Помоги проекту - поделись книгой:
На «Таганке» с уважением отнеслись к отвергнутой другими биомеханике Всеволода Мейерхольда (посчитавшими ее ужасной ересью).
Артисты занимались гимнастикой, и каждый раз перед выходом на сцену «разогревались», как футболисты перед матчем, потому что спектакли Любимова требовали от исполнителей истинных спортивных качеств. А тяжелые физические нагрузки артистов на сцене не должны быть замечены публикой, ей не следует видеть, как тяжело актер дышит или что с него ручьями льется пот… Сошлюсь на Марину Влади, которая свидетельствует в своих воспоминаниях, что после Гамлета Высоцкий терял по два-три килограмма, а после «Жизни Галилея» и того больше, потому что был на сцене четыре часа непрерывно.
Разнообразный репертуар требовал всесторонней подготовки и совершенного владения всеми выразительными средствами сценического искусства.
Во многих спектаклях Высоцкий пел свои песни. («Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые», «Гамлет» и др.) Пел и вне сцены — в кинофильмах, на эстраде, перед огромной аудиторией или в дружеской компании. Песенный его репертуар невероятно богат. Он включал и лирические миниатюры в медленном темпе, полные доброты, и сатирические всплески, требующие резких тонов и неожиданных синкоп, и мотивы со сдержанной, но пульсирующей печалью, и песни огромной динамики, внутреннего напряжения, бешеных ритмов, стремительных взлетов. Необычайное разнообразие песен Высоцкого отражено и в двенадцати его грампластинках, вышедших в Советском Союзе миллионными тиражами, и в двух, выпущенных фирмой «Балкантон».
Сначала Высоцкий стал известен в узком кругу друзей как исполнитель интригующих песен безымянных авторов, отразивших в своем творчестве различные моменты жизни обитателей общественного «дна» — алкоголиков, воров, мошенников, уголовников. Сейчас иногда пытаются придать особое значение этим самым ранним исполнительским опытам певца. В США, например, была выпущена (ничтожным тиражом в пятьсот экземпляров) грампластинка Владимира Высоцкого под названием «Блатная романтика». Большинство записей так стары, что их едва можно разобрать. Пропадают слова и целые строки. Причина, очевидно, в несовершенстве тогдашних огромных магнитофонов, эра кассет наступила позже.
Необходимо сказать несколько слов об этих песнях, чтобы прекратить всякого рода спекуляции. Трудно одним словом передать содержание понятия, которое на русском языке характеризуется термином «блатной» фольклор. Можно сказать, что это фольклор неофициальный, не поддающийся цензуре и редактуре, но таков любой фольклор. Нужно непременно добавить, что это фольклор тюремный, чаще всего — разновидность фольклора городских низов. Он ничего общего не имеет с деревенскими народными песнями — ни по тексту, ни по мелодии (лишь некоторые пародийные песни используют форму частушки).
Городской фольклор, как известно, довольно близок к индивидуальному творчеству, хотя и анонимен. Он ни в чем не уступает авторской песне, а по стилю и выразительным средствам вполне ей уподобляется. Но стоит лишь узнать имя автора, и песня уже не может быть причислена к фольклору. В этом смысле слова городские песни вовсе не являются выражением народного образа мышления и его поэтического и музыкального воплощения.
Где мог Высоцкий услышать такое большое количество «тюремных» песен, да еще столь разнообразных? Их ведь не записывают, они существуют в устном исполнении, а значит, принадлежат фольклору.
Не будем забывать о времени, с которым совпали первые шаги Высоцкого в области сознательного творчества. Вышли из тюрем, вернулись из мест ссылки тысячи невинно пострадавших людей, многие из которых потеряли целые десятилетия жизни в поисках попранной правды. Принесли они из мест заключения не только воспоминания о пережитом, не только веру в торжество справедливости, но и незаписанные, изустные произведения, в которых оплакивали свою трагическую судьбу.
Каждый начинающий исполнитель подобных песен в период подражания оказывается в плену заразительной доверительности и исповедальности такого фольклора. Не стал исключением и Владимир. Он исполнял различные варианты этих песен, используя для переработки их мотивы, сам сочинял подобные сюжеты. И всегда у него на первом месте человеческое сочувствие и сострадание — он был воспитан в гуманистических традициях великой русской классической литературы.
Его товарищ Аркадий Свидерский рассказывает, что неподалеку от их школы находилась тюрьма и мальчишки бросали через ограду хлеб и папиросы — они испытывали сочувствие к заключенным. Детский инстинкт подсказывал ребятам, что люди за высоким каменным забором страдают, и какой бы ни была их вина, им надо помочь. Первичный, истинный, ничем не коррегируемый гуманизм предполагает прежде всего помощь падшему — только потом можно задаваться вопросом, кто он и почему пал так низко. И не важно, что такое человеколюбие назвали «абстрактным». Гуманизм, как воздух, не может быть классовым, тот, кто так считает, заблуждается под грузом тяжелого наследия извращенного морального кодекса фанатиков.
Герои «блатных» песен Высоцкого (он называл их «уличными») — не политические, а уголовные преступники. Когда он пел о ворах или проститутках, мошенниках, вымогателях и бандитах, он переходил границы дозволенного в искусстве. Об этой запретной зоне было известно, что там находятся человеческие отбросы, отвергнутые обществом, и ожидать от них ничего хорошего не приходится. А Высоцкий обнаружил и вслух говорил об этом, что за решеткой и колючей проволокой тоже живут люди, притом наделенные физической силой, с горячей кровью, люди, оказавшиеся в экстремальных условиях. Они не были преступниками от рождения, их человеческие черты просто остались неразвитыми. И самое страшное не в том, что они совершили проступки, опасные для общества, — их преступления раскрыты, и вина будет искуплена наказанием. Самое страшное в том, что эти люди обречены на пожизненное проклятие: опустишься на «дно» — с тобою кончено. Человек, оказавшийся в тюрьме, попадает в хищные лапы преступного мира, ему уже не выплыть, сколько бы ни старался, он не сможет освободиться от новой зависимости. Даже выйдя на свободу, такой человек все равно вернется в тюрьму по очередному приговору. Общество отвернулось от него, у него нет обратного пути к нормально живущим людям.
Песенное творчество Высоцкого этого периода направлено на доказательство гуманистической идеи (вспомним Гюго и Достоевского) — и в преступном мире встречаются люди с доброй душой, способные даже на благородство.
Наиболее достоверные сведения об ужасах сталинских концлагерей Высоцкий почерпнул, без сомнения, из рассказов своего товарища Вадима Туманова — тот был невинно осужден, оказался в лагере, на восьмой день бежал, его поймали и дали второй срок, он снова бежал, его снова поймали… Так повторялось шесть раз подряд, пока Туманова не приговорили к двадцати пяти годам заключения. Но в 1956 году, после восьми лет лагерей, он был освобожден. Выяснилось, что впервые Туманова арестовали по доносу — за чтение стихов Есенина и увлечение пластинками Вертинского: это могло разлагающе действовать на экипаж судна, штурманом которого он служил…
Возможно, кое-что о лагерной жизни Высоцкий узнал и от своего двоюродного брата Николая, разделившего судьбу Вадима Туманова и вернувшегося домой с неизлечимым туберкулезом.
Наконец, в Магаданской газете работал друг Высоцкого Игорь Кохановский. Встречи с ним тоже давали Владимиру возможность ближе познакомиться с лагерным и тюремным фольклором тех мест.
Где еще мог Высоцкий встречать преступные типажи? Его товарищ школьных лет Анатолий Утевский изучал право и проходил практику в следственном отделе московской милиции. Он брал с собой на занятия любознательного друга, водил его на обыски и на допросы. Так будущий певец познавал «живьем» преступный мир и под влиянием этих своих впечатлений позднее насыщал свои первые песни достоверными портретными и психологическими подробностями.
Нина Максимовна рассказывала мне, что ей не нравились ранние Володины композиции, она осуждала его за то, что он пел и распространял подобные произведения. Она боялась, что он мог навлечь на себя неприятности, так как сочувствие к страждущим сочеталось в песнях сына с восхищением физически сильными героями преступного мира.
Нетрудно представить и отношение Семена Владимировича Высоцкого к этой тематике. Но важнее всего то, что Владимир сумел преодолеть и перечеркнуть свои ранние увлечения. Он признавался, что взял кое-что из «блатного» фольклора — скажем, соучастие в людском страдании, предельную конкретность и достоверность рисунка, доверительную, исповедальную интонацию и т. д. Но сколько его позже ни просили, какие бы записки ему ни посылали, он никогда не соглашался публично исполнить песни того периода. Он искренне огорчался, когда понимал, что кое-кто все еще считает его исполнителем дешевеньких романсиков из жизни падших. И нужно быть совершенно лишенным вкуса, чтобы не отличить оригинальное песенное творчество Владимира Высоцкого от подражаний, имитаций и обработок фольклора. Он вовсе не аранжировщик «блатных» мотивчиков, перенастраивающий старые песни на новый лад. В своих песнях он достоверно и мощно отразил свое время, свою эпоху, тревоги и заботы своего сверстника и современника.
Важно здесь еще и то, что Владимир Высоцкий — настоящий певец в исконном, извечном смысле этого понятия, а вовсе не в сегодняшней его модификации, деформированной дорогостоящей эстрадой. Высоцкий — певец улицы, площади, народного сборища. По самой своей сути его творчество сверхдемократично, предназначено массам.
В древности слова «поэт» и «певец» означали одно и то же. Мы и сейчас употребляем иногда выражения «поэт поёт о том-то» или «поэт спел» (свою лебединую песню, например.) По поводу песен Высоцкого Вс. Абдулов и И. Шевцов пишут: «В наши дни непосредственного общения поэта с читателями-слушателями поэтическое слово приобретает особую значимость, возвращая и самим словам «поэт» и «певец» утраченное ими значение синонимов».
По мнению Андрея Вознесенского, в песенной поэзии Владимира Высоцкого звучали мотивы городских окраин, дворов наскоро асфальтированной России — та же русская, есенинская нота, но уже не деревенская, а новая, городская. Он пел то, что думала улица, называя вещи своими именами: «Кто сказал, что самородные таланты рождаются только возле ручьев и девственных лесов?.. В городах тоже живет народ. Высоцкий — самородок».
Владимир появился на эстраде, когда во всем мире была ликвидирована монополия на оперный стиль концертного исполнения и на смену дорогим оркестрам пришел наидемократичнейший из инструментов — гитара, легко вызывавший в публике взрывную эмоциональную волну. Эстрадные исполнители нового времени доказывали, что непретенциозные шесть струн обладают еще нераскрытыми возможностями эстетического воздействия на публику, усиливают, подчеркивают, акцентируют музыкальное и ритмическое внушение, они в очень большой степени рассчитаны на соучастие со стороны массового слушателя. Нужно только уметь найти в его сердце отзвук настроению певца. Так свободное, раскованное, а подчас и легковесное содержание само находит себе соответствующую форму выражения. Что же касается песен Высоцкого, то помимо всего прочего им присуще очень важное качество — они общедоступны, и поэтому их легко подхватывают. Если прибавить к этому их полемизирующую стихию, можно понять, почему они никого не оставляют равнодушными, почему находят слушателей и далеко за пределами Советского Союза. Артистичное исполнение автора сообщает им дополнительную притягательную силу.
— Гитара есть в любом доме, — говорил Высоцкий. — Гитарный век сейчас.
Вслед за Булатом Окуджавой он был одним из первых, кто реабилитировал этот сравнительно легкий для освоения музыкальный инструмент. Созданный больше для сопровождения, он был отброшен на второй план в результате нашествия джаза. Но, к счастью, уцелел.
Станислав Говорухин считает: «Окуджава поднял уличную песню до вершин поэзии». То же десятилетием позже сделал Высоцкий. Правда, к тому времени улица стала уже гораздо более разноликой, пестрой, неоднородной, ее обитатели не пели под сурдинку, тихо, боязливо оглядываясь, а орали до хрипоты, чтобы перекричать шум от проходящих мимо машин и грузовиков. Уличный беспорядок (как величественно выглядят на этом фоне роскошные бульвары!) лишь усиливал и без того общественно определившуюся дисгармоничность новой массовой песни — все равно авторской или эстрадной.
Само понятие «авторская» песня не было придумано теоретиками, оно возникло из живой практики. В свое время Александр Вертинский писал стихи, сочинял к ним музыку и исполнял свои романсы в собственном сопровождении на фортепиано перед самой разной публикой — чаще всего в ресторанах, варьете, барах и проч. Никто не называл его создателем авторской песни. Я думаю, что это понятие возникло в связи с музыкально-песенным творчеством Булата Окуджавы, которое довольно долго не признавалось ни поэтами, ни композиторами, ни гитаристами, ни вокалистами. Лишь сами исполнители авторской песни начали нащупывать ее специфические жанровые особенности.
Владимир Высоцкий с явной иронией разъяснял, что между эстрадной и авторской песней есть два существенных различия. Эстрадная песня предполагает большой оркестр, и слово в ней находится на втором месте. Главное — зрелище, концерт, спектакль с эффектными декорациями и мигающими разноцветными прожекторами. Лишенная зрелищного компонента, эстрадная песня очень проигрывает:
— Обратите внимание: никому и в голову не придет взять, положим, магнитофон и прийти на эстрадный концерт, чтобы записать, что поют, например, Кобзон или Магомаев, которых я уважаю. Просто, когда приносишь магнитофон домой, зрелище уходит, и песня многое теряет.
Так из обыкновенного житейского наблюдения (никто не записывает эстрадных исполнителей на свои кассетники) рождается теоретическое обобщение немалой ценности. Думаю, однако, что Высоцкий не мог не принимать в расчет и еще одной особенности эстрадной песни — при ее исполнении все предварительно регламентировано, без риска разрушить налаженную с оркестром синхронность, певец не может отклониться ни на одну ноту, ни на один слог от предварительно отрепетированного. А в исполнении авторской песни большое значение придается свободной импровизации. Предупреждая зрителей, что будет петь свои старые, более или менее видоизмененные песни, Высоцкий подчеркивал импровизационное начало в творческом исполнительском акте:
— Авторская песня тем и отличается от эстрадной песни, что она — моя. Я сам написал и текст и музыку и сам ее исполняю. И могу в ней что-то менять, потому что слова мои, и я могу с ними делать то, что хочу. Глядишь, какое-то выкину, какое-то вставлю. В зависимости от публики, которая сегодня пришла, от ее настроения, я могу менять очень многое в моих песнях.
Программа эстрадного концерта тоже определяется заранее, а Высоцкий чувствовал себя свободным в выборе характера исполняемых песен, их количестве, последовательности, композиции пояснительных текстов и т. д. Тут все решалось в ходе исполнения. Он редко пользовался шпаргалкой, все держал в голове. Говорил, что никогда не знает наперед, как сложится программа. Цитировал слова Наполеона и руководствовался ими: «Сначала надо броситься в бой, а дальше все прояснится…» Конечно, приблизительный подбор песен существовал, но порядок их исполнения мог меняться.
Владимир не терпел ничем не занятых дней, поэтому превращал праздники в будни, работал взахлеб в любое время и в любом месте. На репетициях он не любил перекуров и простоев, на спектаклях ненавидел антракты и с нетерпением ждал вызова на сцену. Он не носил часов, поэтому постоянно спрашивал, сколько времени осталось до конца паузы. «Страшно не люблю перерывов», — объяснял он публике и никогда не делил свои концерты на первое и второе отделение, а пел песни одну за другой, чередуя их с интермедиями, без передышки до самого конца. Он не признавал ведущих или конферансье, словно боялся, что они навяжут ему какой-то иной, замедленный ритм. Предпочитал быть наедине со зрителями. Хотел смотреть им в глаза, просил не тушить свет в зрительном зале.
Особенно критически Владимир относился к текстам модных эстрадных песен. Он пародировал их банальность, примитивность, безвкусие. Называл конкретные имена и имитировал певцов и певиц, которые не давали себе труда вникнуть в низкий поэтический уровень своего репертуара.
— Я не хочу все огульно охаивать, не подумайте! — говорил он на одном из выступлений в Тбилиси. — Некоторых певцов я уважаю и считаю, что они серьезно относятся к репертуару, особенно к текстам. Но, к сожалению, таких певцов единицы, их очень, очень немного. А в остальном — дело просто оставляет желать лучшего, это еще мягко сказано. Потому что иногда, когда прислушаешься, что поют с эстрады, когда вам выливают, выплескивают в глаза и в уши столько информации… На мой взгляд, это значит не уважать людей, для которых ты пришел работать. Ну что же им такую глупость петь?
И в другом месте, опять же между исполнением двух песен:
— Очень часто эстрадные авторы мало уделяют внимания словам. Над текстами мало кто работает. Считается, что это, мол, и ни к чему даже… И певцы иногда поют такую чушь! Я думаю, они даже не понимают, что поют.
Однажды в Ленинграде Высоцкий проделал небольшой эксперимент. Он вышел на сцену и стал петь одну за другой широко известные тогда эстрадные песни. Наверно, он их пародировал — всерьез невозможно себе подобное представить. Но утверждал, что пел добросовестно и точно по тексту. И каков же был результат? Через двадцать минут такого эстрадного концерта зрители чуть не убили его…
Отмежевываясь от эстрадной музыки, Высоцкий мог причислить свое творчество, пожалуй, к так называемой народной эстрадной поэзии.
А теперь мне хотелось бы коснуться еще одного вопроса: может ли авторская песня исполняться с оркестром?
Навряд ли, хотя такие попытки делались. Главное в авторской песне — слово, поэзия, смысл. И нельзя заглушать их ударными инструментами, трубами, кларнетами, флейтами и проч. Вполне достаточно гитары, чтобы намеком давать мелодию.
Говоря о гитаре как неотъемлемой для выступлений Высоцкого детали, Алла Демидова категорически заявляет: «В записи с оркестром — это уже не Высоцкий».
Ленинградский композитор Андрей Петров рассказывал, что в выпущенной в Париже грампластинке Высоцкого к гитаре и голосу певца добавили некоторые инструменты: «И, по-моему, от такого добавления что-то пропало: появились элементы концертности и эстрадности, что, как известно, было совершенно чуждо Владимиру Высоцкому». Можно оспаривать категоричность такого суждения, но общая мысль композитора верна.
При исполнении эстрадной песни текст в значительной степени теряется, да и богатая оркестровка представляет в основном композитора. Поэт в эстрадной песне значит столько же, сколько сценарист в кинофильме, который главным образом выступает как кинорежиссер. Авторской же песне не нужен оркестр — он только отвлекает внимание публики, автор на эстраде должен быть один, он сам создает шоу-спектакль, а не является участником шоу. Это признано даже оппонентами эстрадной поэзии.
Давид Самойлов принадлежал к числу поэтов, редко выступавших на эстраде. Его стихи скорее для глаза, чем для уха. Но как раз он писал, что в термин «эстрадность» иногда вкладывается отрицательный смысл, а не однажды именно эстрадность освежала русскую поэзию и помогала ей выйти из застоя. Можно довериться поэту — он один из крупных знатоков и исследователей русского языка. Поэтому ему нетрудно определить, что является основным в творчестве Высоцкого, в большей степени исповедническом, чем проповедническом.
«В этой исповеди от имени других, — считает Давид Самойлов, — Высоцкий предельно Достоверен и правдив. Он бьет по наследию мрачных времен и ставит решительную черту под ним». Некоторые исследователи творчества Высоцкого ищут его связи с русской традицией, считают его преемником Владимира Маяковского, Игоря Северянина, Сергея Есенина, Леонида Мартынова и даже Некрасова. Других впечатляет новаторство Высоцкого — его новое слово.
Но если некогда трибуна использовалась лишь для проповедей, а «тихая» лирика для исповеди, то сейчас все неузнаваемо изменилось. Люди исповедуются не шепотом, а открыто, вслух, в полный голос, они могут даже кричать, да еще с эстрады. Но без всяких трибунных интонаций.
Естественно, для исповеди перед залом нужно особое чувство меры, особый такт, чтобы не стать на путь слезливого саморазоблачения, покаяния, душевных воплей, чтобы не исчезла доверительная интимность в общении с публикой. При неумелом исполнении, при отсутствии опыта можно легко перейти границы. Есть тут и некоторые другие опасности — стилизация, старомодность, архаичность, дегероизация — их может преодолеть лишь профессионализм исполнителя.
Сочетание высокого романтического стиля с современным московским просторечием вызывало восхищение у такого ценителя поэзии, как Давид Самойлов. Защищая Владимира Высоцкого от «самозваных законодателей вкуса», он, в сущности, отстаивал его право на разнообразие в поэтических проявлениях, право на широту умственного и языкового кругозора, что типично для нашего современника.
В краткой заметке, которой представлен цикл стихов Высоцкого в журнале «Москва» (1982), среди характерных качеств Высоцкого-поэта Анатолий Парпара отмечает пытливый ум и зоркое зрение. И выше всего ценит в его стихах «сильную авторскую личность, независимый характер и своеобразие слога».
Вслед за Булатом Окуджавой, которого можно считать его предшественником, учителем и единомышленником, Владимир Высоцкий стал одним из рыцарей современного миннезингер-ства — в его песнях с почти фольклорной достоверностью говорит сегодняшний молодой человек, дерзкий, даже вызывающе дерзкий, неподдающийся и свободомыслящий, решивший реабилитировать интонации жаргонных напевов, вывести их на люди, подписаться под ними и ликвидировать их анонимность. С его песнями на нас хлынул целый языковый поток, разговорный и нелитературный, необработанный и хлесткий. «У Высоцкого-поэта, — говорит Алла Демидова, — слово приходило с улицы и, очистившись его талантом, на улицу уходило». «Какое время на дворе, таков мессия», — говорит о нем Андрей Вознесенский, а время, в которое прозвучал голос Высоцкого, было, как мы знаем, суровым и беспощадным, это было время безжалостного подведения баланса, решительных переоценок и переломов, когда под неудержимым напором наступающего обновления обесценивались многие понятия и постулаты. Высоцкий, с его нетерпеливостью, с его повышенной чувствительностью, реагировал на житейские эпизоды либо болезненно, либо насмешливо, нравственный максимализм делал его непримиримым ко всякой лжи, несправедливости, обиде, равнодушию, злу. Вспомним его песню «Я не люблю», в которой он перечислял, чего не любит: от холодного цинизма до насилия и бессилия, от сытой уверенности до подлого страха. И еще: «Когда чужой мои читает письма, заглядывая мне через плечо», когда забыто слово «честь», когда бьют невинного или лезут в душу, «тем более когда в нее плюют». Он не мог понять, как можно унижать человека на спортивной арене, где должно царить рыцарское благородство и честность поединка.
«От жизни никогда не устаю», — поет Высоцкий в той самой песне, где провозглашает кредо своего критицизма. Отдельные строфы он исполнял в различных вариантах, но никогда не оставлял сомнения в том, что защищает правду, вступается за обиженного, оскорбленного, слабого. Не знаю почему, но у меня всегда оставалось именно такое ощущение от его песен и именно такое впечатление о нем самом, особенно когда я наблюдал его вблизи. Тогда я еще более убеждался в том, что его нравственный максимализм стал для него идеологией, религией, на которую он обрек себя с фанатической преданностью. В «Белом безмолвии» он говорит, что чистый белый снег, как долгая жизнь без лжи. Такой мне и представляется сама его жизнь, насколько я могу судить по своим непосредственным наблюдениям начиная с осени 1966 года.
Владимир Высоцкий был очень близок с Андреем Вознесенским. Об этой дружбе пишет Ольга Ширяева, с которой я имел возможность встречаться.
Будучи членом одного из фотокружков, Ольга Ширяева снимала спектакли Театра на Таганке, следила за всеми выступлениями Высоцкого на концертах и за его встречами с публикой, ей мы обязаны целой серией ранних его фотографий. Например, она снимала первый самостоятельный творческий вечер Высоцкого в зале Всероссийского театрального общества 31 мая 1967 года, где он исполнял свои песни и отрывки из спектаклей.
Она рассказывает, что на одной из встреч Вознесенского с московскими студентами среди публики был и Высоцкий. Поэт увидел его, сказал о нем несколько слов, попросил подняться на сцену и предложил ему исполнить свои песни. Высоцкий согласился, но с оговоркой, что споет только одну песню, потому что сегодня он рядовой слушатель, а Вознесенский — хозяин и отказывать ему неудобно, иное дело, если бы это был творческий вечер самого Высоцкого, там можно было петь по желанию публики. Другими словами, актер чувствовал, кто должен быть сегодня в центре внимания, а чьему участию следует быть эпизодическим. При этом он хорошо знал, что подобные импровизированные выступления друзей и знакомых поэта только обогащают и украшают его вечера.
Андрей Вознесенский, с которым мы пошли на спектакль «Антимиры», созданный по его стихотворениям, и познакомил меня с Владимиром Высоцким. Давали этот спектакль поздно, в десять вечера, после окончания обычного театрального представления. Продолжался он недолго. Поэзию нельзя слушать долго. И вообще, как ее можно играть? Я и не представлял себе этого, пока не побывал на спектакле «Таганки».
Мне довелось видеть много поэтических вечеров и художественных декламаций. Одно время в моду вошло хоровое скандирование, артисты при этом статично размещались по сцене. Представление, в котором участвовали почти все молодые актеры «Таганки», не имело ничего общего с уже известными способами преподнесения стихов со сцены. Оно было необыкновенно динамичным — настоящая феерия со световыми, музыкальными и шумовыми эффектами, внезапными паузами, неожиданными вспышками, гимнастическими номерами и прежде всего это — ритм, ритм, ритм!
Никакой особой живописности декораций — они обозначались лишь условными намеками, выдержанными в черно-белой графике. Но, вероятно, только так можно соединить в одно целое столь противоположные по звучанию стихи, как, например, яростное «Бьют женщину» и патетические строфы о Ленине в «Лонжюмо».
Такое театральное действо нисколько не затеняло и не заглушало поэтического слова, а, напротив, помогало ему звучать еще ярче, усиливало его воздействие.
Андрей Вознесенский был в ту пору уже нашумевшим поэтом, но числился в молодых, его сборники выходили небольшими тиражами несмотря на огромный спрос. Театр помогал поэту завоевывать новую публику, расширял круг его поклонников, превращал их в единомышленников.
В чем только не обвиняли его примитивисты, но чаще всего — в непонятности его поэзии,
Актеры «заметили» поэта в зале и пригласили на сцену, причем так естественно и непринужденно, что я даже забыл о предусмотренности данного эпизода сценарием. Для публики он тем более оказался неожиданным, и зал был доволен, что сможет услышать и автора. Те, кто кинулись к выходу, вернулись, актеры как были, в черном трико, расположились полукругом на сцене, в зале зажегся свет, и Вознесенский стал читать свои новые стихи, главным образом неопубликованные. Они были еще острее и язвительнее, чем вошедшие в спектакль, их прямота и откровенность отвечали настроению зрителей — стихи очень точно отражали правду жизни, место отдельного человека в ней, звали к идеалам красоты и совершенства. Авторское чтение придавало спектаклю особую публицистичность, возвышенную смелыми, головокружительными метафорами, планетарным мировоззрением и земной язвительностью, и в то же время оно не разрушало целостности стихотворного монтажа, исполняемого актерами, — разница была лишь в том, что публика аплодировала автору после каждого прочитанного произведения, а первая часть представления подчинялась сценарно-кинематографическому принципу и шла на едином дыхании. Публика и не заметила, как прошел целый час сценического времени и еще полчаса авторского чтения. Никто не хотел покидать зрительного зала, люди готовы были слушать еще и еще. Но поэт остроумно заметил, что скоро закроют вход на станцию метро и поэтому пора прощаться.
После представления актеры с друзьями сгрудились в узком пространстве между первым рядом и сценой, чтобы перемолвиться словом-другим, но разговор затянулся надолго. Говорили уже не только о спектакле, но и обо всем на свете. Тогда-то меня и представили Высоцкому.
В «Песне акына» Андрей Вознесенский просил Господа послать ему еще одного певца — юного, сильного, честолюбивого, — чтобы у него был друг, чтобы они пели на два голоса, чтобы он не был так одинок. И ничего, если на каком-нибудь пиру тот зарежет его кинжалом, тогда юноша сам почувствует одиночество и попросит Бога послать ему второго…
В 1974 году на 10-летии «Таганки», скромно отмеченном в театре артистическим «капустником», Владимир Высоцкий пел:
После смерти Высоцкого можно было услышать упреки в адрес Вознесенского и Евтушенко — мол, они ничем не помогли своему другу, что они снисходительно похлопывали его по плечу, дескать, «пиши, работай!», они не считали его поэтом, не печатали его произведений… Но где они могли их печатать? Ни тот, ни другой не работал ни в журнале, ни в издательстве. Нелепо считать их «официальными» поэтами — мы знаем, какую мужественную борьбу вели (и ведут) они с командно-бюрократической системой, не побоялись — совсем молодые — противопоставить себя невежеству в лице первого партийного и государственного руководителя. Да, их произведения печатались. Юрий Трифонов, Василий Шукшин, Булат Окуджава, Белла Ахмадулина, Валентин Распутин тоже печатались. Но разве это является основанием, чтобы считать их «официальными» или «официозными» деятелями литературы?..
Вознесенский и Евтушенко не были даже в составе постоянно меняющейся редколлегии ежегодного альманаха «День поэзии», который был сравнительно свободной поэтической трибуной. В зародыше была похоронена идея создания нового литературного журнала для молодежи «Кузница» — руководить им должен был Валентин Катаев с двумя помощниками — Андреем Вознесенским и Евгением Евтушенко.
Вознесенский приносил сборник стихов Высоцкого в издательство «Советский писатель», но как могла в этом издательстве выйти книга поэта, который не являлся членом Союза советских писателей?
Вспоминается, как летом 1963 года в гостинице «Искыр» на Солнечном берегу, а потом и в 1964 году в гостинице «Метрополь» на Золотых песках Вознесенский целыми днями подряд пел мне песни Высоцкого. Зная наизусть, диктовал мне их тексты, давал пластинки и кассеты, чтобы я мог снять с них копию.
Мне доводилось множество раз наблюдать взаимоотношения Андрея и Владимира — они были истинными братьями. Ничто их не разделяло, а связывало многое — общие идеи, надежды. Впрочем, это явствует из стихотворного приветствия Высоцкого. Можно уловить в нем характерную мужскую ласку, улыбку, с которой он произносит парадоксальное пожелание: «И пусть второго бог тебе пошлет»! Такая взаимная сердечность может быть только между очень, очень близкими людьми.
В 1970 году врач Л. О. Бадалян вывел Высоцкого из коматозного состояния, вернул ему жизнь. Тогда Вознесенский написал свой «Оптимистический реквием». Поэт вспоминает, что показал его отцу артиста, потом читал и Марине Влади. Но Семен Владимирович был тогда обижен: почему изменена фамилия его сына? Неужели он отказался от своего отца, от своего рода?
А дело было так: реквием не хотели печатать. Это произошло после какой-то истории, когда вообще не разрешали упоминать имя Высоцкого (такие кратковременные периоды, увы, бывали). Чтобы напечатать стихотворение в журнале «Дружба народов», Андрей Вознесенский посвятил его «Владимиру Семеновичу Семенову». Когда он позже включил реквием в свою книгу «Дубовый лист виолончельный», все имена и фамилии встали на свои места, истина восторжествовала, ни у кого из родственников Высоцкого не было оснований для недовольства.
Однако на стихотворение лег налет суеверия от преждевременного использования жанра. Но Вознесенский вовсе не считал его шуточным, он знал о поверни, по которому «списанный» и отпетый будет жить долго…
Шла осень 1966 года. Высоцкий второй год играл в театре, не выделялся среди других, исполнял одновременно несколько ролей в поэтических представлениях «Антимиры», «Павшие и живые», а также в «Десяти днях, которые потрясли мир». В этом спектакле, посвященном первым десяти дням Октябрьской революции, актеры вступали в контакт с публикой еще до начала действия, не теряли этот контакт и в антракте, провожали зрителей и по завершении представления. Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки, а тут он начинался еще раньше — с улицы. На здании висели красные флаги и революционные плакаты 1917 года, а артисты в матросской форме и с ружьями за спиной разбрасывали на тротуарах листовки, приглашавшие в зал. Длинные штыки были украшены лентами и цветами.
Владимир Высоцкий с гитарой в руках и Валерий Золотухин с аккордеоном до начала спектакля пели частушки и песни той эпохи, продолжали их петь и в фойе во время антракта. Как рефрен постоянно повторялась строфа из Тютчева:
Эта строфа поразительно точно выражала идейную и художественную платформу молодого коллектива.
Высоцкий тогда еще не был столь популярен, и он мог выходить на улицу, сливаясь с толпой, и петь частушки. Позже вокруг него уже собирался народ, люди просили спеть что-нибудь свое, проталкивались вперед, чтобы увидеть его поближе, преграждали артисту путь, а, по мысли постановщика, он должен был как матрос прогуливаться возле здания. В конце концов Высоцкий уже не мог выходить на улицу, это поручали другим, а он пел только в холле театра. Так, в сущности, впервые Высоцкий получил возможность петь перед театральной публикой, правда, не свои тексты. В поэтическом спектакле по стихам Евгения Евтушенко «Под кожей статуи Свободы» он пел антивоенную песенку Булата Окуджавы. В ней говорилось о том, как просто быть солдатом, все исполнять по чужому велению, ни за что не отвечая и не будучи ни в чем, ни в чем не виноватым…
После каждого из этих ранних спектаклей Театра на Таганке я встречался с артистами, обычно за кулисами, и мы подолгу беседовали. После «Антимиров», хотя спектакль и кончался около полуночи, мы могли разговаривать совершенно спокойно, потому что не задерживали рабочих сцены. Они уходили раньше: спектакль Вознесенского был поставлен на студийных началах — актеры сами готовили сцену, сами включали и выключали юпитеры, это входило в их роли. Прежде чем выйти на сцену, актер должен был нажать на какую-то кнопку или дернуть за какую-нибудь веревку.
Но в других спектаклях нужно было сообразовываться с тем обстоятельством, что рабочие спешат закончить свои дела и идти по домам, поэтому, чтобы продолжить разговор, мы часто отправлялись в соседний ресторан «Кама» (сейчас его уже нет). Он вовсе не был представительным, собирался там самый обычный народ, заходили перекусить шофера с ближней стоянки такси, попадались и забулдыги, с которыми здесь обращались не слишком грубо. Среди постоянных посетителей этого заведения были и артисты «Таганки», которые старались поднять его реноме, — их узнавали, освобождали для них столики, чтобы они могли поужинать после спектакля. Бывали мы здесь и в более ранние часы, после репетиции, и оставались подчас до начала вечернего представления…
О чем мы говорили? Обсуждали различные новости, комментировали фильмы и спектакли, сплетничали обо всех и обо всем, как бывает в любой компании. Чей-нибудь успех или неудачу, приятную или неприятную весть можно толковать и перетолковывать многократно, разговоры на серьезные темы за ресторанным столиком не получаются, тут нельзя, например, взять интервью, люди приходят сюда расслабиться, разгрузиться от будничных и служебных забот. Поэтому ничего из услышанного там я не использовал в своих статьях и книгах. Разве какие-нибудь мелочи.
При подобных встречах с Владимиром Высоцким я узнавал любопытные детали его быта — где он бывал, куда собирался, каких удалось миновать неприятностей и какие могут его ожидать. Разрешат ли премьеру спектакля «Берегите ваши лица» по Андрею Вознесенскому или ответственных товарищей будет шокировать появление на сцене раздетых актрис и балерин? (А позднее — навсегда ли запрещено это представление или его все еще можно спасти с помощью купюр? Конечно, крамола там не в обнаженных женщинах, а в обнаженной правде, но одно давало повод отказаться от другого.) И т. д. и т. п.
Не будем забывать, что это было время, последовавшее за речами весьма и весьма ответственных лиц против интеллигенции, что в этих речах резко критиковались именно авторы, которых «Таганка» приглашала и считала своим долгом защитить. Здесь, без сомнения, был определенный риск, но каждый глубоко в себе таил убеждение, что время новых идей неизбежно наступит, что XX съезд КПСС не может быть перечеркнут (хотя о нем долго не вспоминали), что, несмотря на искривления, процесс обновления неотвратим, что если и возможна частичная реставрация прокультовской практики, то полное возвращение осужденных антиленинских методов руководства совершенно немыслимо, исключено, и что трагический период 30—40-х годов — действительно навсегда перевернутая страница истории.
Между 1956 и 1986 годами (между XX и XXVII съездами КПСС) прошли целых три десятилетия. И время это характеризуется не только застойными явлениями и буксованием на месте, был и XXII съезд КПСС, и вынос Сталина из Мавзолея; появились надежные барьеры против репрессий и извращений ленинских норм партийной жизни.
Эти извращения заклеймены политически. Искусство должно было заклеймить их эмоционально, полностью обезвредить, предупредить попытки их воскрешения.
На фоне этого острого политического брожения, борьбы тенденций, разного рода течений, взглядов песни Владимира Высоцкого приобретали особое значение. Они активно включались в процессы общественной экологии с целью создания здорового нравственного климата, для защиты идеалов от всевозможных посягательств.
пел Высоцкий, и ему подпевала вся страна. И лишь некоторые оскорбленные ведомства делали вид, что они туги на ухо. Когда поэт понял, что бюрократы толстокожи и неуязвимы, он еще острее отточил свои пики и бросился в лобовую атаку на команднобюрократический клан. Он заставил сильных мира сего уважать себя, обезоруживал их своим боевым духом:
Эта его позиция, выраженная во множестве песен, яростная его непримиримость ко всему гнетущему вызывала постоянные микроконфликты Высоцкого с мнительными педантами. Однако этот активный общественный критицизм, эта гражданская миссия в своей сущности была созвучна идеалам, которые его вдохновляли. Поэтому-то он и покорял массового слушателя своей категоричностью, моральными нормами, которые исповедовал.
Владимир Высоцкий старался, чтобы его песни были правильно поняты и в их первом и во втором планах. Поэтому при публичном исполнении он всегда сопровождал их краткими пояснениями. И предупреждал совершенно недвусмысленно:
— Я говорю вовсе не для того, чтобы сделать паузу для отдыха между двумя песнями. Мы могли бы построить программу и по-другому — ничего не говоря, а оттарабаню все песни и уйду. У меня есть для этого определенное количество песен. Но то, что я хочу вам сообщить, имеет непосредственное отношение к тому, что я буду петь. Поэтому я хотел бы, чтобы меня слушали с тем же вниманием, с каким слушают, когда я пою.
Эти его маленькие преамбулы необычайно интересны и подводят нас не только к конкретным произведениям, но и раскрывают авторский и исполнительский стиль Высоцкого. Например, о «Песне летчика» он говорил, что она — о друге человека, от имени которого он поет, написана к спектаклю театра «Современник» «Звезды для лейтенанта». А песне «Посещение Музы» неизменно сопутствовало объяснение слова «плагиатор» (человек, который присваивает чужое произведение). Лишь когда он пел в Союзе болгарских писателей, объяснение было слегка «отредактировано»: «Здесь слово «плагиатор» не нуждается в пояснении», — пошутил Высоцкий после того, как предварительно спросил нас, удобно ли в таком учреждении, как Союз писателей, петь именно о плагиаторе. А пока сидел на сцене и ждал своей очереди, шепотом попросил меня перевести ему эту фразу, чтобы сказать ее на болгарском. Потом он от этой мысли отказался.
О песне «Все не так» он говорил, что это вариации на цыганские мотивы: «Мелодия вам знакома, а текст — нет. Это потому, что написал его я». Песню «К вершине» посвящал погибшему грузинскому альпинисту Г. Хергиани. О «Парусе» говорил: «В ней в отличие от других моих песен нет точного и твердого сюжета. Это песня беспокойства, песня о нашей сопричастности ко всему, что происходит в мире. Перед исполнением «Переселения душ» рассказывал о древнем поверни индийцев. Интересен еще один его остроумный рассказ, который приведу целиком:
— Хочу вам показать совершенно новую песню, которая называется «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука». Ну, вам известно, что Джеймс Кук был мореплаватель знаменитый, он открыл Новую Зеландию, некоторые острова Новой Гвинеи, и где-то на этих островах его и съели. Хотя, в общем, его любили. Так, судя по историческим справкам, его любили, относились к нему с уважением, но все равно съели. Но это бывает: любить — любят, а все равно съедят… Поэтому я не очень удивился, что его съели из любви, а спросил у смотрителя Полинезийского музея, почему у них так долго не принимали закона против каннибализма. Людоедство у них существовало и было легализовано вплоть до начала 60-х годов. Он ответил, что вначале это было просто вопросом питания — как нету мяса, сразу настреляют, сколько надо, и хватит. А в основном это, конечно, традиция. Съешь печень врага — станешь храбрее, съешь сердце — изменится твой характер, и станешь добрым. Для того чтобы лучше бегать, надо обглодать чью-нибудь коленную чашечку. А чтобы лучше стрелять и видеть — надо съесть глаз. И масса подобных вариантов. Спортсменам можно было бы обойтись без тренировок. Я пришел к ним, сказал об этом, а они отвечают: «Да мы ведь давно едим товарищей по команде, но результатов хороших это не дает».
В другой раз Высоцкий пояснил, что «Песня о Куке» была ему заказана, она предназначалась для фильма Станислава Говорухина «Ветер надежды». Исполнив эту песню, в финале которой туземцы переживают, что съели капитана Джеймса Кука, певец добавлял: «Теперь уж поздно переживать. Нет Кука».
Подобными автокомментариями он подготавливал аудиторию к восприятию песни, облегчал его. А исполняя веселые «противоалкогольные» песенки, Владимир шутил: «Я убежден, что эта проблема у вас уже решена, что у вас с борьбой покончено раз и навсегда, поэтому я позволю себе петь просто как о чем-то совершенно вам незнакомом».
Перед исполнением песни о женитьбе жирафа на антилопе рассказывал:
— Это детская народная песня, под нее хорошо маршировать в детских садах и санаториях. Она такая сказочная. Я вообще много работал для детей и в какой-то период моей жизни сделал пластинку «Алиса в стране чудес». Там двадцать шесть песен и музыкальных номеров, которые написаны не только для детей, но и для взрослых. Есть там монологи различных зверюшек, смешных попугаев и проч. Я работал над пластинкой и как автор и как артист. А «Песенка ни про что, или Что случилось в Африке» звучит в совсем взрослом спектакле Московского театра «Современник» «Свой остров».
Поделиться книгой: