Григорий Александров

Номер завершается грандиозным хореографическим и музыкально-вокальным представлением, в котором использованы сложнейшие пандусные сооружения, горящие факелы, феерическая иллюминация из гирлянд электролампочек, десятки униформистов, кордебалет Большого театра. Одновременно с приземлением Мери на большом парашюте на зрителей опускается снегопад маленьких парашютиков. По мысли режиссера, такое роскошное и даже помпезное оформление номера Мартынова, по сравнению со скромными атрибутами номера иностранцев, видимо, должно подчеркивать торжество советского цирка.

Стараясь вернуть Мери, Кнейшиц в исступлении кричит:

— Она была любовницей негра! У нее черный ребенок!

— Ну и что? — спрашивает его Мельников.

Когда зрители узнают, в чем заключается «позорное прошлое» артистки, они свистят и смеются. Смеются над Кнейшицем и его предубеждениями. Как и все советские люди, Мартынов не видит в черном ребенке ничего позорного. Ему чужды расовые и национальные предрассудки. Зрители бережно передают чернокожего мальчика с рук на руки. Русский, украинец, грузин, еврей... (В этих эпизодических ролях снимались артисты П. Герага, Л. Свердлин, В. Канделаки, С. Михоэлс...) Представители различных национальностей Советского Союза, которым революция открыла дорогу к равноправию и братству, поочередно, каждый на своем языке, напевают негритенку самую нежную из песен — песню любящей матери — «Колыбельную»:

«Сон приходит на порог,

Крепко-крепко спи ты, —

Сто путей, сто дорог

Для тебя открыты...»

Слушая неторопливую мелодию, мы проникаемся чувством спокойствия и уверенности за судьбу малыша и его матери.

В эпизоде нет патетических речей и громких фраз об интернационализме, о нормах жизни в Советской стране. Публицистические мысли и гражданские чувства выражены при помощи колыбельной. Яркая, запоминающаяся сцена, вырастающая в своем обобщении до огромных масштабов!

«Колыбельная» сменяется основным лейтмотивом фильма — «Песней о Родине»:

«Широка страна моя родная,

Много в ней лесов, полей и рек.

Я другой такой страны не знаю,

Где так вольно дышит человек...»

Сценарий «Цирка» вроде бы предписывал включить в картину несколько вставных музыкальных номеров и лейтмотивную песню о любви. Авторы создали произведение гражданского звучания — «Песню о Родине».

Песня поражает эмоциональным богатством, многообразием чувств. В одно и то же время она нежная и суровая, сдержанная и эпическая, величественная и лирическая... Отличается песня также выпуклостью, кинематографической наглядностью образов. При ее прослушивании возникают почти зримые картины Родины: снежные вершины гор, бесконечные просторы равнин, неторопливое течение рек, слышится многонациональный народный говор... И все это как в словах, так и в мелодии, — настолько стихи и музыка слились воедино.

Достоинство песни позволило ей стать важнейшим средством обобщения в картине. Локальные события она поднимает до общегосударственного звучания, из частного случая извлекает общезначимые мысли о преимуществе социалистической идеологии над капиталистической, советских норм жизни над западными.

«Песня о Родине» в «Цирке» не является единственным носителем идеи, как это было с маршем в «Веселых ребятах». Но она передает дыхание 30-х годов и тем самым как бы раздвигает рамки сюжетного действия фильма. У зрителей создается впечатление, будто события разворачиваются не только на цирковом пятачке, а далеко за его пределами, на многолюдных площадях и улицах столицы. Поэтому очень уместен заключительный монтажный прием режиссера.

Камера отъезжает от марширующих на арене артистов — героев фильма, — и мы видим их уже в колонне Демонстрантов на Красной площади. Рядом с Иваном Мартыновым шествует Мери. Над колоннами колышутся знамена. Предостерегающе звучит «Песня о Родине»:

«Но сурово брови мы нахмурим,

Если враг захочет нас сломать...»

Голос Мери влился в дружный хор демонстрантов и стал их органической частью, как сама бывшая американская артистка сделалась полноправным членом большой советской семьи. Обрела вторую родину. Теперь слова песни она произносит уверенно и убежденно:

«Над страной весенний ветер веет,

С каждым днем все радостнее жить...»

— Во время съемок «Цирка», — рассказывает Григорий Васильевич, — мы никак не могли добиться от артиста Столярова нужного характера исполнения песни. Дунаевский петь тоже отказался — не тот голос. Так что «Песню о Родине» в фильме за Мартынова пришлось петь мне самому.

В «Цирке» получила развитие съемка под заранее написанную музыку.

«При съемке музыкального кинофильма, — писал Дунаевский, — фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Все, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению»2.

Александров рассказывал, что изобразительный ряд начала картины был тщательно расписан по музыкальной партитуре и снимался и монтировался точно под музыку. Каждая монтажная склейка приходилась на ударную долю «Лунного вальса», в результате чего действие обрело внутреннюю музыкальность в широком смысле этого слова.

С не меньшей скрупулезностью были разработаны и другие важные сцены и эпизоды. Мартынов и Мери, например, в последнем аттракционе спускаются на манеж, можно сказать, по музыкальной лестнице. Она имеет столько ступенек, сколько ударных нот в марше. Поэтому выход героев и пластически и ритмически точно вписался в музыкальный номер.

— Мы рассчитывали даже количество шагов, — говорил постановщик, — которые должен сделать артист от двери до стола, стремясь, чтобы его движения соответствовали музыкальному периоду и сливались с музыкальным ритмом.

Детальная «музыкальная» разработка режиссерского сценария позволила добиться не только эмоционального соответствия, но и стилистической законченности, стройности произведения, где музыкальным ритмом пронизано все действие, предопределены и акцентированы важные моменты в нем.

— Юмора в кино нельзя добиваться за счет дурных привычек персонажей, искажений языка и пр., так как это оказывает отрицательное влияние на зрителей, — внушал нам Григорий Васильевич на одном из занятий. — В процессе съемок «Цирка» у меня возник спор с Володиным. Спор на первый взгляд пустяковый — из-за реплики. Актер был недоволен сценарием, считал свою роль некомедийной и, желая акцентировать комические ситуации, предложил немного исковеркать язык — вместо «чего вы от меня хотите» говорить «чаво вы от меня хочете». Я протестовал. Актер подчинился, но был недоволен. Пошли разговоры, что вот, мол, Александров не понимает природы комического, хочет учить языку, а не делать комедии. На совещании по вопросам развития советского киноискусства я рассказал о нашем споре Алексею Максимовичу. Он отнесся к этому очень серьезно.

— Берите ваших актеров и приезжайте ко мне.

В назначенный день мы приехали. Горький был, как обычно, радушен, шутил, смеялся, одним словом, делал все, чтобы люди, приехавшие к нему впервые, почувствовали себя как дома. А потом завел речь о сути нашего спора.

— Язык, — сказал он, — это национальное богатство, наше сокровище. Нельзя искажать его во имя смешного. Тем более в кино. Подростки будут подражать вашему «хочете», искренне считая, что это верно. Кино вообще обоюдоострая вещь. Смотрят люди, из чего пьют герои чай — из кружки или стакана? А завтра у них дома такая же кружка или стакан. Так не надо грубых, топорных кружек — ни на столе, ни в языке.

Эти слова Горького я запомнил на всю жизнь и часто проверял ими свою работу: а нет ли здесь «кружек»?

Творчество Григория Васильевича подтверждает, что начиная с «Цирка» на первое место в произведении он ставил воспитательные функции искусства. Тем не менее в спорах с ним Володин кое-чего все-таки добился. Для комического эффекта он постоянно плюется. Зрелище, нужно сказать, не совсем эстетичное.

Есть подобные «кружки» и в других фильмах Александрова. В «Волге» водовоз говорит Бывалову:

— Вы здесь столько делов натворили...

Чем это отличается от «хочете»?

В «Цирке» Григорий Васильевич взял не только горячую, как говорится, с пылу и жару, и первостепенную по важности проблему. Он старался также выразить ее убедительно и полнозвучно.

Режиссер абстрагируется от всего мелкого, частного. Его не интересуют, например, взаимоотношения и быт артистов цирка. Типическое в произведении трактуется как сущность данной социальной структуры. Русский и немец выступают как представители и выразители разных систем — мира империализма с его культом чистогана и деловой нечистоплотностью, с одной стороны, и мира социализма, исповедующего высокие нравственные и гуманные принципы, — с другой. Григорий Васильевич в основном пользуется двумя красками, почти без полутонов. Он не прячет свои симпатии за ситуациями и поступками персонажей. Наоборот, стремится к тому, чтобы зритель с первых кадров понял, на чьей стороне режиссер, что ему дорого и что он осуждает. Не удивительно, что такая отчетливая гражданская позиция Александрова не всем могла прийтись по вкусу за границей. И естественно, что на Западе картине был оказан более чем прохладный прием. Так, датская газета «Социальдемократен» от 15 апреля 1937 года писала:

«Фильм «Цирк», конечно, не предназначен для заграницы. Он должен воспитывать советского зрителя, одновременно развлекая его. Поэтому фильм сделан с известной наивностью и примитивностью»3.

В Советском Союзе новую комедию режиссера-орденоносца встретили восторженно. В оценке комедии было полное единодушие, если не считать письма, опубликованного в газете «Советское искусство» от 11 июля 1936 года за подписью «В. Белинская»:

«О кинофильме «Цирк» очень много писали и очень много его хвалили. Но не раздалось ни одного голоса, критикующего беспристрастно. Отчего появилось пристрастие у нашей печати к работе режиссера Александрова, трудно сказать...»

Далее автор письма продолжает:

«Что представляет собой прогремевший в рекламе «Цирк»? У зрителей он имеет не слишком большой успех. Гораздо меньше, чем, например, «Партийный билет», не говоря уже о «Чапаеве». Дальше следовала едкая и насмешливая критика. Письмо Белинской сопровождено пространным ответом Б. Шумяцкого, в котором говорилось как о праве зрителей на личные мнения, так и о необходимости принимать объективную оценку произведения искусства.

«Только в Москве и Ленинграде, — писал руководитель советской кинематографии, — за первый месяц фильм видело свыше 4-х миллионов зрителей».

Успеху «Цирка», как и первой картины, во многом способствовала музыка Исаака Осиповича Дунаевского.

«Для широкой публики получается так, что Дунаевский возник неожиданно и сенсационно после фильма «Веселые ребята», — вспоминал композитор. — Но для тех, кто меня близко знает, эта «неожиданность» была нормальнейшим образом подготовлена долгими годами работы в театре»4.

Дунаевский — скрипач, дирижер, автор музыкального оформления спектаклей Харьковского театра. В 1927 году, уже в Москве, Исаак Осипович пишет оперетту «Женихи» (с которой связывают рождение советской оперетты), а затем ряд других произведений этого жанра.

В 1929 году, не довольствуясь созданным, он едет в Ленинград к Леониду Утесову, чтобы попробовать свои силы в джазовой музыке. Упругие ритмы, динамичность, задор — эти свойства джаза стали неотъемлемыми чертами лучших песен Исаака Осиповича.

Творческое знакомство с кинематографом Дунаевский начал дирижером. Затем он пишет музыку к фильмам «Первый взвод» (режиссер В. Корш-Саблин) и «Дважды рожденный» (режиссер Э. Аршанский). На музыкальный компонент в этих картинах по характеру их построения возлагалась вспомогательная роль. Поэтому музыка не могла вырваться за узкие рамки предоставленной ей роли.

Другое дело «Веселые ребята». По отведенному музыке месту, по предоставленной композитору творческой свободе и по действенной помощи, которую Дунаевский получил от Г. Александрова и Л. Утесова, музыка должна была стать здесь главным действующим лицом. И она стала им.

После «Веселых ребят» Дунаевский участвует в создании многих игровых, хроникально-документальных, мультипликационных лент. И почти всякий раз следует найденному в «Веселых ребятах» принципу: создает центральную песню, в которой стремится выразить основную тенденцию кинопроизведения.

Исаак Осипович любил писать для экрана. Другие композиторы видели в кинематографе немало помех: неуважительное отношение к автору музыки и его творениям, недостаток места, времени и свободы для создания и репетиции своих сочинений, слишком короткое экранное время звучания (иногда несколько секунд), ограничивающее создание законченных музыкальных форм и т. д. Дунаевский говорил только о преимуществах работы в кино: и сценарная драматургия, и исполнители ролей со своими характерными особенностями, и конкретная зрелищность кадров, и многое другое являлось важным подспорьем для создания музыки нужного эмоционального звучания. Наиболее удачные сочинения Дунаевского, как правило, созданы для экрана. А из экранных песен лучшие звучали в фильмах Александрова и Пырьева. Эти режиссеры делали ставку на песню и, видимо, выдвигали перед композитором детально продуманные и четче сформулированные задачи.

Музыка Дунаевского нередко была богаче ленты, частью которой являлась, и зачастую переживала ее. Благодаря его зажигательным песням фильмы многократно увеличивали заряд бодрости и веселья, приобретали индивидуальность и неповторимость. Потому что эти песни были яркими музыкальными портретами своего времени и отличались завидным своеобразием музыкального языка, интонационного строя...

В лице Дунаевского Александров нашел соавтора, близкого по взглядам, симпатиям и творческим устремлениям. Композитор выражал помыслы и чаяния «молодых хозяев земли», устремленных к великой цели.

«Нам нет преград ни в море, ни на суше...».

Песни Исаака Осиповича перекликаются с жизнеутверждающим пафосом стихотворений Маяковского:

«И жизнь хороша, и жить хорошо!

А в нашей буче — боевой, кипучей — и того лучше!»

«Эх, хорошо в стране советской жить!» — этими словами можно определить эмоциональный склад песенного творчества композитора. «Радость молодая, невозможная»; энергия, переливающаяся через край; смелость, которая «прямо к солнцу пробивается», уверенность и бестревожность...

«О Дунаевском вскоре стали говорить, как о «властителе» дум советской молодежи тридцатых годов»5, — писал музыковед И. Нестьев.

Творения Дунаевского рассказывают о том, как композитор слышал кипевшую вокруг него действительность, как воспринимал ее ритмы и течения.

«Я певец советского преуспеяния»6, — говорил о себе Исаак Осипович.

Надо думать, что, воспевая торжество и уверенность, восторг и творческий взлет, композитор не наступал «на горло собственной песне», не стремился подчинить мастерство утилитарным расчетам, а выражал свои, личные убеждения.

В конце творческого пути Дунаевский намеревался писать сложные симфонические и оперные сочинения, в которых можно было бы глубже раскрыть жизненные проблемы и конфликты. Но драматизм, пожалуй, не был органичен его жизнерадостному по природе дарованию. Дальше набросков дело не пошло.

И в его немногих симфонических картинах — в увертюре к «Детям капитана Гранта», в сценах уборки урожая в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках» — нет напряжения и суровости, в них звучит романтика подвига, победное шествие и упоенность борьбой. В сердцах людей он навсегда остался певцом радости.

Счастливое содружество с Дунаевским помогло фильмам Александрова сыграть заметную роль в истории советской массовой песни.

В 20-е и в начале 30-х годов в музыкальной среде, как и в других искусствах, шла борьба направлений и стилей.

Одна из авторитетнейших в то время музыкальных организаций — Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) — немало внимания уделяла песням, но песням жертвенно-героическим, написанным в традициях мелодики революционного подполья и гражданской войны. Жизнерадостные сочинения встречались в штыки, рассматривались как отступление от завоеваний Октября и погружение в болото легковесности.

Кроме того, массовую музыку многие отождествляли с джазом, который обвинялся в «бурзуазном происхождении».

В апреле 1932 года был создан Союз советских композиторов. Но наивно полагать, будто «легкой музыке» сразу же стало легче. Как свидетельствовал Дунаевский, «музыкальные органы, музыкальные издательства и радио в ту пору отворачивались от массовой музыки»7.

В 1933—1934 годах, в связи с 15-летнем комсомола, проводились Всесоюзный и Ленинградский конкурсы песни. На них не получили заслуженной оценки такие произведения, как «Полюшко-поле» Л. Книппера, «От края и до края» И. Дзержинского... Сказывались РАПМовские традиции.

Трудно предугадать, как проходило бы дальнейшее развитие советской песни, если бы в музыкальную сферу не вторглись зазвучавшие ленты...

Уже «Путевка в жизнь» показала, что экран является мощным средством распространения музыки и что он выписывает песням путевку в жизнь, не считаясь с их достоинствами и недостатками, — из фильма вышло немало блатных песен и частушек.

«Встречный» подтвердил огромные возможности кино как всенародной музыкальной аудитории и показал верное

направление в создании массовой музыки. «Песня о «Встречном» Д. Шостаковича была первой ласточкой грядущего переворота в советском песенном творчестве. В ней нашла воплощение жизнеутверждающая лиричность, ставшая впоследствии господствующей в песенных сочинениях.

Фильм «Веселые ребята» явился переломным. Едва он вышел на экран, как вся страна запела:

«Нам песня жить и любить помогает...»

Впечатление было такое, словно народ долго ждал эту песню. В ней были найдены те особенности содержания и формы, которые отвечали требованиям времени.

В жизни молодой Республики Советов Дунаевский чутко уловил маршевые ритмы. Как писал Владимир Маяковский:

«Я радуюсь маршу, с которым идем

В работу и в сраженье...»

Начиная с «Веселых ребят» композитор чаще всего создавал песни-марши, которые стали доминирующим жанром в советском песенном творчестве. Марш «Веселых ребят» прорвал запруду на пути песен и завоевал необычайную популярность. Но у него, как и у песенных сочинений вообще, оставалось немало противников.

Б. Шумяцкий писал о «вопле бюрократов, которые пытались запрещать танцы, пластинки, песни из «Веселых ребят»8.

То же подтверждал сам композитор.