Помоги проекту - поделись книгой:
Нижинский был ростом ниже среднего. Душа и тело у него были деформированы танцем.
Его монголоидное лицо соединялось с телом очень длинной и толстой шеей. Мышцы икр и бедер так сильно натягивали ткань брюк, что казалось, будто ноги выгнуты назад. Пальцы у него были короткие и точно обрубленные на длину одной фаланги. В общем, трудно было поверить, что эта мартышка с редкими волосами, наряженная в приталенное пальто и шляпу, едва держащуюся на макушке, и есть кумир публики.
Тем не менее, он был кумиром, и неспроста. Он весь был устроен так, чтобы смотреться издалека, в огнях рампы. На сцене его чересчур мощная мускулатура выглядела статно. Он становился выше ростом (пятки его никогда не касались пола), движения рук превращались в листву, лицо сияло.
Те, кто не был свидетелем этого, с трудом могут представить себе подобную метаморфозу.
Балет «Видение розы», увенчавший его творчество, после 1913 года Нижинский танцевал неохотно. Потому что хореография «Весны священной» шокировала публику, а он не мог смириться с тем, что один балет встречают овациями, а другой освистывают. Мы инертны и тяжеловесны. Нижинский без конца придумывал разные хитрости, чтобы довести свой танец до совершенства.
Он заметил, что половина прыжка, завершающего «Видение розы», не видна из зала. Тогда он изобрел двойной прыжок, в конце которого резко выворачивался и приземлялся за кулисами совершенно вертикально. Там его обхаживали, точно боксера — горячими полотенцами, пощечинами и водой, которой его слуга Дмитрий брызгал ему в лицо.
Незадолго до премьеры «Фавна», на ужине у Ларю, а затем еще несколько дней кряду, он удивлял нас странным нервным тиком с запрокидыванием головы. Дягилев и Бакст забеспокоились, стали его расспрашивать, но ответа не получили. Позже мы узнали, что это он репетировал, как будет трясти рогами. Я могу припомнить тысячи примеров, как он продумывал роль и при этом становился мрачен и неразговорчив.
В отеле «Крийон» (Дягилев и Нижинский постоянно переезжали из отеля в отель, спасаясь от судебных исполнителей), он надевал махровый халат, надвигал на голову капюшон и записывал хореографию своих танцев.
Я видел, как он создавал все свои роли. Смерти его были душераздирающими. В «Петрушке» смерть куклы так человечна, что у нас выступали слезы. В «Шехеразаде»{35} он бился о сцену, как рыба о дно лодки.
Сергей Дягилев носил шляпу, меньше которой, казалось, нет во всем мире. Но если бы ее надели вы, то влезли бы в нее по уши. Просто голова у Дягилева была такой величины, что любой головной убор был ему мал.
Балерины звали его «Шиншилла» — за седую прядь, оставленную в крашеных густо-черных волосах. Он втискивал себя в шубу с воротником из опоссума и временами закалывал ее английскими булавками. Лицом он походил на дога, улыбкой — на молодого крокодила с торчащим наружу клыком. Пожевывать было у него признаком наслаждения, страха или гнева. Затаившись в глубине ложи и покусывая губы, над которыми топорщились короткие усы, он наблюдал за своими артистами; он не спускал им ничего. Его влажные, прикрытые тяжелыми веками глаза напоминали португальских устриц. Он возил по миру балетную труппу, столь же беспорядочную и пеструю, как нижегородская ярмарка. Единственной радостью для него было открыть звезду. Однажды мы оказались свидетелями того, как из русского гетто он привез тощую, длинную и сумрачную мадам Рубинштейн. Она не танцевала. Она появлялась, показывала себя, совершала несколько телодвижений, проходила по сцене, затем исчезала, и лишь иногда (как в «Шехеразаде») отваживалась на некое подобие танца.
Представление ее парижской публике в роли Клеопатры стадо одним из дягилевских триумфов. Ее представляли Антонию. На сцену вынесли свиток тканей. Поставили посередине и начали разматывать. Из него вышла Ида Рубинштейн. У нее были такие тонкие ноги, что она походила на ибиса с берегов Нила.
Я рисую эти портреты на полях театральных программок: они сыграли решающую роль в моей любви к театру. Достаточно одного упоминания о Вестрисе{36}, о Тальма{37}, чтобы я вошел во вкус. Хочется прочесть о них побольше.
О чуде в кинематографе
О чуде много говорят. Но надо еще договориться и выяснить, что это такое. Если бы мне пришлось давать ему определение, я бы сказал, что это то, что раздвигает для нас границы нашего существования. Это как истома, тянущаяся извне к ложу, на котором мы рождаемся и умираем.
Одна из ошибок состоит в том, что кинематограф считают искусством, способным реализовать эту особенность души. Ошибка эта происходит оттого, что чудо склонны путать с демонстрацией фокусов. Эка невидаль, вытащить голубя из шляпы. А доказательство — что все эти трюки продаются и преподаются, а грошовые чудеса подчиняются моде. В них чуда не больше, чем в алгебре, зато внешне они легки, забавны и не забивают голову. Значит ли это, что кинематограф не может дать нам оружие, которое стреляло бы дальше мишени? Нет. Но если и может, то в той же степени, что и все другие искусства, из числа которых его стараются исключить по причине его молодости. Из-за молодости кинематограф кажется подозрительным в стране (Франции), где до молодости вообще никому нет никакого дела — разве что встанет вопрос о защите собственной территории.
Кинематографу пятьдесят лет. Это, увы, и мой возраст. Для меня многовато. Но мало для Музы, изъясняющейся посредством призраков и технических средств в младенческом состоянии развития, если сравнивать их с чернилами и бумагой.
Вероятно, предложение «Напишите о чуде в кинематографе» спровоцировано фильмами «Кровь поэта» и «Красавица и Чудовище», которые у меня придумались с интервалом в пятнадцать лет. Все, будто сговорившись, находят в них воплощение любопытства, которое толкает нас открывать запретные двери и блуждать в потемках, напевая для смелости.
Собственно говоря, «Кровь поэта» — это путешествие внутрь себя с использованием механизма сновидений в состоянии бодрствования. Это ненадежная свечка, которая то и дело гаснет от малейшего дуновения и с которой мы блуждаем по темным недрам человеческого тела. Эпизоды связаны между собой в произвольной последовательности и контролируются так слабо, что контроль этот едва ли можно приписать рассудку. Скорее своеобразной дремоте, способствующей рождению воспоминаний, свободно соединяющихся, переплетающихся, меняющих форму, без нашего участия воплощающихся в чем-то и для нас самих являющихся загадкой.
Нет ничего несуразней, чем когда Франция берется судить об этом свойстве, которое не нуждается ни в участии рассудка, ни в символах. Французы редко когда способны просто получать удовольствие от чего-нибудь исключительного, им надо сперва узнать, откуда оно и зачем, и подвергнуть его исследованию. Они скорее посмеются над неведомым, начнут поносить его.
Символ — их последнее прибежище. Он дает им простор. Заодно позволяет объяснить непонятное и наделить скрытым смыслом то, что прекрасно именно отсутствием смысла. «Для чего это? Вы что, смеетесь? Над кем смеетесь?» — так Франция защищается от непривычных форм, которые против всякого ожидания может принимать возвышенная душа, интригуя при этом лишь нескольких любопытных.
Очень скоро про этих любопытных начинают думать, что они из той же компании. Иногда за ними, закрыв глаза, следуют снобы, которые от рождения обладают феноменальным чутьем. Все вместе они образуют такую пеструю орду, что публика отворачивается, не видя признаков нового зарождающегося конформизма, под которым завтра сама же подпишется. И все в этом духе. Таким образом, чудо, то есть чудесное — ведь сверхъестественное явление остается сверхъестественным, только пока его природная подоплека нам не ясна, — это не чудо как нечто феноменальное и отталкивающее из-за связанного с ним нарушения порядка, но простое человеческое чудо, вполне земное, заключающееся в том, чтобы наделять людей и предметы неподвластной анализу своеобычностью. Что и доказывает нам Вермеер Дельфтский.
Этот художник изображает то, что видит, но его детальная правдоподобность, которая всем так нравится, свидетельствует, что в чем-то он от нее отходит. Он не использует никаких приемов, чтобы нас удивить — от этого мы еще больше дивимся его самобытности, в которой и сокрыта причина его одиночества и невозможности сравнивать его с современниками. Какой-нибудь художник той же школы столь же прямолинеен в передаче деталей. К сожалению, его прямолинейность ничего в себе не таит. Вермееровское пространство — часть иного мира, не того, который он изображает. Сюжет картины — лишь предлог, дающий чудесному миру возможность воплотиться.
Вот к чему я все это говорил: кинематограф может соединиться с чудесным, как я его понимаю, если будет не более чем средством передачи и не станет пытаться это чудесное создать. Восторг, охватывающий нас перед иными произведениями искусства, редко бывает вызван желанием растрогать или стремлением удивить. Он возникает невесть как, повторяю, благодаря внезапно открывающемуся проему.
Этот проем может образоваться в фильме, а может в трагедии, романе или стихотворении. Восхищение не родится в результате легковесного расчета. Оно скорее возникнет как результат ошибки, синкопы, нечаянного соединения внимания и невнимательности автора[16]. Почему в кинематографе все должно происходить иначе, чем по велению Муз? Его способность обманывать зрение и рассудок ставит под сомнение его благородство.
Кинематограф — искусство. Он вырвется из рабства индустрии, в пошлости которой повинен не больше, чем литература и живопись — в существовании плохих книг и плохих картин.
Но ради всего святого, не путайте его с волшебником. Именно так обычно называют труженика, избегая тем самым вникать в секреты его мастерства. Сила кинематографа — не в карточных фокусах. Он не нуждается в трюкачестве. Трюки для него — лишь синтаксис. Чудесное следует искать в другом месте. В «Крови поэта» нет ничего волшебного. В «Красавице и Чудовище» — тоже.
Герои этого последнего фильма подчиняются сказочным законам. Ничто, происходящее в том мире, их не удивляет, но любая мелочь, допустимая там как нормальное явление, стала бы нарушением законов нашего мира. То, что ожерелье Красавицы превращается в старую веревку, нисколько не удивляет сестер, но их возмущает, что эта метаморфоза происходит потому, что они к нему прикоснулись.
Если и есть в моем фильме чудесное, то ждать его надо не отсюда, оно скорее проглянет в глазах Чудовища в тот момент, когда оно говорит Красавице: «Вы гладите меня, как гладят животное», а она ему отвечает: «Но вы же и есть животное».
Лень в судейской мантии клеймит в наших поэтических творениях то, что не кажется ей поэтичным. Вынося свой приговор, она опирается на внешнюю чудесность, о которой я говорю, и остается глухой к чуду, которое таковым не выглядит.
Феи исчезают, когда мы смотрим на них. Они являются нам помочь только в невидимом для глаз обличии, их присутствие ощущается в неожиданном очаровании обыденных предметов, в которые они преображаются, чтобы остаться рядом с нами. Тогда-то их помощь и становится ощутимой — а не в тот момент, когда они предстают в ослепительном сиянии лучей. То же касается вообще всего. В «Красавице и Чудовище» я не стал тешить зрителя такими вещами, хотя он и жаждет скатиться по этому склону на головокружительной скорости.
Я еще раз настойчиво повторяю: Чудо и Поэзия — не по моей части. Они сами должны меня подкараулить. На моем пути встречи с ними не предусмотрено. Если я полагаю, что в таком-то тенистом закоулке они появятся скорее, чем в другом, то я лукавлю. Потому что вполне вероятно, они поджидают меня на открытой, залитой солнцем дороге.
Вот почему мне в равной степени хорошо как в семье Красавицы, так и в замке Чудовища. Вот почему невыраженная чудесность для меня важнее, чем чудеса в чистом виде. Поэтому, среди прочих, эпизод с портшезами на заднем дворе, не заключающий в себе ничего фантастического, более фантастичен для меня, чем какая-нибудь феерия в замке.
В фильме «Кровь поэта» кровь, льющаяся на протяжении всего фильма, смущает судящих о нем. Зачем, спрашивают они, понадобилось вызывать в нас омерзение, нарочно нас шокировать? Кровь отвратительна, она вынуждает нас отворачиваться и не дает насладиться находками (под находками они подразумевают вход в зазеркалье, движущуюся статую, бьющееся сердце). Но скажите, между пульсирующими толчками, пробуждающими судей, какая существует связь, если не льющаяся кровь? Отсюда и название фильма. Что знают они о реке — те, кто только и ждет, что развлечений на берегу? И чего бы стоили мои «находки», как выражаются эти судьи, если бы они не были частью целостного архитектурного замысла, пусть даже неосознанного, и не зависели от него благодаря этой сокровенной связи? Мои судьи спят, полагая, что и я сплю с и что мое пробуждение их разбудит. Из-за своей тяжеловесности они различают в пище только перец. Они вообще способны чувствовать только острое. Это их горячит, будоражит, заставляет рыскать с места на место.
В «Вечном возвращении» замок влюбленных кажется им овеянным поэзией. Гараж брата и сестры — непоэтичным. Они вынесли ему приговор. Непонятная глупость. Именно в этом гараже поэзия срабатывает лучше всего. В самом деле, если учесть беспризорность брата и сестры, их врожденное, почти органическое неведение благодати, то поэзию можно потрогать пальцем: я приближаюсь к страшным таинствам любви.
Вот результат нескольких произведенных мной экспериментов, которыми я по сей день занимаюсь и которые являются единственным предметом моих исследований. Как сказал Монтень, «б
О дружбе
Князь де Полиньяк говаривал: «Честно признаться, я не люблю людей». Тем не менее, когда жена спрашивала: «Почему вы мрачны?», — он отвечал: «Я люблю и любим», — а потом добавлял: «Увы! Речь идет о разных людях». Он не скрывал, что одинок. Я же люблю других и существую только ради них. Без них все мои труды напрасны. Без них мой огонь потухнет. Без них я призрак. Расставшись с друзьями, я ищу их тень.
Бывает, вместо друзей я нахожу глупость, невежество. Меня сбивает с толку малейшая благожелательность. Что же сделать, чтобы меня услышали? Окружающие не понимают, что я им говорю. Значит, надо найти способ, чтобы услышали и поняли. Может, я чересчур тороплюсь? Может, что-то выпадает из сказанного, как синкопа? Или буквы в моих словах недостаточно крупны? Я ищу. Наконец нахожу. Наконец говорю. Меня слушают. Все это не ради упражнения. Мне нравится общаться.
Где-то я сказал, что дружба удается мне лучше, чем любовь. Любовь порождает короткие судороги. Если эти судороги обманывают наши ожидания, любовь умирает. Редкий случай, когда она выдерживает испытание опытом и превращается в дружбу. Дружба между мужчиной и женщиной — вещь деликатная, это один из способов любить. В дружбу рядится ревность. Дружба — это спокойная судорога. И щедрая. Счастье друга нас радует. Оно делает нас богаче. И ничего не отнимает. Если дружбу это задевает, значит, это не дружба, а скрытая любовь. Мне кажется, моя страсть к дружбе оттого, что у меня нет сыновей. Коль скоро их нет, я их себе придумываю. Мне хотелось бы их воспитывать. Но я замечаю, что это они меня воспитывают. Более того, присутствие в доме молодежи не позволяет нам совершать то, что не могло бы послужить ей примером. Она обладает оружием, рядом с которым наше устарело. Нам следует учиться у молодых. От нас же многому не научишься. Со временем молодежь поддается нашему влиянию, оно готовит для нее почву, на которой она расцветает. Никакие слова не нужны. Будь у меня школа, там было бы слышно, как пролетит муха. При том что сам я болтлив.
Другое дело — раздавать указания, когда их просят. Но в этом я не силен. Я с легкостью рассуждаю на посторонние темы и полезен именно в таком качестве.
Макс Жакоб{38} говорил мне: «Тебе совершенно не знакомо чувство товарищества». Он был прав. Ко мне больше подходят слова Уайльда, адресованные Пьеру Луису{39}. Тот их не понял и сотворил из них целый скандал: «У меня нет друзей. У меня есть только любовники». Опасный эллипсис, если он долетит до ушей полицейского или литератора. Уайльд хотел сказать, что во всем доходит до крайности. Что касается его лично, я думаю, это была поза. Он мог бы сказать: «У меня есть только товарищи». И если бы я был Пьером Луисом, то рассердился бы еще больше.
В чем для меня могла бы состоять радость товарищества?
Где взять время, чтобы бродить по кафе, по мастерским рука об руку с товарищами? Все мое время забирает дружба, и если какое-нибудь произведение отвлекает меня, то я посвящаю его дружбе. Дружба спасает меня от страха, сопровождающего старение.
Друзья ищут во мне не молодости. Их молодость интересует меня тоже лишь постольку, поскольку в ней — их тень. В дружбе каждый ищет свое, каждый стремится к тому, что его забавляет, и старается быть достойным другого. Так проходит время.
«Наши культурные усилия завершились печально», — сказал Верлен. Устав, я замечаю за собой уйму промахов. Есть отчего обратиться в бегство. Только душа, она упорная. Разрушьте ее норку — она сделает себе новую.
У Гарроса{40} загорелся самолет. Он упал. Жан Леруа{41} разложил веером мои письма на своем походном сундучке, схватил пулемет и погиб. Тиф отнял у меня Радиге. Марселя Килля{42} убили в Эльзасе. Жана Деборда замучили в гестапо{43}.
Я знаю, что водил дружбу с теми, чей механизм работает в ускоренном режиме и потому трагически быстро сгорает. Теперь уж мой отцовский инстинкт удерживает меня на расстоянии. Я повернулся к тем, кто не отмечен черной звездой. Будь она проклята! Ненавижу ее. Теперь вот грею на солнце свои кости.
О сновидении
Помнится, на приеме у доктора Б. я проходил лечение окисью азота. Процедуру проводила медсестра. Дверь открылась. Другая медсестра вошла и произнесла слово «мадам». Покидая этот мир, я полагал, что сумею противопоставить воздействию газа высочайшую ясность сознания. У меня, кажется, достало сил даже сказать несколько глубокомысленных слов: «Доктор, имейте в виду, я не сплю». Но странствие началось. Оно длилось века. Я предстал на первом судилище. Меня судили. Оправдали. Миновал еще один век. Меня опять судили и опять оправдали. Это повторялось и повторялось. На четырнадцатый раз я понял, что множественность является признаком того мира, а признаком нашего — единичность. Вернувшись, я вновь обрету собственное тело, обнаружу моего зубного врача, зубоврачебный кабинет, лечащую руку, слепящую лампу, стоматологическое кресло, белый медицинский халат. И должен буду забыть все, что видел. Я пройду в обратном порядке все судилища. Пойму, что судьи знают, что все это не имеет никакого значения, что я никому ничего не расскажу, потому что ничего не буду помнить. Века наслаивались на века. И вот я вернулся в наш мир. Единичность вновь обрела форму. Как скучно! Все в единственном числе. Я услышал голос в дверях, говоривший: «…спрашивает, примете ли вы ее завтра». Медсестра докончила начатую фразу. Я упустил лишь имя дамы. Столько длились века, из которых я выплыл, таково было здешнее пространство, в котором происходило мое головокружительное странствие. Сновидение мгновенно. Мы запоминаем лишь бесконечный сон, увиденный нами в миг, предшествующий пробуждению. Я уже говорил, что мои сны, как правило, карикатурны. Это карикатура на меня самого. Сны рассказывают мне о том, что во мне непоправимо. Они подчеркивают мои органические несовершенства, которые мне все равно никогда не изменить. Я догадывался о них. Сон обнаруживает их в виде поступков, притч, произносимых слов. Но так бывает не всякий раз — порой я, не в силах разгадать смысл, начинаю ими гордиться.
Сновидение столь стремительно, что предметы, его населяющие и не знакомые нам по реальной жизни, во сне оказываются нами изучены до мельчайших подробностей. Меня поражает, что наше сновиденческое «я», в мгновение ока проецируемое в новый мир, не чувствует при этом изумления, которое оно испытывало бы в состоянии бодрствования. Это «я» остается неизменным и не участвует в происходящих вокруг него трансформациях. Мы пребываем одновременно в другом мире; из этого можно было бы заключить, что, засыпая, мы уподобляемся пассажиру, который вдруг проснулся. Но нет: город, в котором пассажир никак не ожидал очутиться, изумляет его, а эксцентричность сна никогда не повергает в изумление засыпающего. Таким образом, сновидение — обычная реальность спящего. Поэтому, просыпаясь, я стараюсь забыть свои сны. Поступки, совершенные во сне, ничего не значат в реальном мире, а совершенные наяву значимы лишь постольку, поскольку сон способен их переварить и превратить в продукт жизнедеятельности. Впрочем, во сне они нам не кажутся продуктом; их метаморфозы нас увлекают, развлекают или пугают. А перенеси мы их в явь, которая переваривать подобные вещи не может, — и жизнь наша будет отравлена, жить станет невыносимо. Это подтверждается сотнями примеров: в последнее время этим монстрам частенько открывали двери. Другое дело — искать в снах какие-нибудь знаки или дать этому масляному пятну растечься, расползтись по реальности. К счастью, слушать чужие сны смертельно скучно — это останавливает нас, когда хочется рассказать свои.
Очевидно, что складка, благодаря которой вечность делается для нас доступной, во сне ощущается иначе, чем в реальности. Что-то в этой складке распрямляется. Тогда наши границы раздвигаются. Прошлое и будущее уже не существуют, мертвые снова живы, города вырастают без участия архитекторов, отпадает нужда в перемещении, исчезает эта тяжеловесная медлительность, вынуждающая нас подробно переживать минуту за минутой. Приоткрытая складка являет нам все в один миг. Кроме того, глубинная, воздушная легкость сновидения сулит нам встречи, сюрпризы, знакомства, естественность, которые наш сложенный мир (я хочу сказать, спроецированный на поверхность складки) может ожидать разве что от сверхъестественного. Я не случайно говорю о естественности: одна из характерных особенностей сна — это то, что нас ничто в нем не удивляет. Мы без грусти оказываемся там в окружении чужих людей, в разлуке со своими привычками и друзьями. Но именно это огорчает нас, когда мы смотрим на спящее лицо любимого человека. Где сейчас тот, кто прячется под маской? Где он тратит свои силы и с кем? Вид спящего всегда пугал меня больше, чем сон как таковой. Я написал об этом несколько строф в «Роспеве».
Женщина спит. Она торжествует. Ей больше не нужно лгать. Она вся — ложь с головы до ног. Ей не надо ни перед кем отчитываться в своих поступках. Она может обманывать безнаказанно. В дополнение бесстыдства губы ее приоткрыты, руки и ноги свободно раскинуты и плывут по течению, куда им вздумается. Она не заботится о позе. Она сама себе алиби. В чем может упрекнуть ее мужчина, который на нее смотрит? Ведь она тут. Зачем Отелло понадобился платок? Ему достаточно было взглянуть на спящую Дездемону. Одного взгляда довольно, чтобы совершить убийство. Верно, что ревнивец никогда не перестанет ревновать и, даже совершив убийство, вскричит: «Что она там делает среди мертвецов?»
Покинув сон, сновидение увядает. Это подводный цветок, умирающий на суше. Он умирает у меня на постели. Его царство чарует меня. Мне по душе его выдумки. Благодаря им я могу жить в двух мирах. Но я никогда этим не злоупотребляю.
Сон учит нас горечи знать предел своих возможностей. После опытов Нерваля, Дюкасса, Рембо изучение механизмов сна нередко давало поэту возможность преодолеть свою ограниченность, устроить наш мир иначе, чем вынуждает здравый смысл, нарушить порядок вещей, навязанный разумом — короче, соорудить для поэзии более легкую и скорую новую колесницу.
О чтении
Я не умею ни читать, ни писать. Когда в анкете надо отвечать на этот вопрос, мне хочется ответить «нет».
А кто умеет писать? Писать — значит сражаться с чернилами ради того, чтобы нас, может быть, услышали.
Над текстом мы трудимся либо чересчур, либо недостаточно. Редко когда получается золотая середина, которая хоть и ковыляет, но с известной грацией. То ли дело чтение. Я читаю. Мне кажется, что читаю. Потом, когда перечитываю, замечаю, что не читал вовсе. Это как с письмами. В них находят то, что искали. Успокаиваются. Кладут куда-нибудь. После случайно находят и, перечитывая, обнаруживают, что вроде и не их читали.
То же происходит с книгами. Если они не совпадают с нашим теперешним настроем, мы заключаем, что они плохи. Если они нас раздражают, мы их ругаем, и это, накладываясь на смысл, мешает нам прочесть их непредвзято.
Читатель хочет читать самого себя. Если то, что он читает, вызывает у него одобрение, он думает, что мог бы написать это сам. Он может даже рассердиться на книгу, точно она заняла его место и сказала то, что сам он сказать не сумел, но что наверняка сделал бы лучше.
Чем важнее для нас книга, тем хуже мы ее читаем. Наша сущность просачивается в нее и переосмысливает ее соответственно нашему разумению. Поэтому, если мне хочется почитать и убедить себя, что я это делать умею, я выбираю книги, в которые моя сущность не проникает. В санаториях, где я провел много времени, я читал то, что приносила сиделка или что случайно попадало мне в руки. Это были книги Поля Феваля, Мориса Леблана, Ксавье Леру{44} и бесчисленные приключенческие и детективные истории, превращавшие меня во внимательного и неприхотливого читателя. Зато Рокамболь{45}, месье Лекок{46}, преступление Орсиваля. Фантомас{47}, Шери-Биби{48}, хоть и твердили мне «Ты умеешь читать», а все же говорили на слишком моем языке; в результате я не удержался и стал их переосмысливать, не в силах помешать моему рассудку перекраивать все по своей мерке. Это действительно так; туберкулезник, рассуждающий о книге Томаса Манна «Волшебная гора», обычно говорит: «Эту книгу нельзя понять, если сам не болел туберкулезом». Тем не менее Томас Манн написал ее, не будучи больным и именно для того, чтобы те, кто не болел, поняли это состояние.
Мы все больны и умеем читать лишь те книги, в которых речь идет о нашей болезни. Поэтому книги о любви пользуются таким успехом: каждый уверен, что только он один испытывает это чувство. Каждый думает: «Эта книга будто специально написана для меня. Что могут понять в ней другие?» «Прекрасная книга», — говорит тот или та, на кого обращена любовь и кому любящий, уверенный в ответном чувстве, дает прочесть эту книгу. Но любимый говорит так потому, что любит другого или другую.
Если задуматься, то роль книг, написанных с целью убедить, должна, вероятно, сводиться к тому, чтобы слушать и молча соглашаться. У Бальзака читатель находит свое родное: «Да это же мой дядя, — удивляется он, — а это моя тетка, а вот мой дед; вот госпожа такая-то, а вот ну прямо город, в котором я родился». А что говорит он, читая Достоевского? «Это же моя горячка и моя ярость, о которой окружающие даже не подозревают».
Читатель полагает, что читает. Стекло без амальгамы кажется ему правдивым зеркалом. Он узнает сцены, которые происходят в зазеркалье. До чего они схожи с его мыслями! Как хорошо они оба думают и отражают!
В музеях обязательно найдется несколько картин с историей — я имею в виду, таких, с которыми связаны различные истории и на которые другие картины должны взирать с отвращением (например, «Джоконда», «Равнодушный», «Анжелюс» Милле и другие). Точно так же существуют и книги с историей, их судьба отлична от судьбы других книг, пусть даже те в тысячу раз прекраснее.
К такому типу книг относится «Большой Мольн»{49}. Одна из моих книг, «Ужасные лети», делит с ним эту странную привилегию. Те, кто прочел ее и увидел в ней себя, уже в силу самого факта идентификации себя с моими чернилами стали жертвой сходства, которое теперь они вроде бы должны поддерживать. Результат — искусственно создаваемый беспорядок и умышленное моделирование такого положения вещей, которому оправданием может быть лишь его неосознанность. Я получил несметное количество писем с признаниями типа: «Я — ваша книга» или «Ваша книга — это мы». Война, послевоенное время, относительная несвобода, которые на первый взгляд делают определенный стиль жизни невозможным, нисколько их не смущают.
Я писал эту книгу в клинике Сен-Клу, имея в качестве прототипов моих друзей, брата и сестру. Я думал, они одни так живут. И по той причине, которую я здесь объясняю, я не был готов к подобному эффекту. «Кто в них себя узнает?» — думал я. Уж во всяком случае не те, о ком я пишу, потому что в том и состоит их очарование, что они не ведают, кто они такие. И в самом деле, насколько мне известно, они оказались единственными, кто не признал себя в моих героях. А если существуют где-то такие же, как они, то я все равно ничего о них не узнаю. Моя книга стала молитвенником для мифоманов и тех, кто желает спать наяву.
«Самозванец Тома» — история, но в то же время книга, не создающая историй. В период освобождения с ней едва не произошло то же, что и с «Ужасными детьми». Появились юные фантазеры, начавшие терять голову, переодеваться в чужое платье, менять имя и воображать себя героями. Приятели называли их «самозванцами Тома» и пересказывали мне их подвиги — в том случае, если они сами этого не делали. Но редкий фантазер срастается со своей легендой. Настоящие самозванцы не любят снимать маску. В сущности все просто. Книга либо сразу порождает истории, либо не порождает никогда. У «Самозванца Тома» никогда не будет популярности «Ужасных детей». Что фантазер может сделать из фантазера? Это все равно, как если бы англичанин стал играть роль англичанина.
Смерть Тома де Фонтенуа — из области мифологии. Ребенок, играющий в лошадку, по-настоящему становится лошадкой. Когда же мифоман читает «Ужасных детей», он тоже играет в лошадку — с той разницей, что он только думает, будто он — лошадка.
О чувстве меры
Возможно, я и знаю, насколько могу зайти слишком далеко. Но это то, что называется чувством меры. Я им почти не обладаю. Скорее, у меня есть чувство равновесия, которым я горжусь, потому что оно сродни ловкости лунатика, балансирующего на краю крыши. Едва меня разбудят или сам я проснусь — по глупости, что со мной случается, — как оно пропадает. Только рассказывать я собираюсь совсем не об этом чувстве. Я расскажу о чувстве меры, интригующем меня своей близостью к тем явлениям, о которых я пишу в этой книге, и которые я лишь констатирую, не пытаясь их объяснить. Мир цифр мне чужд. Для меня это мертвый язык, в котором я смыслю не более, чем в иврите. Считаю я на пальцах. Если надо вычислить что-то на бумаге, я теряюсь. Счет вообще выше моего понимания. Меры отмеряются в моем сознании по волшебству. Я никогда не пишу черновиков. Никогда не считаю строчки, ни страницы, ни уж тем более слова. Когда я пишу пьесу, то подчиняюсь рельефу каждого акта. На спуске бывает сложновато. Но слышится щелчок — и я знаю, что это конец. Я никогда еще не задавался вопросом: «Не слишком ли это коротко?» Как есть — так есть. Не мне судить. На поверку все оказывается как надо.
Фильм, чтобы его пустили в прокат, должен быть не короче двух тысяч четырехсот метров. Это неправильная мера. Для жанра новеллы слишком много. Для романа слишком мало. Но это неважно. Мера есть мера. Ее надо соблюдать. Когда я снимал «Красавицу и Чудовище», это было главной заботой нашей постановочной группы: вдруг у меня выйдет слишком коротко? Напрасно я толковал о моих особых методах — мне указывали на цифры, а решают именно они. Фильм получался слишком коротким. Лица — вытягивались. А я продолжал делать свое дело.
Фильм состоит из коротких и длинных эпизодов, как из точек и тире. Такой у него внутренний ритм. Цифрам этот ритм не ведом. Бухгалтерский расчет был, конечно, верен. Мой — тоже[17]. Когда в последний день я спросил ассистентку, в каком соотношении находятся бумага (это — одно) и реальность (это — совсем другое), то она в изумлении ответила, что я близок к финалу. У меня в запасе оставалось два эпизода. Ничего об этом не зная, я как раз накануне решил снять еще две сцены. Киновремя я не исчерпал, но удлинять фильм мне не хотелось. Потом его резали, кромсали, кроили-перекраивали, клеили-переклеивали — и наконец он набрал-таки свои две тысячи четыреста метров. Ни метром больше, ни метром меньше.
Если я рассказываю эту историю, в которой вроде бы сыграл такую красивую роль, то лишь затем, чтобы показать на живом примере, как все эти происходящие в нас самовычисления в конце концов побеждают арифметику. Поэзия — это те же цифры, алгебра, геометрия, вычисления и доказательства. С той только разницей, что их не видно.
Единственные доказательства, которые могут представить поэты, — это те, что привожу я. Бухгалтерия усматривает тут какую-то дьявольскую хитрость. Инквизиция заставила бы их дорого заплатить за это.
Длинное произведение может оказаться совсем не длинным. Маленькое может оказаться большим, великим. Меры, их определяющие, отмеряются внутри нас. «Адольф»{50} — великая книга. При этом Пруст краток.
У Марселя Пруста на бульваре Османн цифры, которые я противопоставляю математическим выкладкам, становились очевидностью. Их был целый рой. За их работой можно было следить сквозь стеклянную заслонку. Их можно было почти пощупать. Пробковый короб за медной кроватью, уставленный склянками столик, на нем — театрофон (аппарат, позволявший слушать некоторые театральные постановки), стопка школьных тетрадей и на всем — пыль, мех пыли, которую никогда не сметали; люстра, обернутая люстрином, стол черного дерева, на котором в полумраке сгрудились фотографии кокоток, герцогинь, герцогов и ливрейных лакеев из великосветских домов; камин с потускневшим зеркалом, чехлы, чехлы, и снова пыль, запах противоастматических порошков, запах склепа. Эта жюльверновская комната была «Наутилусом», оборудованным сверхчувствительными приборами для подсчета наших цифр, чисел и мер. Казалось, вот-вот появится капитан Немо собственной персоной: Марсель Пруст — тонкий, бескровный, с бородкой мертвого Карно.
Эту черную халифскую бородку Пруст надевал и снимал так же часто, как те чудаки из провинции, что подражают государственным деятелям или дирижерам. Мы знали его с бородой, но видели и без нее, каким представил его Жак-Эмиль Бланш: с орхидеей в петлице и яйцевидным лицом.
Однажды в присутствии моего секретаря, плохо знавшего и самого автора, и его произведения, говорили о Марселе Прусте. «Ваш Пруст, — сказал он вдруг, — напоминает мне брата узницы Пуатье»{51}. Удивительные слова. Они приоткрывают дверь в квартиру на бульваре Османн. Мы вдруг увидели этого брата с огромными блуждающими глазами, с жандармскими усищами, в жестком воротничке и котелке; он входит к своей сестре и провозглашает голосом людоеда, что составляет часть церемониала: «Ох-хо-хо! Дела идут хуже некуда». Должно быть, именно эту фразу, повторенную неоднократно, несчастная дева переделала по прихоти своей фантазии, и она из «de mal en pis» (из плохого в худшее) превратилась в «Малампиа». Как не вспомнить при этом о «доброй славной дремучей глуши» и о «милой уютной пещерке» в наглухо закрытой комнате, где, лежа одетый на своей кровати, в воротничке, галстуке и перчатках, нас принимал Марсель Пруст. Панически страшась малейшего запаха, движения воздуха, приоткрытого окна, солнечного луча, он спрашивал меня: «Дорогой Жан, вы не держали руку дамы, которая касалась бы розы?» — «Нет, Марсель». — «Вы уверены?» И полувсерьез, полушутливо он объяснял мне, что одной фразы из «Пеллеаса»{52} — той, где над морем пробежал ветерок, — было довольно, чтобы вызвать у него приступ астмы.
Неподвижно лежа наискосок, но не среди устричных раковин, подобно узнице, а в саркофаге с обломками душ, пейзажей и всего того, что не нашло применения в Бальбеке, Комбре, Мезеглизе{53}, в графине де Шевинье{54}, графе Греффюле{55}, Хаасе{56} и Робере де Монтескью{57} — он был таким, каким мы увидели его позже, в последний раз: бренное тело, по левую руку от которого, в тетрадях, живут собственной жизнью произведения — как наручные часы продолжают жить на теле погибшего солдата. Лежа так, Марсель Пруст еженощно читал нам «По направлению к Свану».
К тлетворному беспорядку комнаты эти сеансы добавляли хаотическое нагромождение перспектив. Пруст начинал читать с любого места, пугал страницы, нагромождал одно на другое, возвращался к началу, прерывался, чтобы пояснить, что приветственный поклон из первой главы станет понятным в последнем томе, и прыскал со смеха, прикрывшись рукой в перчатке, расплескивая смех по бороде и щекам. «Какая глупость, — повторял он. — Нет, я не буду больше читать. Это такая глупость». Его голос превращался в еле слышный стон, в плаксивую мелодию оправданий, извинений, сожалений. «Это было глупо». Ему было стыдно, что он заставляет нас слушать подобный вздор. «Не следовало это делать. Вообще перечитывать себя невозможно. Не стоило и начинать…» А когда нам удавалось наконец заставить его продолжать, он протягивал руку, вытаскивал наугад какую-нибудь страницу из кипы бумаг, и мы вмиг оказывались у Германтов или Вердюренов. Через пятьдесят строчек история повторялась. Он стонал, прыскал, извинялся, что плохо читает. Иногда он вставал, снимал свою короткую куртку, запускал пальцы в чернильного цвета волосы, которые сам подстригал и которые сзади свисали на крахмальный воротник. Он проходил в туалетную комнату, светившуюся на фоне темной стены бледным светом. Мы видели, как он стоит там без пиджака, в лиловом жилете, облегающем его туловище заводной игрушки, и, держа в одной руке тарелку, а в другой вилку, ест лапшу.
Не ждите, что я последую за Прустом в его ночных странствиях и стану о них рассказывать. Знайте, что происходили они в наемном экипаже мужа Селесты Альбаре{58}, прямо-таки полуночном фиакре Фантомаса. Возвращаясь на рассвете с этих прогулок, кутаясь в шубу с торчащей из кармана бутылкой «Эвиана», мертвенно-бледный, с бурыми кругами под глазами и черной челкой, свисающей на лоб, с расстегнутой пуговицей на одном из ботинков и котелком в руке — вылитый призрак Захер-Мазоха{59}, — Пруст привозил с собой цифры и расчеты, которые давали ему возможность построить у себя в комнате собор или вырастить шиповник.
Среди бела дня фиакр Альбаре имел весьма зловещий вид. Дневные выезды Пруста случались один-два раза в год. Однажды мы поехали вместе. Сначала мы отправились к мадам Эйен повидать Гюстава Моро{60} и его жену, а затем в Лувр — поглядеть «Святого Себастьяна» кисти Мантеньи и «Турецкую баню» Энгра.
Вернемся к мерам. Я так долго задержался на Прусте, потому что он великолепно иллюстрирует мою теорию. На что похожи его рукописи, эти исписанные тетрадные листы, которые все члены «Нувель Ревю Франсез»{61} на улице Мадам реставрировали, разрезали, склеивали и тщились расшифровать? Как явствует из глагола «расшифровать», на цифры.
Складывая, умножая и деля во времени и пространстве, Пруст заканчивает свое произведение очень просто: проверкой с помощью девятки. Он находит изначальные данные своих вычислений. Этим-то он мне и близок.
Его интриги утратили свой шарм, Вердюрены — свою комичность, Шарлюс — трагизм, герцогини — репутацию мадам де Мофриньёз и мадам д’Эспар. Но цифровые построения остались в целости. Лишенные сюжета, они путаются. Становятся самим произведением. Это постамент, на котором не видно памятника.
Сван, Одетта, Жильберта, Альбертина, Ориана, Вентёй, Эльстир, Франсуаза, мадам де Вильпаризи, Шарлюс, Неаполитанская королева, Вердюрены, Коттар, Морель, Рашель, Сен-Лу, Берма{62} — что надо от меня всем этим марионеткам? Я трогаю соединяющий их каркас, шарниры их встреч, изысканное кружево их траекторий. Меня больше поражает сплетение частей этого организма, нежели сплетение чувств; извивы прожилок — скорее, чем плоть. Я гляжу глазами плотника на эшафот короля. Доски мне интереснее казни.
О домах с привидениями
Не всяк хозяин в своем дому. Это так же стихийно, как пожар или ураган. Бывали периоды, когда мой дом меня не принимал. Он отказывался мне помогать. Его стены ничего в себя не вбирали. Им не хватало огромных всполохов пламени, муаровых отблесков воды. Чем сильнее дом меня выталкивал, тем меньше его во мне оставалось. Это отсутствие обмена порождало одноплановость. Ни в доме, ни во мне самом не оставалось места для западни. Нет западни — нет и дичи. Тоска, а не жизнь. Мои друзья это чувствовали. И тоже отодвигались, как стены. Я долго ждал, пока между мной и домом восстановится обмен флюидами, пока наши флюиды не вступят между собой в противоречивое единство, не соединятся в огнеопасную смесь, греющую и озаряющую места, где мы живем. Наши жилища на нас похожи, они возвращают нам то, что мы в них вложили. Это говорящее эхо вынуждает нас к диалогу.
Среди моих домов был один, где больше, чем в других, хозяйничали призраки. Он стоял на улице Виньона, почти на углу площади Мадлен. Квартирка притулилась под крышей и уютом не отличалась. Но там играла зыбь и пылал огонь. Это трудно описать. Пустота этого жилища была обитаема. Мебель, вещи откуда-то появлялись сами. Но их совсем не было видно. Видно было пустоту, чердак пустоты, помойку пустоты, пустоту, полную до краев. Призраки стояли туда в очередь. Толпились, едва помещаясь стоя. Там невозможно было расслабиться и плыть по течению, со всех сторон вас теснили тени. Основная часть этой армии занимала мою спальню. Остальные разбили лагерь в прихожей и даже на лестнице. Не протолкнуться. Лежали штабелями, висели гроздьями. Кто на полу, кто по стенам, кто и вовсе на потолке. Их голоса сливались в тишину. Моим гостям нравилась эта комната. Они не замечали в ней ничего необычного, кроме всего, что в ней было. Это все вызывало у них ощущение комфорта, приглашало сесть, расслабиться, забыть о том, что делается снаружи. Я заботился о своих невидимках. Они тоже мне помогали, подогревали мне драмы до нужной температуры. А драмы там разыгрывались душераздирающие. И пустоту начинало качать так, что приходилось цепляться за попадавшиеся под руку обломки. Но моя армия выходила на рубежи, гасила пламя, затаптывала угли.
И вернувшийся покой был похож на Федру, восседающую в своем кресле.
В этом доме часто звучала песня Марлен Дитрих{63}. Та, что начинается словами
Кроме моей комнаты, комнаты Пруста и комнаты Пикассо, той, что находилась на улице Шельшер и смотрела сверху на Монпарнасское кладбище (ее пустота была населена множеством вещей и фигур), я знавал и другие зачарованные дома, где наши призраки были бессильны. Те призраки являлись по прихоти владельцев. Та пустота заключала в себе совсем другой тип пустоты: это был страх пустоты и болезненное желание от нее избавиться. Там большое значение придавали обстановке, и необычность тех домов являлась результатом в большей степени присутствия вещей, чем их невидимости.
Хороший вкус не порождает таких монстров. Если бы Эдгару По пришлось завести собственный дом, то он, без сомнения, воздержался бы строить его по типу традиционных коттеджей, а взял бы за образец дом Ашеров.
Поделиться книгой: