Один. Сто ночей с читателем

Абсолютно точное здесь поведение интеллигента, который душит себя сам. И абсолютно точно сказано про круглые глаза, которым всё божья роса. Пожалуй, сатирическая эпопея Венечки сходна по интонации с эпопеями Щедрина, Маркеса. Почему сходна? Потому что точно так же это сочетание ужаса перед собственным народом и восхищения им.

Надо, конечно, наверное, раскрыть тему водки. Почему, собственно говоря, тема алкоголя так популярна в России, почему она так много значит у Венечки в «Москве – Петушках»?

Первое объяснение напрашивается у Виктора Пелевина, в замечательной статье «Икстлан – Петушки», где он анализирует сходства и различия между Кастанедой и Ерофеевым. Точно сказано, что водка – это такое русское вещество для перехода в иную субстанцию, в иной мир и это наш способ преодолеть косность. Но я бы сказал больше. Мне кажется, здесь проблема более глубокая. Дело в том, что у каждого народа есть свой национальный миф о своём простительном грехе, миф маскировочный. Почему евреи любят рассказывать еврейские анекдоты? Потому что им нравится такое представление о себе. Это вообще природа еврейского юмора, как многие пишут, еврейской самоненависти. Никакой самоненависти тут нет, но осторожно-критическое отношение к себе, конечно, присутствует.

Русский национальный квазимиф – миф, прикрывающий настоящую русскую трагедию, – это миф о пьянстве. Он поддерживается всеми силами, эксплуатируется на самых разных уровнях. Конечно, главная русская проблема вовсе не в пьянстве, не в том, что веселье Руси есть пити. Оно в том, как уже было сказано, что Россия произвольно, willingly, что называется, сознательно воздерживается от исторического усилия, от решения собственной судьбы, предпочитает смотреть на неё из партера или галёрки, а потом говорить: «А мы ни при чём». Маскировкой этого мифа является миф о пьянстве.

Придумали его не злокозненные иностранцы, а мы, потому что нам так удобнее – всё объяснить пьянством. Вот и дед мой, когда его пытались завербовать, сказал то же самое, это вечная была отмазка: «Я не смогу. Я пью очень много. И я проболтаюсь», – и от него отстали. «Мол, кроме водки – ничего. Проверенный, наш товарищ», – помните у Высоцкого?

Так вот, миф о русском пьянстве – это на самом деле довольно наивная, не всегда срабатывающая, но всё же маскировка мифа о других пороках. Конечно, проблема Венечки не в пьянстве. И проблема всех, кто едет в этой электричке, не в пьянстве. Но тем не менее пьянство – это такой наш способ, русский национальный способ воздержания от истории, воздержания от жизни, если угодно. Ведь что на самом деле делает Венечка? Вместо того чтобы изменить свою судьбу каким-то образом (он понимает, что это сделать невозможно), он пьёт. И пьянство для него – это портал, выход в другую реальность, и в этой другой реальности можно создать Петушковскую национальную республику.

Пьянство – это кураж. Пьянство – это выход в альтернативу. Пьянство – это ещё, кроме того, преодоление вечной розни, потому что все в России, как мы знаем, очень сильно друг от друга отличаются и, более того, очень сильно друг друга не любят. Ну, так кажется иногда. Климат такой, не хватает всего. Вот чтобы эту злобу временно пригасить и перевести её хотя бы ненадолго в формат братания, существует водка как смазочный материал, как коллективный, если угодно, наркотик. Ну, наркотик – конечно, это совсем другое, потому что коллективный кайф при наркотике невозможен, а при водке возможен.

Мне скажут сейчас, что я занимаюсь пропагандой алкоголя. Нет, это не пропаганда. Это попытка объяснить механизмы, благодаря которым он нам так нравится. Он нас делает братьями, потому что больше ничто нас братьями не делает, нет общей идеи. Предложи кому-нибудь выпить – отказаться будет западло. Потому что это поиск тех коммуникаций, которые в остальное время отсутствуют; поиск общей идентичности в отсутствие общих принципов, общих правил. Кроме того, в русской жизни надо вообще быть храбрым. Когда этой храбрости нет, то сам себя перестаёшь уважать. А лучший способ быть храбрым, лучший способ обрести кураж – это, видимо, алкоголь, который позволяет нам как-то несколько подняться над собой.

Конечно, в мифологии русского алкоголя, русской алкоголизации Венечка сыграл великую роль. Но не будем забывать, что и алкоголь у него – всего лишь псевдоним. На самом деле это бегство. Рискну сказать, что в русской литературе всегда были две тенденции (в мировой тоже они есть, но в русской литературе они особенно наглядные). Согласно одной тенденции надо изобразить реальность, надо поднести к лицу страны зеркало – зеркало с высокой разрешающей способностью, – чтобы она заглянула и увидела себя. И есть другая тенденция:

Господа! Если к правде святойМир дороги найти не умеет —Честь безумцу, который навеетЧеловечеству сон золотой!

Не надо копаться в реальности, не надо копаться в грязи. Надо глядеть выше, надо для себя создавать иную реальность. Помните знаменитый ответ Грина, когда его спросили на каком-то литературном собрании: «Вам здесь плохо, Александр Степанович?» – он ответил: «Когда Грину плохо, он уходит сюда, – и постучался пальцем по лбу. – Уверяю вас, там – хорошо». Абсолютно точно сказано.

У Ерофеева есть, конечно, страшная пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», которая с чудовищной силой изобразила зверства советских психушек. Но силён по-настоящему Ерофеев был не этим, вернее, не только этим. Уход от реальности – вот подвиг. Уход в тот свой мир, в котором тебя не достанут страшные ангелы (а ангелами, кстати, часто называли надзирателей), которые воткнут тебе в горло шило. Оказалась действительно пророческой его поэма – Ерофеев умер от рака горла.

«Москва – Петушки» – это поэма не только об альтернативе, но и о расплате за неё, о том, что бывает с человеком, который ударится после этого о реальность. Конечно, там это метафорически описано как состояние похмелья. Надо вам сказать, что состояние похмелья никто не описал с такой точностью, как Ерофеев, – вот это состояние сердечной тошноты, когда ты чувствуешь себя бесконечно уязвлённым, когда мир тебе отвратителен, но ты при этом сам виноват. Хотя это тоже неверное понимание, я бы сказал, очень ограниченное и физиологически обусловленное, но всё-таки этот миг трезвости дорог, и Ерофеев описал его блестяще.

Тут спрашивают меня, что я думаю о христианских коннотациях книги Ерофеева. Я, при всём моём уважении к Ольге Седаковой, не хотел бы рассматривать «Москву – Петушки» как религиозное сочинение, как мениппею, как средневековый текст, в котором немало от религиозной мистерии. Об этом много писали. Книга Ерофеева тем удобна для исследователя, что она даёт возможность многократной и многоразовой интерпретации. Но некий момент христианский там, безусловно, есть. Это русский момент того же самого юродства, потому что это специфическая, только в православии наличествующая система служения Господу через театр, через комедию, через фарс, через отрицание, через пародию.

И в этом смысле, конечно, «Москва – Петушки» – это пример высокой пародии, да, в том числе и на житийную литературу, потому что герой, безусловно, совершает некий подвиг, подвиг самоуничтожения во имя искусства, во имя коммуникации, во имя того, чтобы сблизиться наконец со своим народом.

Спастись от соблазнов эпохи

(Владислав Ходасевич, Александр Галич, Василий Шукшин)

[11.07.15]

Друзья, спрашивают меня, что я думаю о колонке Игоря Караулова в «Литературной газете».

Не согласен я с Карауловым вот в чём. Он говорит, что либералы сейчас разделяют всех, они всё время отказываются от рукопожатности. Простите, но разделять начали как раз почвенники, говоря о русских и русскоязычных, о национально приемлемых и национально неприемлемых. Я не говорю о себе: мы – либералы. Скажу о себе, к примеру, так: мы – урбанисты, мы – сторонники городской культуры, наследники Аксёнова и наследники шестидесятников. Мы как раз вдохновлялись некоторыми идеями равенства и братства. Бороться за цельное и целостное тело культуры было нормальным для тех, кто пытался вернуть запрещённые имена, кто пытался наводить мосты. «Проложите, проложите хоть тоннель по дну реки!» – это лозунг Высоцкого. А вот на своих и чужих, на нужных и ненужных, на тех, кого мы запретим, и тех, кого мы разрешим, делит нас почвенное, патриотическое направление, ведь его главная идея – это запрет. Конкуренция немыслима – надо, значит, запретить. Мне-то как раз кажется, что лозунг Ильи Кормильцева, а на самом деле лозунг гораздо более старый, лозунг «детей-цветов» – «Запретите запрещать!» – он и есть идеальный лозунг для культуры.

– А вы помните другой лозунг Кормильцева: «Всё, что ты знаешь, – ложь»? Расскажите о ваших самых ярких воспоминаниях об этом человеке, я слышал, вы с ним дружили…

– Илья мне когда-то сказал: «Человек не изменится, пока не изменится биологический носитель. Бессмертие реально уже в ближайшие двести-триста лет. Я хочу написать рассказ о человеке, который знает, что завтра откроют бессмертие, а он сегодня умирает». Я думаю, что с Кормильцевым случилось что-то подобное. Он был человеком будущего, который не дожил до этого будущего. Я считаю, что он был гениальным поэтом. У нас в армии все пели «Я хочу быть с тобой». Как сейчас помню, в медпункте собирались и горланили, Мишка Воронов, наш медбрат, играл на гитаре замечательно. И был слух, что Кормильцев написал эту песню, когда его жена сгорела на даче в результате пожара. Не знаю, откуда такая брутальная идея взялась.

И я при личной встрече – нас познакомил поэт Алексей Дидуров, и для меня быть с Кормильцевым на «ты» было немыслимо, настолько я перед ним преклонялся, – говорю: «Илья Валерьевич, а правда ли, что вот такая история, что вот на даче кто-то сгорел, и вы это написали?» Он говорит: «Да нет. Просто одна девушка опоздала на пятнадцать минут, и я за эти пятнадцать минут написал».

Такая была гипертрофия чувств, такая гипертрофированная и невероятная эмоциональность! Потом мы довольно много уже общались, и я очень его любил. Это был один из самых удивительных, самых талантливых, самых порядочных людей, каких я видел, и самых храбрых.

– Вы верите в Бога, в высший разум, в эгрегор – вообще во что-то, что стоит над нами? Каково вообще ваше отношение к вере в хорошем, не демонстративном смысле?

Кто на поверку,Разум чейСказать осмелится: «Я верю»?Чьё существоВысокомерно скажет: «Я не верю»?

Я цитирую «Фауста» в пастернаковском переводе. Я, конечно, верю. По двум причинам, довольно сложным.

Первая, более ранняя: мир без Бога – это храм без купола; он не достроен, не закончен, остаётся слишком много вопросов. Это как восемнадцатый верблюд. Вы знаете эту задачку, да? У отца три сына. Он завещает старшему половину всех своих верблюдов, среднему – треть, а младшему – девятую часть. А семнадцать верблюдов не делятся ни на два, ни на три, ни на девять. Мимо едет всадник на своём верблюде и говорит: «Что вы мучаетесь, молодые люди? Я вам отдам своего верблюда, у вас будет восемнадцать – и всё поделится». Он им отдал – и всё поделилось. Всадник сел на своего верблюда и уехал. А как же, а где же, а почему? А потому что остался этот восемнадцатый верблюд. Один получил девять, второй – шесть, третий – два, девятую часть. А этот уехал на своём верблюде.

Бог – это то, что нужно, это допущение, которое необходимо. Без него мир не делится, для меня, во всяком случае.

Вторая причина относится к довольно глубоким фазам рефлексии, проникновения в собственные мозги. Понимаете, есть два текста в русской литературе, они об одном и том же. Это «Записки сумасшедшего» Толстого (не путать, конечно, ни в коем случае с Гоголем), история об «арзамасском ужасе». И второй по страшности текст – это «Ultima Thule», первая глава неосуществлённого романа Набокова. Они оба об одном – о том, что душа не может примириться с мыслью о своей смертности. Сознание не может примириться с мыслью о своём исчезновении. Иногда во сне, когда с особой остротой это понимаешь, просыпаешься – и потом начинаешь тут же себя успокаивать. Но этот когнитивный диссонанс описан по-настоящему точно только у двух авторов (может быть, ещё немного у Тургенева). Сознание и смерть – несовместимы. Сознание не может быть смертно, не может быть конечно, поэтому мысль о смертности души для меня совершенно исключена. Душа и есть то, что бессмертно. Другое дело, что не у всех она есть.

Теперь поговорим про Ходасевича.

Нет фигуры более актуальной, нет человека, которого бы я в русской литературе больше ненавидел и которому бы больше сострадал. Я к нему отношусь, как Честертон к Уайльду, про которого он сказал: «Ужаснее мыслей этого человека была только его судьба».

Так вот, мне кажется, что Ходасевич сегодня небывало актуален, потому что он с невероятной полнотой воплощает в русской литературе высокий снобизм – то, чего в ней очень мало. Сноб отличается от обычного человека, от обычного зазнайки, например, тем, что сноб плохо, как правило, живёт (и некрасиво, и безнравственно, и бедно) и прекрасно умирает, потому что ему небезразлично то, что о нём думают, он смотрит на себя со стороны.

Вся высокая литература, вся по-настоящему талантливая литература – это такой акт мести или, как сказал однажды Шендерович, это «наш бокс», это способ дать миру сдачи. Акт мести со стороны Пушкина Раевскому – это «Евгений Онегин». Посмотрите, как гениально получилось. Конечно, гибель Ленского там автопортретна, автоэпитафия такая. Абсолютно такой же акт мести – «Жизнь Клима Самгина», лучший текст Горького.

Ходасевич – один из тех, с кем Горький порвал. Горький всегда рвал с людьми, потому что он начинал им благодетельствовать и требовал в ответ духовного рабства, а не все были на это готовы. Так вот, с Ходасевичем этот номер у него не сплясал. Ходасевич – единственный человек, который так порвал с Горьким, что оказался в выигрыше. Ну, конечно, пошла клевета, что якобы Ходасевича выгнали из горьковского дома за то, что он разбирал бумаги на горьковском столе без его ведома. Будберг, по-моему, это повторяла. Это бред, конечно. Но Горький был очень сильно уязвлён. Ходасевич ушёл как победитель, хотя ушёл в нищету, ушёл из приживалов. И, чтобы отомстить ему, Горький написал с него Самгина.

Самгин очень на Ходасевича похож: он умеет всем сказать гадость, в том числе людям гораздо более талантливым, чем он сам. Горький про Ходасевича говорил, что он всю жизнь проходил с несессером, делая вид, что это чемодан. Это жестоко сказано, но и очень точно. Это точно сформулировано. Но при всём при этом в несессере Ходасевича лежали вещи более драгоценные, чем почти во всех тогдашних чемоданах. (Постоянный слушатель Юрий Плевако, библиофил и библиограф, уточнил, что сказал это не Горький, а Зайцев. Ну ладно. – Д.Б.)

Я много раз уже повторял мысль о том, что писатель высвечивается, по-настоящему привлекает к себе внимание в огромной степени в зависимости от эпохи, когда эпоха наводит на него свой луч. Хлебников – один из многих городских сумасшедших. Живи он в восьмидесятые годы XIX века, он просто не был бы замечен. Но эпоха навела на него свой луч – и он стал великим провозвестником новых времён. Были писатели, может быть, не менее одарённые, чем Хлебников. Но эпоха была хлебниковская, и в 1915 году Хлебников стал поэтическим лидером.

Что касается Ходасевича, то его эпоха настала в 1917 году. Практически всё, что он писал до 1917 года, даже «Обезьяна», – это хорошие стихи, но великий Ходасевич – это «Путём зерна», «Тяжёлая лира» и «Европейская ночь», вот такая трилогия. А по «Счастливому домику», по «Молодости», по первым сборникам вообще нельзя было предположить, что из него получится.

Почему его эпоха вычленила? Потому что Ходасевич – это поэт отчаяния, поэт ситуации, когда некуда деваться, когда не просто этичного, а даже эстетичного, красивого поведения нет, надо просто гибнуть. И надо сказать, что холодная кровь, «муравьиный спирт вместо крови», как сказал о нём Шкловский, желчь Ходасевича, его умение не разделять ничьих гипнозов, его умение говорить гадости всем очень сработали в 1917, 1922 и 1925 годах, потому что в это время большинство людей поддалось разнообразным иллюзиям, а Ходасевич уцелел. У него были попытки подладиться к эпохе: «Привил-таки классическую розу // К советскому дичку». Зачем же прививать к советскому дичку классическую розу? Но тем не менее он сумел спастись от соблазнов эпохи и не примирился. Очень многие примиряются с мерзостями, а вот Ходасевич остался непримирённым, и он своё негодование, своё ледяное презрение через всё это пронёс.

Я говорил уже много раз, что у всякого поэта есть какой-то основной внутренний конфликт. В случае Ходасевича, я думаю, это конфликт между злобой и сентиментальностью. Это, кстати, довольно часто бывает вместе. Да, Ходасевичу всех жалко, но он себе это запретил. Помните: «Раз: победителей не славить. // Два: побеждённых не жалеть»?

Совершенно очевидно, что выстоять ему помогла любовь. Когда-то Мандельштам сказал, что «…поэзия есть сознание своей правоты» (в статье «О собеседнике»). Но сознание своей правоты даёт нам любовь. И тогда, когда мы не одни, мы укреплены в этой правоте, мы можем с ней продолжать писать.

По-настоящему свою правоту Ходасевич ощутил после революции. Надо сказать, что слух о том (часто я встречаю эту мысль), что Ходасевич революцию не принял, – это глупость. Ходасевич её принял гораздо более восторженно, чем большинство его современников, потому что он по-блоковски жаждал гибели этого страшного мира. А когда гибель оказалась неокончательной, Ходасевич нашёл в себе силы написать разочарованные, страшные стихи, которые мне кажутся совершенно не ходасевичевскими, во всяком случае, очень неожиданными для него.

Помню куртки из пахучей кожиИ цинготный запах изо ртов…А, ей-Богу, были мы похожиНа хороших, честных моряков.Голодали, мёрзли – а боролись.И к чему ж ты повернул назад?То ли бы мы пробрались на полюс,То ли бы пошли погреться в ад.Ну, и съели б одного, другого:Кто бы это видел сквозь туман?А теперь, как вспомнишь, – злое словоХочется сказать: «Эх, капитан!»Повернули – да осволочились.Нанялись работать на купца.Даже и не очень откормились —Только так, поприбыли с лица.Выползли на берег, точно крабы.Разве так пристало моряку?Потрошим вот, как на кухне бабы,Глупую, вонючую треску.А купец-то нами помыкает(Плох сурок, коли попал в капкан),И тебя не больно уважает,И на нас плюёт. Эх, капитан!Самому тебе одно осталось:Греть бока да разводить котят.Поглядишь – такая, право, жалось.И к чему ж ты повернул назад?

Это не к Ленину обращено, хотя и к Ленину тоже. Это скорее к народу, который собрался устроить гигантский переворот, а устроил в результате нэп.

И надо сказать, что «наш ответ Чемберлену» – ответ со стороны Маяковского: «Многие товарищи повесили нос. // – Бросьте, товарищи! // Очень не умно-с», – это, конечно, не прямой ответ Ходасевичу, он этого стихотворения не знал, но это ответ многим, кому не понравился нэп. Так вот, Маяковский приспособился, и за это Ходасевич его ненавидит, хотя и признаёт в нём подлинного поэта. Маяковский примирился с крахом революционной утопии и стал работать на то, что получилось, а Ходасевич, который в эту утопию поверил, который её эстетически принял, который благодаря ей написал свои лучшие вещи в ледяном Петрограде 1922 года, – он не смог, эмигрировал. Сбежал не от революции, а от того, во что эта революция превратилась.

Дело в том, что у Ходасевича самурайский этический кодекс: «В трудных ситуациях выбирай смерть». Жизнь всегда представляется ему унизительным компромиссом: «Ну и съели б одного, другого». Он же сказал эти страшные слова:

Здесь, на горошине земли,Будь или ангел, или демон.А человек – иль не затем он,Чтобы забыть его могли?

Это было роковое заблуждение. Огромным дефицитом XX века был именно человек, а ангелов или демонов было завались. Действительно, следовало ли говорить:

Входя ко мне, неси мечту,Иль дьявольскую красоту,Иль Бога, если сам ты Божий.А маленькую доброту,Как шляпу, оставляй в прихожей.

Да эта маленькая доброта была в XX веке драгоценнее всего! И пренебрежение ею – это как раз и есть демонизм самгинский, провинциальный, глупый, потому что эмпатии-то нет в Самгине. Но в клинических, критических, невыносимых ситуациях действительно лучше избавиться от маленькой доброты, чтобы умереть героем. И Ходасевич умер героем. Я рискну процитировать «An Mariechen» («К Марихен») Ходасевича, которое многие ставили ему в вину и говорили, что тут он хватил через край. Кстати, Нина Берберова потом увидела эту самую Марихен уже сорокалетней: та расплылась, стала пресной, плосколицей, прозрачноглазой. Ходасевич был прав – лучше было бы ей вот так кончить, как в стихотворении.

Зачем ты за пивною стойкой?Пристала ли тебе она?Здесь нужно быть девицей бойкой, —Ты нездорова и бледна.С какой-то розою огромнойУ нецелованных грудей, —А смертный венчик, самый скромный,Украсил бы тебя милей.Ведь так прекрасно, так нетленноСкончаться рано, до греха.Родители же непременноТебе отыщут жениха.Так называемый хороший,И вправду – честный человекПерегрузит тяжёлой ношейТвой слабый, твой короткий век.Уж лучше бы – я еле смеюПодумать про себя о том —Попасться бы тебе злодеюВ пустынной роще, вечерком.Уж лучше в несколько мгновенийИ стыд узнать, и смерть принять,И двух истлений, двух растленийНе разделять, не разлучать.Лежать бы в платьице измятомОдной, в березняке густом,И нож под левым, лиловатым,Ещё девическим соском.

БДСМ, садомазо, в котором есть довольно глубокий и далеко не полупорнографический, а вполне себе метафизический смысл. Конечно, чем жить в XX веке, переживая его беспрерывный распад, лучше умереть, потому что в этом хоть эстетика какая-то будет.

Ходасевич в принципе очень сентиментален, но сентиментальность он себе запретил. В его детских прелестных стихах про мышей, про Францию: «Тот не мышь, кто не любил тебя!» – это всё следы переписки с Анной Чулковой, со второй женой. Надо сказать, очень трогательна эта переписка. Но при всём при этом он замечательно умеет домашнюю семантику отогнать и спрятать, когда дело дойдёт до настоящей литературы и настоящей страсти. Вот там он действительно безжалостен.

Что мне очень не нравится в его книге «Некрополь»: он там самый умный. Скажем, в трилогии воспоминаний Андрея Белого «На рубеже столетий» масса избыточности, ритмизация утомительная, очень много подгонки под интересы эпохи, но это живая книга, всех видно: Блока видно, Розанова, Гиппиус. Всех видно, все живые, потому что умеет человек описывать.

У Ходасевича это – непрерывное шествие самого Ходасевича через череду душевнобольных, которых он всех и умнее, и чище, и благороднее. Сделано это с помощью мельчайших, почти невидимых подмен. Вот он приводит несколько цитат из Горького, а Горький заведомо не мог так сказать, просто потому что они фактографически не подтверждаются. Ну Бог с ним, проблема не в этом. Проблема в том, что если в прозе своей Ходасевич бывал иногда и тщеславен, и уязвимо самовлюблён, то в стихах он абсолютно беспощаден, к себе в первую очередь. Этого мало было в стихах XX века. В стихах XX века автор чаще приспосабливается, оправдывается, как Есенин, например:

Не знали вы,Что я в сплошном дыму,В разворочённом бурей бытеС того и мучаюсь,Что не пойму,Куда несёт нас рок событий…

Есть два человека, которые устремлены навстречу гибели абсолютно честно, – Блок и самый прямой его наследник, Ходасевич. Наследник именно не в эстетике Блока, а в нравственном императиве. Это то, о чём Пастернак сказал: «Мы будем гибнуть откровенно».

Я прочту своё любимое стихотворение Ходасевича, наверное, лучшее – «Баллада». У других – другие любимые вещи, но программа-то моя, в конце концов.

Мне невозможно быть собой,Мне хочется сойти с ума,Когда с беременной женойИдёт безрукий в синема.Мне лиру ангел подаёт,Мне мир прозрачен, как стекло,А он сейчас разинет ротПред идиотствами Шарло.За что свой незаметный векВлачит в неравенстве такомБеззлобный, смирный человекС опустошённым рукавом?Мне хочется сойти с ума,Когда с беременной женойБезрукий прочь из синемаИдёт по улице домой.Ремянный бич я достаюС протяжным окриком тогдаИ ангелов наотмашь бью,И ангелы сквозь проводаВзлетают в городскую высь.Так с венетийских площадейПугливо голуби неслисьОт ног возлюбленной моей.Тогда, прилично шляпу сняв,К безрукому я подхожу,Тихонько трогаю рукавИ речь такую завожу:«Pardon, monsieur, когда в адуЗа жизнь надменную моюЯ казнь достойную найду,А вы с супругою в раюСпокойно будете витать,Юдоль земную созерцать,Напевы дивные внимать,Крылами белыми сиять, —Тогда с прохладнейших высотМне сбросьте пёрышко одно:Пускай снежинкой упадётНа грудь спалённую оно».Стоит безрукий предо мной,И улыбается слегка,И удаляется с женой,Не приподнявши котелка.

Это очень точные по ощущению стихи. Точные прежде всего потому, что в них это самовозвышение бесконечное оборачивается полным самопоруганием, самоумалением: да, вот «мне лиру ангел подаёт», да, «мне мир прозрачен, как стекло» – и за это я буду «в аду за жизнь надменную мою».

У Ходасевича нет никаких иллюзий. Он прекрасно понимает, что его надменность достойна ада. И многое из того, что он в жизни совершил, достойно ада. И жену оставил, и в эмиграцию с любовницей бежал, и препоручил жену заботам Чуковского, а сам потом о Чуковском столько гадостей написал! Он всё отлично понимает, и понимает, что выжить и осуществиться без этой страшной, без этой демонической надменности было бы, наверное, невозможно. Да, человек XX века находится в сложных отношениях с традиционной моралью, но ничего не поделаешь, он без этого не существовал бы. Он не выжил бы, он не состоялся бы, он бы растерял себя. И Ходасевич – единственный поэт XX века, который этот парадокс отрефлексировал, у которого этот парадокс зажил и заиграл.

Отдельно надо сказать о Ходасевиче и о Тынянове. Тынянову от Ходасевича досталось страшно и абсолютно необоснованно. Ходасевич прочёл его статью «Промежуток» и не нашёл упоминания о себе. Там сказано, что Маяковский через головы XIX века оборачивается в XVIII, к одической традиции, потому что XIX – это век эволюции, а XVIII – век разрывов. Абсолютно точная мысль. Но каково было Ходасевичу читать про поэтов, обращающихся к XVIII веку, когда он сам – такой знаток, такое чувствилище XVIII века, так понимает его, такой хранитель его традиций!

И другой очень серьёзный конфликт – у Ходасевича абсолютно намеренная, сознательная архаика; классическая традиция резко контрастирует у него с абсолютно современными реалиями и остросовременной тематикой его стихов. Это тоже опять-таки конфликт сознательный. Ходасевич мог бы писать иначе, но тогда (как происходит в его белых стихах – в «Музыке», например) спадает внутреннее напряжение, внутренняя динамика. А дальше что ещё очень важно? Искра-то высекается, строго говоря, именно из этой архаической строгости, гармонической цельности и страшного, взрывного, а часто абсолютно бесчеловечного содержания: «Счастлив, кто падает вниз головой: // Мир для него хоть на миг – а иной» («Было на улице полутемно…»).

Ходасевич вовсе не видит в культуре последнего спасения. Он вообще не видит спасения ни в чём. И глупо было бы говорить, всё время цитируя: «А я с собой свою Россию // В дорожном уношу мешке», – имея в виду восемь томиков Пушкина. Ходасевич выбрасывает культуру, как флаг, как щит, против торжества безумного рынка.

И Революции не надо!Её рассеянная ратьОдной венчается наградой,Одной свободой – торговать.Вотще на площади пророчитГармонии голодный сын:Благих вестей его не хочетБлагополучный гражданин.

Я порой думаю, что в каком-то смысле Ходасевич ближе к Заболоцкому, нежели к классической традиции:

Люблю людей, люблю природу,Но не люблю ходить гулятьИ твёрдо знаю, что народуМоих творений не понять.

Это почти «Столбцы». Кажущееся самодовольство, которое здесь сквозит, мещанское почти, филистерское, – осмеивается скорее: «Я сам себе целую руки, // Сам на себя не нагляжусь» («К психее»).

Ходасевич прекрасен по-настоящему там, где он одически торжественен. И я думаю, что одно из лучших стихотворений о любви, написанное в двадцатые годы (не скажу, что в XX веке, но в двадцатые годы), конечно, «К Лиле». Очень интересно, что обращено-то оно к Нине (Берберовой), а замаскировано – к Лиле. И это ещё одно странное подсознательное двойничество между Маяковским и Ходасевичем. Они – действительно два зеркальных отражения друг друга, страшно во всём противоположные. Но посмотрите, какая чеканка, посмотрите, как это звучит:

Скорее челюстью своейПоднимет солнце муравей;Скорей вода с огнём смесится;Кентаврова скорее кровьВ бальзам целебный превратится, —Чем наша кончится любовь.

Какое великолепное полнозвучие! И, кстати говоря, это как раз один из тех случаев, когда никакими ложносовременными деталями эта классичность не подчёркнута, когда она самоценна.

Ещё мне, конечно, чрезвычайно нравится в Ходасевиче то, что он не стал заставлять себя продолжать писать, что он героически закончил, героически «завязал» с литературой (во всяком случае, с поэзией) фактически в 1928 году – в том же 1928 году, в котором Мандельштам жаловался на острые приступы поэтической немоты; в том же 1928-м, в котором почти на десять лет прекратила писать Ахматова. Цветаева в 1928-м – после «Моря», «Новогоднего» и «Поэмы Воздуха» – практически заканчивает писать (ну, по стиху, по два в год).

Для Ходасевича принципиально не цепляться ни за жизнь, ни за литературу. В нём есть эта жертвенная готовность расстаться со всем, и умирает он героически. Что я имею в виду под героической смертью? Он не погиб в Сопротивлении, хотя я уверен, что он мог бы в нём участвовать. Он не погиб вообще. Он умер своей смертью, от рака, но умирал без жалоб и даже пытался иронизировать.

В стеклянной клетке, занавешенной простынями, показалось, что кто-то шепчет: «Керенский в аду, Керенский в аду». Он решил, что с ума сходит. А оказалось, молодой поляк, который лежал рядом с ним, спрашивал, не нужно ли ему одеколона: «Кельнской воду?» И это тоже стало предметом его последних шуток.

Умирая, он попросил Берберову зайти к нему. Они уже до этого десять лет жили врозь (по-настоящему – восемь). И он ей сказал: «Самое страшное – это не знать, где будешь ты и что с тобой». Эта фраза полна такой любви, такого героизма, такого отчаяния!

Тогда же он говорил, что только тот ему брат, кто, как он, мучился на этой койке. В этом есть принципиальное для Ходасевича уважение только к страданию, только к предельным ситуациям, к последним, к самым отчаянным – уважение только к тому, кто претерпел то же самое. Для него действительно брат только тот, кто имеет опыт пограничной ситуации.

И вся лирика Ходасевича – это лирика пограничных ситуаций, лирика принципиального отказа от спасения. Образ лирического героя при этом, конечно, совершенно новый, другой, для русской литературы нетипичный. Ведь в России очень мало поэтов, у которых был бы отрицательный протагонист, малоприятный лирический герой: у Некрасова, который вечно виноват, у Ахматовой, которая прямая ученица Некрасова. И это есть у Ходасевича.

С одной стороны, это сверхчувствительность, сверхчуткость. Когда он говорит, что сквозь него всю ночь летели «колючих радио лучи» и он слышал землетрясение в сотне километров от него – да, это такое совершенно естественное понимание собственной сверхчуткости, собственной почти божественности. Но при этом нельзя не заметить, что расплатой за эту сверхчувственность в литературе служит полная нечуткость в жизни, служит абсолютный отказ от сострадания. Я должен сказать, что это довольно странные вообще-то, страшные слова: «Раз: победителей не славить. // Два: побеждённых не жалеть». А почему бы, собственно, не пожалеть побеждённых?

[17.07.15]

Начинаем с вопросов.

– К концу XIX века реализм в литературе себя исчерпал: сей художественный метод не позволял дать ответы на вопросы, волновавшие человека того времени, и это привело к созданию множества новых художественных форм. С начала девяностых до конца двадцатых годов XX века было создано великое количество материала, что сегодняшний читатель с трудом добирается до художников «второго плана». – Согласен. – Однако эпоху модернизма сменила эпоха постмодерна. Согласны ли вы с этим термином, и если да, то в чём его особенности? Почему общество, не освоившее опыт этой эпохи, перешло к следующей?

– Почему общество перешло к следующей эпохе, не освоив этой? Тут были, конечно, и политические причины. Вы понимаете, модерн, как ученик чародея, вызвал джинна, вызвал чудовище, не смог с ним совладать – и в результате от этого чудовища погиб. Могло ли быть иначе? Думаю, нет.

Что я думаю о постмодерне? Есть, наверное, штук двадцать определений термина «постмодернизм». Я бы предложил такое: постмодерн (или даже в каком-то смысле я сказал бы «антимодерн», потому что «пост-» всегда и значит «анти-») – это когда идеи, технологии, догадки модерна осваиваются массовой культурой. Вот и всё. Постмодерн – это освоение высокого искусства технологиями попсы, беллетристики, масс. Модернизм – это «И корабль плывёт…» Феллини. А постмодернизм – это «Титаник» Кэмерона, который сделан во многом с помощью феллиниевских ноу-хау, но брошенных на уровень масскульта.

Есть другая версия, довольно занятная. Умберто Эко когда-то сказал, что у Джойса «Улисс» – это модернизм, а «Поминки по Финнегану» – постмодернизм. В каком смысле? В том смысле, что модерн – это идея моральной ответственности, идея совести, идея контроля разума над подсознанием. Она есть у Фрейда, у экзистенциалистов она есть. А постмодерн – это атака на эго, отказ от рацио, когда всё рациональное объявляется ущербным, а желания, комплексы, подсознание, страхи выходят на первый план. Постмодерн – это время, когда разум посрамлён. Во всяком случае, «Поминки по Финнегану», написанные на так называемом «ночном языке», – явление постмодерна.

Мне-то вообще кажется, что классический пример постмодерна, самый постмодерн – это «Lost» любимца моего Джей Джей Абрамса. У нас он известен как автор сериала «Остаться в живых», что очень символично, кстати. «Остаться в живых» – это история, как вы помните, про выброшенных на необитаемый остров пассажиров самолёта. То ли в чистилище они находятся после смерти, то ли так странно живут в каком-то мифическом пространстве, то ли они в параллельном измерении – неважно. Важно только то, что это именно набор всех тем, всех проблем, всех разговоров, всех техник XX века – и из всего этого сделан очень увлекательный и довольно попсовый сериал. Вот это, по-моему, постмодерн.

Вот гениальный вопрос uncle_casey:

– Можете подробнее про Веру из «Обрыва»? – имеется в виду Гончаров. – У меня самого была такая Вера, я был на месте романтичного мечтателя Райского, которого она вообще не замечала и предпочла мерзавца Волохова <…>.

– Тип Веры пойман Гончаровым очень точно. Я согласен с Сергеем Соловьёвым, что женщины русской прозы второй половины века – это уже героини символистских романов. Кстати, во многом именно с Веры – эта бледность, это «я хочу то, чего не бывает» – лепила свой облик Зинаида Гиппиус.

Вера – это красавица с бархатными глазами, которой все малы, всё мало, которая хочет чего-то невероятного и в результате отдаётся нигилисту Марку Волохову, потому что в нём ей померещилось что-то такое…

Вера – это такая болезненная, больная русалка, такие навьи чары; женщина, которая совершенно не способна ни оценить любовь, ни сострадать. Ну, Райский – чего его любить? Он, конечно, балабол и мечтатель. Но пожалеть-то его можно. Вера высокомерна. И такие женщины чаще всего и любят мерзавцев, потому что им кажется, что мерзавцы отважны, глубоки и прекрасны. Вера не умна. Вера, конечно, по-своему очаровательна, но истерична.

Гончаров уловил тип роковой женщины, которая влюбляется в ничтожество и без этого ничтожества не может жить, влюбляется, в общем, в пустоту. А Марк Волохов – согласитесь, дрянь порядочная. Дальше, дальше от этих женщин! Ну и потом, Марфенька же есть, в конце концов.

– Голосую за лекцию про проект «СССР будущего»… Голосую за Галича… Голосую за Бунина…

– Пока Галич побеждает абсолютным большинством, и мне это очень приятно.

Александр Аркадьевич Галич (он же Гинзбург) представляется мне самым интересным примером того, как литература влияет на человека.