Лабиринт Один: Ворованный воздух

(«Хотелось что-то сделать ей, милое или больное, нежное или стыдное — но что? Целовать ей ноги? Или бить ее, долго, сильно, длинными гибкими ветвями?» В снах Людмилы «ответ»: «Она сидела высоко, и нагие отроки перед нею поочередно бичевали друг друга. И когда положили на стол Сашу… и бичевали его, а он звонко смеялся и плакал, — она хохотала…»).

До Сологуба в русской литературе садизм был социально-психологически мотивирован. Пользуясь своей властью и ненаказуемостью, «сильные» издевались над «униженными и оскорбленными». Сологуб «превратил» садизм из социального порока в человеческую страсть. Она имеет множество оттенков. Говоря о причинах влечения Передонова к Варваре, Сологуб отмечает:

«Его тянуло к ней, — может быть, вследствие приятной для него привычки издеваться над нею».

В романе многочисленны сцены издевательств, но особенно омерзительной персоной выглядит жена нотариуса Гудаевского, получающая удовольствие от порки собственного сына.

Вообще следует сказать о том, что Сологуб не «пожалел» своих героинь. Он создал целую галерею отвратительнейших женских образов: Варвара, Грушина (поддельщица писем и интриганка, чье тело покрыто блошиными укусами), пьяная хозяйка Передоновых Ершова, с которой Передонов пляшет дикий танец во дворе, Адаменко, Гудаевская, сводница Вершина, Преполовенская. Вместо преклонения перед русской женщиной, которое свойственно традиции, Сологуб изобразил своих женщин пьяными, бесстыжими, похотливыми, лживыми, злобными, кокетливыми дурами. На фоне традиции можно было бы Сологуба назвать женоненавистником, если бы его мужские персонажи не были столь же гадки.

Среди образов «нечистой силы», созданных русской литературой, сологубовская недотыкомка занимает особое место. Отечественного читателя невозможно удивить ведьмами, оборотнями и призраками. От «Гробовщика» и сказок Пушкина, «Вия» Гоголя до черта из «Братьев Карамазовых» и «Черного монаха» Чехова в русской литературе встречается немало «нечисти».

Однако «нечисть» носит либо фольклорный характер («Вий»), либо является элементом гротескной сатиры («Бобок»). Еще более распространена «нечисть» в функции объясняющей галлюцинации. Как черт Ивана, так и черный монах Коврина помогают авторам высветить героя изнутри, заставить говорить подкорку. Таким образом, «нечисть» — это прием, дающий возможность писателю сказать о герое полную правду, но самое существование «нечисти» не имеет объективного значения. Через черного монаха мы лучше познаем Коврина (размеры его тщеславия), но через Коврина не виден черный монах. Недотыкомка гораздо более объективный образ. Передонов скорее лишь медиум, способный в силу своего болезненного состояния увидеть ее, но это не означает, что болезненное состояние Передонова породило недотыкомку. Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотической природе вещного мира. Она — символ этого хаоса и как таковой принадлежит миру, а не Передонову. Недотыкомка угрожает всем без исключения, и не случайно, что ее существование продолжено за рамками не только психического состояния Передонова, но и самого романа, и мы обнаруживаем ее двойника в известном стихотворении Сологуба, где она терзает самого автора.

Объективизация недотыкомки и делает ее «фигурой» исключительной в русской литературе.

В «Мелком бесе» Сологуб не претворяет жизнь в «сладостную легенду», но находит ей художественное соответствие в основном в грубой и бедной языковой фактуре, лишенной метафоричности, в нарочитой монотонности пейзажных и портретных характеристик. Скупость и лаконичность «Мелкого беса» позволили Белому сделать весьма любопытное замечание о том, что в романе «„гоголизм“ Сологуба имеет тенденцию перекрасить себя в „пушкинизм“».[6] Белый находил в стиле «Мелкого беса» выдержанность «квазипушкинской прозы».[7]

Роман строится на нескольких многократно повторяющихся определениях. Я уже отмечал роль слова глупый. Нагромождению глупости соответствует в романе обилие веселья. В романе много смеются, хохочут, хихикают, короче говоря, веселятся как могут. Даже жандармский подполковник Рубовский и тот с «веселыми» глазами. Но это веселье производит гнетущее впечатление, и его апофеозом становится бал-маскарад, едва не стоивший Пыльникову жизни. Это бессмысленное, нелепое веселье чревато катастрофой.

Но, может быть, повествователь оказывается фигурой, которая преодолевает описываемый им хаос? Отметим, что повествователь многолик, причем его лики с трудом совмещаются или не совмещаются вовсе. Он грубо ироничен и прямолинеен в оценке городского общества, порой остроумен и саркастичен

(«Классный наставник — молодой человек до того либеральный, что не мог называть кота Ваською, а говорил: кот Василий»),

порой угрюм. Его сравнения бывают чересчур контрастны

(«Только сравнить: безумный, грубый, грязный Передонов — и веселая, светлая, нарядная, благоуханная Людмилочка»).

О его «наслажденческой» роли певца эротической порки уже было сказано, но любопытно, что в своих оценках Передонова как «ходячего трупа», «нелепого совмещения неверия в живого Бога и Христа его с верою в колдовство» повествователь близок позиции ортодоксального христианина. В своих лирических отступлениях и комментариях, особенно во второй части романа, повествователь выражает себя как идеолог символизма, причем в таких случаях его речь нередко становится столь высокопарна, что невольно закрадывается мысль: Надсон был любимым поэтом не только Саши Пыльникова.

«…Воистину, — патетически восклицает повествователь, — в нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной».

Не менее патетически он пишет о детях как о «вечных неустанных сосудах Божьей радости», однако реальные образы детей в романе мало соответствуют «неустанным сосудам»:

«уже и на них налегла косность… на их внезапно тупеющие лица».

Состоящий из разноцветных осколков, повествователь «Мелкого беса» сам воплощает собою хаос и в известной степени соответствует роману о вещном мире как мире хаоса. В этом его отличие от повествователя реалистической традиции, который, каким бы нейтральным он ни казался (повествователь Чехова), являет собой некую цельную фигуру, в своем сознании противостоит хаосу и открывает путь к надежде. Категория «надежды» в «Мелком бесе» заменена категорией неизбывной «тоски».

Сочинение Сологуба, разумеется, контрастно в сравнении, например, с рассказами Чехова, образчиком художественного совершенства. Но с точки зрения эстетики, имманентной «Мелкому бесу», роман о несовершенстве мира и должен был быть несовершенным. Вряд ли это вполне осознанный автором феномен — однако налицо связь с эстетикой позднейшего модернизма; эта связь не случайна, в исторической перспективе она обладала символическим характером, ставила роман на грань разрыва с богатой традицией, предвещая новые явления литературы XX века.

1984 год

В поисках потерянного рая

(русский метароман В.Набокова)

Набоковский недоброжелатель, ревнивый и ревностный приверженец славных традиций русского классического романа XIX века, прочтя с нарастающим раздражением набоковские сочинения, в конечном счете, напрягшись, найдет (угрюмый взор и помятый пиджак — в презрительных скобках отметил бы сам Набоков) тот неизбежный вид казни, которого, на его взгляд, сей сочинитель бесспорно заслуживает. Эта казнь, она же месть, сведется к тому, чтобы в духе ядовитого пасквиля, удачным прообразом коего явится та самая глава из романа «Дар» (четвертая по счету, стыдливо отвергнутая лучшим довоенным эмигрантским журналом «Современные записки»), где образ жизни и действий пламенного Чернышевского жестоким образом искажен, высмеян, если не сказать: оплеван, — изобразить, по праву ответного удара, образ жизни и творчества самого сочинителя, дерзнувшего… и т. д. Ничем, кроме лености и нерадивости казенного «критического» ума, в значительной мере именно его же лишенного, не объяснить того огорчительного обстоятельства, что эта казнь так и не совершилась.[8] А ведь пересмеять пересмешника, убежденного в своей недосягаемости для критики, было бы занятием, во всяком случае, поучительным.

Вот он, виртуозно куражась, набрасывается на эстетические воззрения Николая Гавриловича, в буквальном смысле обнажая их корни

(«…Сорная идея растет. Роскошь женских форм на картине уже намекает на роскошь в экономическом смысле. Понятие „фантазии“ представляется Николаю Гавриловичу в виде прозрачной, но пышногрудой Сильфиды, которая без всякого корсета и почти нагая, играя легким покрывалом, прилетает к поэтически поэтизирующему поэту»);

зубоскальствует, живописуя потешную, но не лишенную идейной подоплеки драку Чернышевского с Добролюбовым

(«Долго боролись, оба вялые, тощие, потные, — шлепались об пол, о мебель, — все это молча, только слышно сопение; потом, тыкаясь друг в друга, оба искали под опрокинутыми стульями очки»);

с удовольствием останавливается на физиологических особенностях, а также пикантных подробностях семейной жизни героя, не щадя ни мужа, ни жены; обнаруживает чудовищные стилистические промахи в романе «Что делать?»

(«Долго они щупали бока одному из себя»),

замечая при этом, что порой дело выглядит так, будто роман писал Зощенко; и если авторский тон все-таки чуть становится более сдержанным — начиная с гражданской казни, — а иногда даже проступает сочувствие (в обмен на удар по другому нелюбимому «персонажу»:

«Никогда власти не дождались от него тех смиренно-просительных посланий, которые, например, унтер-офицер Достоевский обращал из Семипалатинска к сильным мира сего».

— Тебя бы самого в Семипалатинск!), то общее впечатление все равно остается однозначным: издевательство. Конечно, в «Даре» есть то оправдание, что фактически, или скорее напротив — фиктивно, работу о Чернышевском написал герой романа, но набоковская живость пера (даже не пожелал «загримироваться»!) выдает истинные намерения автора, более чем солидарного со своим героем.

Так вот, оскорбившись за Чернышевского или же просто задавшись целью сыграть в жанр памфлета, нетрудно подобную вивисекцию произвести и над самим Набоковым, показав, между прочим, что никто не огражден от трюизмов и стилистических промахов, особенно когда родной язык в эмиграции волей-неволей превращается в «ржавые» струны.

И, включившись в игру, запасшись автобиографической книгой Набокова «Другие берега», можно с небрежной усмешкой указать (беру наугад) на сомнительность кольцевой композиции и интонационный сбой, непростительный для стилиста, такой фразы о первой книжке набоковских стихов, как:

«Ее по заслугам немедленно растерзали те немногие рецензенты, которые заметили ее»

— или же на доморощенную значительность некоторых философских откровений автора, не лишенных многозначительной доморощенности: «Спираль — одухотворение круга»; «Мир был создан в день отдыха» (переосмысление Библии в духе тонкого выпада против марксизма).

Философия отдыха, продолжим мы, водрузив Набокова на незавидное место героя памфлета, уходит корнями в блаженнейшее, оранжерейно-клубничное детство (в котором «прожорливое внимание» крохотного Владимира Владимировича сосредоточивалось не на «простой клубнике», а на особой, чуть ли не гоголевско-ноздревской «ананасной землянике»), и вот вся нищая, дикая, надрывно-тоскливая Россия заслоняется барским пространством угодий и парков, по которым, крутя в самозабвении педали, несется на английском велосипеде — их целый выводок, этих велосипедов, — упитанный и чувственный барчук, умеющий по-русски прочесть лишь одно только русское слово «какао» (не знал до школы русского алфавита; первым языком был английский; всю жизнь говорил по-русски со странным, птичьим выговором). С замиранием сердца раздвинув кусты, он глядит на другой берег «Других берегов»: на загорелые станы визжащих в святой простоте деревенских купальщиц («простая клубника»), на беседки, похожие на клети с соловьями, где познавал первые, в стиле «Мира искусства», любовные утехи («ананасная земляника»), на самого себя, с «рампеткой» идущего на бабочек (лейтмотив всей жизни и философии отдыха).

Затем, шахматным конем перемахнув через годы, приятно посвятить читателя в таинства шахматных задач, не жалея в «Других берегах» для этого места, но зато скупо, в приступе английской сдержанности, в двух строках, поведать об убийстве отца в берлинском либеральном собрании, оттенив при этом скорее его боксерские, нежели политические качества, что, впрочем, совершенно естественно, ибо в любовно-стихотворческом ударе (скверные, подражательные, под символистов, стихи и недовоплотившаяся по разным причинам — мешали и ночные комары — любовь) он пропустил русскую революцию (так ей и надо!), разочаровавшись в вероломном богоносце, из лакейской вылезшем прямо на площадь, в эмигрантской мышиной возне, так что политика, Большие Идеи и прочий вздор меня, милостивые государи, никогда не занимали, и потому, говоря о берлинской поре моей жизни (1922–1937), он ни слова не скажет («я» и «он» — фас и профиль набоковского героя в «Даре») ни о приходе Гитлера к власти, ни об условиях существования в нацистской Германии, которую, впрочем, он от души (трусовато сомневаясь до конца жизни в ее существовании) решительно ненавидел.

Между тем законная нелюбовь к немецким порядкам, сведшимся к середине 30-х годов к единому «новому порядку», изящнейшим образом подменяется у Владимира Владимировича патологической нелюбовью к европейским «туземцам» вообще, к немцам в особенности, и в этой ненависти нетрудно заметить ту самую компенсацию многообразных эмигрантских комплексов, о которой бы с удовольствием посудачила пресловутая «венская делегация» во главе с доктором Фрейдом, если бы Владимир Владимирович не захлопнул у него перед носом дверь (ведущую в набоковское творчество) и во всеуслышание не объявил бы шарлатаном.

«Поближе к озеру в летние воскресенья, — возьмем тему „философии отдыха“ в ее берлинской антитезе, — все кишело телами в разной стадии оголенности и загорелости. Только белки и некоторые гусеницы оставались в пальто. Сероногие женщины в исподнем белье сидели на жирном сером песке, мужчины, одетые в грязные от ила купальные трусики, гонялись друг за другом».

Сам автор объясняет «брезгливость» подобных заметок постоянной боязнью, как бы «наш ребенок чем-нибудь не заразился» (ребенок выживет, станет оперным певцом, поет, кажется, до сих пор), однако общее отношение к «туземцам» как к «прозрачным, плоским фигурам из целлофана» объяснялось скорее мукой «безнадежной физической зависимости»:

«…Призрачные нации, сквозь которые мы и русские музы скользили, вдруг отвратительно содрогались и отвердевали; студень превращался в бетон и ясно показывал нам, кто собственно бесплотный пленник, и кто жирный хан».

Согласимся, что для барчука такая резкая перемена климата была болезненна. Однако в момент прозрения Набоков, рефлексируя по поводу своей невыносимой ностальгии, вдруг неожиданно удачно признается, что его любовь к России была не менее призрачной, чем «туземцы», так как он

«был в состоянии человека, который, только что потеряв нетребовательную, нежно относящуюся старую родственницу, вдруг понимает, что из-за какой-то лености души, усыпленной дурманом житейского, он как-то не удосужился узнать покойную по-настоящему и никогда не высказывал своей, тогда мало осознанной, любви, которую теперь уже ничем нельзя было разрешить и облегчить».

Что делать?

Вопрос обиженного персонажа из четвертой главы становится ныне вопросом самоуверенного автора, и он, без сомнения, справится с ним, обеспеченный надежной аристократически-купеческой (золотые мешки, золотые погоны и золото, много золота чистых, неподкупных душ) родословной, на которой автор подробно задерживается в третьей главе автобиографии, по-снобистски щеголяя славой своих предков (это вам не разночинец Чернышевский!), обеспеченный твердой верой в твердую валюту своего литературного дара, не только не склонную к инфляции, но, напротив, из года в год повышавшуюся в цене

(«Я тогда еще не умел — как теперь отлично умею („отлично умею“ — жаргон велосипедно-теннисного детства) — справляться с такими небесами; переплавлять их в нечто такое, что можно отдать читателю, пускай он замирает…»

— Разинь рот и замирай, дурень!), «отлично» расправляющийся с метафизикой:

«Так как в метафизических вопросах я враг, — декларирует Набоков, — всяких объединений и не желаю участвовать в организованных экскурсиях по антропологическим парадизам (ах, как ловко прошелся по Церкви, вообще по церквам!), мне приходится полагаться на свои слабые силы (не верьте, не верьте: силы у него сильные — это кокетство!), когда думаю о лучших своих переживаниях…»

Автобиографическая книга гения, пофилософствуем и мы в свой черед, обречена на неудачу в силу (в слабость) фатального одиночества гения, не находящего общей меры между собой и «другими» и потому вынужденного придумывать эту меру, что сказывается на общей фальшивости тона, то излишне доверительного, то сугубо презрительного. Завзятый единоличник — продукт гениальности и воспитания:

«Был я трудный, своенравный, до прекрасной крайности избалованный ребенок», —

Владимир Владимирович не терпит душных человеческих объятий, немедленно переходя в воспоминаниях к злословию.

Сделав ласковый комплимент Гессену, который

«с отеческим попустительством мне давал питать „Руль“ незрелыми стихами»,

Набоков оглядывается и обнаруживает, что в Париже дело с русской поэзией обстояло из рук вон плохо:

«Почему-то выражения, свойственные французским почтальонам, казались нашим поэтам тонкостями парижского стиля»

(еще бы, у них не было «международного» — словечко Набокова — детства!);

«там не все могли сойти за Алеш Карамазовых» —

редкий пример, когда наш автор без агрессивности сообщает о Достоевском или его персонаже; короче:

«В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды, — и меня туда не тянуло».

«С писателями я видался мало», — деловито сообщает Владимир Владимирович и, попутно покаявшись в том, что «слишком придирался к ученическим недостаткам Поплавского» (покаяние, поразительное непроясненностью отношения к этому поэту), далее загадочно сообщает о «странной лирической прогулке» с Цветаевой в 1923 году. В чем странность этой прогулки, он утаил, зато дал необходимый художественный штрих, указав, что она происходила «при сильном весеннем ветре» (при слабом ветре прогулка, должно быть, была бы менее странной, но важно скорее само указание на эту прогулку, благодаря которой Набоков как бы приобщается к высшему поэтическому свету: вот, гулял с Цветаевой… — представительствует не поэзия, а имя Цветаевой — позиция сноба в чистом виде).

От Цветаевой ход к Куприну, поднимающему в виде приветствия бутылку красного вина навстречу молодому гению; далее — к Ремизову, «необыкновенной наружностью напоминавшего мне шахматную ладью после несвоевременной рокировки» (образ настолько блестящий, что слепит глаза, и Ремизова не видно, виден только образ). При воспоминании об Алданове Набокова на миг охватывает чувство «душевного удобства» (приятное, диванное чувство). Неожиданно «партийной» похвалой одаривается Ю.Айхенвальд, «терзавший Брюсовых и Горьких в прошлом». Мелькают лица. Кто следующий? Ходасевич. Поэтический гений… презирая славу… обрушиваясь на продажность… нажил влиятельных врагов… Скрещенные худые ноги… Длинные пальцы… Ах, лучше бы не о худых ногах (как здесь не вспомнить Брюсова?), а хотя бы два слова о сущности «поэтического гения», с которым, есть такие сведения, он дружил (впрочем, не верю: дружащий Набоков так же невероятен, как играющий в теннис Чернышевский) и который — по его же словам — «еще не понят по-настоящему».

Конечная станция: Бунин. «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть», — единственная мысль, несущая информацию, на фоне ладей, бутылок с красным вином, худых ног — но нет, не удержался: пошли в ресторан. Бунин пригласил. Для задушевной беседы. (Где встречались эти интонации? Что-то знакомое. Какой-то алмазный венец лезет не то в голову, не то на голову… Ученик ученика?) Пригласил, разумеется, зря:

«К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки — и задушевных бесед».

Бунин, не сразу это сообразив, был озадачен набоковским — нет, в те годы сирийским (каждый псевдоним претенциозен, но Сирин даст фору многим из них) — равнодушием к рябчику и раздражен сирийским отказом распахнуть душу: перед нами возникает видение раздраженного старого идиота, увенчанного Нобелевской премией кормящего молодого гения рябчиком, который эту дичь равнодушно трогает вилкой. «Вы умрете в страшных мучениях и совершенном одиночестве!» — вскричал Бунин. В ответ непроницаемый Сирин поковырял зубочисткой в развалинах своих зубов (плохими зубами наделены, подарок автора, многие набоковские герои; «обзавелся чудными фальшивыми зубами», — радостно сообщает Набоков из Америки водном из малоинтересных в целом писем к сестре (изданных «Ардисом» отдельной книгой), в которых только однажды, вдруг:

«Душка моя, как ни хочется прятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые язвят слишком глубоко, напр. немецкие мерзости, сжигание детей в печах, — детей, столь же упоительно забавных и любимых, как наши дети»).

Свидание кончилось недоразумением с шарфом: общими усилиями они вытаскивали длинный шерстяной шарф Сирина, который девица-гардеробщица без злого умысла засунула в рукав бунинского пальто. Шарф выходил очень постепенно, неспешно, повествует Набоков, это было какое-то разматывание мумии, и мы долго вращались друг вокруг друга. Засим простились, и в общем до искусства мы с ним никогда и не договорились (не жди, читатель, понапрасну!), а теперь поздно, и герой — так заканчивается глава о русских писателях — выходит в очередной сад, и — мажорные интонации начинают нарастать — полыхают зарницы, затем он едет на очередную станцию… «Лолита» — читаем мы на псевдоклассическом фронтоне чудом сохранившегося в революцию здания вокзала, «Лолита» — курьез судьбы, неприкаянная, уже раз отправленная на помойку и вызволенная оттуда чудным ангелом-хранителем, адресатом посвящений, — верной женой, не пожелавшей повторения той небезызвестной гоголевской истории, неприкаянная рукопись крупноголового, нефотогеничного (почти ни одной удачной фотографии, судя по тем, что висели на стенах, стояли за стеклом в книжных шкафах в десятках московских квартир в 60—70-е гг….), умозрительного либертина, нашедшая свое счастье в порнографическом парижском издательстве «Олимпия-пресс» (пестрая, как цыганская юбка, обложка карманного двухтомника, увозимого контрабандой за Ла-Манш или за океан англоязычными туристами… я тоже, тайком, — в Москву…), чтобы затем, вслед за «Госпожой Бовари», став причиной судебного разбирательства, начать свое триумфальное шествие по всему миру, и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате (ах, мастер! мастер, племянник российского миллионера, наследник дядюшки Рукавишникова, не использовавший своих миллионов по причине революции, но по этому конкретному поводу никогда в обиде на нее не бывший, через сквозную нищету 20-30-х и американскую бедность 40-х гг. пришедший к богатству, которое скромно сложила к его ногам эта маленькая испорченная американская девочка), и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечном отзывчивом отдалении нашей молодости отпевают ночь петухи. Скоро вылетят бабочки!

Если люди у нашего автора нередко низводятся до статуса насекомого, подтверждая не только Кафку, но и концепцию Ортеги-и-Гасета относительно «дегуманизации» искусства в XX веке, то, напротив, насекомые, всякие куколки и в особенности, конечно, бабочки занимают почетные места, ими кишит партер набоковского театра, по которому на велосипеде… с «рампеткой»… Книга заканчивается словами:

«Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

Сомнительно, но все равно: аминь.

Сравним два образа. Нерадивый, нескладный, непородистый саратовский разночинец, властитель дум, бездарный литератор, обманутый муж, около пяти лет возившийся с фантастической идеей перпетуум-мобиле, «клоповоняющий» господин, написавший в своем юношеском дневнике: «Политическая литература — высшая литература» — автор «Что делать?». С другой стороны — складный, породистый, чистоплотный, не желающий принципиально быть властителем дум скептик, любимый муж и счастливый отец, виртуозный стилист, автор «Лолиты».

Два антагониста, два полюса, два памфлета.

Почему же «чистый» вышел не лучше «нечистого»? Логика жанра? Не знаю, я не люблю памфлетов…