Битва

– Почему же «дурак»?! – обиделся я, и тут вдруг какой-то большой необлазанный чулан моей головы… вроде бы я удивился, что никогда этой дверцы не видел, столько лет тут у себя (в голове) живу, вот на тебе, под носом, не замечал… какая-то идея цвета подлинности выскользнула оттуда, как змея, и ускользнула, но я еще надеялся… Они на меня смотрели с удивлением.

– Дурак-то дурак, да Иван-дурак, – как-то, с сожалением провожая взглядом ускользающую идею, глупо сказал я, рискуя прослыть славянофилом.

Тут я им немножко рассказал свои вмиг побледневшие и потускневшие ассоциации, и со всеми произошел задумчивый вид, из уважения ко мне.

– Кто же позволит на это правду ответить? – сказал сотрудник тем сочувственным, взаимоизвестным голосом насчет общего зла, про которое здесь (в комнате) все знают и которому не принадлежат лишь потому, что страдают от него.

– Кто ж это не позволит? – стал заедаться я.

– Никто не позволит.

– Ты не позволишь?

– Я-то позволю, да от меня-то, ты сам знаешь, ничего не зависит…

– А понять ее – от тебя зависит??? – злился я.

– Кого?..

– Правду! О чем же мы говорим… – махнул я рукой.

– Так ее ж все знают!

– Приехали, – сказал я.

– Перечитай письмо Иванова!

В общем, я неприлично разозлился. Наверно, больше на себя, что завел весь этот совершенно бесполезный разговор.

Задел зря милых, ни в чем не повинных людей… Стоп! Какое же это кромешное неуважение к человеку – считать его неповинным!

Разозлился я, конечно, на себя, но это – одной, обидной злостью, другой же – подлинной – был я зол именно на то, с чего начал, на сговор. Над чем им стало смешно, читая письмо? Им стало смешно, чтобы не нарушить договор о недоговоренности – сговор. Почему они похолодели, насторожились ко мне, когда я стал отстаивать? Потому что я нарушил еще один сговор – профессионального взаимопонимания насчет «можно и нельзя». Почему я вел себя неприлично в их глазах, тем более даже сам чувствовал, что веду себя невоспитанно, безвкусно, провинциально? Потому что я ничем не лучше их, чтобы иметь право на это. На что «на это»? На нарушение.

Так уходил я, опозоренный, неприличный, сам себе противный, по лестнице, и каждая ступень была словом, которое я не сказал им.

– Правду-то как раз и можно. Правда – ведь это не то, что можно или нельзя. Правда – это то, что есть. Вы думаете, что правда – это противоположное тому, что разрешено. Может, и плохо, что противоположное тому, что разрешено, – запрещено. Так оно будет однажды разрешено. И исчезнет в качестве правды для вас. Запрещенное и разрешенное, в том, противостоящем-то смысле, – одно и то же, единство. Вы не сможете их разъединить: запрещенное сразу разрешится пустотой. Допустим, разрешенное – бедно, мало, лживо, так ведь и противоположное ему будет правдиво лишь настолько, насколько ложно разрешенное, но так же бедно и мало, как оно. Это, товарищи, слишком легкий способ ориентации в мире. Ложное и противоположное – чувствуете язык?.. Все это вы от лени, чтобы не подумать ни разу, не напрягаться… Мир как-то побольше этого будет, товарищи!

Столько было ступенек, сколько здесь слов.

«Не читатель должен бы задавать себе такой вопрос, а писатель хоть раз себе самому его хотя бы поставить, не то что ответить… – подумал я, выйдя на свежий воздух. – Не так уж он прост, Иванов, и его вопрос. Стихи получаются, басня…»

Где-нибудь, может, и пишут много. Хоть я в этом и не уверен. Я не хочу сказать ничего плохого о нашем времени, но что-то, по-видимому, случилось с ним самим в наше время. Что-то случилось с физическим временем. Его требуется все больше, спрос, так сказать, на время растет, помещается же в него все меньше, оно судорожно сжалось, туда не лезет. Воспроизводство времени не налажено, и мы встаем в невыгодное положение, наблюдая личные достижения на фоне происходящих огромностей мира. По-видимому, во времени движется либо мир, либо личность. В идиллические времена, от которых нас отделяет менее сотни лет, масштабы личностей и измеряли собою время, прорывая и подвигая его. Сейчас бы не отстать… но не от кого-нибудь – тщеславие захлебывается, – от чего-нибудь.

Именно наш высокопроизводительный, казалось бы, век оказывает сопротивление производительности индивидуального художника. Чудесное понятие ремесла исчезло, уступив понятию профессии, не выдержало «высоких» профессиональных требований. Если из вещей исчезла душа, уступив в лучшем случае функциональному удобству, то то же грозит слову – профессиональная литература.

В ссылке на «время» есть, конечно, нечто непорядочное. Нетребовательное, ленивое, попустительское. Слишком легкое. Слишком легко на него сослаться: нет времени или такое время… И этого не стоит позволять себе. Но ты не можешь упрекнуть в этом всех. Все никогда не бывают виноваты. И что-то объективное в такой ссылке, если она не служит самооправданием, таки есть.

Каждый писатель, ответственный в слове, наверно, знает этот потрясающий эффект уменьшения при сложении написанного в книгу: писал, писал, еще писал – все звучало и было крупно по отдельности, – и вот сложил – мало. Я вглядываюсь в этажи книжных полок. Вот этаж однотомников, томиков – это мои современники, и все неплохие. Десять лет пишет – однотомник, и двадцать лет – тоже однотомник. Двухтомник – на склоне дней, и то второй вполовину первого. Конечно, не все включил – понятно. Ответственно отнесся.

Исчезло рыхлое многотомье. Писем мы друг другу не пишем. Дневники пишут подозрительные люди. Практически нечем будет заполнять последние тома. Сумма современных однотомников равна одному собранию сочинений – значит, и вместе не много.

Начинаю про них думать в отдельности: этот известно, что пьяница, губит свой талант и мало работает; этот слишком тщателен, слишком работает над словом, потому мало; этот – прелесть, просто лентяй; но про этого-то точно известно, как много он работает, не пьет, не курит, бегает каждый день и зарядку делает и каждый день пишет – опять однотомник. Что за эффект такой, думаю? Что-то тут зарыто.

Ну, все мы сообща делаем большое общее дело, большой отряд – одну общую литературу. Но вот что и любопытно: что чувство Общего Дела как раз и исчезает при массовости его. Зачем нам писать другу письма? О чем? Мы так скажем.

Так мало писали разве разночинцы. Помяловский хорошо встает к нам на полку. Конечно, контейнер, который надо отвести под Толстого, страшен в качестве современного примера. Но вот и Гончаров – известный был лодырь, и Куприн. Пьяницы были тоже не редкость.

Написать не хуже, написать лучше, показать кому-то пример. И пройти. Вот эффект однотомника… Конечно, все упирается в качество. Говоря об однотомниках, я имею в виду только отличное качество. Отличное качество – уже производственный принцип. Ведь как часто, в таком-то смысле, те великие писали плохо. Не в этом было дело. Допускали небрежность. Немножко морщились – и допускали. Не до того – еще следующее не поспело.

Можно, конечно, сказать, что они были не только великие таланты, но и великие труженики, вот в трудолюбии мы им уступаем, если уже не в таланте. Но если только предложить современному лучшему выполнить хотя бы объем работы прежнего лучшего, то он, как машина, должен писать с утра до вечера, отказывая себе во всем, однако не уверен, что справится.

Вряд ли они (назовем их ревниво «они») отказывали, однако, себе в жизни. То и прекрасно в их литературе, что она и трудом-то не была. Ни в чем они себе не отказывали, это легенда средней школы. У них, кстати, к тому было больше возможностей. Мы от своих-то возможностей отказаться не в силах, не то что от их. Люди всегда люди. И даже тем более.

Так вот и следует сказать, что они это написали между прочим, в самой своей жизни, внутри нее, а не между жизнью. Жизнь у них еще не делилась на жизнь и работу. Поэтому и много получилось. И в этом существенное превосходство ИХ количества перед нашей «работой над словом». Если уж такие слова «количество» и «качество», то, рассуждая даже диалектически, не может быть самостоятельного качества на фоне отсутствующего количества – нечему перерастать. Если нет количества, это будет подскакивание, а не скачок. Вечное упражнение со скакалкой, раздевалка и душ – и ни одного боя.

В этом сравнении меня слишком мало интересует упрек своему времени – он глуп. Время и время. Было их, стало наше. Меня не интересует эта пошлость – упрек, меня интересует урок.

Поскольку те же «они» отнюдь не отказывали себе «в жизни» по сравнению с нами и даже, наоборот, обнаружили свойственную русской душе ширь (будем считать, что она была), то дело заключается в том, что у них было больше времени, чем у нас. У них было время. У нас его нет. Что-то нам постоянно, раздражительно мешает, повергая нас в сослагательное наклонение.

Нравственный человек должен сказать себе, что он сам прежде всего мешает себе – это его способ. Безнравственный упрекнет кого-нибудь. Глупый упрекнет что-то. Но дело-то в том, что нам всё мешает. У нас нет времени писать. Мы не мало пишем. Это подвиг – сколько мы написали, по сравнению с ними, исписавшими десятки томов. Это и отказ от жизни, и воля к победе, и качества бойца – весь набор. Нет, мы не мало пишем. Мы пишем даже больше, чем можем. Мы не можем писать. В этом дело. У них было время писать, и они могли. У нас его нет, и мы не можем.

И не надо. В искусстве не ценен ни труд, ни подвиг. Это ценно в человеке. И никогда не бесследно, даже если он ни строки не напишет. Мы понукаем и понуждаем себя оттого, что неправильно понимаем задачу. Нас задавили блистательные образцы. Но мы никогда не сможем, как они. Потому что они – это они, а мы – это мы. Мы хотим научиться, а надо быть. Вот и вся задача. Быть. Позволили ли мы для начала себе это? Потому что без этого, справедливо, нельзя, незачем, праздно и темно брать перо в руки. Надо попробовать осуществить те ценности, которые мы хотим на бумаге, в себе. То, что у нас не получается на бумаге то, чего и нет, немудрено. В том, что не получается, и заключен урок времени. Но мы не хотим его усвоить.

Итак, для тех, кто меня неправильно понял, я заявляю: во всех и всяческих обстоятельствах я снимаю упрек с нашего времени. Это глупо – упрекать там, где надо понять. Нет правильного пути в неправильных обстоятельствах. Обстоятельства всегда правильны – это те, которые даны. Есть неправильный путь. Он всегда доставляет страдание сознанию. У нас нет времени тогда, когда мы в нем не живем.

Время само по себе, мы сами по себе. Время не понято. Писать же – совсем необязательно. Никто не заставляет. Не можешь – не пиши. Что-то есть поважнее, что тем временем неотвратимо, необратимо проходит, пока ты занят тем, что не пишешь. Не пишешь потому, что тот, кто пишет, отсутствует.

Остановился. Перечитал. Такие решительные слова. Что-то между ними просыпалось. Недолет – перелет. Что-то есть даже в том, что цель находится между ними.

Магнитная сила слова несколько выше моей. Оно меня перетягивает, но – боже! – как бы неправильно оно (слово) стояло, если бы я сдюжился и подтянул его к себе… Право, я кое-чего не знал из того, что здесь написано. Например, того, что не мочь – это и значит немочь. Очень, казалось бы, просто.

Лучшие – глупое слово! Лучших не существует – просто те, кто из множества были, написали немного, скажем, по книге. Они сделали все, что могли. Человек не может сделать того, чего не может. Они сделали столько, сколько успели, сколько у них было времени во времени, сколько они и время были одним. Я хочу поговорить о качестве их молчания в остальное время, ибо прежде всего туда поместилась их жизнь. Это молчание – не бессмысленно, это-то как раз и есть та огромная работа времени с нами, над нами, школа его. В этом молчании заключено много больше для будущего, чем в том, что можно подержать и полистать. Только идиот может считать его непроизводительным. Или, как еще говорят, пропущенным. Чего же вы такое пропустили?

Как раз и не пропустили, а помолчали (не «про», а «по»!).

Невежество – это отнюдь не недостаточные знания, а недостаточное отношение к Знанию. Так, именно XX век – невежествен. Это то невежество, что подкрадывается и к тем, теперь редким, людям, что знают греческий и латынь и Канта с Контом читали. Они теперь – «специалисты». Что как-то можно воспользоваться знанием, кроме как для развития души, – вот ход невежды. Что оно – для чего-то, применимо, полезное и бесполезное знание… и т. д. Начинаются рецепты, советы, рекомендации… Даже Толстой нет-нет, а вдруг скажет в XX веке что-нибудь «под Хемингуэя» о том, как следует, а как не следует писать. Его уже, незаметно, Чехов заразил. Подселили. А мы, по отсутствию опыта в ИХ пространстве, приняли – за равного, приняли – за жизнь, стали извлекать урок из чуждого… началось обучение на дурном примере, распространенная форма современного просвещения.

Карамзин, навещающий Канта, которого никогда не читал, выписывающий под его диктовку на специальную карточку названия его трудов с тем, чтобы не забыть и почитать их потом, – гораздо просвещеннее современного поклонника, создавшего фетиш и добивающегося приобщения себя к кумиру, хоть бы он и наизусть усвоил какого-нибудь свеженького Канта.

Не следует путать соображения с мыслью, просвещенность с образованием, опытность с опытом, мастерство с умелостью, творчество с работой, причины со следствием, природу с Богом, Бога с нравственностью, нравственность с принципами, принципы с правилами, правила со способами, способы со средствами, средства с целью, ибо нравственность – и есть цель… Да поможет нам Бог освобождаться лишь от того, от чего следует освободиться! Невежда освобождается всегда не от того… Даже если он страдает высшими прогрессивными побуждениями. Ноты – все-таки больше музыка, чем музыкальный инструмент, хотя звучать-то может именно он, а не лист партитуры. Человек неграмотный, но просвещенный, может, не разъяснит вам некоторых из этих, будто бы филологических, тонкостей, зато никогда не перепутает их в практике жизни. Быть просвещенным и быть нравственным – синонимы.

Писать надо молча.

Это все мне, право, трудно говорить. Я хочу окружить молчание говорливым потоком, с тем чтобы оно обозначилось бурунчиком над подводным камнем. Я хочу сказать о молчании словами. Задача напоминает желание упасть в обморок. Обморок слова. Не падается.

Но равно невозможно не упасть в обморок, когда уже падаешь в него. Не тогда человек отваливается от письменного стола, когда написал что хотел, а когда дошел наконец, через столько слов, до цели и не в силах выдержать ее. На пределе возможностей – опять невозможность.

(1971)

ПРЯМОЕ ВДОХНОВЕНЬЕ

Памяти Юрия Казакова

Эпитет либо отличает, либо обозначает; если один и тот же эпитет и обозначает, и отличает, ему трудно работать. Обозначив (а не отличив) эпитетом «художественный, – ая, – ое» слишком обширные области человеческой деятельности: …промысел, …литература, …кино, определив по признаку, мы теряемся в определении по качеству и выдвигаем категорию художественности уже в противовес – как редкое свойство редких явлений внутри всей этой деятельности. Но если одним и тем же словом мы определяем и профессию, и ее уровень, и изделия, и их качество, то приходим неизбежно к их неразличению. «…Захочет наказать – отнимет разум». Или, как говаривал один игрок на ход противника: «Без понятия».

Если хорошие сапоги тачает хороший сапожник, то и хорошие книги пишет хороший писатель. Но если художественные книги только тогда хороши, когда отличаются художественностью, то чем тогда хороши сапоги – сапожностью?.. И кто делает, и кто носит все остальное? Писатель по природе кустарь, и сравнение с сапожником ему не претит.

Слова «художественный» и «художественность» будто утратили общий корень в современном словоупотреблении – не то омонимы, не то антонимы: одинаково звучат и противоположно значат.

Мы не обходимся без интонирования, без подчеркивания, без ударения на слове, чтобы быть правильно понятыми: «художественностью» обладает лишь «по-настоящему художественное», «истинно художественное», «подлинно художественное» и вот даже «высокохудожественное», подразумевающее в противовес «низкохудожественное», что уже абсурд, как «высоковысокое» и «низковысокое».

Произносим – и не слышим. Язык же свое возьмет, обозначив противоречие. Не только самое высокое, но и самое низкое объемлется одним словом, дискредитируя понятие вплоть до оскорбления: «художества…», «художник…» – от слова «худо».

Это так просто, что вопиет. Это моление о критерии в современной речи, которую не по корням, а по смыслу разорило современное расширенное воспроизводство ценностей (как английских ткачей – станки), порожденное промышленным подходом к ценностям духовным (как разорение почвы, лесов и недр). А критерий, ускользнув, недоказуемый, неуловленный (не столько неуловимый, сколько упущенный), выступает мстителем, покрыв собою совсем иные предметы – не сапоги, чтобы носить, не хлеб, чтобы есть, не воздух, чтобы дышать: некоторое количество переплетенной бумаги, строчек, слов и запятых, обозначенных как товар лишь в подзаголовке – роман, повести или рассказы – «художественное».

Мы пытаемся разобраться в потоке, чтобы выбрать (чем прекрасно отличается литература от сапог, от любой «материи», что она – доступна, что ее не обязательно «иметь» как «носить», ее достаточно прочесть). И мы выбираем то, что обладает «художественностью». Художественно, мол, разное: что с художественностью, а что – без. И тут нам опять трудно доказать и трудно с нами согласиться.

Чем докажете? По какому праву проводите столь решительную дискриминацию? Ах, по чувству, по вкусу, по чутью?.. А я что, волк? Да плевал я на вашу художественность; было бы занимательно или злободневно… или: ПРАВДУ давай, а не художество.

Правда – да. Без правды нет художественности. А без художественности бывает правда?.. Знаменито рассуждение Достоевского про правду жизни и лирику: что, если кто-либо во время лиссабонского землетрясения написал бы «шепот, робкое дыханье…», его бы линчевали, а через сто лет поставили памятник. Но растерзай тогда Фета (его португальское подобие), не только поэта бы не было… со временем могло бы пропасть и само землетрясение, потому что пропала бы возможность описывать и помнить. Память народная… Про «шепот» – ведь тоже правда. Рождается понятие «художественной правды». Художественность – ее признак.

Она признак каждого настоящего произведения, но почему-то каждый раз одного. Не могут одной и той же художественностью обладать сразу несколько вещей – всякий раз мы натыкаемся на то, что говорим про разное в каждом случае. Что у одного длинно – у другого кратко, что у одного подробно – другой просто не заметил. Одно и то же качество повествования: медлительность, орнаментальность, сухость, пышность, легкость и тяжесть и т. д. и т. п. – прекрасно в одном и непригодно в другом.

Художественность – есть общий признак лишь ни в чем не сходных единиц, а уникальность – не может быть общим признаком. Однако именно уникальность произведений, обладающих художественностью, и создает, в сумме уникумов, одно целое художественной культуры эпохи или народа.

Одним из признаков той уникальности, которую мы называем художественностью, для меня как пишущего является непонимание, как это «сделано». Причем непонимание это сродни восторгу: оно не раздражает, а утверждает. Не понимаю я, скажем, как писали Платонов или Зощенко, и, кажется (и слава Богу), не пойму уже. И поближе ко мне – не понимаю, как написаны «Хранитель древностей», или «Привычное дело», или… но – стоп! – сколько бы я ни набирал современный ряд, он станет лишь более спорен. А вот что окончательно и навсегда непонятно: как это у наших классиков выходило… От Пушкина до Блока – все, непонятно как. Как можно было «Медный всадник»!.. Ума не приложу.

На берегу варяжских волн // Стоял, глубокой думы полн, // Великий Петр. Пред ним катилась // Уединенная (река?).

Однажды близ пустынных волн // Стоял, задумавшись глубоко, // Великий муж. Пред ним широко // Неслась пустынная Нева.

Однажды близ балтий(ских) волн // Стоял, задумавшись глубоко, // Великий царь. Пред ним широко // Текла пустынная Нева. //(и в море) Челнок рыбачий одиноко.

На берегу пустынных волн // Стоял, задумавшись глубоко, // Великий царь. Пред ним широко // (Неслась Нева). Текла Нева – Смиренный челн //

На ней качался одиноко4.

«…По ней стремился одиноко…»

Что за удивительная ощупь! Нет, это не поиски слова.

Это извлечение из… Откуда? Из чего-то сплошного, что представало поэту. Ни одно слово не совпадает в первом варианте первой строфы с конечным вариантом. Кроме разве точки посреди третьей строки, вокруг которой, как вокруг оси, и крутится водоворот вариантов. До чего же похоже на саму воду, на саму Неву!..

Еще потоптался! Сосновый лес (по) берегам В болоте – бор сосновый Тянулся лес по берегам, Недосягаемый для солнца

И вдруг пошло! Как по писаному…

Чернели избы здесь и там, Приют убогого чухонца, Да лес, неведомый лучам В тумане спрятанного солнца…

Поэма как бы и не пишется – она проступает, словно она уже была, а Пушкин ее лишь достал оттуда. Откуда?

Головокружительно последовательное чтение черновиков поэмы. Она приподнимается, она растет, она проявляется (как фотопластинка, не при Пушкине будь сказано) – не последовательно слово за словом, строка за строкой, а – вся целиком, своим рождением еще раз повторяя рождение города и затопление его: «И всплыл Петрополь, как Тритон, // По пояс в воду погружен».

Единство формы и содержания достигает такой степени, что уже непонятно, что чему подобно: едино так, что волну от строки не отличить. И не только потому, что сами мы тому не свидетели, все было именно, как написал Пушкин. Как свидетелю и ему не повезло: и то вековое наводнение (1824), которому он мог быть свидетелем, которое могло бы его навести на опыт и на мысль, он «пропустил» – его наблюдал Мицкевич. Точна судьба! Конечно, Пушкин много «знал» и много «думал» до поэмы. И про Петра, и про Петербург, и про Россию, и про Стихию…

Но как очевидно, что поэма подступала к нему не в виде накопленных впечатлений, мыслей и строк, а неразличимой, угрожающей, точной, немой массой, неким телом, уже бывшим вовне, уже существовавшим, требовавшим лишь непосильного воплощения.

И вот еще один признак истинной художественности произведения – его не могло не быть, когда оно уже есть. Немыслимы ни мы, ничто без этого. Никакой взаимозаменяемости. «Медный всадник» существует в этом мире на правах не предмета, а сущего – деревьев, облаков, рек. Без него нельзя, нелепо, не… Без него мы не мы, себя не поймем. Он входит как кровь в историю и как история в кровь.

Расхоже и досуже суждение о том, что гении – наиболее воплотившие себя люди. Но – лишь как представители рода человеческого… не по отношению к самим себе. Не нам даже и представлять, каков у гения вход, что стояло за ним в часы озарения, мы видим выход, результат, он нам ослепителен, и это мы утверждаем, что он им равновелик. «Что хотел сказать автор?» в «Войне и мире», по утверждению самого автора, равно всему роману. Не короче. Но вполне возможно, что еще длиннее.

Художественность достигается, когда… Поучительный тон начала этой фразы может быть прекращен лишь ее продолжением: когда автор понятия о том не имеет, что у него получится, когда он впрямую предстанет перед гипнотизирующим его слепым замыслом. Художественность достигается тогда… всегда, когда перед автором простирается никогда не сказанное до него – немота («Бродил я тихий и туманный, // Заветным умыслом томим!»). Слова, единственно найденные, – не есть слова отобранные, слова накопленные, не есть куча. Слова приходят «в безмолвии трудов», в сам момент творения, и именно те. Как в жизни поступок не может быть совершен задним числом, так и великое единство текста не может быть соткано из одного лишь мастерства и опыта – оно рождается. И у гениев вещи, написанные на одном лишь их великом мастерстве, не дышат по сравнению с их подлинными созданиями. Воин не состоит из мышц и лат, они лишь подспорье в бою. Вопрос художественности – это прежде всего вопрос, тем ли делом занят пишущий: пишет он… или что другое…

И забываю мир – и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем. И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут.

Это свидетельство о процессе – в ту же осень, что и «Медный всадник»… А вот – антипод, в том же году:

О вы, которые, восчувствовав отвагу, Хватаете перо, мараете бумагу, Тисненью предавать труды свои спеша, Постойте – наперед узнайте, чем душа У вас исполнена – прямым ли вдохновеньем Иль необдуманным одним поползновеньем…

Л. Толстой как-то раз сказал по подобному случаю:

«Я всегда думал, что писатель пишет тогда, когда ему есть что сказать, когда у него созрело в голове то, что он переносит на бумагу. Но почему я должен писать для журнала непременно в марте или октябре – этого я никогда не понимал».

Значит, еще и вдохновение (как бы его ни пытались компрометировать впоследствии профессиональные писатели). Причем прямое. Вдохновение, по-видимому, явление куда более всеобщее (как любовь, как вера), чем художественность, которая является его непременным проявлением, но всегда в обличье индивидуальном. Во вдохновении – меньше всего себя. Прямое вдохновение рождается на самом обрыве реальности, перед молчаливым образом, в окончательном собственном онемении («…муза // Мне услаждала путь немой // Волшебством тайного рассказа!»). Замысел не просто затруднителен в воплощении, он – невоплотим.

По сути, невоплотимость замысла – условие и исток художественности: предстоит больше, чем способен, а получилось – больше, чем хотел. Замысел – всегда тайна, которую предстоит узнать, а не та, что уже тебе известна. Известное – болтает, неизвестное – говорит. Это сама жизнь говорит вокруг, шелестя немотой, настаивая на себе. На нашем сегодняшнем языке «неизвестное» можно назвать «современностью». Вдохновение, может быть, лишь акт перевода с языка жизни, что объемлет нас, на язык слов человеческих. «Над вымыслом слезами обольюсь…» – это не сентиментальные слезы, не слезы довольства – восторг неожиданности. Поверить в то, что опять получится, что еще раз с тобой такое случится, невозможно – а вот опять…

Модное еще недавно понятие «подтекста» как некой высшей формы художественности исчерпало себя в профессиональных упражнениях. Оказалось, что подтекст – это не то, что «подсовывают» и эффектно скрывают в произведении на манер потайного ящичка, вскрыть который особенно льстит ценителю, подтекст – не новость и не открытие. Он всегда есть во всяком произведении, отмеченном печатью художественности. Это хотя бы личность автора, его отношение к описываемому, всегда наличествующее, но тем более подтекстовое, чем более пытается он эту свою личность из текста устранить. От подтекста никуда не денешься.

За пределами текста (но каким-то образом связанные с ним) витают вещи и покрупнее подтекста: это не то, что – под, а то, что – над, надтекст, если уж сказать. Надтекст – нечто превышающее текст, из него никак не вычитаемое и не вычитываемое, но каким-то непонятным волнением с ним скрепленное: будто след, невидимая память о вдохновении писавшего («Я слышу, верные поэты, // Ваш очарованный язык…»).

Мы увлечены сюжетом или сочувствуем героям – прекрасные состояния! Но над страницами, отмеченными художественностью, мы волнуемся особым образом, испытывая в душе, быть может и с меньшей силой, то же, что и далекий и даже давно живший автор. Я нахожу природу этого волнения не в словах, которые читаю, и не в потайных смыслах. Того, что меня волнует, и нет на бумаге! Это память о творении, это – живое. Живое, как мое «сейчас».

Художественность – это когда написанное необъяснимо больше себя самого. Мастерство – вещь ограниченная, оно больше себя не бывает. Художественность – это таинственно уложенное в книгу высокое авторское чувство, каждый раз воскресающее в душе читающего («Люблю ваш сумрак неизвестный // И ваши тайные цветы…»). Может, и не то, что написано, как бы прекрасно оно ни было. А вот это чудовищное, непосильное человеку (а вот, оказывается, и посильное!) усилие преодоления немоты, чем-то нам такое знакомое!.. Чем? Бесспорным узнаванием. Узнаванием себя, узнаванием того, что мы знали, да не познали, чувствовали, да недочувствовали, думали, да недодумали. Это печалит и радует, понуждает сопереживать…

Но это волненьице – лишь условие того волнения, которое вы испытываете при настоящем чтении, когда «душу выворачивает». Душа-то ваша, и нигде на бумаге, если вы зададитесь целью отыскать источник, ваше чувство не обозначено. Оно застряло неизвестно где, это волнение писавшего, оно то же, что и по поводу жизни, общее для пишущего и читающего, как для каждого живущего. Та же неизвестность следующего мгновения, то же немое преодоление, та же необеспеченная воля к счастью и красоте… Вот что похоже-то!!! Гораздо, быть может, больше, чем та картина, которую столь правдиво удалось воспроизвести автору, похоже на жизнь то, что автор испытал за письменным столом: любовь, боль, гнев, отчаянье, восторг («Беру перо, сижу; насильно вырываю // у Музы дремлющей несвязные слова, // Ко звуку звук нейдет… Теряю все права…»).

Писатель, быть может, более всех позаботившийся о художественности современной прозы и более всех немотствовавший, признавался, что взялся за перо, потому что с детства страдал от заикания*.

Усилие преодоления немоты подобно самой жизни, проживаемой в том же усилии и в той же невысказанности. Но даже и эта удача пишущего – высказанность, – как и удача жизни, опять однократна, опять не утратила тайны, а погрузилась в новую, ее обнимающую немоту, предстоящую ей, опять ничего до конца не разрешила…

Но честность этого усилия безусловна; она-то – и нравственна, и гражданственна. «Таков прямой поэт». И этот след «прямого вдохновенья», неповторимый, неумирающий и волнующий (сверхтекст, надтекст…), – и есть художественность, которая для нас неоспорима. Каждый раз, выходя из этих строгих вод немоты, автор – другой, как после крещения. Другой, на некоторое время, и читатель, окропленный им.