Помоги проекту - поделись книгой:
Глава 5
Звуки тишины
Там, где сжигают книги, впоследствии будут сжигать и людей[135].
Миллионы голосов, отраженных в книгах, рассказывают долгие и невероятно интересные истории о нашей культуре и истории. Но далеко не каждый голос хранится на наших книжных полках. И иногда молчание недостающих голосов может быть услышано и звучать громче всего остального.
Одним из людей, голос которых оказался почти не услышанным в нашей культуре, оказалась Хелен Келлер. Эта женщина, родившаяся в 1880 году, была глухой и слепой вследствие болезни, перенесенной в возрасте 19 месяцев. Келлер росла в эпоху, когда подобные болезни практически лишали людей возможности получить образование. Однако ей это удалось. Будучи первым слепым и глухим человеком, которому удалось получить степень бакалавра, Келлер постепенно стала влиятельной писательницей, политическим деятелем и защитницей прав инвалидов. В итоге она превратилась в героиню для миллионов, подлинный символ триумфа человеческого духа над серьезными трудностями.
Но в один из самых темных моментов в человеческой истории Келлер пришлось противостоять еще одной попытке лишить ее (как и множество других) голоса.
В 1933 году в Германии нацисты постепенно пришли к власти, стремясь к контролю над правительством, людьми и даже культурой страны. Одной из практикуемых ими мер была борьба с книгами, которые, по мнению властей, придерживались «антигерманского духа». По призыву нацистских лидеров банды студентов силой изымали такие книги из библиотек и магазинов и сжигали их по всей Германии. В число авторов, вошедших в черный список, попала и Хелен Келлер.
Ответ Келлер – открытое письмо, опубликованное на первой странице газеты
9 мая 1933 года
Студенчеству Германии:
Если вы считаете, что можете убить идеи, то история вас ничему не научила. Многие тираны прошлого пытались это сделать, однако идеи поднимались со всей своей мощью и уничтожали их самих. Вы можете сжечь мои книги и книги многих лучших умов Европы, однако их идеи уже просочились через миллионы каналов и будут питать все новые умы. Я передала все вознаграждение за все написанные мной книги германским солдатам, ослепленным в годы Первой мировой войны. И когда я думаю о жителях Германии, в моем сердце нет ничего, кроме любви и сострадания.
Я признаю все те тяжелые проблемы, которые привели вас к нетерпимости; но еще сильнее я сожалею о том, как несправедливо и немудро вы перекладываете на еще не рожденные поколения клеймо ваших деяний.
Не думайте, что мы не знаем о ваших варварских действиях в отношении евреев. Господь не спит, и Его Суд над вами неминуем. Куда лучше для вас было бы повесить себе на шею камень и утопиться, чем быть самыми ненавидимыми и презираемыми из всех людей.
Страстный аргумент Келлер: «Если вы считаете, что можете убить идеи, то история вас ничему не научила» – нашел отклик по всему миру. Он вызвал настоящий международный фурор, постепенно вынуждая нацистскую пропагандистскую машину говорить о книгосожжении как о неофициальных «спонтанных действиях германской студенческой ассоциации».
Келлер выразила мнение мирового сообщества, но была ли она на самом деле права? Действительно ли можно убить идею? Наши поиски ответа на этот вопрос заставляют изучить темную сторону интеллектуального выражения человечества – мир цензуры, подавления и забвения[137]. И мало что позволяет проникнуть в эту темную реальность больше, чем жизнь одного из самых знаменитых мастеров XX столетия, художника Марка Шагала.
Витраж
«Пойди и найди в библиотеке любую книгу, идиот; выбери любую картину и просто скопируй ее» [138].
Этот ответ на вопрос, как научиться рисовать, данный соучеником, запустил невероятную карьеру Мойше Шагала[139], превратившую сына торговца селедкой из белорусского города Витебск в «важнейшего еврейского художника XX столетия» Марка Шагала[140].
Шагал, первопроходец модернистского движения, был одним из ведущих художников середины XX века. Он знаменит прежде всего своими витражами. Его работа «Окна Иерусалима», представляющая собой уникальное слияние цвета, стекла и света, является национальным памятником Израиля – она даже изображалась на почтовых марках страны. Витражи Шагала украшают здания ООН и освещают множество соборов по всей Европе. «Когда умрет Матисс, – сказал однажды Пабло Пикассо, – Шагал останется единственным художником, который по-настоящему разбирается в цвете» [141].
Как и многие другие люди, о которых шла речь в предыдущей главе, Шагал стал знаменитым в молодом возрасте. После революции 1917 года в России, когда Шагалу было всего 30 лет, ему предложили должность комиссара по делам искусств Советской России[142]. Однако война и голод сделали свое дело. Вскоре Шагал уехал на запад, в Париж, несмотря на то, что был одним из самых знаменитых молодых художников в России.
На момент своего прибытия в Париж в 1923 году Шагал еще не был хорошо известен, и ему пришлось много работать для того, чтобы прославиться. Он отлично понимал, как скажется на его славе и репутации выбор в пользу эмиграции. В письме Павлу Эттингеру, коллекционеру и критику, жившему в России, он признавался:
10 марта 1924 г.
Хоть боюсь, что «образ» мой понемногу… забывается… Немудрено. Уже давно, как я здесь, на родине живописи. Что сказать о себе. Можно много говорить, но нужно покороче все же. Постепенно начинают меня замечать здесь, во Франции…[143]
Пытаясь быть кратким, Шагал суммировал свой недавний опыт, говоря, что «начинают меня замечать здесь, во Франции», но в то же самое время высказывая опасения, что его образ, сформировавшийся на родине, понемногу «исчезает». Эта озабоченность, центральный элемент доверительного письма между старыми товарищами, может найти довольно четкое количественное выражение – как часто люди думают, говорят и пишут о Шагале?
Разумеется, Шагалу недоставало точного способа измерения своей известности и понимания того, в каком направлении развивалась его слава. Однако нам довольно несложно изучить этот вопрос (по крайней мере в той степени, в которой его слава отражается в виде упоминаний в книгах).
Оценка ситуации Шагалом была совершенно точной. Мы уже видим, что он готовится принять решение об эмиграции и почти готов рассказать об этом Эттингеру.
Однако совсем скоро на известность Шагала повлияли события, ему неподвластные. На другом берегу Рейна росла и усиливалась коричневая армада. Оставалось совсем немного времени до того, как авангардные художники типа Шагала получат ярлык «антигерманских». Ситуация Шагала усугублялась еще одним обстоятельством – он был евреем.
Дегенеративное искусство
В 1920-х годах Германия была настоящей колыбелью искусств. Именно здесь зародились такие направления, как дадаизм, Баухауз, экспрессионизм и кубизм. Однако Адольф Гитлер очень противился этим стилям. Сам он был неудавшимся художником с консервативными вкусами. Кроме того, свободная природа этих новых движений противоречила его плану использовать культуру как некую форму социального контроля.
Для оправдания драконовского контроля над германской культурой, который хотел установить Гитлер, рейх взял на вооружение теории критика по имени Макс Нордау, работавшего на рубеже веков[144]. Нордау утверждал, что многие аспекты современной культуры, такие как авангардное искусство, представляли собой проявление еще не изученных ментальных заболеваний, таких как дисфункция зрительной коры головного мозга[145]. Руководствуясь этой идеей, нацисты полагали необходимым избавить германскую культуру от влияния, которое они называли «еврейским», невзирая на тот факт, что сам Нордау был евреем и к тому же заметной фигурой сионистского движения. В сентябре 1933 года Гитлер позволил Йозефу Геббельсу, рейхсминистру пропаганды, создать Имперскую палату культуры. Миссия этого ведомства состояла в реализации планов Гитлера по очищению германской культуры.
Имперская палата под руководством Геббельса стала одним из самых важных учреждений в области германской культуры. По словам Геббельса, «в будущем лишь члены палаты смогут заниматься продуктивной деятельностью в нашей культурной жизни. Членство открыто лишь для тех, кто соответствует входным критериям» [146]. Помимо прочего, членство в палате требовало предъявления сертификата об арийском происхождении и демонстрации готовности разделить идеологию нацизма. Это давало Геббельсу основания утверждать, что «таким образом все нежелательные и разрушительные элементы будут исключены». Нацисты ограничивали участников не только требованиями в духе Кафки. В июне 1937 года Геббельс назначил Адольфа Циглера, одного из любимых художников Гитлера, на должность главы новой комиссии в составе Имперской палаты. Задача комиссии состояла в конфискации всех предметов искусства, которое нацисты считали дегенеративным, из частных и государственных собраний по всей стране. Будучи еврейским экспрессионистом-сюрреалистом, Шагал оказался под ударом, и вскоре его работы стали исчезать из Германии. Та же судьба ждала тысячи других «дегенеративных» объектов искусства, включая работы многих знаменитых теперь художников – Жоржа Брака, Поля Гогена, Василия Кандинского, Анри Матисса, Пита Мондриана и Пабло Пикассо. Некоторые из конфискованных работ были уничтожены, кое-какие хранились у нацистских лидеров, а многие были спрятаны в тайных убежищах типа соляных копей Альтаусзее. Влияние этих действий на мир искусства сложно переоценить (когда картина Эдварда Мунка «Крик» была выставлена в Нью-Йоркском музее современного искусства в 2012 году, наследники немецкого банкира еврейского происхождения, которому когда-то принадлежала эта работа, настойчиво просили, чтобы сотрудники музея разместили рядом с картиной информацию о том, что их отец был вынужден продать ее после прихода нацистов к власти[147]).
Самая популярная художественная выставка всех времен
Дело не ограничилось конфискацией предметов авангардного искусства и запретом на деятельность его создателей. Геббельс и Циглер не просто хотели уничтожить современное искусство в Германии, они хотели дискредитировать его. И для этого они решили организовать две выставки в Мюнхене. На первой были представлены работы художников, получивших одобрение режима. На второй были представлены работы, которые Циглер и его подручные повсюду безжалостно конфисковали. В своей речи 1937 года, произнесенной на открытии выставки, Циглер заявил: «Немецкий народ, приходи и суди сам!»
Первая выставка, получившая название «Большая германская художественная выставка», была одной из самых масштабных художественных экспозиций в современной истории. По сути, выставлялись не только сами произведения – выставка проводилась в Доме искусства, новом монументальном музейном здании, представлявшем собой шедевр нацистской архитектуры. На выставке были представлены работы одобренных нацистами художников, таких как Арно Брекер, создававший физически безупречные обнаженные фигуры в неоклассицистическом стиле.
Вторая выставка, названная «Дегенеративное искусство», представляла собой собрание множества знаменитых работ, конфискованных Циглером[148]. Там были работы Шагала, Кандинского, Макса Эрнста, Отто Дикса, Макса Бекманна, Пауля Клее и Ласло Мохой-Надя. Однако отношение к этим картинам было совсем не таким, как на Большой германской художественной выставке.
Для начала выставка проводилась не в монументальном новом музее. Вместо этого картины были развешаны в небольшом помещении на втором этаже здания, где когда-то размещался германский Институт археологии. Попасть туда можно было только по узкой лестнице. Сами картины висели очень близко друг к другу, криво и порой даже без рам. Зачастую рядом с ними висел ярлык, показывавший, сколько заплатил музей за их приобретение. Поскольку многие картины были куплены в 1920-х годах, когда в Германии была гиперинфляция, эти цифры казались невообразимыми.
Развеска была хаотической за исключением разделов, посвященных работам, которые, по мнению нацистов, оскорбляли религию или немецкие военные и семейные устои. Стены пестрили лозунгами, напоминавшими граффити: «Сознательный саботаж национальной обороны», «Идеал – кретин и шлюха», «Так душевнобольные видят природу», «Надругательство над немецкой женщиной» и «Еврейское стремление к безумию находит свое выражение – в Германии негр становится расовым идеалом дегенеративного искусства». Из 110 авторов выставленных картин лишь шестеро были евреями, и их работы помещались в отдельном «еврейском» зале. Тем не менее главная мысль выставки состояла в том, что все современное искусство представляет собой «иудео-большевистский» заговор против немецких ценностей.
Короче говоря, выставка «Дегенеративное искусство» не была выставкой в привычном смысле слова. Скорее, это было идеологическое действо, финансировавшееся правительством. Это был элемент пропаганды, цель которого состояла в критике современного искусства, представлении его как морального банкрота, жадного до денег и напрасно расходующего средства налогоплательщиков.
Выставка оказалась невероятно популярной – за первые четыре месяца ее посетило свыше двух миллионов человек, или почти 17 000 людей в день. Она привлекла в пять раз больше посетителей, чем Дом искусства, и эта цифра была и остается рекордной для художественной выставки.
Чтобы понять, насколько высока была посещаемость, стоит напомнить, что самая популярная художественная выставка 2011 года – «Магический мир Эшера» в культурном центре Банка Бразилии – привлекала 9677 людей в день, то есть немногим более половины посетителей «Дегенеративного искусства». В том же 2011 году Нью-Йоркский музей современного искусства организовал крупную выставку «Нью-Йорк абстрактных экспрессионистов», идея которой перекликалась с «Дегенеративным искусством», поскольку это была выставка современных художников региона. Она также оказалась одной из крупнейших в том году и привлекла за 7 месяцев 1,1 миллиона человек, около 5600 человек в день – иными словами, все равно значительно меньше, чем «Дегенеративное искусство».
Факт популярности выставки – это не просто статистика. Огромные толпы усиливали восприятие происходящего, сами становясь частью экспозиции. Вот как описывал это событие один из посетителей:
Я испытал непреодолимое чувство клаустрофобии[149]. Толпы людей, толкающих друг друга, высмеивающих картины и негодовавших перед ними, создавали впечатление театрализованной постановки, призванной стимулировать атмосферу агрессивности и гнева. Раз за разом люди читали вслух цены на картины, а затем смеялись, качали головами или требовали «свои» деньги обратно.
Таким образом, «Дегенеративное искусство» представляло собой гибрид визуального и актерского действа, в котором работы современных художников выставлялись безвкусным и вводящим в заблуждение образом для того, чтобы вызвать чувство гнева и циничное отношение у каждого из посетителей. Вскоре эта популярная выставка начала путешествовать из города в город, транслируя свой издевательский месседж по всей Германии. Всего ее посетило от 5 до 10% жителей Германии. Как это ни трагично, но именно «Дегенеративное искусство» оказалось самой популярной художественной выставкой всех времен[150].
После проведения «Дегенеративного искусства» современные художники практически не могли больше работать в Германии. Бекманн, Эрнст, Клее и несколько других художников покинули страну. Оставшимся же было запрещено заниматься искусством. Эмиль Нольде, столкнувшийся с таким запретом, тайно продолжил писать акварелью, чтобы его не мог выдать запах краски[151]. Эрнст Людвиг Кирхнер завершил работу, которую начали нацисты, – он покончил с собой.
А что же произошло с Шагалом? Хотя его имя быстро исчезло из германской культуры, Шагал, живший во Франции, поначалу не подвергался угрозе физического насилия. Однако после падения страны в 1940 году Шагал понял, что его жизнь оказалась в опасности. С помощью поддельных виз его семья уехала в США.
Наши
Сожжение книг
Совершавшееся нацистским режимом манипулирование германской культурой не ограничивалось современным искусством, предпринимались попытки изменить каждый аспект немецкой мысли. Мишенью становилась любая концепция, которую режим считал неприемлемой. В этой кампании против идей очередное неминуемое поле битвы было связано с книгами. Менее чем через 10 недель после того, как Гитлер принес присягу канцлера, началась новая война.
Влияние нацизма на германское общество оказалось настолько сильным, что первый залп был сделан даже не правительством. В апреле 1933 года главный студенческий союз в Германии, имевший название «Германское студенчество», инициировал национальную кампанию по очищению немецкой культуры от нежелательных идей.
Всего через несколько дней студенты, сознательно имитировавшие действия Мартина Лютера, развесили по всей Германии плакаты с перечислением «12 тезисов против негерманского духа» [152]. Вот как выглядел тезис номер 7: «Мы хотим обращаться с евреем как с чужим, а нашу народность [
Для решения этой задачи им понадобился Вольфганг Херрманн, библиотекарь, вступивший в нацистскую партию в 1931 году. Этот малозаметный прежде, часто оказывавшийся безработным человек провел многие годы над составлением списка книг, которые считал упадническими. В своей одержимости Херрманн был дотошен. Он создавал отдельные списки для авторов совершенно разных книг, включая политиков, авторов художественных произведений, философов и историков.
Эти усилия ни к чему бы не привели, если бы не приход Гитлера к власти, благодаря чему карьера Херрманна пошла в гору. Возглавив «комитет по очищению», надзиравший за библиотеками Берлина, он внезапно получил возможность начать свою личную кампанию против того, что сам называл «литературными борделями» Германии. «Германское студенчество» обратилось к Херрманну и попросило поделиться своими кропотливо составленными списками. Тот с готовностью согласился. В течение всего нескольких месяцев никому не известный библиотекарь получил в свое распоряжение целую армию, а под контроль – библиотеки всей Германии.
10 мая 1933 года кампания достигла своего пика. Вооружившись факелами и списками Херрманна, студенты вышли на улицы большинства университетских городов Германии, прошлись по книжным магазинам, библиотекам и школам, предав огню десятки тысяч книг. В Берлине их возглавил сам Геббельс, заявивший, что «эре экстремального еврейского интеллектуализма приходит конец… Будущий немец будет не человеком книг, а человеком характера». К концу мая книги горели в кострах по всей Германии. Гестапо конфисковало 500 тонн книг. Они включали в себя труды Карла Маркса, Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда, Альберта Эйнштейна, Герберта Уэллса, Генриха Гейне и, разумеется, Хелен Келлер.
Тем не менее даже это масштабное майское сожжение книг стало всего лишь началом затяжной атаки нацистов на книги в Германии. Херрманн продолжал обновлять свои списки, и они расширились с 500 авторов в 1933 году до нескольких тысяч к 1938 году. Они легли в основу постоянно расширявшегося черного списка, составленного режимом[153]. Эта атака оказала невероятно последовательной. Маргарет Стит Далтон, библиотекарь и историк библиотечного дела, подсчитала, что к 1938 году из публичной библиотеки Эссена, нацистского промышленного центра, исчезло до 69% книг, хранившихся там до установления гитлеровского режима[154]. К их числу относились многие из книг с огромными тиражами. В мире без Интернета сложно даже представить себе глубину влияния, которое оказало исчезновение из публичной сферы столь масштабных объемов информации.
Хотя нам сложно представить себе созданный нацистами мир, в котором многие важные для нас идеи были попросту исключены из национального дискурса, мы можем тем не менее оценить статистическую эффективность цензурных кампаний с помощью
Контраст между славой интеллектуалов в черном списке и славой людей, связанных с нацистским режимом, вряд ли может быть более очевидным. И мы своими глазами видим, насколько ужасающе эффективным было нацистское подавление.
Можно сделать и еще одно наблюдение. Как ни странно, но кампания Херрманна показала разные результаты в различных дисциплинах. Например, слава авторов философских и религиозных книг, включенных в его черный список, снизилась во времена Третьего рейха в четыре раза. Слава авторов, писавших о политике, снизилась наполовину – меньше, чем у философов, но все равно заметно. Как ни странно, но для историков включение в черный список не имело практически никакого эффекта: снижение составило лишь около 10%. Используя
То, что они хотят от вас скрыть: путешествие по миру
Нацистский режим, вне всякого сомнения, представляет собой самый хорошо задокументированный пример широкомасштабного политического и культурного подавления. Но, хотя это и довольно экстремальный пример, он вряд ли может считаться единственным. Большие данные способны, подобно мощному прожектору, выявить примеры цензуры по всему миру[155].
Некоторые из них произошли достаточно недавно, ближе, чем нам хотелось бы думать.
Через несколько лет после того, как Ленин возглавил революцию в России, в результате которой был создан СССР, с ним случился удар, поставивший под сомнение его способность оставаться лидером. Тут же началась борьба за власть. Ожидалось, что его преемником станет Лев Троцкий, один из лидеров большевиков наряду с Лениным. Однако трое других героев революции: Иосиф Сталин, Григорий Зиновьев и Лев Каменев – сформировали политический альянс, призванный подорвать позиции Троцкого. Стратегия
Однако Сталин не был удовлетворен простым карьерным продвижением. В своем стремлении к абсолютной власти он начал систематическую кампанию по подавлению каждого потенциального соперника. Он принялся с одинаковой тщательностью избавляться от старых врагов и недавних друзей. Зиновьев и Каменев были изолированы, изгнаны из партии, предстали перед судом и в 1936 году казнены в ходе так называемого «Большого террора». Уже находясь в изгнании в Мексике, Троцкий был заочно приговорен к смерти в ходе тех же судебных разбирательств. Его дни были сочтены: в 1940 году Сталин отправил убийцу Рамона Меркадера для приведения приговора суда в исполнение. Троцкий, герой революции, умер в Мехико после удара ледорубом по голове.
Однако даже эта история не в полной мере отражает то влияние, какое имел Сталин на своих соперников. Его цель состояла не просто в том, что устранить их. Он хотел уничтожить любые упоминания об их вкладе в революцию, стереть их из памяти соотечественников и остаться единственным главным героем революции. И Сталин во многом преуспел[156].
В течение полувека после казни Троцкого, Зиновьева и Каменева их вклад в революцию (как и вклад множества других людей) полностью игнорировался или сводился к минимуму. Как показывают
Сталин не был единственным, кто боялся старых большевиков и их влияния. В Америке после Второй мировой войны резко возросло беспокойство, связанное с распространением идей коммунизма. Были ли коммунисты в США? И если да, то где они жили и что собирались делать? Для изучения этого вопроса палата представителей создала в 1945 году специальный постоянный комитет по расследованию антиамериканской деятельности.
Комиссия, опасавшаяся, что киноиндустрия может стать тайным источником иностранной пропаганды, сфокусировала внимание на возможном влиянии коммунистов на Голливуд. Для начала на слушаниях в 1947 году она ознакомилась с показаниями одобренных ею свидетелей – представителей Голливуда, которых конгрессмены посчитали несомненными патриотами. Несколько из них, в том числе Уолт Дисней и Рональд Рейган (в то время он был президентом гильдии киноактеров), говорили о смертельной опасности коммунизма для киноотрасли. Затем комиссия обратилась к недружественным свидетелям, подозревавшимся в связях с коммунистами. Она надеялась, что эти люди расскажут все, что знают, и назовут имена. В условиях сильного давления многие из них согласились дать показания. Однако десять человек отказались это делать: Алва Бесси, Герберт Биберман, Лестер Коул, Эдвард Дмитрык, Ринг Ларднер-мл., Джон Говард Лоусон, Альберт Мальц, Сэмюел Орниц, Адриан Скотт и Далтон Трамбо. Многие из них были весьма успешны в своем ремесле, а кое-кто даже получил «Оскара». В наши дни эта группа известна под названием «голливудской десятки» [157].
Из-за отказа давать показания «голливудская десятка» была обвинена в неуважении к Конгрессу. Более того, 48 известных продюсеров (включая таких значимых для мира кино людей, как Сэмюел Голдвин и Луис Б. Майер) внесли свою лепту, стремясь лишний раз продемонстрировать свою лояльность. Продюсеры опубликовали заявление, что никому из «голливудской десятки» не будет позволено работать в их студиях до тех пор, «пока эти люди не будут оправданы или не очистят свое имя и не поклянутся под присягой, что не являются коммунистами» [158].
После такого заявления продюсеры создали черный список, не позволявший «голливудской десятке» (а затем и многим другим) найти работу в Соединенных Штатах. Имя участников «голливудской десятки» в течение десяти лет не упоминалось в фильмах, созданных крупнейшими студиями. Влияние на их жизнь и карьеру было немедленным и разрушительным.
Власть Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности начала уменьшаться только после падения сенатора Джозефа Маккарти в середине 1950-х годов (хотя цели самого Маккарти часто совпадали с целями комиссии, важно отметить, что он сам не играл в ней никакой роли). Бывший президент Гарри Трумэн поставил точку в этом процессе, заявив в 1959-м, что Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности была «самой антиамериканской организацией в стране в наше время» [159]. Лишившись общественной поддержки, черный список оказался обречен на забвение. Наконец в 1960 году он был полностью отменен после того, как Далтон Трамбо был указан в качестве сценариста фильма с красноречивым названием «Исход» [160]. Голливудские изгнанники вернулись обратно на землю обетованную.
Наша история настолько переполнена примерами политического давления, что можно легко переходить от одного к другому. Однако подавление и преследования происходят и сейчас – и возможно, даже сильнее, чем прежде. Один из лучших примеров – наследие пекинской площади Тяньаньмэнь.
Во второй половине XX века на площади произошло два весьма печальных инцидента.
В 1976 году правившая в Китае «банда четырех» расправилась с протестным и траурным митингом на площади Тяньаньмэнь. На площадь пришло около десяти тысяч человек, чтобы выразить свою скорбь по поводу смерти уважаемого в народе премьер-министра Чжоу Эньлая. Хотя площадь и очистили силой, обошлось без человеческих жертв. Инцидент 1976 года оставил сильный отпечаток на китайских
Но другим, гораздо более трагическим и известным событием – в глазах Запада – стала бойня на площади Тяньаньмэнь в 1989 году[161]. На этот раз на площади оказались студенты, собравшиеся из-за известия о смерти важного официального лица, генерального секретаря КПК и сторонника реформ Ху Яобана. И вновь публичное выражение скорби переросло в протесты, в которых, по некоторым оценкам, участвовало до миллиона человек. В ответ на это правительство объявило военное положение и направило в столицу 300 тысяч военнослужащих. 4 июля 1989 года войска вышли на площадь и устроили там невероятно жестокую расправу. Количество смертей точно неизвестно до сих пор, однако многие верят, что оно составляет тысячи.
По всем приметам бойня 1989 года на площади Тяньаньмэнь должна была привлечь внимание всех китайских инакомыслящих и найти свое отражение в китайской культуре.
Но этого не происходит.
После бойни официальные представители китайского правительства приступили к решительным действиям, начав кампанию по цензуре и подавлению информации – удивительную по своей скорости и результативности. В течение года было закрыто более 10% китайских газет, а также целый ряд издательств. По сей день все печатные СМИ, описывающие бойню, должны сверяться с линией правительства. Также мониторингу подвергаются цифровые медиа в рамках масштабной кампании по цензуре в Интернете (часто называемой «Великим китайским файрволом») [162]. Все, кто ищет в Интернете данные на тему «Тяньаньмэнь», видят тщательно отредактированные результаты (в период с 2006 по 2010 г.
На Западе упоминания о Тяньаньмэнь не умолкают и после 1989 года. В Китае же был заметен небольшой скачок интереса (даже не приблизившийся к уровню 1976 года) – после чего все вернулось к прежнему состоянию.
Бойня на площади Тяньаньмэнь представляет собой одно из центральных событий в современной истории Китая. Однако ее никто не обсуждает (по крайней мере в печати). Многие о ней даже не знают. Душераздирающий график на стр. 181 представляет собой яркое свидетельство жестокой эффективности цензуры в современном Китае.
Можем ли мы распознавать цензуру автоматически?
Вне зависимости от того, где возникают цензура и подавление, они часто оставляют характерную отметку: внезапное исчезновение определенных слов и фраз. Статистическая подпись этого лексического пробела зачастую выглядит настолько явно, что мы можем использовать цифры – большие данные, чтобы понять, что именно стало объектом цензуры.
Давайте вернемся к нацистской Германии и посмотрим, как это работает. Наша цель состоит в том, чтобы найти людей, слава которых, как и слава Шагала, исчезала во времена Третьего рейха, с 1933 по 1945 год. Мы можем измерить величину этого падения, сравнивая славу человека во времена Третьего рейха со славой до и после этого времени. Если во времена нацистского режима человек упоминался в одном случае на 100 миллионов, а в 20-х и 50-х годах один раз на 10 миллионов, то можно говорить о десятикратном падении. С другой стороны, если частота употреблений в годы нацистского режима вырастает в 10 раз, то можно сказать, что человек был особенно знаменитым именно в этот период и, возможно, извлекал определенную пользу из правительственной пропаганды. Таким образом, мы можем выбирать любое имя и присвоить ему показатель подавления, отражающий величину падения или роста. А это, в свою очередь, помогает нам определить, кто подвергался подавлению со стороны окружавшего общества.
Мы применили этот автоматический детектор в отношении тысяч имен знаменитых людей, живших во времена Второй мировой войны, и создали два совмещенных графика. Первый график, показывает показатель подавления для английского языка. Большинство линий близки к единице – никаких взлетов или падений. Менее чем у 1% изменение в том или ином направлении составило более пяти единиц. В графике нет ничего особенного – результаты для английского языка вполне типичны и очень напоминают то, что мы видели почти во всех языках и почти во все периоды времени.
Второй график, показывает результаты для немецкого языка во времена нацистского режима. Он выглядит совершенно иначе. Прежде всего он не отцентрирован, а смещен немного влево. Большинство людей в той или иной степени подавлялись режимом, у них произошло значительное падение уровня славы. Однако центр сместился не поэтому. Распределение значительно шире и включает в себя куда больше крайних значений. Лишь немногие из них располагаются справа, где мы ожидаем увидеть сторонников правительственной пропаганды. Большинство оказывается далеко слева – свыше 10% людей в нашем списке столкнулись с падением славы в пять и более раз.
Имена слева принадлежат Пикассо и Вальтеру Гропиусу, основателю движения «Баухауз» в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне. Продвинувшись еще левее, вы найдете имя Германна Мааса, протестантского священника, публично осуждавшего нацистов и помогавшего евреям получать визы на выезд из Германии. За эти усилия Рейх начал против него адресную кампанию. Разумеется, мы не первые, кто заметил невероятный героизм Мааса, – в 1964-м Яд ва-Шем, национальный израильский музей холокоста, признал Мааса одним из «Праведников мира».
Нарисовав этот график, мы попросили одну знакомую из Яд ва-Шем самостоятельно решить, руководствуясь инструментами обычного историка, какие имена должны появиться на каждом конце кривой. Мы не предоставили ей доступа к нашим данным или результатам, а также не объяснили ей, почему задаем такие вопросы. Все, что она от нас получила, был список имен. Тем не менее ее ответы в большинстве случаев соответствовали нашим.
Поделиться книгой: