Профессия режиссер. Мастер-классы

Как и волшебство, поэзия не может быть объяснена. Однако Тим Бертон изо всех сил старался объяснить свои работы, сопровождая ответы рожицами, звуками, завываниями и хихиканьем, которые, увы, не передаст бумага. Хотя, я надеюсь, их можно прочесть между строк.

Мастер-класс Тима Бертона

В кинопроизводство я попал случайно. Вообще я хотел стать аниматором, и после попыток сунуться то сюда, то туда, попал в анимационную команду Диснея. Однако довольно быстро стало ясно, что я несколько не в их стиле. Кроме того, в те дни у студии наступили трудные времена: вышли в прокат фильмы «Лис и пес» и «Черный котел», оба провалившиеся в прокате – все думали, что студия вскоре закроет отдел анимации. Ситуация больше напоминала тонущий корабль, все были подавлены. Так что я был предоставлен сам себе на целый год – и начал прорабатывать кучу собственных идей.

Одна из этих идей – история о мальчике Винсенте. Я подсмотрел ее в детской книжке; во время своей работы в студии Диснея я все время думал: почему бы не сделать из нее анимационный фильм? Я попробовал – и успех вдохновил меня снять настоящий фильм, «Франкенвини», который некоторым понравился настолько, что мне предложили снять «Большое приключение Пи-Ви». Я по сей день не верю, что все произошло так легко. Думаю, устроиться в ресторан официантом мне было бы труднее, чем стать режиссером!

Все говорят мне: «Нет»

Анимация – отличная тренировка для работы над фильмом в том смысле, что все надо делать самому. Кадрировать, ставить свет, играть, монтировать… Это очень трудно. Кроме того, анимация привила мне особый подход к кинопроизводству и дала моим фильмам особое ощущение полутонов и атмосферы в целом.

Я предпочитаю живое действие, поскольку анимация очень замкнутое и одинокое занятие. Я очень необщительный человек и когда работаю один, то замечаю, что мои работы начинают отражать темную сторону моей натуры, а идеи становятся мрачнее.

В фильмах хорошо то, что их создают в команде.

Первое, что поразило меня, когда я снимал свой первый фильм – кроме факта, что надо очень рано вставать! – было то, что в процессе создания участвует так много людей. Общаться в этой ситуации просто необходимо, а режиссер зачастую выполняет функции политика, а не художника, потому что все время должен убеждать всех этих людей в том, что его идеи чего-то стоят. Я всегда поражаюсь тому, сколько раз за день слышу на площадке слово «нет». «Нет! Не делай этого», «Нет, не бери это», «Нет», «Нет», «Нет»… Словно все соревнуются, кто скажет больше «нет». То есть если мне нужно что-то от актеров, я не могу просто подойти и сказать «ну-ка сделайте вот это!», мне надо объяснить им, почему я так прошу, почему это хорошая идея.

Так и со студийными боссами. Воевать с ними я не могу – это слишком опасно, даже страшно подумать. Люди, которые отстаивают перед студиями свою точку зрения, меня восхищают, но в конечном счете это разрушительно, потому что некоторые фильмы так и не снимают, а другие снимают, но под таким давлением и с такой напряженностью, что результат получается ужасным. Думаю, нужно уметь маневрировать между проблемами – иногда это означает говорить «Да» и надеяться, что на студии успокоятся, все забудут, а ты в итоге сделаешь все так, как нужно тебе. Возможно, звучит трусливо, но с другой стороны, это просто тактика выживания. Естественно, иногда нужно драться. Однако

хороший режиссер тот, кто понимает, какая битва стоит сражения, а какая – всего лишь вопрос чьего-то эго.

Если что-то записать, потеряется смысл

Я не люблю писать, однако, мне все время приходится это делать для фильмов. Режиссеру нужно делать фильм самому: это важно и определяет все, что произойдет до съемок. В случае с фильмом «Эдвард руки-ножницы», например, было очевидно, что несмотря на то, что сценарий писал не я, я «режиссировал» сценаристами настолько, что в итоге материал стал моим в большей степени, чем авторским. Я не пишу по той причине, что если бы начал, то настолько бы погряз в описании деталей, что упустил бы главную мысль всей работы, которую как раз должен уловить и передать режиссер. В этом случае может получиться слишком личный фильм, который вряд ли кому-то другому будет интересен. Моя обязанность – рассказать историю, сохраняя определенную дистанцию. По этой причине я не согласен с теми, кто считает, что Эдвард – это я. Он не я. Да, у нас много общего в характерах, но если бы речь шла обо мне, я бы никогда не смог рассмотреть этот фильм объективно.

В любом случае я не считаю, что мне нужно писать, чтобы быть автором работы. Мне кажется, кто угодно увидит идеи, которые можно встретить то тут, то там, часто на фоне основной истории. Поэтому я всегда так любил формат сказок, которые позволяют исследовать разные идеи в очень символичной манере через образы: они менее буквальны, но очень чувственны. Вместо того, чтобы создавать изображение, что-то разъясняющее, я стараюсь создавать изображения, которые вы почувствуете сами. Меня не учили структурному последовательному повествованию. Я от этого далек. Ведь я вырос на ужастиках, в которых не так важен сюжет, зато изображения были так навязчивы, что преследовали тебя повсюду и в твоей голове превращались в собственную историю. Этого я добиваюсь от своих фильмов.

Пока не снимешь – не узнаешь

На площадке – особенно на голливудской – планка так высока и давление настолько велико, что стараешься планировать заранее максимальное количество вещей. Но чем больше фильмов я снимаю, тем яснее понимаю, что спонтанность является самым лучшим подходом, потому что – и это возможно самый важный вынесенный мною на данный момент урок – ты не можешь ничего знать наверняка, пока не окажешься на съемочной площадке. Можно репетировать сколько угодно, делать раскадровки всех спорных сцен, но как только оказываешься на месте, все отходит на второй план. Раскадровки на досках только кажутся хорошей идеей – на самом деле они всего лишь двухмерны, а площадка трехмерна. Поэтому я бы на них особо не надеялся. Они сбивают с толку, поскольку часто люди понимают их слишком буквально. То же и с актерами. Они никогда не ведут себя так, как было задумано, на площадке, будучи уже в костюмах и гриме. Так что я стараюсь отказаться от предвзятых идей, как только появляюсь на площадке, а больше внимания уделяю волшебству момента.

Каждый фильм есть эксперимент.

Конечно, студии и слышать об этом не хотят – им-то нужно, чтобы вы точно знали, что делаете. Однако правда в том, что большинство важных решений в отношении фильмов сделаны в последний момент и что шанс – важный фактор. Это лучший способ работать; я даже пойду дальше и скажу, что только так можно сделать кино интересным.

Люблю широкоугольный объектив

Когда я говорю о том, что работать нужно нутром, я не имею в виду, что ничего не нужно делать. Даже наоборот, потому что импровизация получится, только если все хорошенько продумать заранее. Иначе все окончится хаосом. Перво-наперво внимательно подбирайте людей в команду. Все они должны быть на одной волне и иметь желание снять один и тот же фильм, чтобы понимать все ваши действия.

Затем нужна понятная методология работы. Лично я люблю начинать с того, что располагаю актеров на площадке в поисках правильных отношений между их персонажами и расстояния между ними. Так я нахожу сердце сцены, то есть персонажа или просто точку зрения, которая и будет повествовать.

После я отправляю актеров в гримерную и начинаю работать с кадром и светом вместе с главным оператором. Обожаю широкий кадр, например 21 мм (это, должно быть, под влиянием анимации), так что мы всегда начинаем с этого[14]. Если так не получается, мы понемногу меняем объективы, пока не получаем нужную картинку. Правда, я никогда не выходил за рамки 50 мм, а телеобъектив использую только как «пунктуацию» – в самой середине сцены, словно запятую в середине длинного предложения.

В отношении того, как расположить камеру, я доверяюсь чутью. Снимая, например, диалог, я не делаю это так, как принято: общий кадр, затем кадр, переходящий от одного персонажа к другому. Я ищу более интересные варианты и снимаю их, а затем думаю, какие еще кадры дополнили бы сцену при монтаже.

Никогда не заглядываю далеко вперед, просто двигаюсь от кадра к кадру.

И почти не «покрываю». Я вообще стараюсь не снимать ничего, что, как мне кажется, не войдет в итоге в фильм. Во-первых, это пустая трата времени – а оно очень ценно. Во-вторых, хотим мы или нет, но мы привязываемся эмоционально к каждому кадру, который создаем. При монтаже может оказаться, что надо вырезать целый час – и это ранит. Так что чем вы строже на площадке, тем больше нервов вы сбережете себе в монтажной.

Используй потенциал актера

Я никогда не устраиваю прослушивания. Мне неинтересно, умеет актер играть или нет – обычно все умеют. Мне важнее, подходит ли он или она для роли; обычно ответ не имеет никакого отношения к актерской игре.

Например, многие думают, что я много работаю с Джонни Деппом, потому что мы очень похожи. Но причина, по которой я на самом деле нанял его для фильма об Эдварде, в том, что в то время он оказался в заложниках собственного образа. Он был звездой ТВ-шоу для подростков, но страстно желал чего-то большего. Он идеально подошел на роль Эдварда.

Так и с Мартином Ландау в «Эде Вуде». Я подумал: «Вот он начинал карьеру у Хичкока, а теперь играет крошечные роли в ТВ-шоу. Он хорошо поймет, что чувствует Бела Лугоши, поймет как человек человека без драматизации персонажа». Мало кто понимал, почему я выбрал Майкла Китона на роль Бэтмена, почти никто не понимал. А мне Майкл всегда казался человеком с двумя личинами: наполовину клоун, наполовину псих. И потом, мне кажется, нужно действительно быть немного шизофреником, чтобы носиться по крышам в костюме Бэтмена.

Режиссировать – значит уметь слушать

Если кастинг прошел удачно, считайте, что 90 % работы с актерами сделано. Правда, оставшиеся 10 % непросты – у каждого актера свой характер, своя манера работать, общаться. И вы о ней почти ничего не знаете.

Например, Джек Пэланс. Вот уж про кого по первости не скажешь, что он может довести до каления. В первый день съемок «Бэтмена» мы снимали очень простую сцену, в которой гангстер (Джек) выходит из ванной. Он меня спрашивает: «Как я должен это сделать?». Я отвечаю: «Ну, знаешь ли… Это очень простой кадр: ты открываешь дверь, выходишь и идешь на камеру – и все». Джек уходит за дверь, мы подкатываем камеру, я кричу: «Мотор!» – но проходит 10 секунд и ничего не происходит. Останавливаем съемку, я спрашиваю Джека через дверь: «Все в порядке?». Он: «Да, да». Ладно. Мы снова подкатываем камеру, я снова кричу «Мотор!» – и снова ничего. Снова останавливаемся, я через дверь пытаюсь объсянить Джеку: «В этой сцене ты ВЫХОДИШЬ через дверь ванной, Джек, хорошо?». Он отвечает мне: «Хорошо». Снова камера, снова «Мотор!» и снова ничего. Я стучусь в дверь, чтобы зайти и понять, в чем дело. А он тут же разозлился, уставился на меня и шипит: «Зачем вы меня все время подгоняете? Неужели не понятно, что мне нужно время, чтобы сконцентрироваться?!». Я дар речи потерял. Для меня-то это просто простейшая сцена, в которой кто-то выходит из ванной, а для него оказалось – целое событие, требующее концентрации.

В тот день я понял, как важно прислушиваться к актерам. Ими надо управлять, да, но это заключается только в том, чтобы показать им объективные вещи. Дальше они уже сами решают, как они хотят добиться этой объективности. Поэтому я люблю работать с Джонни Деппом: он всегда пробует использовать разные оттенки, из кадра в кадр, пока мы не найдем что-то значимое. Я репетирую самую малость, потому что всегда боюсь, что игра актеров станет слишком механической, и мы потеряем волшебство, которое обычно случается во время первого дубля. Кроме того, у меня есть правило не смотреть в монитор во время съемки – я гляжу прямо на актеров. В противном случае между мною и актерами (а затем и между публикой) может возникнуть дистанция.

Все удивляет меня, а потом перестает удивлять

Никогда не верю режиссерам, которые уверяют, будто сняли именно то, что задумали. Это невозможно. Нельзя контролировать все на площадке изо дня в день. В лучшем случае, фильм может содержать ваши мысли, однако конечный результат – всегда сюрприз. И в этом все волшебство. С одной стороны, я готов подписаться под тем, что из раза в раз мы снимаем одни и те же фильмы. Мы те, кто мы есть: наша личность складывается в детстве, поэтому мы постоянно прогоняем через себя одни и те же мысли. Это про всех людей и особенно про всех художников. Какую бы вы не выбрали тему, вы всегда вернетесь к ней, только каждый раз под иным углом. Это раздражает, поскольку вы-то пытаетесь развиваться. Но с другой стороны, это здорово, потому что напоминает гонки по кругу или проклятие, которое вы стараетесь развеять.

ФИЛЬМЫ:

«Большое приключение Пи-Ви» (1985), «Битлджус» (1988), «Бэтмен» (1989), «Эвард руки-ножницы» (1990), «Бэтмен возвращается» (1992), «Эд Вуд» (1994), «Марс атакует!» (1996), «Сонная лощина» (1999), «Планета обезьян» (2001)

Дэвид Кроненберг

р. 1943, Торонто, Канада

Фильмы Кроненберга как минимум выбивают из колеи. Обычно в центре повествования самые ужасные вещи, которые только могут произойти с человеческим телом: от сломанных костей до разлагающейся плоти. Со времен «Видеодрома», где актер Джеймс Вудс извлекает видеокассету из собственных кишок, одержимость режиссера этим предметом постоянно порождает картины одновременно отталкивающие и увлекательные – как, например, великолепная «Связанные насмерть» (возможно, самый его легкий фильм) или «Автокатастрофа», которые многие просто не могут смотреть.

Я ожидал увидеть очень сложного человека, пугающего, который бы только посмеялся над моими вопросами или отвечал бы на них столь самобытно, что я бы едва его понял. Но Дэвид Короненберг далек от этого стереотипа угрюмого эксцентричного режиссера – по крайней мере, внешне. Спокойный, теплый, элегантный, разговорчивый – с людьми вроде него приятно находиться рядом.

Если не знать, что он режиссер, можно принять его за профессора литературы одного из колледжей Лиги плюща —

профессора, обладающего куда более провокационным разумом, чем его студенты.

Мастер-класс Дэвида Кроненберга

Я случайно стал режиссером. Всегда думал, что буду писателем, как мой отец. Я любил кино как зритель, но и подумать не мог, что построю связанную с ним карьеру. Я из Канады, а фильмы нам привозили голливудские – не просто из другой страны, а словно из другого мира! Когда мне было около 20 лет, произошла странная вещь. Мой университетский приятель нанялся играть небольшую роль в одном фильме. Для меня стало шоком видеть того, кто каждый день ходит рядом со мной, на экране. Сейчас это кажется нелепым, потому что даже 10-летние дети снимают кино на камеры своих телефонов, но тогда меня словно осенило: «Эй, да ведь я тоже так могу…»

Итак, я решил написать сценарий. Но практических знаний, как писать для фильма, у меня не было. Так что я поступил максимально логично: взял киноэнциклопедию и начал изучать по ней основные техники. Надо ли говорить, что это была слишком базовая информация. Так я начал покупать киножурналы в надежде узнать больше. Но не понимал в них ни слова – кинослэнг был слишком сложен для новичка вроде меня.

Зато в журналах мне очень нравились фотографии с мест съемок, особенно те, на которых было снято оборудование. Механизмы всегда меня пленяли: я их буквально чувствую. Я могу взять что-либо, разобрать и в процессе понять, как это работает. Так я пришел к выводу, что

научиться можно, изучая работу оборудования.

Я обратился в компанию, которая сдавала оборудование в аренду, и скоро подружился с владельцем, который разрешал мне возиться с камерами, софитами, магнитофонами… Иногда к нему заглядывали операторы, чтобы перехватить оборудование, и попутно немного рассказывали мне, как работать со светом, объективами и т. д. И вот наконец я решился – арендовал небольшую камеру и снял свой короткий фильм. Потом еще один. И еще. Но я все равно воспринимал это как хобби. Я не задумывался над этим, пока однажды не написал сценарий, который заинтересовал производственную компанию, готовую его купить. Тут я внезапно понял, что невозможно, чтобы кто-то другой снял этот фильм, поэтому поставил ультиматум – или не продаю сценарий, или становлюсь режиссером картины. Мы боролись три года, в итоге я победил и снял фильм, с которого началась моя карьера режиссера.

Режиссер должен уметь писать

Как я уже говорил, моей «серьезной» карьерой должно было стать писательство, поэтому я до сих пор считаю, что литература – более высокое искусство, нежели кино. Как я был удивлен, когда в ответ на эту мысль Салман Рушди (я считаю его одним из интереснейших писателей его поколения), с которым мы разговаривали, посмотрел на меня как на сумасшедшего. Он думал, что все как раз наоборот. Он вырос в Индии, где кино в большом почете; по его словам, он готов отдать многое за возможность снять фильм. У нас вышел непростой спор: я приводил примеры из его книг, которые ни за что не получится экранизировать, а он говорил о фильмах, с которыми не сможет тягаться ни одна книга. Мы сошлись на том, что

сегодня кино и литература дополняют друг друга и сравнивать их больше нельзя.

Я также считаю, что существует большая разница между режиссерами, которые пишут, и которые не пишут. Я почти уверен: чтобы быть хорошим режиссером, нужно уметь писать собственные сценарии. В прошлом я даже спорил о том, что режиссер должен быть автором оригинальной идеи, которая лежит в основе фильма. А потом я снял «Мертвую зону», которая представляет собой адаптированный роман Стивена Кинга, и перестал так кипятиться по этому вопросу.

Язык фильма зависит от аудитории

У кино есть свой язык, который, как и любой другой, не может существовать без грамматики. Это основа коммуникации: все понимают определенные знаки, которые имеют определенное значение. Однако внутри этот язык довольно гибок.

Тот, кто делает кино, обязан найти баланс между ожидаемым, необходимым и впечатляющим.

Можно использовать крупные планы для привлечения внимания к деталям, а можно и наоборот – для отвлечения от них.

Если играть с киноязыком, результат обязательно будет немного плотнее, немного сложнее, а публика обнаружит в нем большее богатство. Тем не менее, подразумевается, что ваша публика уже кое-что знает о киноязыке. Иными словами, чтобы общаться с сотней людей, придется смириться с тем, что тысячи общаться с вами не смогут. Книга Джойса «Улисс» была своего рода экспериментом, понятным, однако, большинству людей. Но когда он написал «Поминки по Финнегану», то потерял большинство своих читателей: чтобы понять эту книгу, им, по сути, нужно было выучить новый язык – мало кто был на это готов. Так и вы как режиссер должны решить, насколько далеко вы готовы зайти, желая получить тот размер аудитории, о котором мечтаете. Однажды Оливер Стоун спросил меня, доволен ли я тем, что являюсь признанным режиссером маргиналов. Я понял, что он имеет в виду – в его вопросе не было ничего обидного, ведь он прекрасно понимал, что я смогу снимать фильмы в духе времени, если только захочу. Поэтому я ответил, что доволен размером своей аудитории. Думаю, именно это

режиссер должен уметь четко определять размер своей аудитории, потому что именно от этого будет зависеть выбранный им язык.

Трехмерная середина

Помню, как оказавшись впервые на съемочной площадке, я был напуган количеством свободного пространства: писал-то я в двухмерном пространстве, а тут оказалось, что оно трехмерное. Я говорю не о визуальном аспекте фильма, конечно, а о съемочной площадке вообще. Там имеешь дело не только с пространством, но и с людьми и объектами, которые выстраивают определенные отношения с этим пространством. Вам остается только максимально эффективно организовать все эти элементы, но таким образом, чтобы в конечном итоге все это имело смысл. На словах звучит абстрактно, но поверьте, на практике вы поймете, о чем я: все предельно конкретно. У камеры свое место, не зависящее от этого пространства – она словно еще один актер. В большинстве первых фильмов я все время вижу одну и ту же ошибку: неспособность правильно организовать «танец» камеры, чтобы внести в кадр жизнь, превращает весь фильм в один гигантский балет.

С другой стороны, так здорово, что большинство решений нам подсказывает наше нутро. В своем первом фильме я не был уверен насчеттого, что смогу создать изображение, потому что никогда не изучал визуальное искусство. Я даже не знал, смогу ли правильно сделать самые базовые вещи, как, например, решить, куда поставить камеру для данного кадра. Мне снились кошмары, в которых я искал и не мог найти решение. Но едва оказавшись на площадке, я обнаружил, что это все очень висцериально. Иногда я гляжу в видоискатель камеры и от увиденного меня тошнит, потому что кадр ужасен. Трудно объяснить, но я физически ощущаю, что все надо менять. Инстинкт говорит мне, что все неправильно. Теперь я почти всегда ему доверяюсь.

Опасность в том, что

чем опытнее становишься, тем выше риск погрязть в рутине.

Ты уже знаешь, что и как делать, что хорошо, что комфортно. Так можно целый фильм снять на автопилоте и не оставить места ни для чего нового. Тогда пора бить тревогу. Я не из тех режиссеров, кто одержим камерой – на площадке я начинаю работать не с ней, а с актерами, как если бы мы ставили пьесу, которую нужно снять на камеру. Или как если бы нужно было снять, как мы с актерами репетируем. Конечно, есть чисто визуальные моменты – тогда я берусь за камеру. Но все же чаще меня больше занимает драматический аспект сцены, и я не желаю, чтобы что-то отвлекало меня от него.

Один фильм, один объектив

Чем больше фильмов я снимаю, тем большим минималистом становлюсь: могу, например, снять целый фильм на один объектив – так было с «Экзистенцией», снятой на 27-миллиметровый объектив. Я хотел бы быть прямым и простым одновременно, как Роберт Брессон, когда он начал снимать все на 50-миллиметровый объектив. Полная противоположность этому – Брайан ДиПальма, который всегда ищет большей сложности кадра, пытается хоть немного изменить изображение. Я его не критикую, наоборот – хорошо понимаю, с точки зрения разума. Просто у него другой подход, вот и все. Единственное, что я не использую никогда – зум, поскольку он не соответствует моим представлениям о кино. Это просто оптический прибор, изумительно практичный. А я лучше буду двигать камеру, так скорее становишься частью пространства фильма. С зумом этого не получится – все остается снаружи.

У актеров своя реальность

Большинство режиссеров сегодня – визуалы, мастера «заднего плана»; снимая свои первые фильмы, они ужасно боятся иметь дело с актерами, также как театральные режиссеры не понимают, как работать с камерой. Если говорить о тех, кто вообще пришел в кино из литературы, как я, тут совсем дело плохо: мы привыкли работать в комнате одни, а тут приходится иметь дело со всем этим хаосом! В любом случае, когда дело доходит до работы с актерами, нужно понимать, что их реальность отличается от реальности режиссера.

В самом начале пути я видел в актерах врагов, потому что они даже не представляли, под каким нажимом я живу. Я волновался по поводу сроков и бюджета, а они – из-за прически или костюма! Конечно, мне это казалось издевательством. Но со временем я понял свою ошибку. У них свои инструменты, которые для них важны настолько, как для нас камера и правильный свет.

Для режиссера главное фильм, а для актера – его персонаж.

Мы просто на разных волнах, в разных реальностях; если актеры и режиссер выстроят диалог, двигаться дальше им будет проще. Многие начинающие режиссеры пытаются решить эту проблему, обманывая актеров. Я об этом знаю, потому что сам так делал. Но со временем я понял, что если быть честным, актеры не только охотно помогут тебе решить твои проблемы – они начнут тебе сопереживать. В противном случае вы или сойдете с ума, или потеряете контроль. По своему опыту могу сказать – в таком случае остается только молиться.

Я не знаю, как делаю фильмы

В «Экзистенции» есть сцена, где Дженнифер Джейсон Ли говорит: «Нужно начать играть в игру, чтобы понять, о чем она». Так же я понимаю и киноискусство. Мне никогда не объяснить, что толкает меня к определенным проектам – только в процессе я начинаю понимать, почему за это взялся и почему делаю именно так. Большинство моих фильмов в итоге становятся для меня самого большим сюрпризом. И это меня не тревожит. В каком-то смысле я даже к этому стремлюсь. Некоторые режиссеры говорят, что у них в голове есть конкретное видение того, что они делают, еще до того, как фильм снят – как будто это означает, что итог совпадет с этими их проектами. Я не представляю, как такое может быть, поскольку изо дня в день слишком многое меняется в процессе рождения фильма. Даже самые маленькие изменения могу ссерьезно влиять на то, что было задумано изначально.

Хичкок говорил, что может разложить в уме будущий фильм по кадрам. Я ему не верю. Думаю, все дело в его эго. Считаю, гораздо важнее

быть уверенным в своих решениях и не пытаться их объяснять – как минимум, не во время съемок.

У вас будет масса времени все проанализировать, когда фильм будет уже готов. Даже если сказанное Хичкоком было правдой, мне его жаль. Ведь зачем тогда целый год своей жизни трудиться? Ради того, чтобы увидеть то, что уже видел у себя в воображении? Скучнее и не придумаешь!

ФИЛЬМЫ:

«Стерео» (1969), «Преступления будущего» (1970), «Судороги» (1975), «Бешеная» (1977), «Выводок» (1979), «Беспутная компания» (1979), «Сканнеры» (1980), «Видеодром» (1982), «Мертвая зона» (1983), «Муха» (1986), «Связанные насмерть» (1988), «Обед нагишом» (1991), «М. Баттерфляй» (1993), «Автокатастрофа» (1996), «Экзистенция» (1999)

Жан-Пьер Жёне

р. 1955, Роанн, Франция