средней линии, и в защите. Таких способных на все роли актеров, разрушающих само понятие амплуа, ищет и современный театр. Сегодня они могут играть высокую трагедию, завтра — эксцентрическую комедию. Высоцкий интересовался спортом (в его изданном посмертно сборнике «Нерв» есть цикл стихотворений, озаглавленный «Спорт, спорт!..»), и ему было попятно, о идиом актере идет речь в моей статье. Он и сам так думал о своих способностях. Однажды он так ответил на вопрос журналистки, существует ли роль, с которой он не мог бы справиться:
— Нет. Я могу сыграть любую роль, естественно, исключая женские, и еще те, которые не подходят мне по возрасту.
Есть и другая версия этого интервью:
— Я могу сыграть все, даже Бабу Ягу. Могу играть в первом действии комедию, а в следующем сделать образ безумно трагическим. Но стоит ли? Актер не должен превращаться в таксиста.
Всем известны соображения сторонников узкой специализации, строгого актерского амплуа: актер может играть или Дон Кихота, или Санчо Пенсу. Если они поменяются ролями, театр на этом закончится, начнется цирк. И все же это не прихоть режиссера, когда исполнитель получает роль сверх положительного героя после того, как всю жизнь играл одних подлецов и предателей. Анатолий Папанов был комедийным актером, работал в Московском театре сатиры, но блестяще справился с образом генерала Серпилина в кинотрилогии по романам Константина Симонова.
Евгений Леонов вовсе не похож на соблазнителя и любовника, в котором души не чают восторженные девушки, но Марк Захаров возложил на него главную роль в «Иванове» Чехова.
Анатолий Эфрос увидел в роли Тартюфа (постановка МХАТ) не кого иного, как Станислава Любшина, который, по старым понятиям, был первым любовником и рыцарем шпаги. Примеры можно продолжить. Главное здесь — актер должен уметь играть все, что ему поручат (конечно, если в этом есть смысл). Только в таком аспекте можно рассматривать актерский профессионализм.
Высоцкий обладал всеми необходимыми для актера умениями В высшей степени. Он воплощал в себе то единство четырех театральных направлений, которое заявлено в манифесте театра и выражено портретами Станиславского^ Мейерхольда, Брехта и Вахтангова, вывешенными в его фойе. Эти портреты театр берет с собой и на гастроли, мы, например, видели их в вестибюле нашего Сатирического театра, когда советские артисты выступали в Софии.
Психологическая углубленность Станиславского, социальная обостренность и фантастическая свобода сценического действия Мейерхольда, брехтовское отчуждение от героя и филигранная, по-вахтанговски взыскательная отработка каждой детали характеризуют актерское мастерство Высоцкого, в какой бы роли он ни выступал. И это вовсе не эклектика. Особенности его творческой манеры сплавлены в самом существе актера, ощущаются во всем его сценическом облике и поведении, они — как бы методологическая основа, на которой строятся конкретные образы.
В Пьесе Брехта задача- артиста особенно трудна, потому что он должен играть одновременно и ловкого обольстителя Янг Суна и его раскрашенную проекцию в сознании увлеченной иМ бывшей проститутки Шеи Те {Зинаида Славина). Уже при первом появлении (эпизод, когда он хочет повеситься) безработный летчик Высоцкого не просто отчаявшийся в жизни неудачник, а человек, осознавший бесперспективность своей мечты снова взлететь. С намой ностальгической тоской смотрит он в небо на случайно пролетевший самолет! Можно подумать, что это идея фикс его искалеченной жизни. Но мы видим и другого Янг Суна, когда ему нужны деньги от его возлюбленной и он делает вид, Что все зависит от каких-то пятисот долларов, без которых он не сможет сделать карьеру настоящего человека — летать, а не ползать в людской грязи. Янг Сун — Высоцкий страшен в своем раздвоении между матерью (Алла Демидова) и Шен Те. Он бесчестен и в сделке с мнимым братом Шен Те, не подозревая, что его ловко мистифицируют, что в обличии брата перед ним переодетая в мужскую одежду хозяйка табачной лавчонки — ей нужно выяснить истинные его намерения.
Особенно ярко показывает артист всю одномерную и примитивную сущность своего героя в сцене несостоявшейся, хотя и вроде бы хорошо подготовленной им женитьбы. Одна страсть движет Янг Суном. Корысть, выгода, материальный интерес — вот все, чем он живет. Но и в его темной душе наступает просветление — Янг Сун узнает, что его возлюбленная беременна и он мог бы иметь от нее ребенка. Тогда он решает бороться за свои права, но поздно — Шен Те прозрела, умом она отвергла его, хотя и продолжает любить. Эта любовь приносит ей только несчастья, само появление Янг Суна предопределяет беды, которые обрушиваются на людей окраинных кварталов города Сезуа-на. И не важно, действительно ли бывший летчик должен был так дорого заплатить за место, чтобы вырваться из лап безработицы, или все это только красивая ложь. Важно, что она возвысила его над мелочностью и суетностью жизни, а тот, кто смотрит на землю сверху, не может примириться с необходимостью гнуть спину и жить на подаяние. И снова мы понимаем, что права главная героиня — добрый человек из Сезуана: «Во всем виновата нужда». А может быть, Янг Сун тоже был таким «добрым человеком из Сезуана», но нужда и голод, каждодневная борьба за кусок хлеба погубили в нем все человеческое? Отчуждаясь от своего образа, выходя из него и снова перевоплощаясь в Янг Суна, Владимир Высоцкий дает нам основания для такого предположения, что вполне в духе эстетики и гуманизма Бертольта Брехта, искавшего «на дне» втоптанные в грязь подлинные моральные ценности и добродетели.
Само название пьесы говорит о том, что она не о герое Высоцкого, а о героине Зинаиды Славиной. Порвавшая со своим прошлым, Шен Те считает, что имеет право на счастье. Но она на грани банкротства, которое станет почти неизбежным, если Шен Те отдаст любимому такую огромную сумму — пятьсот долларов. В одном случае ей придется расстаться со своей лавкой и вернуться на улицу, в другом — она рискует потерять мужчину, которого полюбила. Расчет берет верх над чувствами — уверяет нас автор, разум губит чувства. Поступки героини, ее устремления и поведение нам ясны, психологические мотивы колебаний не вызывают сомнений. Шен Те столько раз в жизни обманывали, что она не имеет права поступать необдуманно.
Вопросы приходят вместе с Янг Суном — он загадка не только для Шен Те, но и для зрителей. Высоцкий понимает, что если строить образ прямолинейно, то сюжет замкнется в своих рамках и может прозвучать как детская сказка. Поэтому актер стремится не прояснить образ, а, напротив, «затуманить», сделать более сложным психологически. Поначалу ему все про себя ясно — он должен любой ценой добыть деньги. Поняв, что на мать здесь рассчитывать не приходится, Янг Сун готов идти на любую сделку, лишь бы осуществить свое намерение. Так он и рассматривает представившуюся ему возможность заключить брак с хозяйкой табачной лавочки Шен Те, и не ревностью вызван его гнев, с которым он встречает возникшие на пути к женитьбе препятствия, а страхом лишиться последнего шанса добыть заветные доллары. Ради них он готов навсегда рассориться с родной матерью. Но мать хорошо знает его, она не верит, что деньги ее сыну нужны для подкупа, и понимает, что угроза повеситься — всего-навсего избитый трюк отчаянного вымогателя. А Шен Те видит его впервые, у нее тоже нет к нему доверия, и когда она убеждается, что его чувства к ней эфемерны, устраивает западню с «беременностью». Безработный герой Высоцкого попадает в эту западню, но именно тогда, когда он чувствует, что теряет девушку, он начинает понимать, что его увлечение вовсе не было мимолетным. Артист заставляет своего героя, может быть впервые, пережить боль от того, что он разминулся с истинной, так и не раскрывшейся любовью.
Янг Сун — не главный герой пьесы, но о нем говорят даже тогда, когда его нет на сцене. Его воссоздает воображение героини. В трогательной наивности речитативно повторяющейся ситуации он возникает то как обольститель, то как беспомощный человек, у которого нет куска хлеба на завтра. Социальная ниточка связана, но здесь нет никакой схематичности — герой Высоцкого очень далек от наших представлений о положительном характере, скорее, он люмпен, классово неосознанный. Но он не хочет мириться со своим положением, даже когда оно почти безвыходно. Янг Сун не перестает искать честные и нечестные способы подняться над толпой, над сплетнями, над миром купли-продажи, где судьба человека должна зависеть от пачки жалких банкнот.
Нет хэппи энда, драматургия Бертольта Брехта сурова, как и действительность. Добро может вспыхнуть, как искра, и угаснуть, не вызвав пожара. Но оно оставит след в памяти — зыбкий, как отражение звезд в озерах жизни.
В конце спектакля Высоцкий поет веселые, но с грустинкой куплеты, в которых спрашивает, когда же у всех людей будет работа и крыша над головой. Рефреном проходит строка «В день Святого Никогда», и эта простая песенка, исполненная под аккомпанемент гитары, служит моралью, которую можно извлечь из поучительной притчи Брехта. Человек с заоблачных высот сброшен на самое дно жизни, и его трагическая участь трогательно оплакивается в песне. Так же, как перед этим оплакивал ее артист в спектакле.
И в «Десяти днях, которые потрясли мир» герой Владимира Высоцкого не может набрать необходимой скорости, чтобы возвыситься до происходящих вокруг событий, а его амбиция требует этого. На этот раз перед нами — Александр Керенский, глава Временного правительства, пришедшего к власти по капризу исторической случайности и закономерности, чтобы наглядно продемонстрировать нестабильность, безвластие и беззаконие переходного периода от февраля до октября 1917 года, когда буржуазия уже потеряла власть, а пролетариат еще не приобрел.
Необычайно интересно увидеть на сцене театрализованную публицистическую книгу американского журналиста Джона Рида, современника и летописца Октябрьской революции. Театр использует здесь все возможные средства — от политического плаката до вереницы живых картин, от пантомимы до массовых сцен со знаменами и лозунгами, от теневого театра до патетики Маяковского, от элементов кукольного представления до эпизодов из немых фильмов с участием Чарли Чаплина. Все спаяно по правилам сценарного монтажа, и если воспользоваться старой терминологией, то можно насчитать в спектакле сто пятьдесят явлений, каждое, разумеется, в новой декорации и костюмах.
В процессе драматургического действия Владимир Высоцкий исполняет целый ряд маленьких ролей — анархиста, часового, матроса, — чаще бессловесных. То же выпадает и на долю остальных участников представления. Но в первой его части один герой мелькает почти во всех эпизодах — Александр Керенский, наспех провозглашенный главой государства Российского после свержения царя. Он был молод, тридцати шести лет, когда его избрали председателем совета министров пребывавшей в состоянии хаоса державы, с армией, отказывающейся воевать, с народом, охваченным бунтами, недовольством, революцией. Керенским владеет маниакальная идея: он призван спасти отечество, вернуть ему с помощью магии прежнюю мощь, повернуть армию назад, прогнать немцев, выиграть войну… Но все его благие порывы не сообразуются с реальностью, он на грани помешательства.
Высоцкий, вероятно, знакомился со своим героем не только по книге Джона Рида. Иначе нельзя было бы объяснить аналогии, которые он проводит между Керенским и другими маньяками, стоявшими у власти в ранние и в поздние эпохи, с той разницей, что Керенский как диктатор не состоялся. Любопытно и забавно видеть, как его разложила фиктивная, несуществующая власть. Керенскому сказали, что он правитель, и он не устает отдавать распоряжения даже убитым. Слова его растворяются в пустом пространстве, приказы его были бы зловещи, если б не были смешны и жалки. Комичен и его уход с политической сцены в кульминационный момент восстания, когда под руководством большевиков революция из буржуазной становится социалистической, в течение десяти дней одержав победу и взбудоражив весь мир.
Мастер на витиеватые фразы, крикун, щедро налево и направо раздававший обещания, наглый и болезненно самолюбивый, Керенский, в сущности, невероятно быстро разоблачил себя перед массами и стал препятствием для продолжающегося революционного процесса, препятствием, которое нужно было убрать с дороги.
Всего лишь год назад его платформа выглядела чересчур ле-вйй, сейчас она уже была чересчур правой — в этой оценке, данной ему одним из героев спектакля, раскрывается истинная миссия Керенского — в его лице буржуазия видела последнюю надежду отсрочить крах, продолжить проигранную войну, остановить революционный напор, нейтрализовать деятельность большевиков.
Сам образ дает достаточно материала, чтобы исполнитель смог вылепить гротеск. Высоцкий достигает этой цели и внешними средствами — полувоенный костюм премьер-министра контрастирует с его смешной «полуштатской» походкой, которая должна подчеркивать величие и надменность Керенского. Его холодная, отталкивающая каменная маска претендует на монументальность, а, в сущности, напоминает выражение лица комиков эпохи зарождения кинематографа. Разоблачается все комедиантство главы почти что фиктивного правительства. («Я еще не вошел в свое министерство», — жалуется один из «временных». «Но зато ты вошел в историю», — отвечает другой, и в этом ответе все фразерство маленьких политиков, по недоразумению попавших в большую игру.)
Остроумно решена сцена, в которой Керенский проводит смотр созданного по его идее женского батальона (этот батальон, высмеянный Маяковским, в спектакле носит название «Немедленная смерть»). Премьер произносит речь, стоя на плечах одного из клакеров. На словах: «Я хочу создать стабильное правительство» — он падает и, оказавшись верхом на своем подчиненном, как на коне, продолжает произносить пустопорожние филиппики. Высоцкий заставляет зал покатываться со смеху, когда его герой трижды спотыкается, произнося слово «народовластие».
Этот эпизод надо было видеть, пересказать его просто невозможно. (Здесь на миг сверкнуло большое комическое дарование артиста, которому, как мы тогда предполагали, еще предстояло раскрыться.)
Но Керенский мог быть не только смешным, жалким и ничтожным. Он мог быть и страшным — это показано во время заседания Временного правительства и в момент произнесения истеричной речи перед солдатами. Экономнее решена сцена его бегства в женской одежде незадолго перед тем, как матросы, штурмующие Зимний дворец, объявят:
Поделиться книгой: