Помоги проекту - поделись книгой:
«Когда страна быть прикажет героем, —
у нас героем становится любой...»
Вместо коровьего получился комсомольский марш, официально называемый «Маршем веселых ребят». Музыкальные номера фильма пришлось переозвучивать.
— Слова Лебедева-Кумача сразу понравились нам, — рассказывал Александров. — Широкие массы зрителей восторженно приняли комедию. Песни из картины быстро разлетелись по стране. В первомайские и октябрьские праздники они звучали на улицах и площадях. Но группа теоретиков и критиков восстала против нашей работы и «раздраконила» «Веселых ребят» на страницах газет и журналов. Нас ругали за нарушение традиций советского киноискусства.
Критики не учли того, что это фильм музыкальный, не анализировали роли музыки в нем, не выявили ее связи с драматургией фильма...
Да, многие критики «не услышали» в «Веселых ребятах» музыки, не поняли ее исключительного значения для картины.
Если лирические песни, танго Кости, скажем, и вальс Анюты служат главным образом для создания в фильме мягкой, лирической атмосферы действия, то роль основного лейтмотива — марша «Веселых: ребят» — настолько велика и многообразна (можно сказать, беспримерна в истории кино), что о нем следовало бы писать специальное исследование. Прежде всего во многом благодаря этой песне, пронизанной завидной бодростью духа, уверенностью и целеустремленностью, комедия обрела мажорное, оптимистическое звучание. Марш не только дополняет смех, но придает ему новые краски, идейную целенаправленность.
И что удивительно, точный по языку и интонационному строю, марш «Веселых ребят» стал выполнять не свойственные ему материально-предметные функции, восполняя отсутствующие в зрительном ряде характерные приметы времени и места действия. Ярко выраженный советский дух песни придал абстрактной обстановке и условным героям национальную и социальную окраску, во вневременной и внепространственный сюжет внес советский колорит. В результате в комедии, которую один из критиков назвал «сколком с американских кино-ревю», по-своему отразилось время.
«Мы все добудем, поймем и откроем:
Туманный полюс и свод голубой...»
В песне так убедительно выражено самое типичное в отношении к жизни молодого поколения той поры, что ее назвали музыкальным портретом советской молодежи 30-х годов. В каком-то смысле она оказалась ярче и содержательнее других средств характеристики действующих лиц. Благодаря маршу Костя не только обрел характер и определенное внутреннее содержание, он стал претендовать на то, чтобы его считали представителем «комсомольского племени», от имени которого он выступал со словами песни.
Однако перед Утесовым не стояла задача создания типического образа представителя советской молодежи 30-х годов — актер не подходил для этого ни по внутренним, ни по внешним данным. Во всем «виновата» музыка, переинтонировавшая образ Кости.
Творение Дунаевского и Лебедева-Кумача внесло поправку и в идею произведения. Превращение пастуха в музыканта воспринимается не как случайность, а как торжество жизненного кредо героя, с афористической категоричностью выраженного в стихах:
«Ведь мы такими родились на свете,
Что не сдаемся нигде и никогда...»
Пронизанная энергией, наступательным порывом, пафосом великих свершений, песня сделала эти типичные для молодого поколения мысли и чувства содержанием ленты. Марш помог кинопроизведению обрести социальный и политический смысл.
В комедии произошло любопытное смещение центра тяжести. В искусстве, считающемся по своей природе зрелищным, главным эмоциональным, драматургическим, идейным, этнографическим и прочими факторами среди других кинематографических компонентов стала песня.
Одна из причин выдвижения музыки на первое место в фильме, как это ни парадоксально, — недостатки и изъяны его словесно-изобразительной части. Чем заметнее упущения были в изображении, тем ответственнее обязанности по их восполнению ложились на марш.
Именно поэтому он стал идейным фокусом картины, ее композиционным и драматургическим стержнем, основным фактором выражения времени действия, главным средством характеристики героев и среды...
Большую роль при этом, конечно же, сыграли музыкальные достоинства песни: яркость, увлекательность мелодического рисунка, убедительное, полнозвучное выражение чувств. Мелодия марша динамична, пронизана упругим напористым ритмом. Нарядное инструментальное сопровождение в джазовом духе создает ощущение бодрости, праздничности.
Нельзя также сбрасывать со счетов умелое включение музыки в кинодействие. Песня начинается там, где ее вступление подготовлено ситуацией, и в том инструментальном облачении, которое лучше всего отвечает эмоциональному настрою и логике развития эпизода.
До сих пор слова песни в кинофильмах чаще всего тесно увязываются с ситуацией, действием, героями... Солдаты поют о своей службе, шахтеры — о своей профессии; верхолазы-монтажники — о высоте; влюбленные — о любви; а паренек, шагающий по улицам Москвы, для полной ясности и в песне констатирует этот факт... В результате значение песни ограничивается рамками темы фильма.
Так могло произойти в «Веселых ребятах» с песней «Будь здорова, гражданка корова». С этим лейтмотивом, не выходящим по смыслу за границы сюжетных коллизий, комедия не обрела бы социального звучания. Новые слова марша заставили по-новому воспринимать и его мелодию. Не точное следование за персонажами и перипетиями фильма, а ориентация на действительность, бурлящую за экраном, позволила маршу стать глубже и масштабнее словесно-изобразительного построения картины и сделать в нее прямо-таки невосполнимый вклад.
Но чем меньше у музыки точек сцепления с экраном, тем больше у нее шансов оказаться чужеродным элементом в фильме, независимо от ее выдающихся достоинств.
В «Веселых ребятах» музыка органично вошла в кинодействие. Потому что она создавалась одновременно с работой над литературным сценарием. Потом, с учетом ее темпо-ритма и протяженности музыкальных периодов, разрабатывались узловые сцены и эпизоды режиссерского сценария. Под нее (под музыкальную фонограмму) снимались и монтировались кадры этих эпизодов. Не песня подгонялась под экранное действие, а изображение вынуждено было подчиняться законам музыкального движения, раскрывать и комментировать музыкальные образы. В результате марш определяет стиль фильма, а также темп и ритм как отдельных сцен и эпизодов, так и драматургического развития в целом.
— Этот метод съемки мы выдумали сами, — говорил нам режиссер. — Но в ого возможность никто не верил, и мы встретили сопротивление. Поэтому нам пришлось выдумать версию о том, что так давно делают в Америке. Но я-то, побывав незадолго перед тем в Америке, точно знал, что там этого не выдумывали. Через некоторое время и другие съемочные группы стали применять этот метод.
Этот метод, позволяющий добиваться редкой стилистической слаженности и гармонии музыкальных и пластических образов, стал основополагающим в режиссерской деятельности Александрова.
Любопытно вспомнить, что писали авторы в упоминаемой уже «Заявке».
«Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.
Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»16.
Под этими строками, изложенными с завидной категоричностью, вместе с С. Эйзенштейном и В. Пудовкиным, подписался также и Г. Александров. Выходит, что, стремясь на практике к полному слиянию музыки со зрительными образами, он отошел от прокламируемых «Заявкой» принципов? Выходит, что так. Но не следует усматривать в этом криминал.
«Заявка» — первая, непосредственная реакция творческих работников на известие о вторжении в кино звука. Для настоящих художников сформулированные в ней умозрительно взгляды не могли превратиться в догмы. В дальнейшем все три режиссера много размышляли над проблемами соединения музыки с кадром, искали, экспериментировали... Но, пожалуй, лишь Пудовкин оставался какое-то время верен «Заявке». Он последовательно развивал приемы контрапунктического и асинхронного использования музыки на практике, а также обобщал и осмысливал их теоретически17.
Эйзенштейн и Александров относились к музыкальному компоненту более гибко, не оставались в плену схем и канонов, хотя бы и самими ими созданных. Исходя из общего замысла, из специфики фильма, данного эпизода, они каждый раз искали новые приемы использования музыки. И нашли немало творческих возможностей в отвергнутом ими сгоряча принципе ее синхронного соединения с изображением.
С. Эйзенштейн, например, разработал уникальный метод следования музыкальных интонаций за графическими линиями композиции кадра18.
Александров применил и последовательно совершенствовал метод съемки под музыкальную фонограмму. На этом пути он создал немало превосходных образцов, поражающих эмоциональной и ритмической слитностью звуко-зрительного ряда.
Но если марш в «Веселых ребятах» сливается с настроением и ритмом сопровождаемых им сцен, то его идейно-смысловое содержание значительно богаче киносюжета, оно не совпадает с содержанием кинофильма, а в известном смысле даже контрастно ему.
Подобное использование музыки можно отнести к разновидности контрапункта. Но только в отличие от обычного, эмоционально-ритмического, контрапункт «Веселых ребят» я бы назвал идейно-смысловым и добавил, что он открывает перед киномузыкой огромные возможности, не использованные до последнего времени.
3. Догнать и перегнать
Чем больше я узнавал Александрова, тем больше поражался. В самых невыгодных ситуациях наш учитель держался корректно, с лица не сходила вежливая улыбка. Самые неприятные для собеседника вещи он говорил доброжелательно и облекал их в такие слова, что они воспринимались без обиды. Я ни разу не видел его сердитым, даже раздосадованным. Нелепо говорить, будто эти чувства ему чужды. Видимо, все дело в органической, доведенной до привычки культуре выдержки. Но подобно тому как в экранном герое мы видим иногда и действующее лицо и знакомого исполнителя, так, казалось, и в Григории Васильевиче уживаются два различных человека, которые достигли, однако, гармонической согласованности движений и жестов. Эта «раздвоенная слитность» отражается на всем его облике. Гордый, кажется, недоступный и в то же время вежливый, обаятельный. Энергичные и вместе с тем неторопливые движения, плавные, но уверенные жесты. Умение придать лицу полнейшую непроницаемость — никакой реакции, особенно во время просмотра наших работ — и очень выразительные дремучие заросли бровей...
На занятиях Григорий Васильевич вновь и вновь возвращался к «Большой программе», обсуждал с нами место и значение эпизодов в общей цепи исторических событий.
— Считаете ли вы свою программу законченной? Все ли главные этапы исторического развития она отражает? — спрашивал учитель.
Мы обнаруживали в ней отсутствие отдельных звеньев.
— А какие сцены исторически менее важны? Какие дублируют мысль?
Мы придирчиво оценивали каждый отрывок.
— Теперь я хочу, чтобы вы сами почувствовали объективную потребность и личное желание работать над нужными темами, — обратился к нам Александров. — Чтобы в целях совершенствования программы вы нашли в себе мужество отказаться, может быть, от уже полюбившихся, но менее значимых отрывков и заменили их более подходящими.
Топтание вокруг общей композиции скоро приелось студентам. Казалось, что «Большая программа» только связывает нас, лишая свободы в выборе сцен и в их трактовке. Поэтому мы быстро охладели к ней и начали подшучивать над «большой причудой» шефа.
Александров, конечно, заметил наше охлаждение. Придя однажды на занятия, он сказал:
— Прежде всего я прочитаю вам высказывание известного критика, а вы внимательно послушайте, — и стал читать: «Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя писать на темы, насиловать свою фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями...»
Это писал Белинский... Мне кажется, его слова имеют некоторое отношение и к вам. Надеюсь, что они помогут вам глубже осознать ваше положение, уточнить ваши задачи, без чего нельзя будет добиться заметных успехов...
Вместе с товарищами по курсу я посетил несколько практических занятий по режиссуре и лекции Герасимова, Ромма. Иной круг вопросов, другая манера работы с актерами, оригинальный подход к режиссерскому анализу отрывков, проникновение в глубь каждого образа, каждой ситуации. Интересные общие соображения об искусстве вообще и искусстве режиссера в частности... При сопоставлении этих впечатлений с методикой Григория Васильевича напрашивался вывод, что наш мастер ориентировал нас лишь на один из аспектов разносторонней деятельности постановщика.
Однако теперь я понимаю, что Александров хотел передать нам самую сильную сторону своего дарования, и в его позиции был немалый педагогический смысл. Участие в единой композиции ставило перед, нами дополнительные предлагаемые обстоятельства, с которыми всегда вынужден считаться художник и к которым не мешает привыкать со студенческих лет. Каждый студент должен был ощутить себя бойцом единого идейно-художественного фронта, а свою постановку — считать звеном большой идеологической работы, что заставило бы добиваться в отрывках более широкого обобщения и в зависимости от этого точнее определять конкретные режиссерские и актерские задачи.
Сопоставление того, что внушал нам Александров, с его практической деятельностью свидетельствует о неизменности его творческого кредо. Хотя определение это не совсем точно. Не кредо, сформулированное как мировоззренческий вывод, а, скорее, особая черта характера художника, выражающаяся в необычайной чуткости и отзывчивости к тому, что происходит в жизни и в искусстве.
В марте 1935 года состоялся пленум правления Союза писателей, посвященный проблеме содружества всех деятелей литературы и искусства, а в апреле — совещание творческих работников столицы: мастеров слова, композиторов, художников, кинорежиссеров...
В силу своего характера Александров, не мог остаться в стороне. Его выступление на упомянутом совещании, затрагивающее проблему психологии творчества, было отмечено в заключительном слове Горького. А главное, на газетные призывы режиссер ответил делом: посмотрев в Московском мюзик-холле пьесу И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева «Под куполом цирка», он предположил авторам экранизировать ее. Те согласились и написали сценарий, который был утвержден и запущен в производство. К сожалению, впоследствии между авторами сценария и режиссером возник конфликт, окончившийся полным разрывом. Так как на съемочной площадке режиссер был полновластным хозяином не только постановочной части, но и драматургической основы картины, Александров, по словам Катаева, начал перекраивать сценарий. Героиню он сделал американкой (в пьесе вся труппа была немецкой), присочинил начало и внес другие изменения, которые придали картине мелодраматическую окраску.
В газете «Кино» за 26 мая 1936 года, сразу после выпуска фильма на экраны, Александров писал: «В работе над «Цирком» у нас возникла борьба со сценарием. Мы боялись, что жанр легкой эксцентрической комедии окажется не в состоянии вместить большое социальное содержание, и перешли на мелодраму».
— В пьесе «Под куполом цирка» была другая, более мелкая направленность, — объяснил мне Григорий Васильевич, — героиня у них была немкой. Но ведь негритянский вопрос острее стоял в Америке. И в отношении к американке это правдивее. Поэтому я изменил ей национальность. Кроме того, я, как старый циркач, нашел некоторое несоответствие ситуаций сценария цирковой атмосфере и правде. Ильф и Петров уехали в США. Они писали тогда «Одноэтажную Америку». Я переделал сценарий вчерне. Диалоги пригласил писать Исаака Бабеля. Помогал также Лебедев-Кумач. В результате сценарий «Цирка» явился актом коллективного творчества.
Увидев свое детище на экране, писатели выразили протест. Но его отклонили. Тогда они попросили изъять их имена из титров «Цирка»1.
— В кино выгодно снимать три объекта: детей, животных и воду. Они с интересом смотрятся сами по себе, вне зависимости от ситуации, сюжета и идеи...
Главное в фильме — эффектное начало и ударный конец. Ну конец, как говорится, делу венец. Он оставляет общее впечатление о произведении. А начало — всему голова. Оно мобилизует на восприятие, поэтому должно служить ключом к пониманию стиля произведения, ввести в атмосферу, чтобы зритель с заглавных титров настроился на нужную волну. Если этого не произойдет, драматургические ситуации не вызовут нужной реакции. Половина пройдет мимо. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)
Щедрый на выдумку, режиссер начал второй фильм не менее оригинально, чем первый. Во весь экран надпись: «Веселые ребята». Затем в кадр входит рука с кистью и, как бы перечеркивая надпись крест-накрест, мажет ее клеем и закрывает афишей картины «Цирк». Р. Юренев трактует этот прием как провозглашение Александровым преемственных связей с первым своим фильмом. Но, пожалуй, с не меньшим успехом можно предположить, что режиссер открещивается от методики «Веселых ребят», ставит на ней крест как на пройденном этапе. Справедливость этого предположения подкрепляется сопоставлением картин. Казалось бы, атмосфера цирка, где, по выражению одного острослова, животные ведут себя, как люди, а люди — как обезьяны, была раздольем для создания эксцентрической комедии в стиле «Веселых ребят»! Однако во втором фильме Александрова нет ничего похожего. Даже при беглом взгляде на «Цирк» можно сказать, что режиссер извлек из полемики вокруг первой своей кинокомедии максимум.
Еще в 20-е годы В. Маяковский провозгласил:
«Все играющие, читающие, печатающие... меняйте содержание, делайте содержание... современным, сегодняшним, сиюминутным».
В 30-е годы злободневность, сиюминутность, становится девизом многих деятелей литературы и искусства. В своих произведениях художники стремились оперативно отразить проблемы, возникающие перед партией и страной.
При постановке «Цирка» злободневность стала девизом всей группы. Л. Орлова в своих воспоминаниях писала, что как только она услышала по радио доклад о проекте Конституции, она сейчас же позвонила В. Лебедеву-Кумачу. Тот ответил: слушаю и впитываю каждое слово. А через несколько дней была создана песня, ставшая музыкальной декларацией статей Конституции:
«Человек всегда имеет право
На ученье, отдых и на труд...»
В декабре 1935 года на съезде колхозников-ударников была произнесена фраза, ставшая вскоре крылатой:
«Жить стало лучше, жить стало веселее». Перед советским народом все убедительнее и осязаемее рисовалась благородная цель — построение коммунизма. А сияние грядущего дня отбрасывало отблеск и на день идущий. Поэтому Александров, научившийся различать «старое» и «новое» еще во время совместных работ с Эйзенштейном, истоки веселого оптимизма находил теперь в действительности, в счастливой жизни советского народа, стремящегося к идеальному общественному устройству.
Привлекли внимание режиссера и злободневные политические проблемы международной жизни.
— Тогда Муссолини воевал с Абиссинией, — вспоминает Григорий Васильевич, — уничтожал эфиопов газом. Начал поднимать голову расизм. Нам хотелось все это отразить, передать идею равноправия народов... «Песню о Родине», помню, обругали. В то время главным считали интернационализм. Понятие Родины помещалось на втором плане. Но в фильме Советский Союз предстает единственной страной, где разрешен национальный вопрос, где на деле существует подлинный интернационализм. Это надо было подчеркнуть.
На локальном и, казалось бы, малозначительном событийном материале в «Цирке» поднималась первостепенная для того времени проблема мирного соревнования Советского Союза с Америкой и со всем капиталистическим миром. При этом Александров начисто отказался от жанра фильма-ревю, где сюжет служит лишь канвой для эксцентрических и музыкальных номеров, а подвергшийся критике «монтаж аттракционов» заменил стройным, логически развивающимся сюжетом с ясной психологической мотивировкой поступков персонажей.
...В Москву приезжает зарубежная цирковая труппа во главе с немецким режиссером и антрепренером Францем фон Кнейшицем (артист П. Массальский). Гвоздем цирковой программы явился «всемирно известный аттракцион «Полет на Луну». «Единственной исполнительницей подобного номера, — объявил импресарио, — является американская артистка Марион Диксон» (Любовь Орлова). Из ложи представление смотрят директор Московского цирка Мельников (артист В. Володин) и демобилизованный из армии бывший артист и режиссер цирка Мартынов (артист С. Столяров).
Пользующееся большим успехом эффектное представление порождает у директора стремление «переплюнуть» Америку, создать более впечатляющий номер. Мельников «агитирует» Мартынова взяться за это дело, обещая хорошую партнершу — свою дочь — и отличного конструктора пушки.
После колебаний Мартынов принимает предложение директора и называет свой аттракцион — «Полет в стратосферу». Состязание в завоевании космоса под куполом цирка — пожалуй, главная линия в соревновании России с Америкой. Авторы подчеркивают это, вложив В уста Кнейшица иронические слова:
«— Кажется, у вас это называется — догнать Америка?
— И перегнать! — уточняет директор».
Потом выяснилось, что предприниматель усиленно добивается любви Марион. Но той приглянулся статный блондин Мартынов, носящий русское имя — Иван и похожий На былинного богатыря.
И вот между русским красавцем и сухощавым немолодым немецким дельцом начинается еще и своеобразная психологическая дуэль за сердце американской артистки.
Каждый из соперников действует в этой борьбе сообразно своим морально-этическим принципам.
Пригласив Мери к себе в номер, Мартынов помогает ей разучить «Песню о Родине».
«От Москвы до самых до окраин,
С южных гор до северных морей
Человек проходит, как хозяин
Необъятной Родины своей...».
Стараясь не отставать от учителя, Мери поет неуверенно, с трудом выговаривая непривычные русские слова, смысл которых ей ясен еще не до конца. В ее взгляде и в трогательном повторении за Мартыновым слов песни — зарождающееся чувство к Петровичу, как она называет его, и пробуждающаяся симпатия к еще непонятной, таинственной стране.
Совсем иначе действует Кнейшиц. Здесь и самоуверенный окрик преуспевающего дельца, и попытка соблазнить женщину дорогими мехами, и пресмыкание перед ней, и шантаж прошлой связью с негром... Наконец, он плетет сложные сети интриги, надеясь запутать в них соперника. Записку Мери с объяснением в любви, предназначенную Мартынову, он передает Скамейкину.
Соревнование на манеже цирка делец тоже не может вести честно. Чтобы не допустить победы русских, он и здесь прибегает к недозволенным приемам. Пригласив партнершу Мартынова Райку (артистка Е. Мельникова) в ресторан, он угощает ее тортом, убеждая, будто «полкило для артиллерии не играет никакой роли».
В результате во время репетиции рискованного номера Мартынов чуть было не поплатился жизнью.
Усиливая идейное звучание произведения, Григорий Васильевич по-прежнему стремился поставить веселую, жизнеутверждающую комедию. Мелодраматический сюжет он начинил смешными номерами и трюками. Занимательны выступления старых цирковых артистов во главе с директором; неподражаемо комичен Скамейкин (артист А. Комиссаров), особенно во время победоносной схватки со львами. Даже неоригинальная водевильная концовка эпизода, когда укротитель львов падает в обморок от лая шавки, вносит свою лепту в создание веселого настроения.
Так, сочетая веселый аттракцион с масштабной злободневной политической идеей, Александров обратился еще к одной разновидности комедии: социально-политической.
Александров не оставил без внимания и замечание «Литературной газеты» о том, что персонажи комедии должны не только петь, но и творить, бороться, побеждать. Начиная с «Цирка» режиссер щедро наделял этими чертами основных героев своих картин. Образ Мартынова в этом отношении несомненно новый. И хотя он не получился глубоким, многогранным, он не лишен главного — действенного начала.
Аттракцион Мартынова «Полет в стратосферу» был объяснен следующими словами:
— «Мировой рекорд советских артистов, последние достижения цирковой техники!»
Поделиться книгой: