Лабиринт Один: Ворованный воздух

Лабиринт Один

Русский текст

«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения.

Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух».

из прозы одного немодного поэта

На грани разрыва

(«Мелкий бес» Ф.Сологуба и русский реализм)

Я рассматриваю «Мелкий бес» Федора Сологуба как пограничное произведение. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров. Впрочем, нужно сразу сказать, момент отчуждения от традиции для автора романа не носил вполне осознанный характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал себя под сенью традиции. Вообще пограничные произведения, как правило, радикальнее своих создателей и, возможно, с особой наглядностью подтверждают правомерность известного добролюбовского различия того, «что хотел сказать автор», и того, «что сказалось им».

Разрыв с традицией не означает ее преодоления. Разумеется, «Мелкий бес» ни в коей мере не отменил великой традиции (да и ничто ее не отменит). Анализ пограничного произведения требует постановки вопроса о том, чем традиция не удовлетворяет эстетике данного произведения и чем оно, в свою очередь, противостоит эстетике предшествующей традиции. Новый элемент исследования в таком случае состоит в соотношении произведения не с одним или несколькими иными произведениями, но с художественной моделью самой традиции. «Мелкий бес» — это напряженный диалог с традицией реализма.

Чтобы выявить художественное своеобразие «Мелкого беса», напомним о некоторых фундаментальных чертах русского классического реализма. Выделим преимущественно те из них, которые, формируя «коллективный» образ истины золотого века русской прозы, переосмысляются или оспариваются, пародируются в романе Ф.Сологуба.

Русская классическая литература исповедует философию надежды. Это одна из наиболее важных категорий. Истины без надежды не существует. Русская литература объединена в своей уверенности в том, что будущее должно быть и будет лучше настоящего. Иными словами, она ориентирована на лучшее будущее. Эта надежда ни в коем случае не звучит легкомысленно, она зачастую скорее мучительна и требует от человека жертвенности и самоотдачи. Она редко соотносится со сроками жизни самого автора («Жаль только — жить в эту пору прекрасную…»). В несколько утрированном виде эту философию надежды выражает чеховский Вершинин:

«Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье».

Новой жизни должен соответствовать новый герой. От Рахметова до Алеши Карамазова — таков диапазон поисков нового человека.

Русская реалистическая литература — это литература не только вопросов, но и ответов. Можно даже сказать, что для нее не существует неразрешимых вопросов. В духе философии надежды, чуждой отчаяния и неверия в «пору прекрасную», любой вопрос можно решить либо с помощью коренной трансформации общественных институций, либо — если берется метафизический план (Достоевский, Толстой) — с помощью обнаружения универсального смысла.

Философия надежды переплетена с понятием общественного прогресса. Справедливо подчеркивается социальный характер традиции. Русской литературе свойственно не только критическое отношение к вопиющей социальной действительности («критический реализм»), но ей столь же присущи и поиски социального идеала всеобщей справедливости.

Таким образом, истина, которая заключена в традиции, едина для всех. Русская литература всегда утверждала монизм истины и плюрализм лишь отклонений от нее. Эти отклонения нередко бывали соблазнительны (сточки зрения индивидуализма), и писатели описывали их не без некоторого сочувствия или симпатии (так повелось с «Онегина»), но когда речь заходила о приговоре, писатель решительным образом осуждал индивидуалистические заблуждения своего героя с позиций надиндивидуальной истины, единой для всех. Достоевский наиболее аргументировано позволил высказаться различным оппонентам, но его полифония существовала лишь на уровне отклонений. Истина сохранялась недробимой, хотя путь к ней был нелегкий. В целом истина для русской литературы имеет демократический, несословный характер. Перефразируя Достоевского, можно сказать, что если бы истина находилась вне народа, русская литература предпочла бы остаться скорее с народом, чем с истиной.

Философско-эстетический принцип триединства «истина — добро — красота» принадлежит не только русской традиции, однако в ней, дополняясь тождеством «истина — справедливость», он приобретает особую последовательность и смысл. Из этого триединства следует целый ряд выводов.

Истина немыслима вне добра. Русская традиция отличается активной проповедью добра. В ее модели мира зло никогда не торжествует, а если и одерживает некоторые временные победы, то они в конечном счете оказываются фиктивными и несостоятельными. Основная онтологическая «слабость» зла в том, что оно не самостоятельно, не изначально, а имеет те или иные причины, которые возможно устранить. В отличие от зла, добро самостоятельно и беспричинно. В результате зло онтологически бессильно перед добром, хотя вопрос о степени этого бессилия порождал жаркие споры.

Истина немыслима вне красоты. Но красота также немыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на внеэстетические цели («красота спасет мир»). Связь красоты со злом порождает демоническую красоту. Элементы демонической красоты видны уже в Печорине, но особенно полно выражены в образе Ставрогина. Однако это не подлинная красота, а всего лишь обольстительная «маска», обман и в конечном счете уродство.

Русская традиция создает гармонический образ героя. Его внешний облик соответствует внутреннему содержанию. Показателен известный пример с Базаровым. В работе над романом, стремясь к более позитивной оценке Базарова, Тургенев «снял», «вымарал» угри с его лица. Положительный герой не может быть внешне отталкивающим, плюгавым, неприятным. Физические недостатки ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя (знаменитые уши Каренина). Но показателен также пример княжны Марьи. Она некрасива, но ее «некрасивое, болезненное лицо» преображено внутренним светом глаз, которые «были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты». Без этого «несмотря» Марья не была бы положительной героиней. «Привлекательнее красоты» — это конечное торжество внутреннего содержания над внешней формой характерно не только для княжны, но и для Тушина, Пьера Безухова, Хромоножки и других. Героини русского романа, как правило, наделены не яркой, эротической красотой, а «тихой» и «скромной». Более того, «очень красивые» женщины, с вызывающей красотой, чаще всего оказываются «хищницами».

«Красота их возбуждала в нем, — пишет Чехов о Гурове, — ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую».

В общем же для русской традиции характерен культ трепетного и нередко сострадательного отношения к женщине. В этом качестве женщины обладают некоей «охранной грамотой», отношение к ним гораздо более снисходительное, чем к мужчинам. Они очень редко (за исключением старых деспотических барынь и чрезмерно эмансипированных барышень — то есть уже как бы и не женщин) оказываются объектом разоблачения. Это почти что «священные животные». Здесь же отмечу любовь русской литературы к детям. Дети в русской реалистической литературе почти всегда прекрасны.

В русской традиции представление о красоте нерасторжимое целомудренностью. Предпочтение отдается духовной, платонической любви перед чувственностью, плотской, физической страстью. Последняя зачастую развенчивается, дискредитируется, пародируется. Я уже не говорю о философии «Крейцеровой сонаты». Эротика вынесена вообще за грань литературы, но даже «за гранью» она скорее иронична, чем эротична (Барков, «Гавриилиада», «юнкерские» поэмы Лермонтова). На фоне такой традиции умеренно сладострастный «Санин» мог действительно вызвать скандал.

Внешность героини, как правило, описана таким образом, что тело кажется «полуплотью». Трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова — несчастная проститутка. Она торгует телом, которого нет. Другие, «инфернальные» женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены лишь условно (отсюда при экранизации многие русские героини кажутся слишком плотскими). Чистота тургеневских женщин стала нарицательной. Русская литература — это литература преимущественно «первой любви».

Целомудренность в выражениях, отсутствие сальностей, грубости, сквернословия, атмосферы пикантности и двусмысленности (чего нельзя сказать, например, о французской литературе) — это также отличительные черты традиции.

Наконец, и это, пожалуй, самое главное: истина немыслима вне смысла. Иными словами, нелепость, хаотичность, беспорядочность жизни оцениваются в русской литературе как явления случайные, временные, неподлинные, обусловленные конкретными обстоятельствами общественного или психологического порядка. Эти обстоятельства могут и должны быть устранены, и с их устранением жизнь обретает утраченный смысл. Идея того, что человеческая жизнь полна непреходящего смысла, пронизывает всю русскую литературу и вновь обращает нас к философии надежды.

Итак, все части художественной модели мира, созданной русской литературой, соответствуют друг другу, находятся в гармоническом единстве. Очень важны буквально ощущаемые в каждой строке проекция в будущее, неудовлетворенность настоящим, требование перемен. В этой неудовлетворенности, в непримиримости по отношению к пороку — источник энергии революционного свойства, и недаром В.Розанов, будучи, в сущности, оппонентом именно этой революционной, преобразовательной миссии русской литературы, писал о том, что среди причин, породивших русскую революцию, «из слагающих „разложителей“ (старой. — В.Е.) России» нет ни одной причины «нелитературного происхождения». Русская литература оказалась в самом деле не только союзницей русского освободительного движения, но и его моральной опорой. Именно поэтому она имела право говорить о негативных, нигилистических тенденциях, возникавших в этом широком движении («Бесы» Достоевского). Следует сказать еще и о том, что русская литература способствовала формированию определенного склада мышления, особого типа национального сознания, устремленного к идеальным образцам и сохранившего свою актуальность до наших дней.

Художественная модель мира, созданная реалистической традицией, охватывала самые разнообразные пласты бытия, давала ответы на самые существенные вопросы, связанные с общественным, национальным, индивидуальным и метафизическим планами. В этой модели, которая, в отличие от других моделей, порою трактуется как зеркало или окно в мир (тем самым забывается об ее избирательности и о том, что она имеет свои конструктивные особенности и системные характеристики), мы находим самые различные и порой противоположные друг другу точки зрения, споры, до сих пор будоражащие мысль и чувства миллионов читателей. Можно с уверенностью сказать, что русская литература XIX века является одним из наиболее богатых и важных культурных феноменов всей человеческой культуры в целом.

Тем не менее к концу века, в начале 90-х годов, возникает и начинает складываться в определенную группу литературное направление, которое ставит под сомнение некоторые положения, развитые традицией. Нас сейчас интересует не генезис русского символизма и его связи с новейшей французской литературой и немецкой философией того времени. Нам важно определить, где проходит линия разрыва страдицией, водораздел направлений. Отход от традиции знаменуется прежде всего расчленением традиции на «живые» и «мертвые» (отжившие, сточки зрения сторонников «нового искусства», свой век) элементы. Это расчленение не может произойти внутри системы; необходим «посторонний» взгляд.

Такой «посторонний» взгляд по отношению к традиции уже характерен для статьи Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Однако отечественная художественная практика той поры лишь в символистской поэзии соответствовала манифесту. Роман находился под влиянием традиции вплоть до «Мелкого беса» (1907).[1] Здесь, уже в художественной практике, наметилось расчленение традиции на указанные элементы, соотношение которых и «перевернуло» роман.

Вместе с тем в известном смысле «Мелкий бес» опирается на реалистическую эстетику. Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна. Влияние Толстого ощущается в самой экспозиции романа. Сологуб противопоставляет видимость — сущности. Видимость такова, что в описываемом городе «живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось», — предупреждает Сологуб, и читателю кажется, что сейчас произойдет аналогичное толстовскому разоблачение видимости, «срывание всех и всяческих масок».

Если попытаться кратко охарактеризовать содержание романа, то, прочитанный в традиции реалистической литературы, он производит впечатление произведения о нелепости русской провинциальной жизни конца прошлого века. Такое резюме ставит роман в ряд других реалистических произведений (в частности, многих рассказов Чехова). Но при более внимательном анализе романа можно заметить, что наше резюме слишком многословно, в нем встречаются явно факультативные слова, просящиеся в скобки, так что роман о нелепости (русской) (провинциальной) жизни (конца прошлого века) становится романом о нелепости жизни вообще, если под жизнью разуметь бытовую каждодневную земную реальность. В соответствии с этим трансформируется «миф» о главном герое, Передонове, которого критика порою не прочь поставить в одну шеренгу с Чичиковым, Обломовым, «человеком в футляре» и т. д.

Посмотрим, как происходит эта своеобразная «редукция». Отмечу еще раз тот факт, что показ нелепости, идиотизма какой-либо конкретной формы жизни соответствует традиции и даже является одной из социально-критических ее основ: если такая жизнь нелепа, то, следовательно, надо жить иначе, надо преображать жизнь — так проповедует традиция. В каком-то смысле Сологуб соглашается с этой проповедью. Но он не может принять ее целиком.

Автор романа не приемлет той жизни, о которой повествует.[2] Это особенно видно в главах, которые в композиционном отношении почти повторяют прием «Мертвых душ» (посещение героем разных лиц с одной целью).

Передонов обходит влиятельных особ города. В описании этих визитов, в рассуждениях и манерах «отцов города» собрано множество признаков локального времени. Ведутся разговоры, в частности о воспитательном значении смертной казни, книге некоей г-жи Штевен, роли дворянства в обществе и т. д. Если суммировать оценки повествователя и принять во внимание его саркастично-иронический тон, то повествователь выходит достаточно «прогрессивной» фигурой. Но вместе с тем это, по сути дела, безнадежный, бесперспективный «прогрессизм».

Социальные изменения, желанные автору, приобретают утопический характер, причиной чему является мысль о неизменности «низкой» человеческой природы. Слова Передонова о будущей жизни через двести-триста лет пародируют чеховские мечты:

«— Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут… на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть долго скучно».

Собеседник Передонова — Володин радостно подхватывает эти слова, но грустит о том, что «нас тогда уже не будет».

«— Это тебя не будет, а я доживу», — возражает Передонов.

«— Дай вам Бог, — весело сказал Володин, — двести лет прожить да триста на карачках проползать».

Вся эта сцена — профанация философии надежды. Пелена нелепости заслоняет собою радужные мечты.

Декорации провинциального города, рассадника сплетен, слухов, клеветы и, можно добавить, дикости, имеют важное, но вовсе не принципиальное значение. В романе нет противопоставления «нашего города» иной форме существования, в частности, столичной жизни, столь яркого в «Трех сестрах» (кстати, любопытно отметить, что у Сологуба тоже три сестры). В чеховской пьесе провинция корчится от собственной нелепости, зато столичная далекая жизнь обретает некий загадочный смысл. Вопрос не в том, что Чехов разделяет мнение своих героинь относительно столицы, а в том, что у чеховских сестер сохраняется пусть иллюзорное, но достаточно отчетливое и играющее роль метафоры философии надежды противопоставление «подлинного» (принимающего образ столичной жизни) существования — «неподлинному», «данного» — «идеальному», к которому направлены помыслы. У Сологуба для героев не сохраняется подобного напряжения. Мир столицы, где живет мифическая княгиня, от которой зависит место инспектора для Передонова и куда сам герой ездит для встречи с ней, не носит характера противовеса (ср. также «Госпожу Бовари», где поездка Эммы не то чтобы в Париж, но даже в Руан оказывается праздником!). Столица остается призрачной, ирреальной, никакой. Можно сказать, что нет разницы, существует она или не существует. Людмила выписывает из Петербурга духи, но она к столице также равнодушна. Итак, город ничему не противопоставлен. Поэтому все, что творится в нем, получает значение нормы. Сравнивать не с чем. Володин с Передоновым заводят, правда, разговор о своих родных местах, но он немедленно превращается в бессмысленный гастрономический спор. Лишенный «малой родины», больше того, биографии (читатель лишь вскользь узнает о семье и прошлом Передонова), герой, наравне с другими персонажами, живет в городе, который воплощает собой обобщенную бытовую декорацию жизни, то есть становится символом реального мира. Таким образом, из романа изгоняется, если можно так выразиться, пространственная (а не только временная, обращенная к будущему) надежда.

И еще об одном уничтожении надежды. В каком-то смысле «Мелкий бес» можно рассматривать как роман о надежде Передонова, благодаря помощи Варвары, получить место инспектора. Хотя все мысли Передонова крутятся вокруг желанного места, его надежды равны нулю с самого начала. Ясно, что Варвара не способна добиться места для Передонова, но она рассчитывает выйти за него замуж, растравляя эти надежды (посредством подложных писем княгини). В результате роман о надежде превращается в роман о гнусном надувательстве. Надежда становится как бы тождественной обману.

В отличие от роли провинциальной среды, значение национального аспекта не столь однозначно. Роман богат национальной спецификой. Действие разворачивается в атмосфере, которая порождена веками национальной истории. Взаимоотношения между сословиями, людьми, их привычки, обряды, суеверия, наконец, язык — все это отмечено «местным колоритом», и «русский дух» романа не спутаешь ни с каким другим. В «Мелком бесе» Сологуб создал свой образ России, образ нелестный. Образ кондовой, тяжелой, неподвижной страны. В какой-то степени можно говорить о карикатуре. Образ России, созданный Сологубом, — это образ страны, у которой нет будущего, потому что в ней, по Сологубу, нет сил, способных к творческой деятельности. Автор сам употребил в предисловии к роману понятие «передоновщина», которое по аналогии с «обломовщиной» способно приобрести характер национального мифа. Но этот миф гораздо мрачнее не только «обломовщины», но и гоголевских «мертвых душ», ибо в поэме дан светлый образ России, преодолевающей наваждение («птица-тройка»). У Сологуба опять-таки нет противопоставления «данного» — «идеальному». Его образ России тождествен самому себе. И если в гоголевской поэме души мертвы и неподвижны, то у Сологуба вместо некрополя царство безумия. В нем верховодит недотыкомка. Она неистребима.

В этом отношении локальное время (90-е гг.) не имеет решающего значения. Роман несет черты не какого-то определенного времени, а безвременщины, понятия, характерного для различных периодов русской истории. В романе безвременщина торжествует над временем. Можно даже сказать, что, согласно концепции романа, безвременщина — это константа национальной истории.

Говоря о социальных истоках «передоновщины», можно также указать на то, что сологубовское решение этой проблемы отличается от традиционной критики реакционного мракобесия. Здесь перед нами есть параллель в лице «человека в футляре». Беликов порожден общественной несвободой. Достаточно рассеяться страху, отменить бюрократические порядки и авторитарный произвол, как Беликов исчезнет сам собой, растворится в воздухе. Недаром рассказ заканчивается призывом слушателя: «…Нет, больше жить так невозможно!» Как известно, в романе Сологуба обсуждается чеховский рассказ. Собственно, это несостоявшаяся беседа. Если в «Бедных людях» Девушкин читал гоголевскую «Шинель» и был оскорблен ею лично, то сологубовский Передонов (равно как и Володин) не только не читал «Человека в футляре», но даже не слышал о самом «господине Чехове».

Рассказ появился в период работы Сологуба над романом. Сологуб не мог не откликнуться на этот рассказ, герой которого оказался коллегой Передонова. Пройти мимо рассказа — значило молчаливо признать тематическое влияние Чехова. Сологуб выбирает иной путь: он «абсорбирует» рассказ, включает его в свое произведение с тем, чтобы преодолеть зависимость от него. Он даже указывает в диалоге номер «Русской мысли», в котором появился рассказ (кстати, указан неверный номер: «Человек в футляре» появился не в майской, а в июльской книжке «Русской мысли» за 1898 г.), однако не вступает в его обсуждение. Единственное суждение о рассказе принадлежит эмансипированной девице Адаменко: «Не правда ли, как метко?» Таким образом, в глазах Адаменко и ее младшего брата, как заметила 3.Минц в своем анализе «Мелкого беса», Передонов оказывается «двойником» Беликова.[3]

Впрочем, это весьма сомнительный двойник. Передонов гораздо более укоренен в бытии, нежели Беликов — фигура социальная, а не онтологическая. Передонова нельзя отменить декретом или реформой народного образования. Он так же, как Беликов, целиком и полностью стоит на стороне «порядка», и его так же волнует вопрос «как бы чего не вышло?», но это лишь одно из проявлений его фанаберии. В сущности, его бредовые честолюбивые помыслы, жажда власти и желание наслаждаться ею несвойственны Беликову: тот пугает и сам пугается и в конечном счете умирает как жертва всеобъемлющего страха. Он скорее инструмент произвола, исполнитель не своей воли, нежели сознательный тиран и деспот. Передонов, в отличие от него, — жестокий наслажденец, его садические страсти подчинены не социальному, а «карамазовскому» (имеется в виду старик Карамазов) началу.

Общественные корни «передоновщины» двояки. Они определены не только реакционным режимом, но и либеральным прошлым Передонова. Изображая его неверующим человеком, для которого обряды и таинства церкви «злое колдовство», направленное «к порабощению простого народа», Сологуб солидаризируется с Достоевским, с его критикой либерального сознания, которое, будучи лишенным метафизической основы, приобретает разрушительный, нигилистический характер, как показал автор «Бесов» (перекличка между названиями обоих романов получает идеологическое значение). Передонов впитал в себя утилитаристские идеи шестидесятничества:

«…Всяким духам предпочитал он запах унавоженного поля, полезный, по его мнению, для здоровья».

Но этот утилитаризм со временем разложился, так как не имел под собой никакой почвы. В результате «мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх». Передонов — носитель либерально-интеллигентских «мифов», над которыми иронизирует Сологуб.

«В каждом городе, — считает Передонов, — есть тайный жандармский унтер-офицер. Он в штатском, иногда служит, или торгует, или там еще что делает, а ночью, когда все спят, наденет голубой мундир да и шасть к жандармскому офицеру».

Передонов числит себя «тайным (политическим. — В.Е.) преступником», воображает, что «еще со студенческих лет состоит под полицейским надзором». Напротив, в противовес либеральной традиции образ самого жандармского подполковника Рубовского создан без особенной антипатии. Он «был скромен и молчалив, как могила, и никому не делал ненужных неприятностей». Сологуб даже подчеркивает, что Рубовский «любим в обществе», хотя отмечает и тот факт, что иные из бредовых доносов Передонова подполковник «оставлял, на случай чего».

Итак, Сологуб делит социальную ответственность за безумие Передонова (хотя это безумие невозможно объяснить одними социальными причинами) между мракобесным режимом, с одной стороны, и либерально-нигилистической идеологией — с другой. Такое разделение ответственности, по сути дела, ведет к выводу, что «все виноваты» и, стало быть, пласт социальной жизни вообще — ложь и порча. Его следует не изменять, а преодолевать, бежать от «неподлинности». Ложность и противоречивость «прогрессивных» устремлений воплощены в образе эмансипированной Адаменко: приветствуя «Человека в футляре» и возмущаясь Беликовым, она вместе с тем придумывает изысканные, «просвещенные» наказания для своего младшего брата.

Тема нелепости вещного мира особенно ярко выражена всеобъемлющим мотивом человеческой глупости. Сологуб создает свой собственный «город Глупов». Слово «глупый» — одно из наиболее часто встречающихся в романе. Оно характеризует значительное количество персонажей и явлений:

— помещик Мурин «с глупой наружностью»;

— «инспектор народных училищ, Сергей Потапович Богданов, старик с коричневым глупым лицом»;

— Володин — «глупый молодой человек»;

— дети Грушиной — «глупые и злые»;

— «глупый смех» Володина;

— городской голова Скучаев «казался… просто глуповатым стариком»;

— у исправника Миньчукова лицо «вожделеющее, усердное и глупое»;

— идя свататься, Передонов и Володин имели «торжественный и более обыкновенного глупый вид»;

— сестры Рутиловы распевают «глупые слова частушек» и т. д. и т. п.

По отношению к самому Передонову повествователь постоянно использует еще более решительные определения — «тупой» и «угрюмый». Сологубовский город поистине славен своим идиотизмом; при этом его обитатели еще больше глупеют, веря всяким небылицам, так как «боятся» прослыть глупыми. Нагромождение глупости производит впечатление ее неискоренимости.

Неудивительно, что Передонова в этой вакханалии глупости с большим трудом и неохотой признают сумасшедшим. Его помешательство уже чувствуется на первых страницах, однако требуется финальное преступление, чтобы оно было признано очевидным. В мире, где царствует глупость, сумасшествие становится нормой. Передонова так и воспринимают герои романа — как нормального члена общества: с ним водят дружбу, ходят в гости, выпивают, играют на бильярде, более того, он — завидный жених, за него идет глухая борьба разных женщин. О Передонове-женихе свидетельствует гротескная сцена его сватовства к трем сестрам Рутиловым попеременно, причем даже Людмила, которой в романе отведено место наиболее очевидной антагонистки Передонова, воспринимает его сватовство хотя и с хохотом, однако как достаточно приемлемый акт. Иногда окружающим видно, что с Передоновым творится что-то неладное, но они относят его поведение на счет чудачества. «Нормальность» Передонова — это та самая гротескная основа, на которой строится роман. Разгадать душевную болезнь Передонова, обособить, изолировать его — значит положить конец наваждению, «перекрыть» русло романа, однако наваждение продолжается, роман — длится.

Сам подход к героям, их трактовка двоится, приобретая то гоголевские, то чеховские (отмеченные также и опытом Достоевского) черты. Но двойственность и зыбкость мира в романе достигаются в известной мере благодаря тому, что персонажи романа не являются ни мертвыми душами гоголевской поэмы (где единственной живой душой оказывается повествователь), ни живыми душами рассказов Чехова, где тонкое психологическое письмо способствует созданию образа полноценного, полнокровного человека. В чеховских рассказах почти недопустимы натяжки, так как они входят в противоречие с психологической сущностью повествования. Неслучайно история намечающегося романа между Варенькой — «Афродитой» и Беликовым — «Иудой» показалась некоторой части современников Чехова неправдоподобной.[4] С другой стороны, нас вовсе не смущает то обстоятельство, что Чичикова путают с Наполеоном. В системе гоголевской фантастической прозы такой гротеск совершенно уместен. Вопрос о том, насколько гоголевского героя можно считать «человеком», проблематичен. Второй том «Мертвых душ» был априорно обречен на неудачу вследствие поэтики первого тома: в царстве масок живые люди разорвали бы самую фактуру поэмы масок.

Сологуб же намеренно идет на подобный разрыв, вводя в роман совершенно живые (психологические) образы Людмилы, Саши, его тетки, хозяйки Саши и другие. Что же касается иных героев, то чиновники, Володин, сам Передонов остаются как бы на полдороге между чеховскими и гоголевскими персонажами. Это полуживые-полумертвые души, своего рода недолюди (недооформленные, как и сама недотыкомка), с затемненным сознанием, как у Гоголя, но с некоторой способностью к осмысленному поведению, как у Чехова. Это промежуточное положение, порождающее межеумков, качественно изменяет семантику романа, так что она оказывается неоднозначной, двойственной. Возможно, именно ощущение этой двойственности, зыбкости, призрачности и дало возможность 3.Минц в указанной статье рассматривать роман Сологуба в качестве «неомифологического» текста.[5]

В персонажах «Мелкого беса» есть внутреннее несоответствие, они напоминают кентавров, и их двойственность особенно наглядно подчеркнута в образе Варвары: тело нимфы и порочное лицо пьяницы и сладострастницы.

Соединение несоединимого (во всяком случае, с точки зрения реалистической традиции) создает впечатление абсурда и нелепости. Такого впечатления не производят гоголевские герои (порожденные сатирической гиперболизацией какой-либо одной стороны человеческого характера). Они тождественны самим себе. В их мире не может быть трагедии. Когда прокурор от страха перед разоблачением умирает, его смерть весьма условна; он уже мертв, с самого начала, и сцена смерти производит скорее комический эффект. Диаметрально противоположный пример: смерть Ивана Ильича. Это смерть человека. Что же касается Сологуба, то насильственная смерть Володина оказывается как бы посередине: он априорно сакральная жертва (баран, агнец), но в то же время этот кентавр имеет и человеческие черты. Опять-таки двоящееся впечатление.

Призрачный, полуживой-полумертвый мир сологубовского романа соответствует находившимся вто время в процессе становления философско-эстетическим основам символистской прозы (в полной мере выявившимся в «Петербурге» Белого). В этом призрачном мире жизнь изменить невозможно. Из нее лишь можно совершить бегство в иную реальность.

Таким бегством в романе становится любовная связь между Людмилой и гимназистом Пыльниковым. При анализе этого пласта романа следует вновь вернуться к разговору о традиции русской литературы, подчеркивающей равенство людей перед истиной. Между тем бегство, которое предлагает Сологуб, предназначено только для избранных и, по сути дела, является запретным. Более того, эта запретность и составляет, по Сологубу, его «сладость». Это элитарное решение проблемы, чуждое демократическим принципам традиции вообще и Достоевскому с его критикой идеи человекобожия в частности.

Важно отметить роль повествователя в истории отношений Людмилы и Саши. Это явно заинтересованное лицо. В сценах любовных шалостей повествователь, словно сам становясь персонажем романа, принимает роль соглядатая, «жадно» подсматривающего сцены раздевания и переодевания Саши растлительницей «Людмилочкой», утверждающей, что «самый лучший возраст для мальчиков… четырнадцать-пятнадцать лет».

Представим себе «традиционного» повествователя. Как бы он поступил? Он бы нашел гневные слова для осуждения Людмилы и оплакал бы бедную совращенную «жертву». Не таков сологубовский повествователь, который то приходит в умиление и подсюсюкивает, то стыдится своего умиления и прячется за словами о веселости и невинности забав, однако запутывается в словах и в конечном счете выдает свои чувства. Повествователь настолько увлечен растлением юного «травести», что буквально теряет голову: Людмила оказывается лишь «дамой-ширмой» для прикрытия гомосексуальных страстей. Такого нецеломудренного повествователя не знала дотоле русская литература, совершенно однозначно относившаяся всегда к «противоестественным» страстям (впрочем, она и вовсе избегала описывать их, за исключением Достоевского: «Исповедь Ставрогина»).

Нарушены не только законы приличия, но также и собственно литературные законы. Нарушение дистанции ведет к тому, что эротическая ситуация перестает быть развернутой метафорой (метафорой бегства от пошлой жизни), а обретает черты прямолинейно выраженного сладострастия.

Акцент делается на запретности страсти и на том, что лишь запретная страсть способна принести истинное наслаждение. Вместе с тем эротизм в «Мелком бесе» обладает «освободительной» функцией, призывает к наслаждению и отражает близкую Мережковскому мысль об «освящении плоти», о «третьем завете», призванном объединить христианскую мораль с язычеством (язычница Людмила стыдливо признается в своей любви к «распятому»). Хотя проповедь эротизма носит некоторый пропагандистский характер, она обращена не к широкой публике, а к «своим», посвященным. Но «освобождение» невозможно, и в сцене с директором гимназии Хрипачом Людмила вынуждена скрывать истинную суть отношений с Сашей. Ни Хрипач, ни тетка Саши, встревоженная сплетнями, ее не поймут. Разрыв между языческой моралью Людмилы, которой сочувствует повествователь, и общепринятыми нормами поведения (позиция Хрипача) достаточно велик для того, чтобы попытаться его сократить за счет чистосердечных признаний. Приходится прибегать ко лжи.

Подобная атмосфера лжи фатальна, она существует во многих романах «для посвященных». Ее можно найти и в произведениях А.Жида и Д.-Г.Лоуренса, и в известном набоковском романе, герой которого вступает в «фиктивный» брак с матерью Лолиты, чтобы скрыть свое увлечение двенадцатилетней дочерью. Правда, здесь функция эротики, несмотря на откровенность ряда эротических сцен, метафорична. Отвергая моралистические расшифровки романа («я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики») и утверждая (в противоположность тому, что сказано в «игровом» предисловии к роману), что его роман — это «вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали», Набоков стоит на позициях не эротического, а эстетического наслажденчества:

«Роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением».

При этом он не утверждает новый идеал, ниспровергая «обывательское» влечение к зрелой женской красоте (которая, в его глазах, полна вульгарности), не добивается смены общепринятых представлений — он лишь повествует о своем неразрешимом эстетическом нонконформизме. Таким образом, здесь нет апологии язычества. Здесь апология «уединенного» эстетства.

Но самая исповедь наслажденчества (эротического или эстетического) находится в противоречии с традицией русской литературы, которая хотя и готова была допустить эпикурейские, гедонические элементы (прежде всего благодаря Пушкину), однако все-таки чуралась их и выводила на периферию, в то время как проповедовала непримиримость к наслажденчеству (Гоголь, Достоевский и особенно поздний Толстой), утверждала идеал жертвенности и служения сверхиндивидуальным (общественным и метафизическим) ценностям.

Эротическая тематика «Мелкого беса», которая интересует нас как критерий направленческого «сдвига» в сторону от традиции, — это разветвленная система, далеко не ограничивающаяся отношениями Людмилы и Саши. На первой же странице романа возникает мотив инцеста: Передонов и Варвара

(«— Да как же ты на Варваре Дмитриевне женишься? — спросил краснолицый Фаластов: — ведь она же тебе сестра! Разве новый закон вышел, что и на сестрах венчаться можно?»),

который звучит и далее, не подтвержденный, но и не опровергнутый. Мысли Передонова о княгине окрашены геронтофилией

(«Чуть тепленькая, трупцем попахивает, — представлял себе Передонов и замирал от дикого сладострастия»).

Интересно письмо Передонова, направленное княгине. Геронтофилия используется как предлог для пародии, связанной на этот раз не с преодолеваемой традицией, но со становящимся символизмом. Сологуб иронизирует над «символистской» любовью:

«Я люблю вас, потому что вы — холодная и далекая… Я хочу иметь любовницу холодную и далекую. Приезжайте и соответствуйте».

В этом повторе любимых символистских определений «холодная и далекая», неожиданном противопоставлении княгини — Варваре, которая «потеет», и в пародийном снижении: «соответствуйте» — видно отношение автора к новомодным штампам символизма.

Садистическими комплексами пронизаны отношения Людмилы и Саши