Диккенс и Теккерей

Вскоре Диккенс поставил пьесу Коллинза «Маяк», в которой оба они играли как актёры. И с тех пор стали неразлучны. Коллинз помогал старшему другу отвлекаться от забот, а сам заражался от него желанием работать. Один из первых своих романов, «Прятки», Коллинз посвятил Диккенсу. В дальнейшем они стали издавать журнал «Круглый год» («All the Year Round») и написали вместе несколько произведений («Праздное путешествие двух ленивых подмастерьев», «Д-р Дулькамара», «Проезд закрыт»), Диккенс помогал Коллинзу оттачивать мастерство, а сам учился у молодого друга умению искать оригинальные сюжетные ходы, необычно строить композицию.

В 1856 г. Диккенс готовил постановку пьесы Коллинза «Замёрзшая пучина». Главные женские роли в ней играли Джорджина Хогарт и две старшие дочери режиссёра. Диккенс играл роль незадачливого влюблённого, который, однако, вместо того чтобы убить соперника спасал его ради любимой женщины и вскоре умирал.

Вероятно, эта роль подсказала ему идею последнего крупного произведения пятидесятых годов — «Повести о двух городах», действие которой относится ко времени французской революции 1789—1794 гг. Сюжет её строится на поразительном внешнем сходстве аристократа Дарни д’Эвремонда и недоучившегося юриста Сидни Картона. Героиня книги Люси Манетт любит Дарни, испытывая к спивающемуся и запутавшемуся в случайных связях Картону разве только жалость. Однако именно Картон спасает жизнь Дарни во время суда по обвинению в шпионаже в Лондоне, а в дальнейшем, в Париже, принимает за него смерть на эшафоте.

Атмосфера книги буквально пропитана кровью, в ней постоянно ощущается дыхание смерти. На этом фоне самопожертвование Картона — проявление высшего гуманизма во имя любви, которая оказывается сильнее, чем жестокость и смерть.

Утраты и сильная любовь. Эти два фактора определяют жизнь Диккенса в последние десять-двенадцать лет его жизни. И, хотя советские литературоведы усиленно настаивали на том, что не личная жизнь определяла его творчество этого периода, их позиция совершенно очевидно несостоятельна. Всё говорит о том, что именно события личной жизни и связанные с ними переживания способствовали появлению «Повести о двух городах» и наиболее сильных, по нашему глубокому убеждению, романов писателя — «Больших надежд» и «Нашего общего друга», нашли отражение в их сюжетах и образах.

Ещё в мае 1857 г. Диккенс с восторгом ожидал приезда Ганса Христиана Андерсена, с которым познакомился за десять лет до того в имении своего издателя Бентли. «Поверьте, — писал он великому датскому сказочнику, — для того, чтобы описать, как я люблю и почитаю Вас, не хватило бы всей бумаги, которой можно устлать Ваш путь от Копенгагена до моего дома».[7]

Но в начале июня стало известно о смерти старого друга Диккенса, Дугласа Джерролда. Диккенс решил собрать средства для помощи его семье сборами от представления «Замёрзшей пучины» в Лондоне и Манчестере. Понимая, что в больших залах его свояченицу и дочерей никто не услышит, он пригласил на их роли профессиональных актрис: свою давнюю знакомую миссис Тёрнан с дочерьми Эллен и Марией.

Это решило его судьбу. Сорокапятилетний писатель влюбился в восемнадцатилетнюю Эллен Тёрнан, ровесницу своей старшей дочери.

Она родилась в 1839 г. Родители её были актёрами в труппе Чарлза Кина. Когда Эллен было семь лет, отец лишился рассудка и вскоре умер. Сёстры Фанни и Мэри детьми уже выступали на сцене. Портрет Эллен — описание внешности Люси Манетт из «Повести о двух городах»: «Маленькая, стройная, прелестная фигурка, увенчанная короной золотистых волос, голубые глаза, вопросительно глядевшие, гладкий, юный и удивительно подвижной лоб. Брови её то взлетали, то хмурились, придавая лицу какое-то сложное выражение: умное и внимательное, немного смущённое и непонимающее, немного тревожное».

Этой юной особе суждено было сыграть в жизни Диккенса такую же роль, какую в своё время сыграли Мэри Биднелл и Мэри Хогарт.

Учитывая, какие страдания доставила ему первая и как лелеял он в себе муку утраты второй[8], можно предположить, что этому человеку была присуща склонность к мазохизму, который, по определению З. Фрейда, состоит в удовлетворении эротического чувства посредством как физических, так и моральных мучений. Жена ему их не доставляла. И тяготила его. Он писал Коллинзу, что «несчастлив в семейной жизни уже много лет».

Муки, которые доставляла ему Эллен, были ему желанны. Она долго не уступала, возможно, лестному для неё чувству знаменитого писателя. Когда же она сдалась, прельщённая его славой и деньгами, Диккенс в глубине души сознавал, что Эллен, уже принадлежавшая ему и даже ожидавшая от него ребёнка, не любит его и мучается угрызениями совести. Но ему, романтическому влюблённому, писателю и актёру, легко было заставить себя принять желаемое за действительное. Он окружил её заботой и всячески охранял от досужих сплетен[9].

Форстер никогда особо не жаловал жену Диккенса. Но, обладая житейской мудростью, советовал ему действовать обдуманно и осторожно. Не того, однако, ждал потерявший голову влюблённый. Жизненная позиция авантюристически настроенного Коллинза была ему в этот момент куда более по сердцу.

«Со времени последнего представления „Замёрзшей пучины“ я не ведаю ни покоя, ни радости, — писал он Коллинзу в марте 1858 г. — Никто и никогда не был так истерзан, так одержим одним неотвязным видением».

Писать в таком состоянии было немыслимо. Но отвлечься было необходимо. Да и деньги были нужны.

В этом году он начинает выступать с чтением своих произведений. Многие биографы полагают, что это решение было для Диккенса роковым, что более четырёхсот семидесяти выступлений в Великобритании, Европе и США приблизили его кончину. Но за удовольствие его послушать платили бешеные деньги. Кроме того, эти выступления позволяли переменить обстановку, меньше бывать дома и меньше видеть Кэт.

Тем временем, его обращения за советами к друзьям неминуемо повлекли за собой светские сплетни. Кто-то в Гаррик-клубе упомянул, что Диккенс разошёлся с женой из-за романа со свояченицей. «Ничего подобного! — вмешался Теккерей. — Из-за актрисы!»

Разумеется, нашлись «доброжелатели», сообщившие об этом Диккенсу. Тот сразу же написал Теккерею возмущённое письмо, уверяя, что разрыв с Кэт произошёл из-за несходства характеров.

На самом деле всё началось с того, что Кэт некстати получила в подарок какую-то побрякушку, предназначавшуюся Эллен Тёрнан. Тут же муж почему-то потребовал, чтобы жена нанесла визит актрисе. А Кэт зачем-то поехала. После того, как отец семейства стал ещё и детям втолковывать невинность и возвышенность своих чувств к мисс Тёрнан, Хогарты-старшие, которых он все годы супружества опекал и поддерживал, пришли в ярость и увезли бедняжку Кэт из дому.

Далее Диккенс повёл себя так, что все решили, будто он помешался. Дважды подряд он выступил в печати с разъяснениями своих семейных обстоятельств читателям, большинство из которых и понятия не имели о том, что с ним происходит. Он стал нелюдим и замкнут. В старых друзьях, с которыми и в лучшие времена бывал раздражителен, стал видеть врагов.

Йэйтс и Коллинз помогли в устройстве бракоразводного процесса. Форстер улаживал формальности с Кэт. В конце мая 1858 г. Диккенс, символ семейного благополучия, получил долгожданную свободу...

Теккерей, смолоду страдавший из-за душевной болезни обожаемой жены, искренне и велеречиво сочувствовал Кэт. Стоит ли удивляться, что через месяц, в июне 1858 г., разразился один из самых шумных скандалов, вошедших в историю литературы и биографии обоих писателей под названием скандала в Гаррик-клубе!

Один из членов клуба, молодой тогда журналист, романист и актёр Эдмунд Йэйтс (1831—1894) опубликовал написанный на скорую руку довольно непочтительный очерк о Теккерее. Тот направил обидчику гневное письмо. Йэйтс спросил у своего наставника и друга Диккенса совета, как быть дальше. Назвав очерк своего протеже непростительной ошибкой, Диккенс, однако, выразил мнение, что после резкого письма Теккерея просить у него прощения невозможно. Инспирированный чертовским умом Диккенса ответ Йэйтса был совершенно очевидным новым оскорблением.

Всю эту переписку Теккерей отдал на рассмотрение правления, и Йэйтс был исключён из клуба. Диккенс попытался уладить дело и в письме к Теккерею признался в своём участии в нём. Как раз этим, последним, обстоятельством Теккерей возмутился более всего. Сидящий в Диккенсе бес не унимался: вскоре они с Йэйтсом напечатали шестнадцатистраничный памфлет «Мистер Теккерей, мистер Йэйтс и Гаррик-клуб»...

«В этой истории все вели себя достаточно глупо, — писал Пирсон. — Йэйтс совершил глупость, написав оскорбительную заметку о человеке, с которым часто и по-приятельски встречался в клубе[10]; Диккенс — посоветовав ему не отвечать Теккерею в примирительном духе; Теккерей совершил одну глупость, обратив внимание на эту заметку, и другую, передав её на рассмотрение клуба, руководство которого, в свою очередь, не проявило особенной мудрости, раздув это дело до немыслимых размеров. <...> Йэйтс был молод и горяч, Теккерей — болен, Диккенс переживал душевный кризис, а правление тоже страдало неизлечимым недугом: тем, что было правлением. <...> История с Йэйтсом положила конец так называемой дружбе Диккенса с Теккереем, и надо полагать, что оба облегчённо вздохнули».

Год, таким образом, был очень труден для Диккенса и, несомненно, вся цепь ударов, обрушившихся на писателя, обусловила мрачный тон опубликованной в следующем году «Повести о двух городах» и печальную интонацию «Больших надежд», выходивших в «Круглом годе» в 1860—1861 гг.

«Целью „Больших надежд“ — несомненно, в значительной степени бессознательной, ибо Диккенс был, прежде всего, гений интуиции, — было разрушить фальшивый подтекст декларативно автобиографического „Дэвида Копперфилда“, который, при всём своём великолепии, содержит временами сверхчистенькие, преждевременно самодовольные ноты», — писал современный английский романист и критик Энгас Уилсон.

Примечательно, что сам автор полагал (во всяком случае, объявил об этом Форстеру), будто пишет юмористическую историю о мальчике и сельском увальне-кузнеце. На деле же он создал грустный роман о жестокой любви и утраченных иллюзиях.

Книга, представляющая собою плод глубоких раздумий писателя о жизненных, моральных ценностях, населена привычными для нас у Диккенса персонажами: сирота Пип, жутковатая — полубезумная от пережитого предательства и мстительная — мисс Хэвишем, беглый каторжник Мэгвич, угрюмый адвокат Джеггерс... Но все они освещены неким новым светом, безусловно, проистекающим из конфликта, в котором находился в это время автор с обществом.

Начало «Больших надежд», кажется, возвращает нас к фольклорной фантастической образности и сентиментальной нравоучительности очаровательных «Рождественских рассказов», которые писал Диккенс в сороковые годы. Сочельник, мрачный погост, сирота на могиле родителей, беглый каторжник — всё это атрибуты созданного им как жанра «страшного» святочного рассказа...

Но далее автор словно пародирует и форму, и атмосферу, и сами идеи этих рассказов, вкладывая хрестоматийные истины и мораль в уста собравшихся в доме кузнеца пошлых обывателей и заставляя Пипа через силу выслушивать их наставления. Псаломщик Уосл, колесник Хабл и его жена, торговец зерном Памблчук — карикатурный коллективный портрет вопиющего, пошлого, морализирующего мещанства.

Холодная красавица Эстелла — образ для творчества Диккенса новый.

Встреча в доме мисс Хэвишем с её воспитанницей — «юной леди», как сказано у Диккенса (в отличие от перевода М. Лорие, которая заменила это определение совсем не адекватным «нарядная девочка»), заставляет мальчика сожалеть об условиях, в которых он вырос. Красота «юной леди» вызывает у него желание стать лучше, образованнее, утончённее. Но и тут звучит горькая нота: эта влекущая и, казалось бы, возвышающая Пипа красота — зла в своей сущности! И приносит своему обожателю боль.

Уже при первой встрече мальчик плачет оттого, что Эстелла обращается с ним, как с «провинившейся собачонкой». Но в то же время страдает и от мыслей о той несправедливости, которую ему приходилось выносить в течение всей жизни от «воспитавшей его собственноручно» сестры, традиционной для Диккенса гротескно изображённой мегеры, которая тиранит и брага, и мужа. Даже самая, казалось бы, положительная черта миссис Джо Гарджери показана автором как источник несчастий для членов её семейства: «Миссис Джо была очень чистоплотной хозяйкой. Но обладала исключительным искусством делать чистоплотность куда более неудобной и неприемлемой, чем сама грязь. Чистоплотность сродни набожности, и некоторые люди делают то же самое с религией», — добавляет ощетинившийся против общественных устоев автор.

Мысли Пипа об унижениях, которым он подвергается, — совершенно очевидные реминисценции тяжких личных детских воспоминаний Диккенса. А вся последующая история любви героя к Эстелле — это проекция любви писателя к Эллен Тёрнан.

Конечно, Эстелла — не буквальный портрет Эллен, а её отражение в зеркале мучительной любви Диккенса. Эстелла «горда, своенравна», она «держится неприступно». Ей по душе предложение покровительницы «разбить сердце» юного и робкого «мальчишки из кузницы».

Любовь как преклонение и мука, любовь как страдание — лейтмотив романа.

Недавнее общение Диккенса с Андерсеном, его любовь к творчеству великого датчанина, безусловно, сказались на сюжете «Больших надежд»: ситуация — взрослая женщина и мальчик, приглашённый играть у ее ног, — явная калька «Снежной Королевы», написанной, отметим, в период 1843—1846 гг., когда знаменитый сказочник был отчаянно и безнадёжно влюблён в «шведского соловья» — певицу Дженни Линд. Как всё заледенело в чертогах Снежной Королевы, так в роковой час замерла жизнь в доме мисс Хэвишем. Не намекает ли на это сам автор, когда хозяйка мёртвого дома говорит Пипу: «Ты целуешь мне руку, будто я королева»? И уже, по сути, прямая цитата из Андерсена — слова мисс Хэвишем о своей воспитаннице:

«Я вырвала у неё из груди сердце и вставила вместо него кусочек льда»...

Пип не плачет, когда Эстелла ни с того, ни с сего бьёт его по лицу: «Я никогда не стану больше плакать из-за вас», — говорит он ей.

Но не рассказывает домашним о жестокой красавице и её покровительнице, не желая выносить их на суд грубой и деспотичной сестры. Ибо уже пленён поцелуем Эстеллы, как андерсеновский Кай — холодным поцелуем Снежной Королевы. Пленён приоткрывшимся ему необыкновенным, таинственным миром странной, жестокой красоты — и тлена, где порой ему кажется, что сам он вот-вот обратится в прах...

Пусть и с немилосердным намерением, этот мир принимает его. Он влечёт Пипа даже тогда, когда срок пребывания в доме мисс Хэвишем окончился. Воспоминания об Эстелле и дозволенном ею поцелуе — который, впрочем, тоже напоминал подачку, если не оскорбление, — заставляют его стыдиться и своего ремесла, и окружающей его в кузнице обстановки, и даже любимого свояка, закадычного друга и защитника Джо. Пипа пугает мысль, что «юная леди» могла бы как-нибудь заглянуть в кузницу. Он хорошо запомнил, что при виде неловкого и застенчивого Джо у Эстеллы «в глазах была злая усмешка» («her eyes laughed mischievously», сказано у Диккенса: «озорная улыбка» в переводе М. Лорие значительно отклоняется от авторской интонации!).

Любовь-одержимость, любовь-недуг влечёт Пипа от естественной жизни и привычной для него обстановки в омут столичных искушений. Именно поэтому он радостно и нетерпеливо принимает предложение неизвестного благодетеля отправиться в Лондон, чтобы стать джентльменом. Хотя прекрасно понимает, что простая и сердечная Бидди права, когда уверяет его: «Если ты хочешь стать джентльменом, чтобы досадить ей, то лучше было бы просто не обращать внимания на её насмешки. А если для того, чтобы её завоевать, — думаю, она не стоит того». То же скажет ему в Лондоне Герберт Покет: «Подумай о том, как она воспитана, подумай о мисс Хэвишем, о том, что сама она собой представляет!» Но Пип безумен в своей любви — гораздо более, чем обезумевшая от разбитой любви мисс Хэвишем.

По сути, она-то как раз не так уж безумна. Она вполне трезво оценивает хищную стаю ждущих её смерти и наследства родственников. И в фарсовой сцене разговора с Джо Гарджери ведёт себя куда более адекватно, чем кузнец, от стеснения постоянно при ответах ей обращающийся к юному шурину. Наконец, уже взрослая Эстелла в какой-то момент скажет ей: «Мне ли называть вас безумной? Кто, как не я, знает, какие у вас ясные цели? Да знает ли кто другой лучше меня, какая у вас твёрдая память!»

Устами Герберта Покета, сверстника Пипа и родственника мисс Хэвишем, писатель рассказывает нам её историю. Дочь богатого и гордого пивовара, она тоже была гордячкой. Но однажды без памяти влюбилась в фата и проходимца Комписона, который, сговорившись с её сводным братом, использовал своё положение жениха, чтобы серьёзно поживиться за счёт унаследованного ею состояния.

Мэтью Покет, отец Гербета, «единственный независимый из всех родственников», предостерегал мисс Хэвишем от безрассудства. Но та была «слишком влюблена, чтобы слушать советы» (о, как прекрасно знал Диккенс по себе, каково это!). Мэтью было отказано от дома. А ведь он был прав, говоря, что «нельзя научиться джентльменским манерам, не будучи джентльменом в душе». И в день свадьбы Комписон письмом уведомил невесту, что разрывает помолвку. За этим последовала тяжёлая болезнь мисс Хэвишем, и её желание остановить время, чтобы всегда помнить о предательстве, и навязчивая идея мести всему роду мужскому, орудием которой она вздумала сделать Эстеллу.

Мисс Хэвишем вполне последовательна в воплощении этого жестокого плана. Она понимает, когда наступает пора пригласить к себе Пипа. Она по капле вливает яд в уши Эстеллы настойчивым рефреном: «Разбей ему сердце!». Она «со злым удовольствием» сообщает навестившему её Пипу, что девушка «за границей! Учится, чтобы стать леди! Недосягаема! Красивее, чем когда-либо, и все, кто видит её, восхищаются ею. Чувствуешь? Ты потерял её навсегда!»

Поскольку о воле своего таинственного благодетеля сделать из него джентльмена Пип узнаёт от Джеггерса, которого встречал в доме мисс Хэвишем, он полагает, что обязан своим счастьем именно ей. Но, не смея перечить неколебимому авторитету адвоката, не пытается выяснить правду и отдаётся воле тех, кто решил за него его судьбу. Хотя и не избегает при этом соблазнов и ошибок, несмотря на предупреждения своего опекуна Джеггерса и советы наставника Мэтью Покета.

Собственно говоря, Мэтью Покет — живой пример не сбывшихся надежд и неудовлетворённых амбиций: оказавшись когда-то в столице, он прошёл через многие испытания, не достиг желаемого и довольствуется скромной ролью репетитора.

Диккенс, мы знаем, хорошо знал, как опасны столичные соблазны: ведь именно они привели его отца в долговую тюрьму!

Пипу, сохранившему, по желанию загадочного покровителя, своё детское прозвище на всю жизнь, предстоит пройти тот же путь — разве что, благодаря Джо, не окончившийся долговой тюрьмой. Делая первые шаги в Лондоне, он ещё провинциально прижимист. Но вскоре начинает необдуманные траты: покупает мебель, лодку и другие «вовсе не необходимые и несуразные» вещи. Он попросту «прожигает жизнь», хотя рядом с ним столь же наивный в планах на будущее, но более рассудительный сверстник Герберт Покет работает в скромной должности.

Проблему службы и частной жизни Диккенс рассматривает в этом романе не только на примере этих плавных персонажей: наиболее интересно тему раскрывают, на наш взгляд, образы Уэммика и Джеггерса.

Сухой служака в адвокатской конторе Джеггерса, Уэммик (в прошлом, как сказано у Диккенса, винный маклер — wine-cooper, хотя в переводе М. Лорие он почему-то превратился в бочара, что соответствует, однако, английскому cooper), словно по волшебству, преображается, оказываясь в стенах своего дома, который, как будто материализуя английскую поговорку «Мой дом — моя крепость», имеет вид маленькой крепостцы, где даже палит в полдень маленькая пушка. Здесь Уэммик — любезный, радушный хозяин, приятный собеседник, «мастер на все руки» и любящий, заботливый сын комичного, но милого Престарелого Отца. Здесь и Пип чувствует себя отрезанным от окружающего мира.

Суровый Джеггерс не имеет понятия о «двойной жизни» своего служащего. Но, случайно узнав о ней от Пипа, заметно оживляется: не потому ли, что под маской строгого законника, которого одинаково побаиваются и подопечные, и представители противоположной стороны в судебных разбирательствах, и даже судьи, — под маской грозного юриста скрывается некто иной? Не зря ведь так настойчиво подчёркивает автор привычку Джеггерса мыть руки душистым мылом после каждой беседы с посетителями его конторы! Со своей стороны, и Уэммик радуется тому, что не зря считал своего шефа способным понимать простые человеческие чувства!

И в конце концов мы находим доказательство человечности Джеггерса: вопреки прямым уликам, вопреки истине, он своим талантом и авторитетом спасает от смертной казни женщину-убийцу — как после станет ясно, мать Эстеллы, а заодно, как выясняется ещё позже, и её маленькую дочь — от сиротского приюта или тюрьмы.

Человечное в этих двух представителях чиновничьего мира — явное свидетельство приоритета личной жизни над должностными обязанностями для самого Диккенса. Приоритета индивидуального над общественным. Потому что в период создания «Больших надежд» личные проблемы затмили для писателя вопросы социальные. Именно по этой причине «Большие надежды» — роман, в первую очередь, психологический, и этим новым в его творчестве качеством представляет огромный интерес.

Критик В. Захаров трактовал книгу как полемику Диккенса с философом Г. Спенсером, в 1858 г. в своем сочинении «Воспитание умственное, нравственное и физическое» ратовавшим за воспитание сильной и целеустремлённой личности.

«Правда книги, — справедливо писал, однако, Э. Уилсон, — состоит не в социальном реализме, а в притче, составляющей её подтекст, и здесь Эстелла и Пип разделяют одну и ту же судьбу. Её настоящий отец — это его истинный благодетель; её благодетельницу он считает своей благодетельницей. Каждый из них используется своими покровителями как некая вещь, инструмент, хотя преступление мисс Хэвишем более сознательно, её месть более жестока. Каждый из них уничтожен своим покровителем, во всяком случае — духовно».

Идти своим путём, не быть на поводу у тех, кто норовит решить за тебя твою судьбу — такова мораль этой притчи.

Проездом в Лондоне по дороге в Ричмонд, куда направила её благодетельница, Эстелла вручает Пипу кошелёк, чтобы он расплатился за её проезд, и, видя его смущение, говорит: «У нас с вами нет выбора, мы должны подчиняться инструкциям. Мы не вольны следовать своим намерениям».

И эта фраза, сказанная по сиюминутному, конкретному поводу, обретает символический для их судеб смысл.

Блистательная Эстелла призвана сделать несчастным Пипа, который волей случая стал объектом мести мисс Хэвишем. Но счастлива ли она сама — по крайней мере, в доме своей покровительницы? Нет, конечно. И сама говорит об этом Пипу: «Вы никогда не воспитывались в таком странном доме, как я, с младенчества. Ваш детский мозг никогда не коробило от интриг, которые под маской симпатии, и жалости, и сострадания, и ласки плетут против вас, подавленного и беззащитного, как это было со мной. Ваши детские глазки не открывались, как мои, всё шире и шире по мере того, как вам открывалось притворство женщины, которая, даже просыпаясь ночью, рассчитывает свои многочисленные добродетели».

Взрослая Эстелла «так сильно изменилась, стала ещё настолько красивее, женственнее, так далеко ушла в своём всепобеждающем превосходстве», что Пип, вроде бы тоже ставший уже другим, вновь ощущает себя «безнадёжно неотёсанным деревенским мальчишкой». Она и обращается с ним, «как с мальчиком», и «прельщает» его, но, «снисходя» до него, «как и подобает блестящей красавице», заявляет, что у неё «нет того, что люди называют сердцем».

Пип принимает предложенные условия. Ему достаточно понимать, «как счастлив был бы я, живя с нею и зная, что никогда не буду счастлив с нею, но всегда буду страдать». И ради этого сладкого страдания он готов забыть всё и всех.

Словно повторяя слова Мэтью Покета о «джентльменстве души», Бидди взывает к добрым чувствам Пипа: «Хоть вы теперь и джентльмен, но у вас всегда было доброе сердце». Однако в сердце своём Пип совершает предательство верных друзей: он тяготится обществом Джо, опасаясь насмешек такого же, как он, воспитанника Покета-старшего — титулованного хама Бентли Драммла с его, «пустоголовыми предками» (как известно, Диккенс презрительно относился ко всякого рода родословным).

«Так в течение жизни наши самые малодушные и низкие поступки мы совершаем ради тех, кого более всего презираем», — резюмирует рассказчик Пип.

Ещё более стыдится Пип своего родственника после встречи с повзрослевшей Эстеллой, потому что она «отнеслась бы к нему с презрением».

Но во время свидания с нею в доме мисс Хэвишем его тяготит и присутствие Джеггерса: «Несовместимость его холодности с моими чувствами к Эстелле мучила меня. И не только потому, что я никогда бы не смог заставить себя говорить с ним о ней. Не вынес, если бы он стал при ней скрипеть своими сапогами. Или принялся бы мыть руки после общения с нею. Я страдал оттого, что переживал свой восторг в двух шагах от него. Что свои чувства я должен был испытывать в его присутствии».

Любовь-наваждение никого не допускает в своё общество. Диккенсу это было до боли хорошо известно.

«Я любил её просто потому, что не любить было выше моих сил. Любил вопреки рассудку, вопреки собственной воле, надежде, счастью и покою, вопреки всевозможным препятствиям» — это слова рассказчика Пипа, но, безусловно, и признание самого автора.

«Я расскажу тебе, что такое настоящая любовь. Это слепая преданность, безусловное самоуничижение, полное подчинение, доверие и вера — вопреки самому себе, вопреки всему миру, когда всё сердце, всю душу отдаёшь предмету своей страсти — как это было со мной!» — говорит Пипу мисс Хэвишем, но нам слышится голос Диккенса: «И со мной!»

Ибо писатель, несомненно, создавал эту книгу, чтобы поведать «драгоценную заманчивую тайну, героем которой был я», как сказано в оригинале, а в переводе М. Лорие не только неоправданно, но и непростительно искажено: «разгадать которую суждено было мне». Ведь своей тайны Диккенс так и не разгадал!

Автор «Больших надежд» просто купается в мучительных восторгах любви, и не только к мисс Тернан, он явно предаётся также воспоминаниям о былом чувстве к Мэри Биднелл: «Мы были примерно одних лет, хотя, конечно, она казалась взрослее» — это ведь не о солидном писателе и юной Эллен!..

Когда Драммл начал ухаживать за Эстеллой, она «то поощряла его, то обескураживала, то почти льстила ему, то открыто презирала его, то обращалась с ним как с добрым знакомым, то будто едва вспоминала, кто он танов» — совершенно так, как юная Мэри Биднелл играла с юным Диккенсом.

Маленькая, казалось бы, незначительная, деталь говорит о том, что автор отождествлял себя со своим героем. Побывав с Гербертом на спектакле, где увлечённый театром псаломщик Уосл бездарно играл Гамлета, Пип видит сон: «я должен играть Гамлета, а мисс Хэвишем — Тень его отца, и на нас смотрят двадцать тысяч зрителей, а я не знаю и двадцати слов своей роли».

Вряд ли Пип увидел бы такой сон. Забытый текст роли — сновидение сугубо профессиональное. Более чем вероятно, что активно выступавший на сцене Диккенс видел его. Может быть, и неоднократно. И, не учтя, что автор и рассказчик — якобы не одно и то же лицо, приписал сон Пипу, тем самым выдав их полное соответствие.

Эстелла презирает вульгарных в своём беспокойстве о наследстве родственников мисс Хэвишем: «Какое удовольствие я получаю, смеясь над ними, когда они бывают смешны!»

Но и сама она вульгарна, как миссис Брэндли, которой поручено «выводить девушку в свет», вульгарны и её многочисленные поклонники, и «пикники, празднества, пьесы, оперы, концерты, вечеринки, всевозможные удовольствия», на которых Пипу приходится бывать вместе с ней. Вульгарен и сам Пип: и в своем тщеславии, и в предательстве по отношению к Бидди и Джо, и в брезгливости к каторжнику Мэгвичу, самим фактом своего покровительства разрушившему красивую сказку, которую молодой человек долгие годы сам себе рассказывал. Если мстительная мисс Хэвишем для Пипа, как мы сказали, кто-то, кем была для Кая Снежная Королева, если он принимает её «извращённое желание» помучить его перед тем, как отдать «желанную награду», то Мэгвича он называет про себя «моё жуткое бремя» («my dreadful burden», сказано у Диккенса, и гораздо менее эмоциональное слово «постоялец» в переводе М. Лорие никак нельзя счесть адекватным оригиналу). Пипу отвратителен весь вид Мэгвича, и при встрече с ним он ещё острее начинает чувствовать свою вину перед Джо.

Если для Мэгвича, как считает Э. Уилсон, Пип — инструмент мести, то лишь отчасти. Каторжник, под угрозой смерти вернувшийся из изгнания для встречи с Пипом, с искренним теплом относится к своему подопечному, пусть и делая на него ставку в своей мести обществу, законы которого обошлись с ним более сурово, чем с «джентльменом» Комписоном, вовлекшим его в свои тёмные махинации.

С другой стороны, и Пип написан в новой для автора сугубо реалистической манере, его образ неоднозначен. И потому, ещё не зная, что каторжник — отец Эстеллы, он озабочен тем, как бы оскорблённый его неблагодарностью Мэгвич не отдал себя в руки правосудия. Чувствуя ответственность за судьбу своего благодетеля, Пип преодолевает и разочарование перед открывшейся правдой, и неприязнь к Мэгвичу.

С помощью Герберта он прилагает все (увы, тщетные!) усилия, чтобы спасти его. Как, несмотря на обиду, пытается (опять-таки, тщетно) спасти и пострадавшую от пожара мисс Хэвишем.

Но и мисс Хэвишем — совсем не монохромный образ. К концу романа она осознаёт свой грех перед Эстеллой и Пипом («Что я наделала!») и по просьбе последнего совершает истинное благодеяние по отношению к Герберту Покету, обеспечив его будущность.

Таким образом, и в этом романе добродетель отчасти вознаграждена, но счастливыми героев не назовёшь, хотя в книге было два финала: первый не понравился Булвер-Литтону, и по его совету автор написал «премиленький новый кусок», который, в сущности, не изменил судеб Эстеллы и Пипа, разве что позволяет надеяться, что герой не останется горьким холостяком.

Оригинальный финал «Больших надежд» впервые был опубликован Форстером в биографии Ч. Диккенса. Позволю себе привести его здесь в своём собственном переводе[11]:

«Прошло два года, прежде чем я увидел её. Я слышал, что она ведёт крайне несчастливую жизнь, расставшись с мужем, который обращался с нею весьма жестоко и славился своей грубостью, равно как и чванством, и чёрствостью. Я слышал, что муж её умер в результате несчастного случая, причиной которого было грубое обращение этого человека с лошадью. Я слышал, что сама она вышла замуж вновь. Муж её, врач из Шропшира, вопреки собственным интересам, однажды повёл себя очень по-мужски, став свидетелем грубости м-ра Драммла со своей женой: это было как раз во время его профессионального визита к грубияну. Слышал я, что врач из Шропшира небогат и они живут на её личное состояние.

Я снова был в Англии, в Лондоне, и гулял с маленьким Пипом по Пикадилли, когда меня нагнал слуга и спросил, не сделаю ли я несколько шагов назад, чтобы поговорить с леди, сидевшей в коляске. Коляска была запряжена пони, которой правила сама леди. Мы с ней взглянули друг на друга довольно грустно.

— Я сильно изменилась, я знаю. Но подумала, что вы хотели бы обменяться рукопожатием с Эстеллой, Пип. Дайте-ка мне поцеловать это милое дитя.

(Полагаю, она решила, что это дитя — моё.)

Впоследствии я был очень рад этому разговору. Потому что её взгляд, и голос, и прикосновение внушили мне уверенность, что страдания были лучшим учителем, чем мисс Хэвишем, и наделили её способностью понять, чем некогда было моё сердце».

В шестидесятые годы на Диккенса обрушился целый град утрат. В 1863 г. умерла его мать, находившаяся в состоянии старческого маразма. Умер Теккерей, успев примириться с ним перед самой смертью. На его смерть Диккенс откликнулся серьёзной статьёй. Умерли братья, шурин, несколько старых друзей. Он спасается от тоски публичными чтениями, путешествиями, мучительной любовью к Эллен Тёрнан и, конечно, литературным трудом.

9 июня 1865 г. Диккенс и мисс Тёрнан оказались в поезде, потерпевшем катастрофу: восемь вагонов обрушились с моста в воду, а вагон, в котором находились Диккенс и его возлюбленная, повис в воздухе. Мисс Тёрнан и ещё одна их попутчица волновались за судьбу шляпных коробок. А Диккенс спасал портфель со страницами нового романа...

Эта рукопись была последним законченным романом Диккенса — «Наш общий друг» (1865). Действие его вращается вокруг мнимого убийства главного героя, и персонажам предоставлено распутывать сложнейший клубок тайн. Внешне, таким образом, в книге соблюдены атрибуты вошедшего к тому времени в моду «сенсационного» романа, великим мастером которого был Уилки Коллинз.

Советские литературоведы В. Ивашева, Н. Михальская, Т. Сильман единодушно рассуждали о спаде социального звучания последних романов Диккенса. Однако для подобных рассуждений нет никаких оснований. Даже в камерных, казалось бы, «Больших надеждах», где, как мы говорили, на первом плане — психология героев и их взаимоотношений, писатель дал довольно широкий спектр социальной жизни. Читатель встречает на страницах романа представителей различных слоев общества: и простых тружеников, и ремесленников, и чиновников, и великосветских фагов, и каторжников, и заключённых в тюрьме «Ньюгейт», которую Пип посещает с Уэммиком. Особняком в системе образов «Больших надежд» стоит Орлик, которому, по словам Энгаса Уилсона, «не сочувствует ни Пип, ни автор. „Старый Орлик“ не столько преступник, сколько, человек, ненавидящий подчинение, своё низкое положение в жизни, и дня его яростной озлобленности против хозяев у Диккенса не находится слов понимания». Да, Орлик — из тех, кому по душе «раздувать мировой пожар», что, как мы знаем, не могло вызывать сочувствия автора. И всё-таки Диккенс счёл нужным поместить такую фигуру в роман — несомненно, именно потому, что и эта камерная история разыгрывается на обычном и естественном для него разнообразном социальном фоне.

Это становится ещё более очевидным при детальном рассмотрении «Нашего общего друга». В этом романе перед нами раскрывается уже широчайшая панорама всех социальных слоев столицы. Здесь и великосветские снобы, и адвокаты, и крючкотворы-судейские, и обитатели социального дна. Опять является на сцену и бедный ангелочек (Лиззи Хексам). Как всегда, сочно прописаны в лучших традициях диккенсовского таланта прохвосты, среди которых ярчайший, безусловно, Сайлас Уэгг, и гротесковые фигуры вроде «кукольной швеи» Дженни Рен. «Каждый персонаж „Нашего общего друга“, как и все герои Диккенса, — сложный продукт художественного вымысла и жизненной правды, — писал Х. Пирсон. — Мистера Винуса, этого сборщика человеческих скелетов, он видел в соборе Сент-Джайлса, Чарли Хексама и его отца — в Чатеме, а Винирингов — на каждом шагу в светском обществе». Пирсон писал о том, как, работая над книгой, «в сопровождении нескольких полисменов Диккенс ходил по воровским притонам, курильням опиума, вертепам, где собирались преступники, кабачкам с сомнительной репутацией и получал массу удовольствия. Он был неравнодушен к обществу констеблей и полицейских инспекторов, обожал слушать их разговоры и наблюдать, с каким спокойствием они ведут себя в опасных районах, каждый обитатель которых с величайшим удовольствием прикончил бы их, если бы не боялся возмездия». И в то же время литературовед указывал на то, что воплощение чванства и надменного самодовольства Подснап — «не что иное, как портрет Джона Форстера, в меру завуалированный, чтобы сходство не бросилось Форстеру в глаза. Напыщенный, респектабельный, высокомерный, непоколебимо самонадеянный — вот он, Форстер!»

Диккенс задается в этом романе теми вопросами о жизненных приоритетах, которые поднимали в своих трудах Джон Раскин (1819—1900) и Мэтью Арнолд (1822—1888). Он рисует картину общества, охваченного страстью к быстрой наживе, к мишурному блеску собственничества и внешнего лоска. Нажитые покойным Хармоном капиталы, возможно, вложены в горы мусора символически. Но о подобном факте сообщал за несколько лет до создания романа журнал Диккенса «Домашнее чтение»: принадлежавший некоему Додду холм мусора в Холстоне был оценён в несколько десятков фунтов стерлингов! Поистине, материализация жаргонного значения английского слова «dust» (мусор, пыль) — «наличные деньги»! Богатство в отбросах, чудовищный промысел «Деда» Хексама — добывание утопленников со дна Темзы — и последующее применение его результатов сборщиком скелетов Винусом, или борьба за место в парламенте, — все для Диккенса окрашено одинаково мрачными тонами, всё носит черты апокалиптической фантасмагории, охватившей английское общество к середине шестидесятых годов XIX века.

И в то же время, описывая судьбу престарелой прачки Бетти Хигден, писатель возвращается к беспощадной критике работных домов — теме «Приключений Оливера Триста». С этим ранним романом перекликается и образ еврея Райи, которого Х. Пирсон назвал «попыткой Диккенса оправдаться за Фейгина». Действительно, Райа — полная противоположность содержателю воровского притона, носитель добра, утешитель Лиззи Хексам и Дженни Рен. Подлинной горечи исполнены его слова: «В христианских странах к евреям относятся совсем иначе, чем к другим народам. Люди говорят: „Это плохой грек, но есть хорошие греки. Это плохой турок, но есть хорошие турки.“ С евреями иначе. Довольно легко найти среди нас плохих людей. Среди кого их не найдёшь? Но худших из нас берут за образец, сопоставляют с лучшими из других народов и говорят: „Все евреи такие“.»[12]

Английский литературовед Дебора Уинн справедливо отмечала: «Для Диккенса путь избежать пучины алчности и эгоизма состоит в том, чтобы обрести детскую веру в силу сказок и способности их рассказывать. В самом деле, „Наш общий друг“ показывает, что сказки, ассоциирующиеся с радостями детства, воображением и способностью выйти за рамки своей сущности, спасают людей, сохраняя в них живое восприятие ценности любви и дружбы». Не зря ведь так восхищался Диккенс великим датским сказочником![13]

Исполнены светлой мечты о переменах к лучшему фантазии Лиззи Хексам. Сюрреалистически преломляется обыденность в игре воображения Фанни Кливер, «ребёнка по годам, женщины по независимости и опыту», живущей под вымышленным именем Дженни Рен в мире, где пьяница-отец трансформируется в «несносного ребёнка», а живые дамы становятся манекенами для кукольных платьев, которые эта больная девочка шьёт на продажу.

Главный герой романа Джон Хармон, собственно, тоже несет на себе печать сказочной; таинственности. Его появление на страницах книги овеяно мрачной загадкой. Именно оно раскручивает пружину интриги. Так появлялись Рудольф в «Парижских тайнах» Э. Сю, граф Монте-Кристо у А. Дюма, А если взглянуть шире — то и Чичиков, и Хлестаков у Н. Гоголя, и Верховенский-младший у Ф. Достоевского, и Воланд у М. Булгакова. И так же, как все перечисленные персонажи, Хармон начинает игру, а супруги Боффин подыгрывают ему — с большей или меньшей убедительностью и достоверностью.