Помоги проекту - поделись книгой:
Необходимый парадокс любой хорошей истории любви в том, что ее герои должны быть и счастливы, и несчастны одновременно. Адам и Ева Джармуша вместе целую вечность, буквально, – и не продержались бы так долго, не будь счастливы друг с другом. Именно потому по воле судьбы и автора они, как положено хрестоматийным влюбленным, разлучены: он в Детройте, она в Танжере. И заодно гонимы. Раз вампиры, то живут только ночами, страшатся чужаков, скрывают свое непрочное счастье от мира. Но чем в этом отношении вампиры так уж сильно отличаются от любых других влюбленных? Их ночи прекраснее наших дней.
Ночью, а действие фильма происходит исключительно в темное время суток, все вампиры черно-белы; подобно ранним картинам Джармуша, подобно ему самому – режиссеру в черном с ранней сединой. Адам (Том Хиддлстон, поднаторевший в роли сверхчеловека после «Тора» и «Мстителей», где играл бога огня и лжи Локи) – темноволосый рокер-одиночка; всегда одет во все черное, лишь на шее висит кулон в виде белого черепа. Ева (Тильда Суинтон, в последних трех фильмах верная соратница Джармуша и его близкая подруга вне кино; в частности, помогала ему в записи последнего гитарного альбома) – светловолосая и светлоглазая библиофилка; всегда носит молочно-белую одежду, лишь на запястье браслет с украшением в виде черного черепа. Его черное с белой точкой, ее белое с черной точкой – инь и ян, нераздельное единство кажущихся противоположностей.
Сперва они порознь, затем воссоединяются, чтобы уже не расстаться. Впрочем, уже по первым кадрам ясно, что жить друг без друга они не в состоянии, так что имеет ли смысл говорить об интриге? Внутренняя гармония отношений Адама и Евы не допускает иного конфликта, чем перманентный, многовековой конфликт с окружающей реальностью. Заранее смирившись с проигрышем в этой партизанской войне, они бегут с места на место. Благо мир полон прекрасной музыки и архитектуры, поэзии и драматургии, живописи и науки, способных искупить любые неудобства, – и кровь худо-бедно бежит в венах вырождающегося человечества, так что серьезных перебоев с питанием тоже не предвидится. Адам и Ева играют в шахматы (уже зная, кто победит), путешествуют, беседуют. Просто лежат рядом друг с другом на одной постели, невинные и беспечные в своей наготе, будто вокруг – прежний Эдем. А иногда разнообразят быт: изобретут мороженое из крови и радуются, словно дети.
Джармуш не то чтобы застенчив – он, во-первых, однолюб подобно Адаму и Еве (в финальных титрах традиционно нашлось место для упоминания спутницы его жизни Сары Драйвер), а во-вторых, стремится к цельности, как киллер из «Пределов контроля». Эротический инстинкт отвлекает, дробит жизнь на мелкие фрагменты, не позволяет сконцентрироваться на главном; любые отношения зыбки и ненадежны, а любовь должна быть вечной, абсолютной, бескомпромиссной. Основополагающей, как любовь тех самых, первых Адама и Евы, у которых попросту не было выбора.
Или все-таки был? Каббалистические апокрифы рассказывают о первой жене Адама – непокорной воле мужа Лилит, позже убивавшей младенцев и издевавшейся над слабовольными мужчинами во сне. Ее воплощение в системе координат, предложенной Джармушем, – сестра Евы по имени Ава (Миа Васиковска; сделать из кэролловско-бертоновской Алисы вампира – остроумное решение), которая врывается сначала в сны влюбленных, а затем и в их уютную детройтскую берлогу. От уюта остаются рожки да ножки: Ава опустошает запасы питания, вытаскивает родичей на рок-концерт, а в довершение всего «выпивает» Иэна – менеджера и поставщика Адама. Единственный смертный из числа персонажей фильма – одновременно и младенец, и слабовольный мужчина, идеальное воплощение которого Джармуш нашел в инфантильном Антоне Ельчине.
Все стереотипы вампирской культуры Джармуш собрал в одной героине, по-животному неумеренной, витальной и опасной, но не способной на чувства. Адам и Ева стремятся питаться исключительно искусственной кровью, тогда как Ава практикует неумеренный вампиризм по старинке, хотя и у нее крутит живот после порции крови человека из рок-индустрии. Тем не менее, испортив всем настроение, злополучная Лилит исчезает без следа. Она вынудила героев скрыться и все-таки не нарушила их внутреннего равновесия, так и не стала угрозой их любви. Адам и Ева бегут из Детройта в Танжер, однако от перемены мест сумма не изменяется.
Да и чему меняться? Круговое движение бесконечно. В первых же кадрах вертится в космосе Земля, крутится на проигрывателе пластинка из обширной коллекции Адама, кружатся в объективе камеры застывшие влюбленные. Вместо сюжета Джармуш предлагает ситуацию, космогонию в миниатюре. Мир населяют два вида разумных существ: вампиры и зомби. Вампиры – не только и не столько те, кто живет по ночам и питается кровью; вампиры – те, кто создал великие искусство и науку, за что награждены или прокляты бессмертием. Зомби – все остальные, считающие себя людьми; среди них встречаются и симпатичные экземпляры вроде дружелюбного Иэна, но что о них скажешь? Ну разве что это:
«Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях!..» – шутливо цитирует вампир, и мы угадываем финал цитаты: «Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?»[5] Недаром, как выясняется по ходу дела, Адам едва не стал прототипом Гамлета.
Не до конца ясно, считать ли всех друзей и кумиров Адама и Евы (от Сервантеса до Джека Уайта) по умолчанию вампирами или все-таки элитой зомби? Тем не менее на уровне идеи Джармуш выражается более чем внятно. Милые его сердцу герои – тот самый подпольный интернационал, члены которого – Блондинка, Гитара, Скрипка, Молекула – организовывали убийство правящего миром бизнесмена-американца в «Пределах контроля». Они всемогущи и бессмертны; что ж, назовем их вампирами. Их единственная власть определена силой воображения; очевидно, та же сила дает и столь редкую способность любить.
Продолжая идейную линию предыдущей картины, Джармуш радикально меняет язык и палитру. Холодную ироничную аналитику сменила теплая камерная интонация. Формалистические изыски Кристофера Дойла забыты; новый оператор с «шекспировским» именем Йорик Ле Со балансирует на грани интимного хоум-видео, не брезгуя намеками на съемки камеры наблюдения. Тот фильм интриговал герметичным детективным сюжетом – криптографические изыски этого не предполагают неожиданной развязки, двигаясь скорее в сторону своеобразной лирической энциклопедии. Отсюда и постоянное использование Адамом и Евой латыни, универсального праязыка, служащего для наименования растений, животных и грибов.
Прежде Джармуш использовал в каждом фильме две-три исторические или культурные референции, знакомство с которыми помогало глубже понять авторский замысел: Уильям Блейк и Кафка в «Мертвеце», Элвис Пресли и Чосер в «Таинственном поезде», Акутагава и Ямамото Цунэтомо в «Псе-призраке». «Выживут только любовники» расширяет информативную базу до горизонта, требующего нечеловеческой эрудиции. Здесь звучат Motown и гаражный рок, рокабилли Чарли Фезерса и похоронная музыка Уильяма Лоуза. Здесь читают Ариосто и Беккета, «Приключения капитана Гатерраса» и «Бесконечную шутку». Здесь обсуждают теории Эйнштейна и Коперника, оплакивают судьбу Пифагора и вспоминают о Дарвине. Здесь полагается знать специфику альтернативной музыкальной сцены Детройта и историю литературной жизни Танжера: с культурной географией у Джармуша особенные отношения, для него кинематографическая мекка Америки Лос-Анджелес – «столица зомби», не более.
Идеальный зритель этого фильма должен навскидку знать, какая именно Мэри носила девичью фамилию Уолстонкрафт. Ему полагается хотя бы усмехнуться, услышав, как Ева бронирует авиабилет на фамилию Фибоначчи (когда летит в Детройт одна), а потом, уже вместе с Адамом, на имена Стивена Дедала и Дэзи Бьюкенен. И уж конечно, он должен понимать, почему персонажа Джона Хёрта, престарелого англичанина, живущего в Танжере на задворках легендарного литературного кафе «Тысяча и одна ночь», зовут Кит Марло и почему у этого джентльмена столько горечи вызывает любое напоминание о его произведениях – тех, которые наивное человечество приписывает «безграмотному зомби» (чей портрет, утыканный ножевыми ранениями, висит на стене, и в нем-то, наверное, даже зомби опознает Шекспира). А поняв все это, не удивляться тому, что Адам не довольствуется амплуа принца Датского: переодевшись в костюм доктора, он нацепляет бейдж с надписью «Dr. Faust», а потом поступательно принимает псевдонимы докторов Калигари и Стрейнджлава.
У вас нет шансов понять даже половину всех семантических отсылок и цитат – а если когда-нибудь по этому фильму напишут путеводитель и вы будете справляться с комментариями по ходу просмотра, это начисто убьет удовольствие. Замкнутый круг; замкнутый автором намеренно. Подобно шифру из «Пределов контроля», этот код не рассчитан на расшифровку зрителем. Секретный язык влюбленных, вся магия которого развеется при попытке в нем разобраться, зарифмован с вампирической конспирологией; старик Марло не имеет права признаться, что написал «Ромео и Джульетту», Адам не хочет говорить вслух о том, что подарил Шуберту Адажио для струнного квинтета (меломан Джармуш, крайне редко использующий в своих саундтреках классику, уже включал эту тему в «Пределах контроля»). Когда ближе к финалу герои случайно слышат в танжерском кафе выступление прекрасной молодой певицы, Ева сулит ей большое будущее, на что Адам хладнокровно отвечает: «Надеюсь, нет – она слишком хороша для успеха». Как, добавим, все вампиры. Мы же – зомби, не приглашенные в их избранный круг. Потому вампиризм столь волшебен и необъясним для нас.
И все-таки точка пересечения есть. Лишенные поставщиков искусственного питания, Адам и Ева смотрят, как в зеркало, на пару счастливых марокканских влюбленных – прежде чем укусить их. «It’s so fifteen century!» – но инстинкт берет свое. Не убийство, но обращение; укус как подарок, приобщение к вечности. Да, в этой энциклопедии значится одна словарная статья, равно понятная и вампирам, и зомби. На букву «Л». При всей запутанности и информационной перегруженности этот фильм – история (одной конкретной) любви, плавно перерастающая в историю Любви (как таковой), свое видение которой Джармуш излагает на нескольких уровнях.
Для него любовь – это равенство. Потому с таким презрением влюбленные смотрят на Аву, осуществляющую классический потребительский сценарий – обольщение и последующее выпивание человека. Адам – негатив Евы, Ева – негатив Адама, они – зеркальные отпечатки друг друга.
Для него любовь – это творчество. Адам – мультиинструменталист, теневая звезда подпольной музыки, у дверей жилища которого постоянно тусуются юные зомби-фанаты. Нет сомнения, что тягучий романтический минималистский построк Адама – о любви. Сам Джармуш, впервые включивший свои музыкальные экзерсисы в составе группы Bad Rabbit в саундтрек «Пределов контроля», писал к «Выживут только любовники» оригинальную музыку вместе с новым уже коллективом SQÜRL (теоретически придуманным и поименованным еще в «Кофе и сигаретах», а теперь наконец воплощенным в реальность) и голландским лютнистом-экспериментатором Йозефом ван Виссемом, с которым они выпустили в прошлом году сразу два совместных альбома.
Если творчество, то прикладное, рукотворное, материальное. В виртуальном мире XXI столетия вампиры Джармуша – последние приверженцы физической реальности (в отличие, скажем, от метафизических кровососов из постмодернистских романов Виктора Пелевина). Адам сочиняет не у компьютера или миди-клавиатуры – он играет на старинных гитарах, которые ему поставляет вездесущий Иэн, а записывает музыку исключительно на пленку или винил: еще одна манифестация хрупкости вампиров. Когда Ава спрашивает Адама, можно ли загрузить его музыку, он моментально отвечает «нет». Как для Питера Пэна поцелуй был материализован в наперсток, для вампиров любовь звучит как редкий и драгоценный инструмент – лютня, которую Ева преподносит в подарок Адаму в самый тяжкий час. Но и смерть для вампира – не абстракция, а конкретный предмет, пуля из тяжелого дерева, которую Иэн изготавливает на заказ, специально для перманентно суицидального Адама.
А еще любовь – это познание. Собираясь в путешествие, Ева заполняет два саквояжа исключительно старыми томами. По прибытии в пункт назначения она набивает ими холодильник: пища духовная и есть пища насущная, другой не требуется. Адам с невыразимым презрением отзывается о новейших технологиях – в отличие от жены, у него даже нет мобильника и электронной почты (похоже на самого Джармуша), – зато в подземном резервуаре на дворе спрятаны антенны, получающие энергию непосредственно из космоса. К вампирскому канону – потребление крови, боязнь дневного света, вход в дом по приглашению и т. д. – Джармуш добавляет новую деталь: перчатки на руках Адама и Евы, делающие их похожими на лабораторных ученых. Недаром и та кровь «негативной группы ноль» из контейнеров, которую потребляют герои, – результат сложных научных экспериментов, а не тривиального насилия.
Да, разумеется, любовь – это еще и научный феномен. Адам раз за разом рассказывает Еве свой любимый парадокс Эйнштейна – о частицах-близнецах, которые «помнят» друг о друге даже на расстоянии в несколько световых лет. Любовь нарушает законы физики, поскольку любовь – это бессмертие. Говоря об источнике вдохновения для сценария, Джармуш вспоминал об опубликованных посмертно «Дневнике Адама» и «Дневнике Евы», атеистических памфлетах Марка Твена. Строго говоря, ничего общего у фильма с этими забавными очерками нет – кроме одного: ощущения отмененного времени, отрицающего сам принцип «начала времен» и тем более их конца.
«Сегодня пасмурно, ветер с востока, думаю – мы дождемся хорошего ливня… Мы? Где я мог подцепить это слово?»[7] – рассуждает первый человек в самом начале своих записок. Парадокс очевиден: когда мир только создан, откуда у его разумного обитателя появятся слова и мысли для его описания? А если и понятия об окружающем мире, и словарь, и даже чувства уже даны человеку, как смириться ему с мыслью о конечности бытия? Однако преодолеть эту конечность возможно лишь в том случае, если ты – не один, если рядом с Адамом появляется Ева, а «я» сменяется пока еще непонятным «мы».
Джармуш не дает понять, откуда взялись вампиры. Действительно ли они древнее людей или всего лишь украли у тех свои имена? Обратил ли каждого из них кто-то своим укусом? Вампирами рождаются или становятся? Все это неизвестно, но и решительно неважно, поскольку вечность безразлична к этимологии. Все, что происходит, уже было и еще будет. «Уже начали воевать за воду?» – спрашивает Адам, а Ева отвечает: «Нет, пока еще воюют за нефть, за воду воевать начнут после». Они бодрствуют ночью, пока люди спят. Они спят днем, пока люди истребляют друг друга, и это кажется им сном. Зомби-апокалипсис не имеет начала и конца, он происходит постоянно, здесь и сейчас. Рожденные и гибельные живут и умирают, лишь смутно подозревая о главной тайне: выживут только влюбленные. Смерти не имущие.
Станислав Львовский
Музыка: Boris
Группой Boris принято пугать неподготовленного слушателя. Редкое описание музыки японского трио обходится без слов «метал», «шум» и прочих маркеров экстремального звучания. Люди, с которыми Boris сотрудничают, – ветеран японской шумовой музыки Масами Акита, светилы медленного и громкого гитарного рока Sunn 0))) и прочие схожие персонажи – не выглядят дружелюбными. Даже на большинстве своих фотографий Boris, будучи при этом ухоженными молодыми людьми, отпугивают своей нарочитой серьезностью: кажется, будто они какие-то злодеи из бесконечного готического аниме-сериала. Словом, хотя бы по внешним признакам легко понять, почему Джармуш взял их музыку в свой самый, пожалуй, неудобный для зрителя фильм.
В «Пределах контроля» Джармуш проделал с музыкой Boris тот же трюк, что с музыкой Мулату Астатке в «Сломанных цветах»: собрал воедино куски из разных песен и озвучил ими происходящее на экране. Если знать этот факт и одновременно не быть знакомым с творчеством японцев, то все мифы про них покажутся правдой. В саундтреке «Пределов контроля» жужжат гитары, и больше почти ничего не происходит. На самом же деле музыка Boris куда разнообразней этого жужжания – и зачастую куда проще для понимания, чем можно подумать.
Невообразимо плодовитые Boris за прошедшие двадцать лет записали 23 полнометражных сольных альбома и еще с десяток пластинок-коллабораций. Услышать на них можно не только пресловутые «шум» или «метал»: японцы с одинаковой легкостью ударялись и в классический эмбиент, и в психоделический рок в духе 1960-х, и в старообрядческий панк-рок, и даже – что самое удивительное – в классическую японскую попсу. Неизменным остается лишь одно – упор на классический для рок-музыки набор инструментов: гитара, бас и барабаны. Выпускники токийского художественного колледжа, Boris подходят к созданию своей музыки словно по учебнику: найдя метод, они постоянно ищут для него новые обрамления.
Для кого-то, впрочем, этот подход оказывается малозаметен: барабанщик Атсуо в интервью журналу The Wire рассказывал, что даже среди поклонников группы много тех, кто любит Boris как раз за то, что те почти никогда себе не изменяют. Атсуо, вероятно, лукавит. Если творческое наследие Boris вплоть до 2008 года для неспециалиста в поджанрах тяжелой музыки действительно будет выглядеть единообразно, то все, что группа выпустила после, трудно представить придуманным одними и теми же людьми. Смикшированный в двух совсем непохожих версиях альбом «Smile», вышедший за год до «Пределов контроля», моментами поражал сходством с альбомами The Rolling Stones конца 1960-х, неопсиходелией и был, безусловно, самым легковесным в карьере Boris. Бесхитростно названный «New Album» 2011 года выпуска оказался пластинкой в жанре J-Pop – массовых японских поп-песен. Вышедшая же в начале 2015-го трилогия пластинок «Urban Dance», «Warpath» и «Asia» и вовсе отсылает к академической композиции – во всяком случае, эти полностью инструментальные полотна, очевидно, намекают на музыку Ксенакиса.
Осталось рассказать еще об одном качестве музыки Boris – ее минималистичности. Boris как композиторы превыше всего ценят повторение: и их двадцатиминутные эмбиент-треки, и их короткие поп-песни все состоят из одних и тех же паттернов, если и меняющихся, то не самым заметным образом. Это, конечно, можно сказать и о «Пределах контроля». Джармуш говорит, что писал сценарий фильма под музыку Boris, – это чувствуется.
«Пределы контроля», 2008
«Тому, кто думает, что он лучше других, стоит сходить на кладбище; там он поймет, что жизнь – лишь горсть праха». Эта максима на всех языках, от японского до арабского, прозвучит в «Пределах контроля», иногда сокращаясь до испанского «La vida no vale nada». Перевода не будет. Ведь герой этого абсурдистского философского триллера не знает ни слова по-испански, хотя и путешествует по Испании, от Мадрида до Андалусии, в поисках пока невидимой мишени. Пароль многочисленных связных: «Вы ведь не говорите по-испански, так?» Его неизменный отзыв: «Нет».
Для Джармуша язык – не проблема, а материал. Начиная с некоторых сцен «Отпуска без конца» он дает слово иммигрантам, туристам, просто безумцам, которые обречены на непонимание, но странным образом ухитряются быть понятными друг другу. Например, «Ночь на Земле» режиссер снимал в Париже, Риме и Хельсинки, не зная французского, итальянского и финского. В том фильме он впервые работал с ивуарийцем Исааком де Банколе, сыгравшим французского таксиста-мигранта: клиенты потешались над его акцентом и плохим знанием города. В «Псе-призраке» он был французом-мороженщиком, лучшим другом главного героя, неспособным с ним разговаривать. Потом де Банколе появлялся в короткометражке «Нет проблем» из цикла «Кофе и сигареты», где центральной была проблема «испорченного телефона»: его герою никак не удавалось выяснить у своего друга и собеседника (его сыграл Алекс Дека, появляющийся и в первой сцене «Пределов контроля»), есть ли у того проблемы.
«Пределы контроля» – первый фильм, где в роли чужестранца, не владеющего языком, не только герой, но сам Джармуш: это его единственная картина, все действие которой разворачивается вне США, в Испании. И первая главная и совершенно серьезная (насколько возможна серьезность в кинематографе Джармуша) роль Исаака де Банколе. Усмирив свою мимику и сведя лексикон к необходимому минимуму, актер играет строгого незнакомца в щеголеватом, но неброском и классическом костюме: его лицо, как справедливо заметила Зара Абдуллаева, напоминает африканскую маску – из тех, что вдохновляли Пикассо[8]. Картин самого известного испанского художника в фильме нет – Джармуш не выносит трюизмов, – но важная часть действия разворачивается в мадридском музее королевы Софии, где находится шедевр Пикассо «Герника». Герой фильма тоже напоминает произведение искусства. Сама безупречность в каждом жесте и шорохе, не человек, а тень, он обладает всеми необходимыми качествами для киллера.
«Пределы контроля» – третий фильм Джармуша об убийце, и, подобно двум предыдущим, он глубок, сложен, неочевиден и, по большому счету трагичен. Но принят был с куда меньшим энтузиазмом: наверное, ни одну другую картину режиссера так не ругали, как эту, которой вменялась и невнятность, и выспренность, и надуманность. В самом деле, как сопереживать герою, о котором мы не знаем ничего, включая имя, – в титрах он обозначен просто как Одиночка? А ведь имен нет и у остальных персонажей фильма: в лучшем случае оперативные псевдонимы или позывные. У Уильяма Блейка из «Мертвеца» было прошлое, умершие родители, неудача в любви, несправедливость на предполагаемой работе; у Пса-призрака из одноименного фильма – уже лишенного имени – своя предыстория, друзья, враги и долги. У Одиночки – только заказ, он же миссия. Ее выполнение не омрачено даже предполагаемым гонораром, на который в фильме нет намека. И в прагматизме или меркантильности его не заподозришь.
В «Пределах контроля» Джармуш не только раздражает своего зрителя, размягчившегося после сентиментальных «Сломанных цветов», но и провоцирует его, водит за нос, потешается – причем с серьезным выражением лица. Намекает на бессмысленность всего, что происходит на экране, уже предпосылая фильму эпиграф из «Пьяного корабля» Артюра Рембо: дескать, Одиночка – корабль, брошенный хозяевами на произвол судьбы, и по Испании он носится без руля и ветрил, не зная, к чему стремиться.
Заказчики – они же «бичевщики» – пускают Одиночку в плаванье из аэропорта, судя по звучащему из динамиков языку, французского (впрочем, не факт). Креолец и его переводчик задают ему главный вопрос: «Ты готов? Все под контролем?» – и это первая ложная наводка, поскольку обозначенный в названии контроль, как становится ясно ближе к финалу, относится вовсе не к Одиночке. Указания туманны и звучат как абстрактная мантра: «Используй воображение и опыт», «Все субъективно», «Жизнь ничего не стоит», «У вселенной нет центра и краев», «Реальность произвольна». А вот наконец что-то конкретное: «Посещай башни, ходи в кафе, подожди пару дней, жди Скрипку». Получив ключи и спичечный коробок, Одиночка пускается в путь.
Постепенно зритель начинает хоть в чем-то разбираться. Например, герой вселяется в Торрес Бланкас, «Белые башни», шедевр модерниста Франсиско Хавьера Саенса де Ойсы: здание, где нет ни одного угла, будто специально создано для избегающего резких поворотов Кристофера Дойла – выдающегося гонконгско-австралийского оператора, с которым Джармуш работает здесь впервые. А потом Одиночка идет в музей королевы Софии и сразу направляется к кубистской «Скрипке» Хуана Гриса (1916), в странных разъятых формах которой будто пытается прочитать только ему одному ведомый шифр.
И тут же ясность развеивается вновь. Как, например, объяснить странную привычку Одиночки заказывать в каждом кафе два эспрессо в двух отдельных чашках (причем мы видим, как он выпивает содержимое только одной из них)? Даже официант сбивается с толку и несет герою, к его неудовольствию, обычный двойной эспрессо. Или спичечные коробки, в которых, кроме спичек, всегда лежит бумажка с головоломным буквенно-цифровым шифром, больше всего похожим на выбранный компьютером пароль для wi-fi, – Одиночка смотрит на клочок, не меняясь в лице, видимо, понимает послание, а потом съедает его, запивая кофе. Так же съедал принесенные голубем-почтарем послания Пес-призрак.
Повторяющиеся ритуалы декларативно загадочны, нашего понимания они не требуют. Однако кое-какие предположения сделать можно. Кофе – кинематографический фетиш для Джармуша, все семантическое разнообразие которого раскрыто в альманахе «Кофе и сигареты». Если вкратце, то это и наркотик, и отрезвляющее средство; выпивая лишь одну чашку из двух, Одиночка демонстрирует контроль над собой, способность не ослаблять внимание. А еще это указание на его одиночество – оно же гарантия успеха миссии. «Среди нас есть те, кто не с нами», – предупреждает его одна из связных, японка в поезде. «Я – ни с кем», – невозмутимо парирует он. Недаром, когда за столик, на котором стоят две чашки эспрессо, садится кто-то из собеседников Одиночки, на кофе они не претендуют, а всегда пьют чистую воду.
Что до спичек (которые сами по себе воплощают копеечность, пустяшность – столь дорогое минималисту Джармушу качество, но и скрытый огонь тоже), то выразительнее нечитаемых посланий – сама этикетка на коробке. Это черный боксер в желтых перчатках на красном или зеленом фоне и с подписью «Le Boxeur». Бóльшую часть фильма Одиночка не снимает зеленой рубашки (меняя ее на коричневую, под цвет кожи, на время пребывания в Севилье, где за ним предположительно следят), а еще в течение фильма его силуэт регулярно совпадает с красным фоном – в лифте Торрес Бланкас, в мадридском баре, в кафе с фламенко. Говоря проще: этот боксер – сам герой, чьи бойцовские качества не сводятся к одной только физической подготовке. Впрочем, с первого кадра фильма Одиночка посвящает свободное время гимнастике тайчи, усиливая контроль за своим телом.
Таким образом, в «Пределах контроля» внешнее важнее внутреннего, которое остается нерасшифрованным. И в этом первый признак невиданного даже для экспериментатора Джармуша радикализма. Обходясь без биографий, характеров и имен, он довольствуется образом. Поэтому столь существенную роль в строении фильма играют походы Одиночки именно в музей королевы Софии – главное мадридское собрание современного искусства. Некоммуникативность живописи ХХ века здесь ставится кинематографу в пример и в укор: от расчлененности «Скрипки» Джармуш постепенно приходит к чистому белому полотну «Большая простыня» (1968) абстракциониста Антони Тапиеса, любителя «бедного» материала и конкретных фактур.
В этом фильме для Джармуша кино – искусство прежде всего изобразительное, поэтому он начинает траекторию Одиночки с архитектуры (Торрес Бланкас, знаменующие нелинейность его пути, затем севильская Торре-дель-Оро) и живописи. Картина Хуана Гриса приводит к столику кафе, где ждет герой, его первого связного – Скрипку, с футляром и, подобно всем остальным связным, в темных очках: над штампами шпионского кино Джармуш измывается вволю. Роль Скрипки играет Луис Тосар, звезда испанского кино, который в своем монологе – разумеется, на испанском, которого (как явствует из пароля) Одиночка не знает, – вводит тему музыки. «Вы случайно не интересуетесь музыкой?» – спрашивает он собеседника. Тот не реагирует, как не отреагирует на такие же вопросы о живописи, науке и кинематографе: очевидно, это говорит не об отсутствии интереса, а только о контроле, о намерении оставаться «ни с кем».
Музыкальная доминанта «Пределов контроля» отчасти объясняет выбор места действия – Испании: она насыщена гитарами, акустическими и электрическими, сливающимися в «стену звука» в композициях японского авангардного нойз-коллектива Boris и собственной группы Джармуша Bad Rabbit. В Севилье, позже, Одиночка окажется на тайном представлении фламенко – по сути, репетиции, а не концерте; гитарист, певец и танцовщица на истошно-высоких нотах пропоют ему всю ту же максиму о кладбище и горсти праха. Такое фламенко называется «петенера», табуированный и редкий древний стиль, восходящий к Средневековью и, по цыганскому поверью, приносящий несчастье. Уже после этого в том же городе герой встретит другого связного – Гитару (щеголеватый Джон Хёрт в пальто и шляпе), который, наоборот, спросит его о мадридском фетише – живописи, но передаст, кроме непременного спичечного коробка, кофр со старинной черной гитарой. Ее Одиночка позже вручит уже в андалусийской глуши Мексиканцу (Гаэль Гарсиа Берналь), который спросит, не интересуется ли он галлюцинациями. А заодно предоставит водителя – транспорт до финальной точки назначения. Туда Одиночка пойдет с единственным оружием: гитарной струной во внутреннем кармане пиджака. Фетишизм этой «гитарной» линии фильма ведет прямой дорогой к коллекции гитар из следующей джармушевской картины, «Выживут только любовники».
Туда же перекочует энигматичная героиня Тильды Суинтон – связная Блондинка, в белом плаще, перчатках, шляпе и парике. Она передаст Одиночке бриллианты – «лучшие друзья девушек», как сообщалось еще в открывающей фильм сцене в аэропорту, где две подруги любовались блестящими ожерельями друг друга. Кому как не Блондинке, обязательной иконе нуара (даже такого лженуара, как «Пределы контроля»), цитировать фильмы, начиная с «Джентльмены предпочитают блондинок»? Она спросит Одиночку о «Подозрении» Хичкока и выразит недовольство «Леди из Шанхая» Уэллса, где Риту Хейворт, как и ее саму, перекрасили в блондинку.
Естественно, Джармуш переполняет фильм киноцитатами, живым сборищем которых выглядит Блондинка. В других эпизодах всплывают и аллюзии на ироническую конспирологию Жака Риветта, и на «Самурая» Жан-Пьера Мельвиля (его явно имитирует главный герой), и на «Жизнь богемы» друга и соратника Джармуша – Аки Каурисмяки. Кадрирование фильма, то и дело заключающее героя в своеобразную рамку, будто картину, создавалось под влиянием триллера Джона Бурмена «В упор»: сыгранный там Ли Марвином персонаж может считаться предшественником героя Исаака де Банколе. Самолет, на котором летит в Испанию Одиночка, принадлежит вымышленной компании Air Lumière. А героиня Тильды Суинтон единственная подчиняется логике не живописи, но киношного постера – выдуманного фильма некоего Роя Прада (в съемочной группе Джармуша действительно значится человек с таким именем) «Un Lugar Solitario». Что в переводе превращается в название нуара «В укромном месте», снятого Николасом Рэем, учителем Джармуша, в 1950-м. Блондинке не удастся укрыться в укромном месте – трое в темных очках похищают ее и увозят в неизвестном направлении. Так что «Пределы контроля» – еще и попытка режиссера отвоевать, вернуть себе похищенный кем-то другим кинематограф.
Садясь в поезд из Мадрида в Севилью, Джармуш не мог обойтись без сцены в поезде, уже включив в фильм эпизоды в самолете и такси, – Одиночка встречает японскую связную, Юки Кудо (знакомую зрителю по «Таинственному поезду»). Ее персонаж обозначен в титрах как «Молекулы». В плаще в белый горох, напоминающий орнамент от Яёи Кусамы, она спрашивает героя, не интересуется ли он наукой, а потом рассказывает ему о том, что каждый из нас – сборище хаотических молекул, движущихся в экстазе. Это своеобразная подпись Джармуша, в чьих фильмах людям никогда не сидится на месте; так и траектория Одиночки здесь – движение по кругу. Впрочем, далеко не хаотическое.
Архитектура, наука, живопись, кино, музыка; Джармуш не довольствуется этими абстракциями, каждая из которых встречает героя и вступает с ним во взаимодействие. Например, персонаж Джона Хёрта также размышляет вслух о богеме – об их связи с цыганами и Чехией, а еще о том, откуда произошло само слово; Мексиканец упоминает пейот, тут же отсылающий к галлюциногенному путешествию «мертвеца» Уильяма Блейка (в финале фильма мы видим Одиночку, идущего к цели через равнину, заросшую кактусами). А водителя играет палестинка Хиам Аббасс, воплощающая дорогу как таковую и траекторию героя: именно она отдает ему карту местности.
Особняком стоит Обнаженная, соблазнительный фантазм, облаченный только в очки и, позже, прозрачный дождевик. Героиня Пас де ла Уэрты материализуется в мадридской квартире Одиночки после того, как тот некоторое время медитирует у картины Роберто Фернандеса Бальбуэны «Обнаженная» (1932). Она – предположительно двойной агент, соблазнительница; но героя не интересует секс, когда он на работе. Они лежат вместе на кровати ночь за ночью, он в своем костюме, она без ничего. Это она приносит в фильм задумчиво-лирическую интонацию, сменяя на время своего присутствия в нем саундтрек: вместо отрешенного гитарного построка – вторая часть струнного квартета Шуберта, которую Джармуш в другой картине провозгласил лучшей музыкой на земле. Обнаженной герой приносит бриллианты, она невидимо следует за ним в путешествии, а потом при таких же таинственных обстоятельствах погибает: ее тело Одиночка находит под едва смятой простыней – такой же, как на картине Тапиеса. Не вызывая желания в своей наготе, Обнаженная обретает желанность после смерти, под драпировкой.
Секс, наука, галлюцинации, богема, дорога – что объединяет эти разрозненные понятия с вышеперечисленными видами искусств? Лишь одно: воображение, использовать которое Одиночка обязан, как предупреждали с самого начала заказчики. Нетрудно заметить также, что среди разных образцов высокой и низкой культуры, появляющихся в фильме (тут есть даже мода – в виде костюмов Одиночки, и театр – в форме представления фламенко), нет одного-единственного: литературы. Здесь самое время обратиться к названию картины, позаимствованному Джармушем из эссе Уильяма Берроуза. Там говорилось о непреодолимом диктате слов и речи. Похоже, в «Пределах контроля» режиссер таки поставил этому диктату предел. Малозначительные реплики повторяются, как мантры, и не несут такой смысловой нагрузки, как изобразительный или музыкальный ряд. А в изначальном сценарии было всего 25 страниц и практически никаких диалогов. Джармуш и раньше говорил, как не любит писать сценарии и как низко ставит этот жанр в собственной литературной иерархии.
Теперь о важности дефиниций. Стайка детей окружает Одиночку в сельской местности, и один из них спрашивает: «Вы американский гангстер?» Когда тот отвечает отрицательно, отчетливо понимаешь: он ведь в самом деле не гангстер, поскольку действует в одиночку, и точно не американец (как не американец – сам Исаак де Банколе). На экране пока не было вообще ни одного американца. А значит, им пора появиться. Это и происходит в кульминации и развязке картины, проясняющей все, что не было ясно до сих пор.
На протяжении всего фильма за Одиночкой следит вертолет – еще одна прямая отсылка к «Отпуску без конца», в котором шум вертушки напоминал одному из безумных персонажей о якобы все еще идущей войне. Одиночка всерьез готов вести себя как на поле битвы и по возможности скрывается от наблюдения. Так он добирается до точки приземления вертолета – тщательно охраняемой вооруженными до зубов коммандос крепости Американца в глубине андалусийской пустыни. Туда ему предстоит проникнуть, чтобы убить злодея. Джармуш прибегает к тому же гениальному ходу, что и во «Вниз по закону» и «Псе-призраке»: никак не показывая механизма этого неосуществимого подвига, он просто переносит, как по волшебству, своего героя в бешено укрепленный кабинет противника. А на вопрос: «Как ты сюда попал?» – тот моментально отвечает: «Использовал воображение».
Джармуш напрямую пользуется магическими способностями кинематографа, пренебрегая любыми имитациями жизнеподобия и сближая свой фильм с теми «старыми картинами, которые были подобны снам». Любопытно, что, произнося эту формулу, блондинка Тильды Суинтон описывает сцену из «Сталкера», другого фильма о проникновении в непроницаемое пространство.
Американец в исполнении Билла Мюррея так же карикатурен и условен, как и остальные персонажи-символы фильма. Он носит строгий костюм политика или бизнесмена и щеголеватый красный галстук, на лацкане звездно-полосатый значок. Он ставит себя выше других, и потому ему самое место – на кладбище; об этом еще до его появления в кабинете иронически сигнализирует скалящийся череп на столе – появившись, Американец вешает на него свой парик (разумеется, он фальшив и в этом). Американец не верит в воображение и отмахивается от фраз-заклинаний Одиночки нецензурными ругательствами – грубость слов, как он считает, может испугать или ранить. Он гибнет, задушенный струной, а его собственное оружие, пистолет, дает одну осечку за другой. Разумеется, выбор актера на эту роль тоже символичен и остроумен: Мюррей в карьере Джармуша – знак коммерческой удачи, которую теперь он уверенно душит, провозглашая власть фантазии над прагматизмом.
В этой сцене можно усмотреть разочаровывающий политический посыл – обычно Джармуш чурается политики, но оговаривался не раз, как ему отвратителен ее американский извод. Однако, судя по последнему диалогу Одиночки с Американцем, всё проще и глобальнее. Мировое братство людей воображения заказало идеальному исполнителю убийство здравого смысла – того, который контролировал вселенную и кичливо говорил об этом вслух. Здесь его контролю наступает предел.
А заодно – самоконтролю возвращающегося в Мадрид Одиночки. На последней картине, к которой он приходит в музей, – ничего, кроме белизны. Как и на последней записке из последнего спичечного коробка. Сложив свой прекрасный костюм в неизменную сумку, он убирает ее в камеру хранения, а талон прячет в коробок и выбрасывает в мусор. Вместо костюма на нем зеленая спортивная кофта с флагом Камеруна; в таких ходит по улицам европейских городов неотличимая друг от друга африканская молодежь. И когда Одиночка выходит на улицу, следившая за ним камера оператора-виртуоза в последнем движении некрасиво, будто пьяно, съезжает вниз. Как сказано в финальном титре, «Нет границ – нет контроля». А что есть? Лишь свобода.
Виктор Коваль
Музыка: Мулату Астатке
На визитке у этого усатого безволосого человека, похожего округлостью своих очертаний на турецкого бунтовщика Фетхуллаха Гюлена, так и написано: «Мулату Астатке, отец эфио-джаза».
Отцовство не назовешь незапланированным. Богатый ребенок в бедной, но гордой стране (Эфиопия была единственной африканской страной, которую белые европейцы не сумели колонизировать в XIX веке, – многие земляки, обретя независимость, даже заимствовали цвета их флага), Астатке подростком уехал из родной земли в Южный Уэльс, чтобы изучать инженерное дело в области воздухоплавания. Там он быстро понял, что его куда больше интересуют не летательные аппараты, а летящие по воздуху звуки, которые складываются в музыку. Тогда в лондонских клубах уже звучали нигерийские и ганские ритмы, но эфиопской музыки никто не знал. Астатке решил исправить положение.
Для этого, впрочем, ему пришлось поучиться – сначала в той же Британии, потом за океаном, в Бостоне. Подробно освоив джазовую грамоту и покопавшись в собственных корнях, Астатке придумал, как совместить западную гармоническую школу с исконной эфиопской пентатоникой, – так, собственно, и появился этот самый эфио-джаз. С формальной точки зрения это складный и равноправный гибрид двух самостоятельных традиций, которому присущи одновременно мелодическая игривость джаза и эфиопские ритмические фокусы. Астатке научил соплеменников, что бывают такие инструменты, как вибрафон, а на все претензии про то, что, мол, он способствует музыкальной колонизации непокоренной родины, отвечал, что, наоборот, – возвращает джаз к собственным африканским корням.
С точки зрения общей чувствительности же это музыка, которая прежде всего берет слушателя своими удивительными отношениями со временем. Сочинения Астатке всегда умудряются производить самое живое впечатление, никуда, собственно, не двигаясь. В них есть дивная парадоксальность: стоя на месте, они при этом отличаются исключительно захватывающей динамикой. Эфио-джаз, каким его придумал Астатке, существует как бы стихийно, помимо традиционного движения драматургии. В нем слышится некая неизбежность, в которой, однако, нет неумолимости, как будто автор сумел радикально сменить интонацию сакраментального «все будет так, исхода нет». Это именно что музыка, понятая как звук, протяженный во времени – и этим временем сохраненный.
Странные отношения со временем были свойственны и самому Астатке. Он успел застать «свингующую Аддис-Абебу» – небольшую эпоху в конце правления того самого императора Хайле Селассие, когда в Эфиопии расцвела новая, свободная и очень своеобразная культура. Однако, когда в 1970-х императора свергла военная хунта, а многие коллеги уехали в Европу, чтобы избежать цензуры и комендантского часа, Астатке остался на родине – и тоже существовал как бы помимо режима, занимаясь музыкой, в которой не было политики, но была свобода (впрочем, власти чувствовали и это – однажды музыканта, преподававшего в университете, уволили с работы за то, что тот учил студентов американскому джазу). Международный успех пришел к нему, когда Астатке было уже сильно за пятьдесят, – сначала в кругу интересующихся экзотической этникой и конкретно французской серией Ethiopiques (в конце 1990-х в Европе и Америке было довольно модно откапывать музыку из неожиданных стран и удивляться ее силе), а потом и пошире. Это случилось, когда преданный поклонник музыки Мулату Джим Джармуш решил озвучить ею в своих «Сломанных цветах» путешествия героя Билла Мюррея по американским дорогам в поисках своего прошлого – такие же нескончаемые, зачаровывающие и трогательно смешные, как сочинения старого эфиопа.
После этого Астатке, до того гастролировавший в основном по заведениям академического толка (например, он долго преподавал в Гарварде), обнаружил себя героем меломанов и модников – стал гастролировать по миру с американцами, которых однажды встретил в Аддис-Абебе; записал выдающийся диск вместе с лондонскими выдумщиками из группы The Heliocentrics; и принял все это все с той же своей неизменной ухмылкой человека, перехитрившего собственную судьбу.
Есть род заслуженных музыкантов – например, Ли «Скрэтч» Перри или Джордж Клинтон, – занятие которых на сцене проще всего описать глаголом «осенять». Их присутствие как бы придает происходящему состоятельности, обеспечивает концерту место в вечности. Астатке в свои семьдесят два, конечно, куда активнее перечисленных выше людей хотя бы с точки зрения формального звукоизвлечения (он много и упоительно играет живьем на своем вибрафоне), но функцию выполняет похожую – легитимирует своим присутствием всю глубину и изобретательность этой как будто бы мимолетной музыки. Мне довелось видеть его живьем дважды – и оба раза этот невозмутимый человек в ослепительно белых одеждах выглядел и правда как добродушный патриарх, окруженный восторженным потомством; отец семейства, с удовольствием наблюдающий за тем, как выросли его дети.
«Сломанные цветы», 2005
В фильмографии Джармуша нет правил, только исключения. «Сломанные цветы» – одно из самых ярких. Вечный аутсайдер любых премиальных гонок, не награждаемый ничем существенным со времен дебютной «Золотой камеры» за «Страннее, чем рай», Джармуш вдруг отхватил в Каннах Гран-при. Он настолько растерялся, что со сцены принялся трогательно перечислять всех своих конкурентов, благодаря их за прекрасные фильмы. Картина стала самой зрительской из всего, что снимал режиссер, заработала солидные деньги в мировом прокате, а публикой была принята практически за лирическую комедию, эдакую пару к «Трудностям перевода» – ведь Билл Мюррей сыграл здесь два года спустя еще одного разочарованного стареющего мужчину, безнадежно ищущего понимания и любви. Критики, в свою очередь, злобно шипели, что Джармуш изменил независимому кино и ударился в мейнстрим (если и так, то лишь на один фильм: последовавшие затем «Пределы контроля» с треском провалились). Короче, «розовый период» режиссера – трудно не поддаться соблазну назвать его так, ведь весь фильм окрашен в розовый цвет, – продлился недолго.
Меж тем не так уж далеки друг от друга «народные» «Сломанные цветы» и последовавшие за ними «интеллектуальные» «Пределы контроля» – а если на то пошло, то и «Выживут только любовники», завершившие невольную криптографическую трилогию. В основе всех трех лежит секрет, разделяемая узким сообществом тайна, которую Джармуш – во всяком случае, в «Сломанных цветах» – вопреки любым законам жанра отказывается раскрывать даже в финале. Загадочно как само появление розовых тонов в палитре Джармуша, всегда предпочитавшего или строгое ч/б, или насыщенные и густые темные цвета, так и авторство письма в розовом конверте, с которого начинается картина. За кадром его отстукивают на пишущей машинке, затем женская рука в перчатке кладет конверт в почтовый ящик. К финалу титров письмо добирается до адресата, печального холостяка Дона Джонстона. В этот момент Дон как раз прощается со своей очередной подругой, Шерри (Жюли Дельпи), которой, по ее собственным словам, надоело составлять компанию пожилому Дон Жуану. Шерри хлопает дверью; на ней, между прочим, розовый костюм. А Дон, проводив ее, открывает конверт и узнает, что у него есть девятнадцатилетний сын, только что сбежавший из дома на поиски отца.
Над собственно детективной составляющей Джармуш потешается. Меланхолик Дон не желает искать ни предполагаемого сына, в существование которого не готов уверовать, ни бывших пассий, одна из которых отправила ему письмо без подписи. За него активность развивает сосед Уинстон (Джеффри Райт), полная противоположность Джонстону: энергичный, оптимистичный, впахивающий на трех работах, многодетный и счастливый в браке афроамериканец, он помешан на сыскной работе, но не способен даже открыть нужный сайт на собственном компьютере. Этот доморощенный Шерлок Холмс, Сэм Спейд или Майк Хаммер (вяло шутит Дон) придумывает для приятеля маршрут, находит адреса всех его давних любовниц, бронирует авиабилеты и арендует автомобили. А вдобавок записывает в путь саундтрек для фильма – ностальгически-ироничный эфиопский джаз Мулату Астатке; сам Джонстон дома предпочитает упиваться одиночеством под похоронный «Реквием» Габриеля Форе. Однако все его усилия лишь приводят Дона к мысли о том, что сам Уинстон со скуки эту историю и организовал и письмо тоже написано им.
Так это или нет, зрителю узнать не суждено. За время действия фильма Дон встретится с четырьмя бывшими подругами. Ни одна не ответит на вопрос «Нет ли у тебя сына?» так, чтобы это прозвучало отчетливо и убедительно. Косвенные улики Дон найдет в каждом доме, прямых доказательств – нигде. Встретит он и трех подростков, в каждом из которых заподозрит потенциального сына, но в диалог отважится вступить лишь с одним из них – и тот, услышав слово «отец», в ужасе убежит, оставив конфликт неразрешенным.
Джармуш так настаивает на параллели с мифом о Дон Жуане, что не хочется относиться к этому всерьез: конечно, когда в первых же кадрах внешне невозмутимый герой пялится в телевизор, где показывают «Частную жизнь Дон Жуана» (1934) – фильм о старости великого любовника, которого сыграл (в своей последней роли!) Дуглас Фэрбенкс, – это тянет на пародию. Но последующее развитие сюжета показывает, что Джармуш не шутит. «Сломанные цветы» – на самом деле модификация легенды о наказании развратника. Ведь именно это всегда было главным в любой версии «Дон Жуана»: как циничный – или, напротив, трагически-романтический – бабник встретился с Каменным гостем и попал за грехи в ад. Джармуш, очевидно, в загробную жизнь не верит. Поэтому и берется за такую редкую вариацию бродячего сюжета, как «старость Дон Жуана». Статуя Командора не пришла за героем; тот просто постарел и остался в заслуженном одиночестве.
Наказание Дона Жуана – Джонстона у Джармуша – то самое путешествие «в поисках утраченного времени», которое он совершает едва ли не вынужденно. Это парадоксальная траектория, где ему не светит никакой успех, в том числе любовный; впрочем, и у шутника Моцарта его Дон Джованни доживал до конца оперы, не добившись ни от одной потенциальной возлюбленной существенного результата. Каждая женщина, встреченная Джонстоном на пути, убеждает его в завершенности собственного сюжета: от красавицы-стюардессы, растянувшей длинные красивые ноги рядом с героем в зале ожидания (она решает кроссворд – криптотема не оставляет Дона), до симпатичной цветочницы, вызывающейся из милосердия промыть и заклеить пластырем его рассеченную бровь. И недаром в доме первой из его любовниц усталого героя встречает ее юная копия – дочь подруги (Алексис Дзена), живое воплощение педофильской мечты, сперва в коротком халатике, а потом и вовсе без: девочка, которую зовут Лолита и которая не подозревает, «что такого» в ее имени. Как скромник или ханжа Дон пытается сбежать от соблазна. И тут же во дворе натыкается на Лору.
«Короткие встречи» с четырьмя старыми любовями, решенные в фирменной для Джармуша фрагментарно-скетчевой манере, превращены в бенефисы четырех актрис, каждая из которых выбрана, конечно, с умыслом. Любвеобильная и оптимистичная Лора, успевшая выйти замуж за гонщика, впоследствии погибшего в автокатастрофе, – Шэрон Стоун, главная секс-дива 1990-х, воплощение «основного инстинкта» (недаром лишь она все-таки затаскивает героя в постель). Фрэнсис Конрой, начинавшая на сцене как Дездемона, появляется в образе Доры – нервной жены ревнивого мужа, за одним столом с которым Дон чувствует себя не в своей тарелке. Джессика Лэнг, возлюбленная обезьяны из «Кинг Конга», играет психолога Кармен, способную находить общий язык с животными, от кроликов до игуан. Наконец, буйную байкершу Пенни сыграла неузнаваемая Тильда Суинтон, по чистому совпадению в том же году выступившая в роли соблазнительной и убийственной снежной королевы – Белой Колдуньи в экранизации сказки о волшебной стране Нарнии.
Как в практически любой интерпретации «Дон Жуана», любовь в «Сломанных цветах» значимо отсутствует, постоянно подменяемая чем-то другим. Только на этот раз не соблазном и похотью, а бесперспективными попытками преодолеть одиночество и вступить хоть в какую-то коммуникацию (похоже, игуаны и кролики для этого более пригодны, чем люди). Каждая следующая возлюбленная принимает героя все менее дружелюбно. Хладнокровие Дона дает трещину после того, как его вполне невинный вопрос, адресованный Пенни, приводит к драке с байкерами, после которой он приходит в себя средь чистого поля, с подбитым глазом и окровавленной рубашкой. Он идет к своей пятой подруге, Мишель, на кладбище и там – наедине с собой – не стесняется заплакать от той невыраженной и неиспользованной любви, которая никому больше не нужна. В этот момент он определенно испытает то ощущение жизни как горсти праха, о котором постоянно говорится в следующем фильме режиссера, «Пределах контроля».
Нельзя, конечно, утверждать, будто именно слезы Билла Мюррея делают его игру выдающейся, но сама эволюция героя, поданная актером и Джармушем с ироничной нежностью, через едва заметные изменения мимики, делает эту роль особенной даже на фоне тех же «Трудностей перевода». Апатия и неподвижность в начале фильма, забавно поддержанные выбором одежды – Дон меняет один тренировочный костюм за другим, при этом не вставая с дивана, – сменяются напряженной настороженностью все в том же остановленном взгляде и в скорбной складке у губ, когда герой начинает объезжать подруг. Бэкграунд комического актера, который здесь не комикует ни в одном эпизоде и даже от иронии старается удержаться, будто достраивает блестящее прошлое персонажа, о каком мы можем лишь догадываться по реакции давних знакомых. Странным образом стоическая невозмутимость Мюррея и его способность играть одними глазами делают невозможное – сохраняя мягкий юмор, без которого непредставим ни один фильм Джармуша, возвращают современному Дон Жуану ореол разочарованного и в чем-то даже романтического героя.
И все-таки – розовый: почему он? В цвете титров, в сценах сортировки почты, в костюмах героинь (от одежды Шерри до клетчатых штанов Кармен) – повсюду. Розовые халаты, серьги, телефон, даже розовое вино в доме у Лоры, розовые визитки Доры, розовый мотоцикл и сломанная печатная машинка – подозрительно! – во дворе у Пенни. Как и в детективе с письмом, Джармуш издевается над зрителем, повсюду подсовывая ему треклятый розовый. Что он олицетворяет – начало дня, нежный рассвет? Или искусственность и декаданс?
Розовый – определенно цвет, который на протяжении долгого времени ассоциировался с женщинами, и его назойливое присутствие в окружающем Дона мире – это печать женского участия в его судьбе. Розовый – еще и цвет, вероятно, ложной надежды на новый виток этой судьбы, неожиданного сына, а то и, чем черт не шутит, восстановление полузабытых отношений. Надежда не оправдывается, и к финалу пути Джонстона женщин вокруг него не остается тоже. Розовый, таким образом, не знак оптимизма, а умелый троллинг со стороны режиссера. Кстати, выражение «смотреть на мир сквозь розовые очки» Джармуш тоже обыгрывает, заставляя своего героя в самых неподходящих ситуациях напяливать черные – противоположные по смыслу – очки. Надев их, он видит страшные сны, в которых женщины являются к нему одна за другой.
Разумеется, розовый – еще и цвет розы; недаром фильм называется «Сломанные цветы», и розы появляются здесь чаще других цветов (хотя есть разные, включая полевые). Символические значения розы так обширны и разнообразны, что даже через запятую их не перечислить – это материал для энциклопедии. Но кое-что лежит на поверхности: бутон розы олицетворяет загадку и одновременно женское естество, а также является расхожим символом любви, так же как лилия (розовые лилии тоже мелькнут в фильме) – символ невинности.
В своем «Романе о Розе» Джармуш показывает цветы в первых сценах фильма: позабытый букет в вазе украшает гостиную в доме Дона. Постепенно цветы увядают, а он беспомощно наблюдает за этим процессом – ждет, когда опадут последние лепестки. Роза – еще и важный атрибут vanitas, барочных картин о суете сует и неизбежности смерти. Сорванные (и тем более сломанные) цветы означают мимолетность радости и жизни, которая неминуемо сменится смертью. Кажется, женщины, с которыми встречается Дон, прекрасно это чувствуют. По завету конспиролога Уинстона он приносит каждой в подарок букет розовых цветов, как бы намекая на конверт – возможно, присланный одной из них. Лора принимает букет с радостью, но без внимания. Дора одаривает букет и дарителя дежурным комплиментом, после чего уже в ее доме Дон видит розовые букеты буквально повсюду – и даже изображенными на картине, висящей на стене (его собственное жилище украшено размытыми неузнаваемыми изображениями женщин). Секретарша Кармен приносит букет дарителю обратно: «Вы, кажется, забыли». А Пенни приходит в ярость от самого вида букета.
Розовый букет как атрибут диалога не срабатывает ни разу, кроме последнего визита – на кладбище к Мишель Пепе, на чью могилу Дон может положить свои цветы беспрепятственно. После чего – возвращаться домой, так и не отыскав следов возможного сына.
Вернувшись, Дон Джонстон опять включает телевизор в своей гостиной и видит там старый мультфильм (на приеме с параллелями к основному действию фильма в цитатах из классической анимации построен «Пес-призрак») – об аисте, который при помощи волшебной машины производит на свет ребенка – разумеется, мальчика. Только к этому моменту Дон окончательно понимает, что он действительно хотел найти сына. А в начале пути, когда увидел в автобусе юношу – красавчика в темных очках, похожих на его собственные, которого обсуждали школьницы с переднего сиденья, – лишь вспоминал себя. Не успел задуматься о том, что мог бы продолжиться во времени и пространстве, будь у него сын.
Путешествие Дона – попытка переиграть судьбу, избавиться от одиночества, на которое его с начала сюжета обрекает своим необъясненным уходом Шерри. Но вот он получает новое письмо от нее, с надеждой на воссоединение после ссоры… и оно написано на розовой бумаге, а значит, предыдущее письмо действительно могло быть мистификацией. Именно в этот момент Дон вдруг видит парня-автостопщика (Марк Веббер), до этого мимолетно встреченного им в аэропорту, и вступает с ним в разговор, даже покупает ему вегетарианский сэндвич. Ведь на сумке у парня – розовая ленточка, которую, по его признанию, повязала мама.
«Сломанные цветы» посвящены памяти Жана Эсташа, культового для синефилов французского автора (не будем забывать, что Джармуш принял решение посвятить себя кинематографу, смотря нон-стоп фильмы в парижской Синематеке). Ранняя документальная картина Эсташа, снятая в его родном городке, кстати, называлась «La Rosière de Pessac» и была посвящена выборам самой прекрасной девственницы Пессака – этимология слова «Rosière» напоминает о том, что раньше таких королев красоты и добродетели увенчивали венцом из роз. Но это, вероятно, лишь совпадение с картиной Джармуша. По сути, ушедший из жизни в сорок два года Эсташ снял всего два полнометражных игровых фильма – прославленную «Мамочку и шлюху» в 1973-м и «Моих маленьких возлюбленных» в 1974-м. В «Сломанных цветах» можно найти переклички с обеими картинами – хотя сам Джармуш отрицает осознанное цитирование: «Мамочка и шлюха» – история взаимоотношений героя с двумя разными женщинами (также по ходу дела он предлагает воссоединение третьей, своей бывшей любовнице), а «Мои маленькие возлюбленные» рассказывают о молодом человеке, который впервые узнает о том, что такое любовь. Дон Джонстон чем-то похож на персонажа первого фильма, встреченный им мальчишка-путешественник – на героя второго. А сама встреча этого горе-Одиссея с Телемаком поневоле напомнит предпоследнюю главу джойсовского «Улисса».
Дон признается случайному собеседнику, что интересуется компьютерами и девушками, а тот – что его интересуют философия и девушки. Приободренный налаженным контактом Джонстон решается по просьбе парня дать ему философское напутствие: «Прошлое прошло, а будущее еще не наступило, и, каким бы оно ни было, нам остается только сейчас». «Всё лучше, чем отцовские нотации», – замечает тот. На этом коммуникация ломается; Дон пытается узнать, не его ли это сын, тот моментально скрывается, оставляя нас ломать голову. Мы вместе с героем буквально застреваем в моменте «сейчас», как он и предрекал, не имея понятия о возможном продолжении или разрешении. Мимо едет автомобиль, из которого доносится та самая музыка, которую весь фильм слушал Дон Джонстон, из окна смотрит другой неприветливый подросток. Кстати, его роль сыграл действительный старший сын Билла Мюррея от первого брака по имени Гомер.
Вероника Долина
Музыка: Джек Уайт
В 2006 году я попал в нью-йоркский зал Radio City Music Hall, где вручали награды американского MTV. Это была очень помпезная церемония, сюжет которой в той или иной степени крутился вокруг деятелей коммерческого хип-хопа и R’n’B: они на тот момент задавали тон в музыкальном мейнстриме. Церемонию транслировали в прямом телеэфире, поэтому требовалось чем-то занять зрителей в зале, пока в эфире шли длинные рекламные блоки. Вот тогда-то я и услышал термин «house band». По аналогии с цирковой терминологией этих музыкантов, наверное, можно было бы назвать коверными. Они заполняют паузы, пока телезрители наслаждаются рекламой, а на главной сцене меняют декорации.
В этот вечер в качестве house band на маленькой площадке в стороне от основной сцены выступали The Raconteurs – сайд-проект лидера The White Stripes Джека Уайта, – только что выпустившие первый альбом. В сумме в Radio City Music Hall у The Raconteurs получился целый сольный концерт.
На роль «коверного» выбрали не какого-нибудь дебютанта, а человека, который к тому моменту был иконой гаражного блюз-рока. Он уже успел написать хит на все времена «Seven Nation Army» и устать от мировой славы The White Stripes. Это был лучший выбор на роль «музыканта для музыкантов»: присутствовавшие в зале чувствовали себя по-настоящему избранными, потому что The Raconteurs музицировали только для них и не только играли как боги, но и вытаскивали на сцену тех, кто достиг божественного статуса еще до возникновения MTV. Сначала с группой спел великий нью-йоркский подпольщик Лу Рид, потом на сцену вышел Билли Гиббонс из ZZ Top, а в финале в песне группы The Buggles «Video Killed the Radio Star», с которой ровно 25 лет назад началось вещание MTV, The Raconteurs подыграл на гитаре седой, но не старый человек, которого никто не представил и, кажется, мало кто из присутствующих узнал. Это был Джим Джармуш.
Поделиться книгой: