Профессия режиссер. Мастер-классы

Основная разница между критикой и теорией в том, что когда пишешь критическую статью, создаются ясные отношения между тобой и экраном: говоришь о том, что увидел. С изучением теории информация приходит со стороны от наставника, который объясняет, что ты должен увидеть. Иными словами, то, что увидел он или, в худших случаях, что ему велели увидеть. Это неизбежно нарушает процесс понимания многих вещей. Поэтому я не рекомендую данный способ учебы.

Желание рассказать историю

Больше всего меня сегодня поражает в студентах и молодых режиссерах то, что они начинают не с того, что снимают свои первые короткометражки, но ищут коммерческих заказов или клипов. Конечно, это происходит в результате аудиовизуальной революции. В их культуре правят бал совсем другие приоритеты, нежели в дни моей юности. Беда в том, что страдает при этом само искусство повествования. Мне кажется, что работая в первую очередь над качеством картинки, молодое поколение теряет понимание того, что вообще есть повествование. Оно перестало быть главным. И хотя не хочется обобщать, у меня такое чувство, что молодые режиссеры помимо всего прочего постоянно стремятся найти что-то новое. Они чувствуют, что должны впечатлить зрителей новизной своей работы, поэтому на фоне всеобщей потребности в новом простой визуальный трюк может стать поводом для съемки фильма. И все же я верю в то, что

главная обязанность режиссера – сказать что-либо: он или она должны рассказать историю.

К этому выводу я пришел недавно: когда я начинал сам, у меня тоже и мыслей не было про повествование. Поначалу для меня важно было только изображение – уместность его в данной ситуации. Но точно не сюжет. Для меня это было как инородное тело. В крайнем случае несколько ситуаций, слепленных вместе, моли бы служить чем-то, что можно было бы назвать сюжетом, но я никогда не видел в этом нормальную историю – с зачином, серединой и концовкой.

Во время съемок «Париж, Техас» со мной случилось что-то вроде революции. Я понял, что сюжет словно река – если ты взялся по ней плыть и если доверяешь ей, лодка привезет тебя к чему-то поистине волшебному. С тех пор я начал бороться с течением: выбрал свой маленький пруд, чтобы оставаться в стороне. В том самом фильме я понял, что сюжеты повсюду и они сущетвуют независимо от нас. Их не нужно создавать, потому что человечество само их оживляет. Просто надо позволить себе существовать среди них.

С того дня повествование стало в моих фильмах на первое место, в то время как красивое изображение отошло на второй план и иногда даже становится помехой сюжету. Поначалу для меня не было лучшего комплимента, чем какой красивый видеоряд я снял. Теперь же, если мне об этом говорят, я чувствую провал.

Снимая фильм: зачем и для кого?

Коль скоро есть два способа снимать кино, то тогда есть и две причины для этого. Первая – наличие ясной идеи и желание выразить ее через фильм. Вторая – попытка открыть миру то, что хочешь сказать сам. Лично я всегда где-то посередине, хотя и пробовал примкнуть к одному из лагерей.

Я снимал фильмы со строго расписанным сценарием, которому следовал до буквы, и делал работы, в которых не было ограничений и была лишь одна общая идея. Такие фильмы сродни приключению – думаю, они мне больше по душе. Мне нравится, когда у меня есть возможность исследовать и менять курс по мере углубления. Этот более привелегированный способ съемки подразумевает последовательность сцен. Но в те разы, когда я мог себе позволить подобное, я обнаружил, что результат больше меня удовлетворяет, чем когда нужно осуществлять загодя принятые решения.

То, как ты снимаешь фильм, во многом определяется целями и знанием того, для кого ты снимаешь. Думаю, те, кто в одиночку снимает кино ради кадров, делает это только для себя. Идеальность кадра, его сила – очень личный подтекст, тогда как повествование представляет собой акт коммуникации. Любой, кто рассказывает историю, нуждается в публике.

Как только я развернулся в сторону повествования, я сразу же начал снимать кино для зрителя.

Хотя никогда не мог определить, кто относится к «моей» аудитории. Думаю, что ее круг гораздо шире, чем просто друзья. И все же я считаю, что снимаю фильмы для друзей – особенно для тех, с кем этот фильм рождался. Они формируют мою интуитивную публику; всякий раз я стараюсь убедиться, что фильм им нравится. Все они мои друзья в широком понимании этого слова. И все они – мои дорогие зрители.

Необходимость жизни в кадре

Снимая свои первые фильмы, я очень тщательно готовился каждый вечер к следующему дню, делал детальные зарисовки сюжета; приходя на площадку, я всегда точно знал, что и как мы будем снимать. Часто я начинал с подготовки кадра, затем располагал актеров, объясняя им, где нужно встать и как двигаться. Но понемногу я понял, что попал в ловушку. И затем, как раз накануне съемок «Париж, Техас», мне представилась возможность режиссировать спектакль. Этот опыт сразу же изменил мой принцип работы, поскольку заставил меня в первую очередь сфокусироваться на актерской игре, дал мне возможность лучше ее понять и оценить.

С тех пор я начал делать все наоборот, то есть сконцентрировался на действии. Я приезжаю на площадку без каких-то конкретных идей по части кадров; только после работы с актерами, после небольшого прогона по сцене и репетиции я начинаю думать, куда поставить камеру. Этот процесс занимает много моего времени, потому что нельзя осветить площадку, пока не обдумаешь раскадровку, но я уже знаю, как мне оживить сцену перед съемкой. Даже во время кастинга я не могу смотреть на пустую площадку и начинаю думать, как буду снимать.

Снимать однобоко нельзя

Укаждого режиссерасвои правила – те, что он у кого-то почерпнул или изобрел сам. Мои – в основном из американских фильмов, точнее – от Энтони Манна и Николаса Рея. Но однажды я понял, что меня тяготят некоторые догмы, поэтому я решил их немного изменить. Другие режиссеры учатся, работая ассистентами великих режиссеров. До недавнего времени у меня не было такого опыта. Однако когда это случилось, я получил отличный урок. В 1995 году я работал на Микеланджело Антониони над фильмом «За облаками» в качестве кого-то вроде ассистента. Конечно, я был не простой ассистент режиссера, поскольку, во-первых, я участвовал в написании сценария, и, во-вторых, потому что уже снял ряд картин. В результате, когда утром я приехал на площадку, я не мог прогнать мысль о том, что бы я делал, если бы это были мои актеры и моя площадка. А еще я ловил себя на мысли, что как только Антониони принимал решение по какой-либо сцене, я внутренне кричал: «Это неверно, это не сработает! Это невозможно! Нельзя начинать снимать эту сцену откатывающейся камерой!». Конечно, почти всегда я ошибался. Он снимал сцену по-своему и ему всегда все удавалось, поскольку он делал это иначе, не так, как сделал бы я на том же материале.

Этот опыт немного смягчил догматические и жесткие идеи, которые я имел на счет кинопроизводства. Например, я никогда ничего не снимал зумом. Это было запрещено. Зум – злейший враг. У меня была теория, согласно которой камера должна быть подобна человеческому глазу: поскольку он не умеет увеличивать, то и камеру нужно подкатить ближе, если что-то надо рассмотреть пристальнее. К моему ужасу, Антониони почти все снимал с зумом. Результаты впечатлили даже меня.

Еще я никогда не снимал двумя камерами, поскольку всегда считал, что снятое первой будет противоречить снятому второй. Антониони же включал на площадке как минимум три камеры. И однажды меня словно отпустило: все работало прекрасно, ко мне пришло ощущение свободы режиссирования, неведомое раньше. Теперь я думаю, что все режиссеры должны попробовать взглянуть на то, как их собрат снимает те же самые сцены, что и они сами. Это откроет перед ними двери, даст новые возможности и поможет понять, что всему всегда есть альтернатива. И если поначалу все идет немного не так, это отличный повод внести в свою работу еще больше изменений.

Секреты. Опасности. Ошибки

Главный секрет, открывшийся мне, касается актеров. Актеры должны быть тем, что вас пугает больше всего, и вы должны искать способ управлять ими. Собственно, секрет в том, что одного универсального решения нет. У каждого актера свои методы, нужды и способы самовыражения. Их столько же, сколько и самих актеров. В итоге все, что вы делаете как режиссер – это находите для каждого нишу, в которой он уже не будет играть или притворяться кем-то другим. Вы выбираете актеров за то, кто они есть, будучи уверенным, что они могут оставаться самими собой. Это же предполагает, что они должны ощущать себя в безопасности в тех обстоятельствах, которые вы предлагаете.

Величайшая опасность, о которой я должен предупредить каждого режиссера – это несоблюдение баланса его собственной значимости и значимости фильма. Чем меньше бюджет, тем проще контролировать фильм; чем он больше, тем скорее вы станете его рабом. Стоит переступить грань – и все ваши амбиции поворачиваются против вас, и вот вы уже летите вниз.

И, наконец, ошибки: их очень много – и, кажется, я совершал все. Но величайшая – думать, что вы должны показать все, что пытаетесь сказать. Например, если речь о насилии, кажется, что никто не может заявить о нем, не показав его. Однако величайшее достижение кино в том, чтобы не показывать то, что просится наружу, но так это изображать, что все все понимают. Не забывайте об этом.

ФИЛЬМЫ:

«Лето в городе» (1970), «Страх вратаря перед пенальти» (1971), «Алая буква» (1972), «Алиса в городах» (1973) _А «Ложное движение» (1975), «С течением времени» (1976), «Американский друг» (1977), «Молния над водой» (1980), «Положение вещей» (1982), «Хэмметт» (1982), «Париж, Техас» (1984), «Токио-Га» (1985), «Небо над Берлином» (1987), «Зарисовки об одежде и городах» (1989), «Когда наступит конец света» (1991), «Так далеко, так близко (Небо над Берлином 2)» (1993), «Лиссабонская история» (1994), «Конец насилия» (1997), «Клуб Буэна Виста» (1998), «Отель „Миллион долларов“» (1999)

Мечтатели

Почерк – вот то, что делает режиссера великим: то, что незримо присутствует в каждом его фильме, словно характерная манера художника, благодаря которой вы не спутаете его картины ни с чьими другими. Этот незримый элемент есть у каждого режиссера в этой книге, но особенно явно он проявляется у следующих пяти, которые, благодаря своим навязчивым идеям и шокирующему визуальному стилю, привлекают аудиторию и постоянно приглашают в путешествие к самым дальним уголкам своего воображения.

Педро Альмодовар

р. 1951, Кальсада-де-Калатрава, Сьюдад Реаль, Испания

Альмодовар – птица Феникс испанского кино, поднимающий киноиндустрию этой страны с колен. До того, как он удивил мир своими фильмами «Женщины на грани нервного срыва» и «Свяжи меня», все думали, что Банюэль унес весь потенциал испанского кино с собой в могилу. Затем настал черед искрометных, пышных, веселых, неполиткорректных и невероятно духовно богатых фильмов Альмодовара, которые серьезно заявили о нем на весь мир.

Я встретил Альмодовара во время релиза его фильма «Все о моей матери», одного из самых его личных – и возможно самых выдающихся – фильмов, за который он позднее получит приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале и Оскар за лучший иностранный фильм от киноакадемии. Как и герои его фильмов, Педро Альмодовар любит одеваться ярко, хотя его личность надежно скрыта. Сидя напротив меня за столом в офисе, больше похожем на музей поп-культуры, Альмодовар серьезно играл свою роль учителя. Он внимательно слушал мои вопросы, немного задумывался перед ответом и иногда перепроверял своего переводчика: так ли переведено все, что он сказал. Однако

в его восприятии кино нет абсолютно ничего академического или догматического.

Сразу ясно, что фильмы он снимает только потому, что получает от этого большое удовольствие.

Мастер-класс Педро Альмодовара

Хотя мне часто это предлагают, я не хочу учить снимать кино. Причина, по моему мнению, в том, что фильм можно постичь, но научитьс снимать нельзя. Это искусство, в котором техника отходит на второй план. Ведь кино – очень личная форма самовыражения. Можно попросить любого техника показать вам, как снять конкретную сцену, но если вы сделаете все строго по инструкции, в итоге чего-то будет не хватать. А именно – вас: вашей точки зрения, вашего самовыражения. Режиссура – это чистейший образец личного опыта. Поэтому

каждому следует самостоятельно открывать свой киноязык и раскрывать через него самого себя.

Если вы хотите «научиться фильму», тут скорее нужен психотерапевт, а не учитель!

Снимайте, чтобы научиться снимать

Раз или два я встречался со студентами, в основном из американских университетов, и отвечал на их вопросы о своих фильмах. Меня поразило то, что мое кино совершенно не соответствует тому, чему их учат учителя. Они выглядели потерянными и сконфуженными – не из-за сложности моих ответов, а наоборот, из-за их простоты. Они-то вообразили себе, что я смогу раскрыть им все тайны и разберу сложные правила по полочкам. Но правда в том, что правил или слишком много, или очень мало. Я знаю сотни примеров, когда режиссеры снимали отличные фильмы, нарушая все правила. Помню, когда я начал снимать свой первый фильм, из-за некоторых трудностей мне пришлось снимать одну и ту же сцену с разницей почти в год. В начале сцены у актрисы короткая стрижка, в следующем кадре – волосы средней длины, а затем она появляется с длинными волосами. Заметив это при монтаже, я решил, что публика меня засмеет, поскольку это шло против большинства правил монтажа. Никто ничего не заметил. Вообще. А я получил хороший урок: в конечном счете, никому не важны технические огрехи, если фильм интересен и оригинален. Поэтому я советую всем, кто хочет снимать фильмы, снимать, даже если они не представляют, как это делать. Только так можно научиться этому ремеслу органично и естественно.

Жизненно важно иметь что сказать. Проблема молодого поколения в этом смысле заключается в том, что они выросли в мире, где изображение архиважно. С самого раннего возраста их держат на диете из музыкальных клипов и рекламы. Эти формы мне совершенно не близки, но надо отдать им должное: молодые режиссеры под их влиянием выработали такую сильную культуру и мастерство изображения, какой мы не знали 20 лет назад. И все же их кинематограф приветствует форму, а не содержание; спустя много лет это им навредит.

Я верю в то, что техника – это иллюзия.

Лично я, чем больше узнаю, тем меньше хочу применять изученное. Все это словно помеха для меня, поскольку я стремлюсь к простоте, практически всегда использую либо объективы с очень коротким фокусным расстоянием, либо с очень длинным и почти никогда не двигаю камерой. В этом деле я уже настолько дока, что могу написать научную работу, оправдывающую статичность камеры!

Не заимствуйте – воруйте!

Кино можно выучить, как минимум, просматривая фильмы. Однако тут есть опасность попасть в ловушку оммажа или идолопоклонства. Вы видите, как какой-то режиссер снимает какую-то сцену, и стараетесь повторить все в точности в своей работе. Если вы делаете это только их почтения, дело дрянь. Если же это делается для того, чтобы найти решение ваших собственных проблем, то подобное «влияние» становится активным элементом вашего фильма. Кто-то может сказать, что первый вариант – заимствование, а второй – откровенное воровство. Но лично для меня второй вариант более приемлем. Если необходимо, то даже режиссеры делают это.

Возьмите фильм Джона Форда «Тихий человек»: сцена, в которой Джон Уэйн впервые целует Морин О'Хара и где в открывшуюся дверь врывается порыв ветра, напрямую заимствована у Дугласа Сирка[12]. Как режиссеры Сирк и Форд диаметрально противоположны друг другу; фильмы Форда нисколько не похожи на страстные мелодрамы Сирка. Но именно в этой сцене Форду нужно было выразить дикую звериную энергию Уэйна – и вариант решения этой проблемы он нашел у своего коллеги. Это не оммаж, а самое натуральное воровство, хотя и оправданное.

Для меня самым полезным источником вдохновения стали работы Хичкока. У него я заимствую красочность; во-первых, потому, что эти краски напоминают мне о моем детстве, а, во-вторых, потому – и это взаимосвязано – что именно они полностью дополняют мое видение сюжета истории.

Контроль – это иллюзия

Думаю, главное для режиссера – отказаться от иллюзии, что он может – или даже хуже, обязан контролировать все, что имеет отношение к его фильму. В реальности для этого нужна команда из человеческих особей, а их нельзя контролировать на 100 %. Можно выбрать кадр, но, когда дело дойдет до съемки, все будет в руках оператора. Можно часами рассуждать о том, как поставить свет, но делать это в итоге будет осветитель. И нет никакого смысла в борьбе, поскольку обстоятельства всегда изобратетельнее нас, а кроме того, на съемках и так достаточно вещей, которые требуют концентрации вашего внимания.

Есть три зоны ответственности: текст, игра актеров и выбор основного цвета, который будет доминировать в декорациях, костюмах и общем тоне картины. Мое самовыражение играет главную роль на фоне этих трех зон, и в этом смысле я готов зайти далеко.

Но само понятие контроля на площадке довольно относительно. Причем на всех уровнях.

Например, если не прописать роль определенного персонажа у себя в голове (что я делать не люблю), невозможно будет найти идеального актера, который бы сыграл эту роль. Так что для того, чтобы сделать идеальный выбор, нужно выбрать подходящего актера, а затем переписать возраст персонажа, говор, привычки и, в первую очередь, личность под характеристики выбранного вами актера. Делайте это постепенно, во время кастингов – и вот уже во время съемок окажется, что вы нашли идеального актера. Конечно, это иллюзия, но она помогает.

Чтобы двинуться с этими идеями дальше, трудно определить, каков должен быть градус контроля в отношении основной идеи фильма. Обычно я понимаю, что фильм нужно сделать за определенный срок, но не всегда понимаю, почему именно за такой срок. А еще я никогда не понимал, о чем фильм, который я снимаю. Иногда до тех пор, пока не слышал комментарии зрителей. Хотя, наверное, понимал… но подспудно. Во время съемок каждое свое решение я принимаю, руководствуясь инстинктом: действую так, словно точно знаю, почему так надо, хотя на самом деле даже не представляю. Я не вижу пути или различаю его только когда уже иду по нему. Тем не менее, конечного пункта назначения я все равно не знаю.

Кино – это, прежде всего, исследование. Ты снимаешь фильм по личным причинам, чтобы объяснить что-то самому себе. Это интимный процесс, который по иронии судьбы осваивается при помощи процесса, который подразумевает участие максимально широкой аудитории. Это то, что мы делаем для остальных и что будет представлять собой ценность, только если вы уверены, что это сделано лишь для себя.

Магия съемочной площадки

Площадка – та часть работы над фильмом, которая одновременно требует концентрации и расслабленности. Это точка, в которой принимаются все решения и где может случиться что угодно. Часто говорят о «превизуализации» вещей, а некоторые режиссеры уверяют, что еще до съемок создают весь фильм целиком у себя в голове. Даже если и так, огромное количество вещей возникают в самую последнюю минуту, когда все на площадке сведено воедино.

Первый пример, пришедший на ум – сцена аварии в фильме «Все о моей матери». Поначалу я планировал снять ее с каскадером и закончить сценой с бегущей по улице под дождем к своему умирающему сыну женщиной. Но когда мы начали репетировать, мне не понравилось то, что предлагал каскадер. И чем больше я об этом думал, тем яснее понимал, что кадр до боли похож на тот, что я уже использовал в конце «Закона желания». И вот под влиянием момента я решил снять всю сцену иначе – то есть субъективной камерой: камера выступает в роли мальчика, который перелетает через капот и падает на землю; после этого мы видим бегущую мать. В итоге получился один из сильнейших видеорядов фильма, причем – абсолютно незапланированный.

Такие интуитивные, импровизированные или случайные решения делают из съемочной площадки место, где творятся чудеса. И все же

я всегда начинаю съемку с проработки кадра – это правило.

Устанавливаю камеру и прошу актеров делать механические движения. Как только кадр собран, я отсылаю команду и начинаю работать с актерами наедине.

Можно попробовать поговорить о том, как руководить актерами, но это, думаю, то, чему научить невозможно. Это личное восприятие, которое заставляет прислушиваться к другим, понимать их и себя. Это не объяснить. В любом случае, я репетирую с актерами еще один, последний раз и вношу коррективы в их реплики (обычно сокращаю их), чтобы двигаться точно к цели. Затем начинаю снимать и пробую разные тональности. Я не «покрываю» сцену в классическом смысле этого слова, используя разные ракурсы. Обычно я выделяю разные действия в сцене с каждым новым кадром; иногда прошу актеров сыграть медленнее или быстрее; бывает, переснимаю, добавляя комического или драматического. Впоследствии, в монтажной, я выбираю тональность, которая лучше соответствует всему фильму в целом. Странно, но большинство моих неожиданных идей имеют комическую окраску, а сам я часто разрываюсь между страхом причинить вред серьезности фильма и боязнью затмить ее комичность грустью. Так что мой метод позволяет мне попробовать все и позднее выбрать лучшее.

Леоне, Линч и широкий экран

В моем стиле нет никаких причуд. Хотя, в двух моих фильмах есть что-то особенное. Во-первых, новые типы объективов – стабильные primes, которыми я ужасно доволен: они дают удивительную плотность цвета и – вы удивитесь! – придают богатую текстуру размытым объектам на заднем плане. А еще – и это наиболее важно – теперь я снимаю на анаморфический широкий объектив[13] с куда большим форматом изображения. Чтобы снимать крупные планы, нужно подносить его к лицам гораздо ближе – иногда настолько близко, что становится очень страшно, поскольку на таком расстоянии никого не обманешь. Тут лишний раз задумаешься над тем, для чего тебе крупный план. Нужны очень хорошие актеры, которым нужно очень постараться, иначе все пойдет прахом.

Говорил и повторюсь – всем своим выводам я могу привести контраргументы в лице Серджио Леоне. Его очень жесткие крупные планы в вестернах были абсолютно искусственными. Мне жаль это говорить, но Чарльз Бронсон был актером, который не умел ничего выразить. И та интенсивность, с которой выделялось его лицо в сценах перестрелки, полностью фальшива. Хотя публике нравилось.

Противоположный пример – Дэвид Линч. Снимая крупные планы, он умудряется наполнить их удивительной силой. Эти кадры не только безупречны с эстетической точки зрения – они загадочны. Мы с ним совпадаем во всем, кроме одного: я одержим актерами, люблю снимать лица, а Линч обожает пластичное искусство и заинтересован только в предметах.

Должен ли режиссер быть автором?

За последние 50 лет что-то странное случилось с кино. В прежние дни режиссеру не нужно было писать сценарий, чтобы стать создателем фильма. Мастера вроде Джона Форда, Говарда Хоукса или Джона Хьюстона не писали сценарии и при этом были настоящими авторами своих картин в самом широком смысле слова.

Сегодня мне кажется, что основное отличие между режиссерами состоит в том, что одни пишут, а другие нет. Люди вроде Атома Эгояна или братьев Коэн никогда бы не сделали свои фильмы такими, какие они есть, если бы сами их не написали. Мартин Скорсезе – другое дело: да, сам он не пишет, зато очень много участвует в написании и принимает ключевые решения. Вследствие этого во всех его работах есть преемственность, подлинный баланс. Стивен Фрирз вообще не пишет и просто превращает готовые сценарии в фильмы – в результате его карьера довольно хаотична и в работах не чувствуется последовательность. Он полностью зависит от сценариев: думаю, если бы он писал сам, он преуспел бы гораздо больше.

Тем не менее, больше проблем у писателей, а не у режиссеров. 50 лет назад величайшие романисты писали для Голливуда: Уильям Фолкнер, Дэшил Хэммет, Раймонд Чендлер, Лиллиан Хельман… Думаю, им было куда труднее, чем нынешним писателям пробить свои идеи. Читая мемуары Аниты Лус, я поражался тому, на какие ухищрения она шла, чтобы обойти нелепые требования студий и протащить великий сценарий на экран.

Сегодня проблема состоит в том, что у писателей пропал кураж – они пишут только для того, чтобы ублажить продюсеров и студии. Когда текст наконец доходит до режиссера, десятки посредников, оценивавших его, уже полностью его перерабатывают. Все оригинальное вытравливается. Именно по этой причине режиссерам лучше писать самим, хотя это лишь временное решение. В идеале у режиссера должен быть свой писатель, родственная ему душа, а их отношения должны быть подобны удачному замужеству. Как, например, в случае Скорсезе и Шредера в работе над фильмом «Таксист». У них был идеальный союз сценариста и режиссера – как две стороны одной медали.

ФИЛЬМЫ:

«Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» (1980), «Лабиринт страстей» (1982), «Нескромное обаяние порока» (1983), «За что мне это?» (1984), «Матадор» (1986), «Закон желания» (1986), «Женщины на грани нервного срыва» (1988), «Свяжи меня» (1989), «Высокие каблуки» (1991), «Кика» (1993), «Цветок моей тайны» (1995), «Живая плоть» (1997), «Все о моей матери» (1999)

Тим Бертон

р. 1958, Бербанк, Калифорния

Хотя мне встречались люди, внутри которых живет дитя, я никогда не встречал никого, подобного Тиму Бертону. Приятно думать, что человек, рисующий черепушки во время интервью на костяшках своих пальцев, в фаворе у голливудских боссов, продюсирующих его новый фильм. В своем поколении режиссеров он едва ли не единственный такой – с безумным воображением и при этом так легко контролируемый. В нем есть что-то от Уолта Диснея, только его волшебное королевство – это пещера с летучими мышами.

Его первая короткометражка, «Винсент», рассказывает о мальчике, мечтающем стать князем тьмы, но запертом в реальности своего дома в Калифорнии. Как и Винсент, в детстве Тим обожал вампиров, зомби и дешевые фильмы ужасов. Не удивительно, что во взрослом возрасте он стал воспевать прелесть всех этих странных веселых маргинальных существ.

Каждый его фильм демонстрирует нам поэзию и красоту внутреннего мира монстров.