Помоги проекту - поделись книгой:
Антон Долин
Джим Джармуш. Стихи и музыка
© А. Долин, 2017
© Авторы, 2017
© Д. Макаренко, фотографии
© ООО «Новое литературное обозрение», 2017
При участии поэтов: Полины Барсковой, Василия Бородина, Дмитрия Волчека, Александра Дельфинова, Вероники Долиной, Виктора Коваля, Алексея Королева, Сергея Круглова, Дениса Ларионова, Станислава Львовского, Анны Матасовой, Веры Павловой, Андрея Родионова, Андрея Сен-Сенькова.
А также музыкальных критиков: Бориса Барабанова, Александра Беляева, Александра Горбачева, Максима Динкевича, Григория Дурново, Александра Зайцева, Дмитрия Зимина, Алексея Круглова, Артема Макарского, Ильи Миллера, Ильи Овчинникова, Юрия Сапрыкина, Олега Соболева.
Автор выражает особую благодарность Владимиру Дубровскому, Светлане Колесниченко, Чарльзу Макдональду, Антону Нестерову и Аркадию Цейтлину, а также Наташе, Марку, Аркадию и Ларсу, без которых эта книга не могла бы появиться на свет.
Как устроена эта книга
Джим Джармуш – важнейшая фигура мирового кинематографа – продолжает оставаться таковой на протяжении уже тридцати лет и явно останется в истории. Меж тем книг о нем написано до обидного мало. Впрочем, и эта – совсем небольшая. Пусть она заполнит этот пробел хотя бы отчасти, заодно исполнив мою давнюю мечту: написать книгу об американском кино. Парадокс в том, что родившийся в Огайо и живущий в Нью-Йорке Джармуш – главный «иностранец» среди американских режиссеров: долгое время его картины лучше принимали в Европе, чем на родине. Однако мы знаем Америку в том числе благодаря Джармушу. Кливленд и Флорида, Детройт и Лос-Анджелес, Новый Орлеан и, конечно, Патерсон – трудно воспринимать их в отрыве от образов из его фильмов.
Обратная хронология в книге – не просто каприз. Мне кажется, что чем дальше мы отстоим от дебюта любого режиссера, тем меньше шансов на то, что начнем знакомиться с ним с первого фильма. Обычно зрителю попадается что-то новое, становится для него откровением, и после этого он знакомится с другими работами, постепенно добираясь до истоков. Говоря об истории – истории кино в том числе, – мы всегда делаем точкой отсчета сегодняшний день.
Впрочем, книга писалась и составлялась так, чтобы каждая ее часть воспринималась и отдельно от других без ущерба для смысла. Читать ее можно в любом порядке.
Джармуш как-то назвал себя «малозначительным поэтом, пишущим весьма недлинные стихи». Поэтичность его картин была очевидна с самого начала, шла ли речь о многочисленных реминисценциях из мировой поэзии или поэтичности самой стилистики. Для этой книги я предпринял рискованный эксперимент: попросил тех российских поэтов, которые неравнодушны к кинематографу Джармуша, написать по стихотворению-посвящению; конкретному ли фильму или творчеству режиссера в целом – неважно.
Еще одно важнейшее свойство кинематографа Джармуша – его музыкальность. Из-за нехватки необходимой квалификации я обратился к лучшим российским критикам с просьбой расшифровать (в нескольких абзацах) «музыкальные ключи» к его фильмам. Получился своеобразный вольный справочник по саундтрекам Джармуша и тем певцам или музыкантам, которые в его фильмах стали артистами.
Уважая просьбу режиссера не копаться в его личной жизни, я не стал писать о его биографии, а также отказался от детального анализа его актерских работ (все же теряющихся на фоне режиссерских).
В финале помещены стенограммы моих встреч с Джармушем, которые происходили в разные годы, в основном на фестивалях. Некоторые были наедине, другие – в составе групп журналистов со всего света; иногда они касались конкретных фильмов, иногда – нет. Так или иначе, прямая речь режиссера – необходимая часть книги.
Как устроены фильмы Джармуша
В двух словах не объяснишь, и не надо.
Однако у Джармуша есть один фильм, который длится всего десять минут, – часть антологии «На десять минут старше» под названием «Инт. Трейлер. Ночь». Эта маленькая виртуозная работа – достаточный материал, чтобы обозначить в начале книги общие свойства картин режиссера, отразившиеся здесь как в капле воды. Недаром это единственный его фильм, напрямую посвященный процессу съемок, а значит, очень личный. Своего рода «8 1/2».
Искусственное и естественное. Трейлер, где мы встречаем главную героиню короткометражки, безымянную актрису (Хлое Севиньи), – уютный светящийся мирок в зимней ночи. Туда она приходит на время десятиминутного перерыва. «Инт. Трейлер. Ночь» – шкатулка в шкатулке, фильм-матрешка: Джармуш конструирует искусственную реальность так, чтобы она выглядела как отдых от искусства. Предельная естественность поведения всех его персонажей, «вышедших из кадра», – возможность передохнуть от деланого постановочного мира кино.
В то же время черно-белое изображение (фирменное для Джармуша, а здесь впервые примененное часто с ним работающим оператором Фредериком Элмсом) придает мнимой документальности видимость ретро или стилизации. Парадоксальное противоречие стиля и содержания сбивает с толку, создает впечатление анекдота – только совершенно бессюжетного.
Чужак в чужом краю. Большинство героев Джармуша – аутсайдеры, приезжие, мигранты, туристы или путешественники. Даже трейлер, в котором разворачивается действие, по сути, является домом на колесах, временным пристанищем. Актриса одета в платье по моде 1930-х, у нее соответствующая прическа и украшения – кулон, серьги, диадема в волосах. Она человек из нашего времени, окунувшаяся на невидимой для нас съемочной площадке в воображаемую belle epoque, и в то же время – пришелица из прошлого в интерьере современного, прагматично обставленного вагончика. Здесь (а также «сейчас») она – всего на десять минут. Так же ненадолго сам режиссер заходит в соседние миры, культуры, времена, чтобы вынести оттуда цитату или артефакт для очередного фильма.
Юмор и чувства. Событийный ряд практически каждого джармушевского фильма строится на череде недоразумений и недопониманий – а также на попытках, невзирая на различия, выстроить контакт. Актриса привычна ко всему, поэтому она невозмутимо говорит со своим возлюбленным по телефону, пока ей поправляют прическу, несут еду или проверяют микрофон. Во время этого процесса мужчина в ушанке сначала долго и обстоятельно копается у нее под платьем, потом лезет за пазуху. Девушка в старинном платье, будто привидение из иной эпохи, не обращает внимания, продолжая диалог. Это невероятно смешно, но и трогательно: актриса так погружена в коммуникацию со своим далеким бойфрендом, что не замечает ничего вокруг. Можно увидеть в этом и маленькую, заболтанную тысячью мелочей историю любви.
Сигареты и спички. На стене трейлера значится «Не курить», но актриса, разумеется, первым делом зажигает сигарету – причем от спички; к спичкам Джармуш питает особую слабость. Табачный дым, повседневный и все-таки метафизический, – важный атрибут его кинематографа. Как говорит персонаж самого Джармуша в фильме «С унынием на лице», «сигарета – напоминание о бренности бытия». А спички – очевидно, о важности грошовых деталей.
Наконец, музыка. Первое, что делает актриса в своем трейлере, – ставит CD в магнитофон, специально принесенный ей сюда. За эти десять минут ей так и не удается нормально поговорить по телефону, поесть или даже докурить сигарету. Зато она успеет послушать хотя бы несколько минут Гольдберг-вариаций Баха в исполнении Гленна Гульда. Музыка у Джармуша – лучшее, что может случиться с миром и живущим в нем человеком; она позволяет соединять в одном узком пространстве (допустим, трейлера) юмор и любовь, кинематограф и жизнь, бренное и вечное.
Обо всем этом и пойдет речь в последующих главах.
«Патерсон», 2016
Девочка в розовой куртке раскрыла тетрадку – ее тайный дневник – и читает свое стихотворение незнакомцу, присевшему рядом, прямо посреди улицы. Он водитель автобуса, она школьница, ждет здесь маму и сестру-близняшку; у него только закончилась рабочая смена. «Там нет рифм», – предупреждает она. «Ничего, мне такие стихи нравятся даже больше», – отвечает он. Стихотворение называется «Вода падает», и оно – о водопаде волос, падающих на плечи девочки. А еще о водопаде, которым знаменит на весь штат Нью-Джерси город Патерсон, где происходит действие фильма Джима Джармуша «Патерсон». Его главного героя, того самого водителя автобуса, сыгранного Адамом Драйвером, зовут Патерсоном – имя это или фамилия, остается неизвестным. На самом деле он тоже поэт, хотя об этом известно только его жене Лоре (Голшифте Фарахани). Вот и девочке в розовой куртке не расскажет он о своем призвании – только выслушает ее стихи и похвалит за внутренние рифмы. Она спросит, нравится ли ему Эмили Дикинсон. «Одна из любимых», – ответит Патерсон. Потом они разойдутся, каждый в свою сторону.
Джармуш – виртуоз скрытых рифм. Здесь одна из них. Дикинсон, великая американская поэтесса, при жизни опубликовала с десяток мало кем замеченных текстов, вся слава пришла к ней посмертно. Как и Патерсон, она жила поэзией, но оставляла это при себе: мысль о публикации, по словам Дикинсон, была ей чужда, как небосвод – плавнику рыбы. Патерсон отказывается даже скопировать стихи из своей заветной тетрадки (того же тайного дневника), как об этом ни умоляет Лора. Он читает их время от времени, но только про себя. А Джармуш – подобно Патерсону, поэт и читатель чужих стихов – записывает на экране.
Можно ли сказать, что водитель автобуса – выдающийся поэт, в чем так уверена Лора? В городе Джармуша – безусловно. Здесь все обычны и каждый выдается. Каждый – поэт. Бармен Док (фактурный меланхолик Барри Шебака Хенли) собирает вырезки из старых газет о знаменитостях Патерсона, будто рифмуя их друг с другом. Завсегдатай бара Эверетт (Уильям Джексон Харпер) жалуется на несчастливую любовь, слагая на ходу жалобные мадригалы в прозе. Проходя с собакой мимо круглосуточного ландромата, Патерсон встречает чернокожего одиночку, сосредоточенно бормочущего под нос поэтические строчки, и останавливается послушать. Первый встречный, кстати, культовый рэпер Method Man; Джармуш ценит разные формы поэзии. Например, ту, которую практикует эксцентричная Лора – дизайнер-самоучка, неутомимо оптимистичная и находящая рифмы во всем, от занавесок до капкейков. В ней не меньше от Джармуша, чем в Патерсоне, – недаром она так одержима черно-белым и по ходу фильма учится играть на гитаре. Да что Лора: у их пса Марвина (сыгравшая эту роль бульдожка Нелли умерла через два месяца после окончания съемок, посмертно ей была присуждена каннская премия Palm Dog за лучшую собаку фестиваля – единственный трофей, которого там была удостоена картина) есть собственная поэтическая стратегия. Раз за разом он толкает лапами столбик с почтовым ящиком у дверей, добиваясь лишь ему ведомой красоты или находя красоту в самом жесте.
Был простым доктором и один из лучших поэтов американского ХХ века Уильям Карлос Уильямс, в свободное от работы время писавший уникальную по сложности и образной насыщенности поэму «Патерсон». Поэму о любви и непонимании, мужском и женском, будничном и возвышенном, собаках и людях. О том, что женщина – цветок, а мужчина – целый город, но и город – тоже человек. Нескольких строк хватит, чтобы понять, как важен этот текст не только для Патерсона, цитирующего Уильямса и не расстающегося с его книгой, но и для Джармуша, фактически экранизирующего здесь поэзию:
«Патерсон» Уильямса – целая вселенная, но в миниатюре, где в цепь загадочных и эффектных метафор вплетены фрагменты прозаического текста, часто заимствованного из путеводителей по городу, чужих воспоминаний или даже писем. «Патерсон» Джармуша – тоже. Здесь говорят о боксере Рубине «Урагане» Картере и Франческо Петрарке, кантри-певице Тэмми Кайнетт и комике Конане О’Брайане, поэтах Поле Лоренсе Данбаре и Фрэнке О’Хара, рэпере Fetty Wap и актере Лу Костелло (что из Патерсона родом), прозаике Дэвиде Фостере Уоллесе и художнике Жане Дюбюффе, анархисте Гаэтано Бреши и праотце панк-рока Игги Попе, о котором Джармуш одновременно снимал документальный фильм: оказалось, именно лидера The Stooges девочки-тинейджеры Патерсона в допотопные времена признали секс-символом поколения.
Каждая из цитат – отражение происходящего в фильме, его долгая и прозрачная, почти незаметная тень. Недаром бар, где выпивает герой, называется «Тени». Есть и кинематографические рифмы – черно-белый «Остров пропащих душ» 1932 года, на который Патерсон и Лора идут в кино, «чувствуя себя как будто в XX веке», или сценка, разыгранная дуэтом Джареда Гилмана и Кары Хэйуорд, парочкой из «Королевства полной луны» Уэса Андерсона, выросшей с тех пор из школьников в студенты.
Самая очевидная метафора реальности/поэзии – любовь Патерсона и Лоры, одновременно идиллическая и абсурдная, поскольку ничего общего у них, при всем взаимопонимании и гармонии, нет. Патерсон – застенчивый молчун, Лора – экстраверт с активной жизненной позицией по любому вопросу. Он целеустремлен и посвятил себя одному делу, она каждый день изобретает новый план, кулинарный или дизайнерский. Она видит и запоминает сны, он – нет. Даже кино они смотрят по-разному: она впивается взглядом в экран, он тихо смотрит по сторонам, где сидят такие же, как они, пары. Рифмы, рифмы, рифмы. Из них забавнейшая – актер-неудачник Эверетт и его зазноба Мари (Честен Хэрмон), отвергающая назойливого партнера раз за разом, несмотря на его отчаяние: на вид вроде два сапога пара, а такая шекспировская трагедия. Или комедия, как посмотреть. В мире Джармуша любая драма имеет свою комическую рифму.
Любовь – тот же верлибр. Неясно, из чего складывается поэзия, если в ней нет рифмы и ритма. Почему мы вообще считаем ее поэзией? На чем основаны метафоры – сходства и параллели между идеями, существами или предметами, – кроме ощущения? В любви созвучие просто возникает и тихо живет, разлитое в воздухе, которым влюбленные дышат. Джармушу удается показать это одним кадром, снятым сверху, где обнявшиеся Патерсон и Лора спят накануне момента пробуждения: тени и свет смешиваются на их безмятежных лицах. Кстати, оператор «Патерсона» Фредерик Элмс – еще один большой американский поэт: он дебютировал в «Голове-ластике», потом снимал для Линча «Синий бархат» и «Диких сердцем», а для Джармуша – «Ночь на Земле» и «Сломанные цветы». Никто так не способен разглядеть магию в провинциальном американском сумраке, как он.
Джармуш может обходиться без явного ритма и рифм, как настоящий авангардист. Это не мешает ему в других случаях рифмовать легко и вдохновенно, будто вошедшему в раж рэперу. Здесь он играет с тавтологической рифмой, по-научному – эпифорой: Уильям – Уильямс, Патерсон – Патерсон, Драйвер – driver, в смысле водитель автобуса. Несложно на словах, а в кино требует особой изобретательности. Джармуш, к примеру, вводит мотив близнецов (Лоре в начале фильма приснилось, что она беременна близнецами), и теперь ее мужу двойники видятся на каждом шагу. Человек – тоже рифма.
Не эпифора ли – вся жизнь, состоящая из рутины? Один и тот же маршрут автобуса, который водит Патерсон. Буквально вечное возвращение. Если, по мысли Борхеса, есть всего четыре истории, то «Патерсон» – сюжет об Одиссее, который ежевечерне возвращается к своей Пенелопе. Он всегда в пути, он покидает дом, чтобы туда вернуться. Она терпеливо ждет. И даже пес – из той же истории.
Каждый день похож на предыдущий, каждая неделя – на соседнюю. Действие укладывается в семь почти идентичных дней, с утра понедельника до ночи воскресенья. Утром Патерсон встает, взглянув на часы (не раньше 6:15, не позже 6:35), тихо завтракает и выходит из дома. Пешком идет в депо, проходя мимо водопада. Принимает смену, отправляется по маршруту № 23. Съедает приготовленный накануне Лорой обед из ланчбокса, сидя на скамейке у того же водопада. Завершает смену, идет домой. Обменявшись с Лорой новостями, идет выгуливать Марвина. По дороге заходит в бар выпить пива. Ложится спать. Больше ничего в фильме и нет. Ну почти.
Что общего у верлибра и эпифоры? И то и другое обходится без формальной виртуозности, в которой иной читатель привык видеть важнейший признак поэзии. Срифмовать слово с ним самим или отменить все законы стихосложения может любой дурак, не так ли? Но об этом и говорит Джармуш. Как опознать поэзию, лишенную примет поэзии, из какого сора ее вылепить?
Молекулы – такие крохотные, что невозможно отличить их друг от друга, – строительный материал жизни и поэзии. Одни движутся, другие нет. Рифмуются ли они друг с другом, не рассмотреть, их созвучия не услышать. «Патерсон», кстати, – один из самых безмолвных фильмов Джармуша: здесь пауза ценнее и, пожалуй, музыкальнее звука. А Патерсон – один из самых молчаливых персонажей.
Его стихи написаны Роном Паджеттом, известным современным американским автором – поэтом повседневности и, среди прочего, лауреатом премии Уильяма Карлоса Уильямса. Ждать, что зритель фильма опознает их на слух, не приходится; тем более что многие были написаны специально по просьбе Джармуша. Публика имеет право предположить, что герой картины – просто слабый вторичный стихотворец или тривиальный дилетант, которому и незачем публиковаться. А что жена считает его великим, так на то жены и существуют. Можно решить, что стихи написал сам режиссер, – а уж от души или как пародию, определять, опять же, зрителю. Ведь объективных критериев здесь не существует.
Соблюдая обманчивую будничность и бессобытийность до конца картины, при помощи поэзии Джармуш незаметно затаскивает публику на территорию современного искусства и литературы, где столь зыбки понятия «качества» или «профессионализма». Вместо них только интуиция, эмпатия и простое удовольствие слышать никогда до сих пор не слышанные стихи. Пусть говорят они о простейшем, каждодневном. Это как водопад: он не изменился с древних времен, но с обрыва постоянно падает новая вода. Или автобус: маршрут прежний, но в салоне всегда находится место для нового пассажира. Патерсон, сидя за рулем, слушает своих пассажиров внимательно (применен тот же принцип драматургической миниатюры, что в «Ночи на Земле» и «Кофе и сигаретах»). Без этой драматургии и прозы не выйдет поэзии.
А ей, чтобы родиться на свет, не нужно повода. Вот Лора просыпается поутру и рассказывает, как ей снилась древняя Персия: вместо автобуса Патерсон восседал на серебряном слоне. Почти Гумилев. Смешно, но ведь и убедительно, красавица-иранка Фарахани только что играла египетскую принцессу в «Исходе» Ридли Скотта, а Драйвер водил космические корабли в седьмой части «Звездных войн». Однако не более ли причудлив тот факт, что из-за штурвала звездолета он пересел за руль настоящего автобуса? Драйвер во время подготовки к «Патерсону» действительно закончил курсы водителей и получил права.
Посмотришь Джармуша – и поймешь, что каждый сон, даже самый дикий, отражает какую-то из граней реальности. Особенно если потом просыпаешься в Патерсоне рядом с тем, кто тебя любит. Раньше Джармуш говорил, что скорее снимет фильм о человеке, выгуливающем пса, чем об императоре Китая (и снял, вот он). Теперь, пожимая плечами, добавляет, что и китайский император вполне мог бы выгуливать собаку. Чудесное и привычное, поэзия и проза не обязательно должны вступать в противоречие.
«Патерсон» лишен того, без чего нарративное искусство, казалось, не живет, – конфликта. Недаром герои могут найти экшен только в кино. Все намеки на драматургическую кульминацию завершаются смехотворно неопасно – что столкновение с отчаявшимся вооруженным террористом (пистолет оказался игрушкой), что внезапно остановившийся автобус (короткое замыкание, ничего страшного). И внезапная утрата Патерсоном всего поэтического наследия разом оказывается лишь площадкой для нового старта.
Переживая это фиаско, герой в свой выходной день уходит из дома и садится у водопада. Вдруг из-за угла появляется незнакомец – и чужестранец. Верный Джармушу зритель узнает в нем японца Масатоси Нагасэ, сыгравшего когда-то в «Таинственном поезде», а потом другого экзотического путешественника, уже не по Штатам, а по Исландии, в «Холодной лихорадке» Фридрика Тоура Фридрикссона. Он турист, приехавший в город Уильяма Карлоса Уильямса. «А вы поэт из Патерсона?» – с неожиданной прозорливостью спрашивает он Патерсона (хотя неожиданной ли, учитывая, что он сам поэт?). Тот отвечает, что он лишь водитель автобуса. «Как поэтично!» – не теряется учтивый японец. А потом, уходя, делает собеседнику дар, ценнее которого не придумать: чистую тетрадь для новых стихов.
Это собственное стихотворение Джармуша, опубликованное в «Нью-Йоркере» в ноябре 2015-го, за полгода до мировой премьеры «Патерсона». Режиссер давно пишет стихи, но их не найти в его фильмах. Здесь он читает и слушает других – Эмили Дикинсон и Рона Паджетта, Уильяма Карлоса Уильямса и Фрэнка О’Хару, Метод Мэна и Уолласа Стивенса. Разумеется, в этом фирменная скромность Джармуша, который даже в самых личных картинах избегает прямого разговора от первого лица. Но не только она.
«Патерсон» моментально окрестили самым личным фильмом режиссера. Это кажется очевидным, ведь поэтом от кино Джармуша называли начиная с его дебюта. И все же лирического, автобиографического или исповедального в «Патерсоне» не больше, чем в любой другой джармушевской картине; в последнюю очередь это – способ ознакомить вселенную со своими до того затаенными литературными амбициями (хватает и того, что это третий фильм подряд, в котором Джармуш является автором и исполнителем музыки: «тихие аккорды» здесь – его). Водитель автобуса Патерсон – выдуманный поэт, читающий подлинных поэтов, не более и не менее. В конечном счете фильм постулирует невероятное равенство прозвучавшей мелодии – с той, что еще спрятана в не срубленном дереве; равенство пишущего с читающим, умеющего различать поэзию в жизни – с тем, кто способен увидеть ее на странице книги.
Японский поэт обсуждает с Патерсоном непереводимость поэзии. Джармуш, кажется, осмеливается противоречить общепринятому тезису. Ему удается перевести стихи на язык кино, а заодно изложить собственный поэтический манифест, вообще обойдясь без слов. Он унимает музыку и стихи, тишина становится красноречивее их. Тогда, в молчании, из одних и тех же молекул получатся знаменитость и аноним, японец и американец, литератор и водитель автобуса, мужчина и женщина, человек и собака. На какой-то буднично-волшебный миг нет больше автора и зрителя – только поэт и поэт. Тавтологическая рифма. Эпифора, Нью-Джерси.
Дмитрий Волчек
Из Ли Бо
Музыка: Игги Поп
Игги Поп сыграл у Джармуша в «Мертвеце» и в новелле «Где-то в Калифорнии» из сборника «Кофе и сигареты». Уже после этого Джармуш снял об Игги Попе и его группе The Stooges документальный фильм «Gimme Danger» (2016). Кумир детства, ставший другом, – так можно описать отношения режиссера и артиста. Началась дружба в 1990-х. Тогда Поп, Джармуш и Джонни Депп любили тусоваться в нелегальном тату-салоне, который содержал их приятель Джонатан Шоу, впоследствии писатель. Они назвали свою компанию «Death Is Certain Club»: «Клуб “Смерть неизбежна”». Все четверо обязались носить перстень с изображением черепа, и все, кроме Игги, сделали себе татуировку с названием клуба. У Игги нет татуировок, зато у него есть песня «Death Is Certain» и альбом «Skull Ring» («Перстень с черепом»).
The Stooges были одной из тех групп, которые в конце 1960-х – начале 1970-х принесли в мир тяжелую агрессивную музыку. В ту пору мало кто оценил их музыкальный примитивизм и непредсказуемое поведение Попа на сцене. Все это стало актуальным несколько лет спустя, когда появился панк-рок и Игги признали его прародителем. А в ранние годы широкая публика была от The Stooges в недоумении. Зато среди тех немногих, у кого эта музыка вызывала восторг, оказался Дэвид Боуи. Он сыграл в судьбе Игги Попа большую роль, стал своего рода опекуном ровесника-беспредельщика, соавтором песен и продюсером его альбомов, включая классический диск The Stooges «Raw Power» (1972) и пару лучших сольных пластинок Попа – «The Idiot» и «Lust For Life» (оба – 1977). Иногда Поп, впрочем, вырывался из-под контроля и записывал страшные и необъяснимые альбомы вроде «Zombie Birdhouse» (1982).
Бóльшую часть жизни над Игги Попом висел вопрос, поднятый в свое время Элтоном Джоном: «Почему этот парень до сих пор не звезда?» Нельзя сказать, что он был равнодушен к успеху, но успех как-то к нему не клеился. После выхода первого альбома The Stooges Игги даже попал на обложку популярного подросткового журнала Sixteen, однако очень скоро нашел себя в амплуа аутсайдера, из которого начал выходить только ближе к пятидесяти годам. Свой самый коммерчески успешный альбом («Post Pop Depression» c Джошем Хомме, 2016) Поп записал – внимание! – накануне 69-летия.
А в 1970-х Игги специализировался на наркомарафонах и заваливании любой возможности получить выгодный контракт. Он умудрился озадачить даже, казалось бы, всякого повидавших музыкантов The Doors. Игги хотели попробовать на место Джима Моррисона. На прослушивании он разделся догола и учинил нечто такое, отчего Рэй Манзарек и компания предпочли с ним больше не иметь дела.
В 1980-х Игги Поп завязал с наркотиками, остепенился и часть освободившегося времени и энергии стал тратить на съемки в кино. Крупных ролей ему не давали, но вторые роли и эпизоды в заметных фильмах – да: «Сид и Нэнси», «Цвет денег», «Плакса». Поп говорит, что отклоняет большинство предлагаемых ему ролей, потому что они все одного плана: «Ты уличный панк, ты принимаешь наркоту».
Поп – сам по себе представление. Это и использовал Джармуш. В принципе, травести-фрика из «Мертвеца» ему и играть особенно не пришлось. Женское платье надевать было не впервой; приходилось и убегать от разъяренных роуди The Allman Brothers, недовольных нарядами Игги на сцене. А рассуждения о Римской империи – просто попавшие на экран мысли вслух на любимую тему. Как раз незадолго до выхода «Мертвеца», в 1993 году, Поп выпустил альбом «American Caesar».
В «Кофе и сигаретах» он и вовсе играет самого себя: дружелюбного парня, тушующегося перед хмурой значительностью Тома Уэйтса. Хотя и утрированно, но в целом все так и есть.
«Gimme Danger», 2016
На мировой премьере в Каннах Джим Джармуш и Игги Поп – единомышленники, соавторы и почти ровесники (режиссер на шесть лет младше певца) – заводили публику, показывая камерам дружный «фак», но не отказывались позировать, сдаваясь не без удовольствия на растерзание машине фестивальной индустрии. В этом жесте была извинительная для живых классиков игра, не лишенная кокетства, а заодно искренняя застенчивость контркультурщиков, которых сами обстоятельства вытолкнули на красную дорожку.
Главной опасностью для документального «Gimme Danger», названного по заголовку классической песни The Stooges, был риск вообще не появиться на свет. Это был в прямом смысле слова совместный проект Попа и Джармуша. Они пошли друг другу навстречу одновременно. Один хотел, чтобы его первую группу запечатлели на пленке, увековечили в фильме и сделал бы это именно Джармуш, – другой мечтал снять фильм о The Stooges, но не хотел за это приниматься без согласия и деятельного участия со стороны Попа. Все случилось: их диалог, оформленный на экране как монолог певца, составляет добрую половину картины. Не находились только инвесторы, а собственные деньги Джармуша стремительно кончались. Музыканты The Stooges, успевшие дать интервью для фильма, уходили из жизни один за другим, сама материя еще не сложившегося кино истаивала на глазах. Продюсеры появились буквально в последний момент (что привело к одновременному выходу сразу двух новых работ Джармуша, этой и «Патерсона»). И не тайное ли, вызванное отчаянием, стремление к компромиссу, большей «рыночности» фильма о группе маргиналов привело к парадоксальному результату?
Парадокс в том, что «Gimme Danger» – великолепно смонтированный, увлекательный, яркий и разнообразный документальный фильм о взлете и падении культовой группы протопанка The Stooges – практически ничем не напоминает об уникальной эстетике Джима Джармуша. Говоря проще: не опознав его закадровый голос во вступлении и не читая титры, узнать Джармуша тут практически невозможно. Фанаты Игги Попа и The Stooges испытают удовлетворение не меньшее, чем в момент запоздалого включения коллектива в Зал славы рок-н-ролла в 2010-м, – их любимцам наконец-то воздали по заслугам. Но вот что испытают поклонники Джармуша? Возможно, будут обескуражены еще больше, чем в момент выхода «Года лошади», предыдущего музыкально-документального опыта режиссера, – противоположного во всех смыслах атмосферного и бессюжетного фильма-концерта Нила Янга.
В 1973-м они становились все более тощими и грязными, критики называли их безвкусными и безумными (это в лучшем случае!), а зал на концертах пустел после того, как The Stooges в течение пятнадцати минут безуспешно пытались настроиться. Однажды Игги Попа избили байкеры, которых он оскорблял со сцены, а первый прыжок в зал закончился тем, что публика расступилась и фронтмен группы лишился передних зубов. Когда же их укурившийся барабанщик пытался проехать на автобусе со всем реквизитом и инструментами под низким мостом, им всем снесло крышу в буквальном смысле слова. The Stooges были разорены. Начав с конца истории – точки распада группы, нищей, растерявшей поклонников и менеджеров, дружно и крепко севшей на героиновую иглу, – Джармуш и Поп возвращаются к детству героя, а дальше добросовестно и последовательно рассказывают о создании и восхождении The Stooges.
Детские опыты Игги – тогда еще Джеймса Остерберга, который жил с родителями в трейлере и докучал предкам ежедневными упражнениями на барабанной установке. Несколько подростковых откровений: барабанщику всю жизнь придется смотреть на чужие задницы – так не сменить ли имидж? «Остерберг» – это скучно и длинно: почему бы не назваться «игуаной», Игги? Если ты родился белым, есть ли смысл пытаться играть «черную» музыку? Дальше: судьбоносная встреча с товарищами по будущей группе, братьями Роном и Скоттом Эштон и Дэйвом Александером, рождение в муках названия The Stooges (сначала The Psychedelic Stooges). Первые концерты, запись дебютного альбома под руководством Джона Кейла из Velvet Underground. Дружба с певицей Нико, попытка сотрудничества с Дэвидом Боуи, переезды в Лондон и обратно, изменения состава коллектива и, наконец, распад. Так и не добившись настоящего успеха и славы, музыканты, которым было чуть за двадцать, вернулись под родительское крыло с расшатанным здоровьем и разбитыми надеждами.
Интересно, почему Джармуш, который в этом фильме предпочитает держаться в тени и молчать, в первые же минуты провозглашает The Stooges «величайшей рок-группой всех времен»? Это шутка, эпатаж или помрачение? Ответ, вероятно, крайне прост: Джармуш, как и всегда, искренен. Для него величайшая – не та группа, которая победила соперников в чартах, и не та, которая изобрела новый стиль или язык, а та, которая не продалась, осталась верной самой себе вопреки конъюнктуре и требованиям рынка. В этом смысле Джармуш, конечно, природный и окончательный панк, сколь бы ни были изысканны и разнообразны его собственные музыкальные предпочтения.
Крайне важно, что речь именно о The Stooges, а не об их последователях, The Sex Pistols или обожаемых Джармушем The Clash. Английские панки все-таки выступали единым фронтом, за ними была мода, маркетинговая стратегия и даже политическая платформа. Ничего из этого никогда не было у The Stooges, чья наивная экспрессия чаще раздражала публику начала 1970-х, чем восхищала. Они были не только аутентичны, но и одиноки, как сам Джармуш или большинство его героев. Отсюда настолько проникновенная любовь режиссера к Игги Попу и его непутевым соратникам.
Стоит чуть внимательнее взглянуть на «Gimme Danger», и за оболочкой традиционного музыкального документального фильма начнет проступать неповторимый кинематограф Джармуша. Ведь стареющий балбес-харизматик Поп, восседающий в своих старомодных стильных шмотках на своеобразном троне в окружении черепов (вот кто настоящий Король гоблинов, а вовсе не его друг Боуи), – давний персонаж и актер Джармуша, знакомый по убийственной сцене у костра из «Мертвеца» и той новелле из «Кофе и сигарет», что называлась «Где-то в Калифорнии».
Чисто джармушевское пренебрежение фабулой здесь тоже налицо. Ведь The Stooges не проделывают традиционного для культовых рок-коллективов пути «из грязи в князи», по неведению, неумению, а то и ради чистого кайфа предпочитая оставаться в грязи. Поэтому их извилистый путь долго петляет, но в результате приводит каждого музыканта на исходную позицию – в родной городок, от сомнительной славы к спасительной неизвестности.
В каком-то смысле умолчание в этой картине не менее важно, чем проговоренные факты. Для изрядной части человечества The Stooges – всего лишь юношеский проект Игги Попа, чьи песни (тот же «The Passenger») слышали более-менее все. Рассказать о том, как изобретатель панка превращался из непризнанного хулигана в почитаемого дедушку рок-н-ролла, казалось логичным. Но для Джармуша история The Stooges прерывается с распадом группы – и возобновляется только после возрождения коллектива в его первозданном составе, уже в новом столетии. Режиссера не интересует карьера. В фокусе его внимания нечто противоположное – отказ от карьеризма.
На него Джармуш отвечает собственным обетом целомудрия: отказом от уникальных элементов собственной стилистики и киноязыка (за что фильм и критиковали давние поклонники режиссера). Никто, как он, не умеет с кайфом и самоотдачей погружаться в чужое творчество, отодвигая собственное на задний план, отступая с авансцены – да и просто со сцены – то за кулисы, то в зрительный зал. Фрагменты упоительно живой в своей визуальной небезупречности концертной съемки The Stooges – принципиально важная часть фильма, где ощущается атмосфера «Года лошади»: чистая экспрессия и непосредственность плохо отрепетированного концерта, позволяющая состояться прямому контакту музыканта и аудитории (даже той, что сидит в кинозале).
Джармуш не только постулирует свое восхищение группой и любовь к ней. Он доказывает эти чувства, подчиняясь музыке и хронологии The Stooges, лишь изредка позволяя себе цитаты и параллели, своеобразные авторские отступления или немудрящую игру в стиль. Например, некоторые эпизоды из жизни группы экранизированы в форме примитивистской анимации (созданной Джеймсом Керром), что идеально отвечает эстетике, заданной самими The Stooges.
Это эстетика простоты, внятности и лапидарности. Ссылаясь на кумира юности, ведущего детской телепередачи Супи Сейлса, Поп вспоминает его наказ зрителям – писать ему письма, но не длиннее двадцати пяти слов. Завет, который стал основой для поэтической стратегии самого певца: «No fun, my babe, no fun…» Это вам не Боб Дилан с его бесконечными «бла-бла-бла» (Джармуш с Попом безошибочно предугадывают будущее решение Нобелевского комитета, подтрунивая над номенклатурным кумиром всего мира; они и вообще не упускают шанса ущипнуть более респектабельных кумиров рок-н-ролла). А еще – эстетика того невинного эксгибиционизма, воплощением которого всегда был полуголый Игги, взявший за образец, как он сам признается с экрана, мимику и движения шимпанзе или бабуина. Свой знаменитый собачий ошейник он купил в зоомагазине в Лос-Анджелесе. Его собачье альтер эго для мифологии группы было принципиально важным: недаром одним из главных их хитов всегда была песня «I Wanna Be Your Dog».
Философия Игги Попа, под которой рад подписаться и Джармуш, ближе всего античным киникам, «людям-собакам». А в ней цинизма, вопреки этимологии слова, куда меньше, чем идеализма. Недаром в фильме звучат исторические слова, сказанные Игги на церемонии в Зале славы рок-н-ролла: «Музыка – это жизнь, а жизнь – не бизнес». Лозунг, который Джармуш мог бы вынести на свой щит. Возможно, сам шанс прокричать его с панковской бесцеремонностью и прямотой был более важным фактором для рождения этого фильма, чем любовь к песням The Stooges.
В предыдущей картине Джармуша «Выживут только любовники» речь шла о вампирах – по версии режиссера, тех бессмертных, которые не подвластны времени именно потому, что не заботятся о материальном, а живут искусством, наукой или философией. «Gimme Danger», увы, лишен фантасмагорического измерения и потому показывает мир, устроенный иначе. Бессребреничество и ярость The Stooges, причудливая смесь гедонизма и аскетизма в поведении и художественном методе привели к невеселому результату: как выясняется к финалу, забавный и увлекательный рассказ Джармуша завершается трагической кульминацией. Пока шли съемки фильма, ушли из жизни оба брата Эштон и саксофонист Стив Маккей (Джармуш успел записать их интервью); сегодня после короткого возрождения умерла и сама группа, а Игги Поп остался единственным выжившим. Неясно, что все-таки символизируют окружающие его черепа: победу над смертью и тленом или все-таки ироническое memento mori.
Полина Барскова
Вампиры
Музыка: Джим Джармуш
«Меня вдохновляют люди, не стремящиеся в мейнстрим и не интересующиеся им. Например, Роберт Франк, Телониус Монк или Орнетт Коулман. Они не пытаются занять какую-то рыночную нишу – они просто выражают себя в доступной им форме», – сказал Джим Джармуш, настолько же режиссер, насколько музыкант, поэт и тусовщик. По его же словам, кино для него – форма самовыражения, которая объединяет в себе все, что он любит.
Когда он начал снимать, то считал себя «скорее музыкантом» – Джармуш успел себя зарекомендовать в контркультурной тусовке вокруг клуба CBGB, да и среди его знакомых музыкантов было больше, чем представителей киноиндустрии. Отчасти из-за этого вместо профессиональных актеров в его первых (впрочем, как и во многих последующих) фильмах играли товарищи по сцене. Режиссер признается, что, если бы в 1979 году The Ramones не убедили его в том, что он должен снимать свое кино, он, вероятно, никогда бы им и не занялся.
Музыкальная карьера Джармуша официально стартовала в 1976 году, когда он вернулся из Парижа, решил поступать на факультет кино престижной Школы искусств имени Тиша при Нью-Йоркском университете и стал от безденежья «подрабатывать музыкантом». Туманность этой формулировки компенсируется деталями: в то время для музыкальной тусовки Нью-Йорка важнее было не столько умение играть на чем-либо, сколько наличие инструмента, репетиционной базы и площадки для выступления. Поэтому участники групп постоянно менялись инструментами и играли каждый на чем придется.
С таким универсальным умением к началу 1980-х Джармуш стал приглашенным клавишником в проекте Робина Кратчфилда Dark Day, а затем вместе с гитаристом Dark Day и по совместительству джармушевским однокашником Филом Кляйном создал группу The Del-Byzanteens. Собственно, Кляйн так и остался единственным профессиональным музыкантом в группе, которая просуществовала год, выпустив два сингла и альбом «Lies To LIve By» – который даже стал хитом в андеграундной тусовке. Этот арт-панк-дрон-проект нес идеи No Wave – движения, суть которого заключалась в протесте против блюзовых, панковских и прочих традиций в роке, а также в экспериментировании с музыкальной формой и шумами. Многие критики сходятся на том, что минимализм, цикличность и гипнотизм музыки The Del-Byzanteens напоминают ранние джармушевские фильмы.
После распада The Del-Byzanteens Джармуш довольно долго избегал сцены, хотя постоянно общался с музыкантами и вовлекал многих в кино. Но от самой музыки Джармуш особенно и не удалялся – она всегда была частью его жизни, и, по словам лютниста Йозефа ван Виссема, «когда он пишет сценарии к фильмам, будьте уверены, что в этот момент в голове у него звучит музыка и ее тональность влияет на сценарий больше, чем что бы то ни было». С ван Виссемом Джармуш познакомился случайно. В 2007 году лютнист играл на улице в Сохо в Нью-Йорке и передал заинтересовавшемуся его музыкой Джармушу диск со своими записями. Через несколько месяцев режиссер попросил у него остальные записи, а немногим позже они уже вместе стали музицировать.
В 2001 и 2006 годах Джармуш встречался с Эннио Морриконе и долго беседовал с ним об иррациональной и совершенно необъяснимой музыкальной магии. В 2010 году в интервью музыканту Моби Джармуш признался, что уже тогда стал думать над тем, чтобы начать писать саундтреки самому. И действительно: в 2009-м он в компании перкуссиониста Картера Логана и органиста Шейна Стоунбэка записал второй в карьере саундтрек – «Границы контроля». Первым фильмом, в котором Джармуш назван соавтором музыки, был его дебют «Отпуск без конца». Новая коллаборация киномузыкантов называлась Bad Rabbit. Вскоре выяснилось, что есть несколько групп с таким же названием, и коллектив переименовался в SQÜRL. С этим именем существует и поныне – на их счету три сингла, концертный альбом и саундтрек к фильму «Выживут только любовники».
Соавтором саундтрека к «Любовникам» выступил упомянутый ранее лютнист ван Виссем, с которым у Джармуша в 2012 году вышло целых два совместных альбома: «Concerning the Entrance into Eternity» и «The Mystery of Heaven» (плюс гостевое участие Джармуша на одном из треков в альбоме ван Виссема «The Joy that Never Ends»). Несмотря на сильные традиции католического мистицизма в лютневой музыке, Джармуша в ней привлекает другое: ее гипнотичность. Более того, без лютневой музыки, по словам Джармуша, возможно, и не было бы фильма о вампирах.
«Джозеф не готовил музыку к конкретным сценам – он просто написал несколько лютневых пьес к фильму, а дальше мы с парнями из SQÜRL стали добавлять нашу музыку к его материалам. Иногда мы совсем убирали лютню, чтобы звучание было более “роковым”, иногда оставляли только лютню, иногда – только лютню с барабанами или с гитарой. Один из главных героев фильма – музыкант, так что мы придумали музыку и ему. Несмотря на то что он профессиональный скрипач, сейчас он играет экспериментальный авант-рок и дрон», – комментирует работу сам Джармуш. Двойственная природа сосуществования 24-струнной лютни и современных электрогитарных звуковых ландшафтов – то, что вдохновило Джармуша на создание героя-музыканта, разрывающегося между прошлым и будущим.
В 2005 году в интервью The New York Times Том Уэйтс так описал своего друга: «По-моему, Джима можно лучше понять, если вспомнить, что он поседел в 15 лет. Из-за этого он всегда чувствовал себя чужаком среди подростков. С тех пор он так и остался вечным пришельцем – добрым, восторженным чужаком. Все его фильмы как раз об этом».
«Выживут только любовники», 2013
О любви – о чем же еще он снимает? Есть ли тема, более подходящая для нежного, тонкого, меланхоличного Джима Джармуша? На расстоянии кажется, что нет. А приблизишься – диву дашься: о любви-то Джармуш всегда молчал.
Только в одном раннем фильме, «Вниз по закону», есть хеппи-энд с танцем влюбленных, неправдоподобный и чудной, как детская сказка. И то – исключение из правил. Привычнее другая интонация: эхо любви, ее последний смазанный аккорд, расставание. Это «Отпуск без конца» (перед отъездом попрощайся), вторая и третья новеллы «Таинственного поезда», ностальгический вояж престарелого Дон Жуана по бывшим возлюбленным в «Сломанных цветах». А в «Псе-призраке» и того меньше – просто старый снимок с безвестной девушкой на стене хибары героя-одиночки.
Или другое, как в «Мертвеце»: любовь, которая кончилась, не успев начаться, прерванная одним выстрелом. А может, не начиналась вовсе? Скользнув взглядом по Обнаженной, Одиночка в «Пределах контроля» не расстегнет даже верхней пуговицы на рубашке. Если был намек – как в «Страннее, чем рай», – то намеком и ограничилось: застенчивый Эдди смотрел-смотрел на независимую Еву, да так и не решился позвать на чашку кофе. Должно было пройти еще двадцать лет и с десяток фильмов, чтобы рядом с одинокой Евой появился свой Адам и Джармуш наконец созрел для своей первой love story, вдобавок с говорящим заголовком, чтоб не ошибиться: «Выживут только любовники».
Адам и Ева – влюбленные (конечно, именно так следовало бы перевести «lovers» из названия фильма), хотя женаты тыщу лет и как минимум трижды. У них все не как у людей, ведь они вампиры. Джармуш, однако, снимал в первую очередь фильм о любви, вампиризм в нем – лишь концептуальная аранжировка. К примеру, не менее важен тот факт, что оба героя, как и оба актера, – англичане. И раньше если в фильмах Джармуша встречались влюбленные, то непременно нездешние: пара чудаков-итальянцев во «Вниз по закону», пара туристов-японцев в «Таинственном поезде». Влюбленные – всегда иностранцы, немного инопланетяне в прагматичной вселенной. У них иной состав крови, как у вампиров.
Поделиться книгой: