Помоги проекту - поделись книгой:
В целом же, подпав под обаяние идеи Маринетти о
Как же реагировали ученые – литературоведы и лингвисты – на языковые нововведения Хлебникова?
Начнем с формалиста Ю. Н. Тынянова. В своей влиятельной статье «Промежуток» он воспротивился представлениям о программной асемантичности кубофутуристов, прописанной в их манифестах:
«Его языковую теорию, благо она была названа “заумью”, поспешили упростить и успокоились на том, что Хлебников создал “бессмысленную звукоречь”. Это неверно. Вся суть его теории в том, что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет неокрашенного смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о “метре” и о “теме”. “Инструментовка”, которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами» [Тынянов 2000: 219].
Соглашаясь в целом с Тыняновым, замечу, что он держался доавангардных представлений об искусстве, полагая, что дело писателя-номотета лежит исключительно в плоскости семантики. Но в любом произведении важна и прагматика, а у авангардистов она играет ведущую роль. Намеченный Тыняновым семантический подход подхватило хлебниковедение второй половины XX века. Так, В. П. Григорьев и его последователи[55] настаивают на том, что лингвистический и номотетический вклад Хлебникова не только имеет художественную ценность, но и представляет собой феномен, с которым должно считаться научное языкознание.
Превентивному развенчанию подобных представлений о гениальной лингвистической прозорливости Хлебникова еще в 1935 году посвятил фундаментальное исследование Виктор Гофман[56]. Преданное на многие десятилетия забвению, оно не утратило своей интеллектуальной остроты и научной ценности до сих пор. Систематически соотнеся воззрения Хлебникова на язык и слово с идеями, бытовавшими в лингвистике, философии и – что особенно важно для нас – в культуре русского символизма, Гофман выявил множество прямых заимствований. Он показал, что в результате у Хлебникова получилась достаточно эклектическая теория с элементами любительщины и отчетливо мифотворческих фантазий:
«Освобождая литературный язык из плена традиций, Хлебников, незаметно для себя, сам попал в плен к языку, сделав его законодателем мысли. К этому парадоксальному тупику Хлебников пришел путем своеобразного сочетания формально подхваченных философско-лингвистических исканий XVII в. и философско-лингвистических принципов символистов» [Гофман 1936: 235];
«Достаточно вспомнить теоретические высказывания Бальмонта, Белого, Вяч. Иванова и языковую практику русских символистов… [И] там и здесь – идеалистическая концепция особого поэтического языка, “языка богов”, отгороженного от “языка быта”; и там и здесь – признание за словом, как таковым, ведущей суверенной роли в творческом познании мира…; и там и здесь – понимание поэта как… тайноведа языка» и т. д. [Гофман 1936: 224];
«Теория Хлебникова эклектична. Символисты мыслили куда глубже… У Хлебникова не было определенной философской перспективы. Так же, как он не дошел до построения системы “реального выражения” по вилькинзовскому методу всеобщей формально-логической классификации понятий, ограничившись беспринципным и хаотическим опытом пространственной “азбуки ума”, – он не пошел, последовательно и до конца, по пути символистской концепции литературного слова. Из гносеологии символистов он усвоил твердо… тезис о словесной природе познания…; учение о двойственности, “двух стихиях” познания и, следовательно, слова (внутренний и внешний опыт, дневной и ночной разум, будничный и самовитый язык);… идеализации[ю] примитивных стадий речи» [Гофман 1936: 227].
Следует сказать, что Гофман сполна отдал должное новациям Хлебникова-поэта – его оригинальному поэтическому слогу и – шире – разнообразной работе со словом:
«А влияние Хлебникова на литературу?… Хлебников с небывалой остротой выдвинул – если не теоретически, то практически – почти все основные проблемы языка поэзии, необычайно обострил чувство языка и внимание к нему. Он абсолютизировал специфику языка поэзии, метафизически раздувая черты и черточки действительных сторон, реальных тенденций языка. Он фантастически искажал историческую перспективу явлений. Он мистифицировал языковые факты. Но если его интерпретация и выводы были глубоко ошибочными…, то все же факты поэтического языка оставались фактами… [К]огда он обращался к социально значимому и социально действенному слову “общего языка”, это слово служило ему чрезвычайно искусно» [Гофман 1936: 237–238].
Прагматические аспекты хлебниковского словотворчества вскрыл Г. О. Винокур в работе «Маяковский – новатор языка»:
«Заумное слово – это дематериализованное слово.
Логическое развитие этой полуманикальной концепции… приводит к законченной философии варварства, т. е. к такому миросозерцанию, для которого не существует культуры как содеянного, воплощенного, оформленного. Пропаганда “самовитого слова” оказывалась не чем иным, как проявлением презрения к слову… [У]топический идеал дематериализованного слова неизбежно подсказывал такую практику словотворчества, которая имеет предметом не поиски новых средств выражения в исторически данном материале, а принципиальное изменение связи между выражением и выражаемым. Это касается не только чистых звукосочетаний, вроде
Исследователь обратил внимание, прежде всего, на программное авангардное «варварство» Хлебникова – ив смысле разрушения естественных языков (а именно перестройки связи между означаемым и означаемым), и в смысле отбрасывания наличных в русском языке словообразовательных моделей. Развивая подход Винокура, отмечу, что Хлебникова в словотворчестве занимала отнюдь не семантика и не форма. Не случайно в исторической перспективе его новообразования постиг неуспех: из огромного числа придуманных им слов, заумных оборотов и написанных таким способом стихотворений в культуре прижились считанные единицы – слово
и вводя вместо них свой, якобы простой и универсальный, Хлебников осуществляет завораживающие речевые жесты насилия над читателем и человечеством в целом. Такого рода деятельности отдал дань и Хармс.
Резюмируя, отмечу, что к созданию литературных, языковых и социальных артефактов Хлебникова и Хармса подстегивала не столько потребность изготовить совершенное (по любым меркам) изделие, запечатлеть свой творческий порыв, предложить миру новые формы или поразительное содержание, сколько желание утвердить себя в общественном сознании, покорить поле литературы, захватить власть над миром, показать, кто главный, – словом, все то, чего добивался и итальянский авангард. И тут все шло в ход. Хлебников и Хармс декларировали о себе одно, а производили – в литературе и языке – нечто совсем другое. Они и принадлежали к авангарду, и изменяли его принципиально технизированной идеологии, поскольку в создании своего жизнетворчества воспользовались рецептурой предшественников-символистов. При этом широко присваивая чужой репертуар, они выдавали себя за абсолютных новаторов, не укорененных ни в каких традициях.
В целом для Хлебникова и Хармса собственно литературное творчество (как и наука и политика) не являлось самоцелью. Поэтому странно было бы ожидать от них как от писателей – предъявления изделий; а как от «математиков», «лингвистов», «философов» или «государственных деятелей» – свершений в рамках задач и методов соответствующих областей человеческой деятельности; не говоря уже о том, чтобы относиться к их «пророчествам» как к историческим прогнозам, допускающим проверку временем. Все это – колесики и винтики, нужные для функционирования большего, чем они сами, механизма. Назовем этот механизм «эго»-проектом. То, что оба авангардиста ныне почитаются ценнейшими и уникальными писателями, показывает, что их «эго»-проекты были запущены в правильное время, а также что задействованные в них творчество и манифесты, семантика и прагматика образовали правильную конструкцию. Представляется вероятным, что более скромная ставка на одну лишь семантику и изготовление достойных изделий была бы в их случае менее успешной. Сделаться просто хорошими писателями они, скорее всего, не сумели бы. Единственным выходом для них было полное и беспрецедентное величие.
«Эго»-проект получил интереснейшее воплощение в жизнетворчестве обоих авангардистов. К нему мы и переходим.
1.2. Авангардное жизнетворчество
Исследование жизнетворчества (или жизнестроительства) – относительно молодая область в литературоведении. Она была задана пионерским эссе Владислава Ходасевича о Валерии Брюсове «Конец Ренаты» (1928), а в 1990-х годах воскрешена и продолжена специалистами по русскому модернизму. Они указали на жизнетворчество и у других символистов (Александра Блока, Зинаиды Гиппиус и др.[58]), а также постсимволистов (Анны Ахматовой[59]). Изложу свои взгляды на жизнетворчество, развивающие традиционный теоретический задел в двух новых направлениях: собственно литературного творчества и поведения авторов в поле литературы.
О жизнетворчестве принято говорить, когда писатель устраивает из своей жизни спектакль, в котором реализует придуманную им эстетическую или идеологическую программу. Жизнетворческий спектакль может строиться и по образцу биографии той или иной выдающейся исторической личности либо знаменитого литературного персонажа. Тем самым писатель превращается в актера, исполняющего роль. Модернистский репертуар таких ролей известен. Это, например, фигура мага, пророка, вождя. Это также Петрарка, оплакивающий Лауру, Антоний, гибнущий от роковой любви к Клеопатре, или такой типаж русской литературы XIX – начала XX веков, как красавица, объект мужского вожделения и жертва страстей. Еще один важный параметр – наличие аудитории. Разыгрываемый на публике и для публики, жизнетворческий спектакль преследует совершенно определенные цели по ее поводу: власть над умами, чувствами и судьбами людей. Итак, жизнетворчество предполагает программный спектакль, наличие роли в нем, выдачу этой роли за подлинное лицо, работу с аудиторией и прагматику власти. К дополнительным, но не обязательным, критериям относятся также необычная одежда, перформансы и мифогенные манифесты. (Только одежды или только манифестов недостаточно, чтобы по ним можно было констатировать жизнетворчество.)
Если жизнетворчество придает жизни писателя свойства художественно построенного текста, то как этот текст соотносится с произведениями того же автора? В принципе, возможны два сценария. Первый состоял бы в том, что жизнетворчество и литературное творчество существуют как параллельные, взаимонезависимые и даже конкурирующие между собой проекты. Второй – в том, что они дополняют друг друга и, более того, действуют согласованно, способствуя повышению литературного статуса автора. Изученные на сегодня случаи все как один свидетельствуют в пользу второго сценария.
Теоретически этот сценарий может быть осмыслен следующим образом. Творческая энергия писателя не вкладывается целиком в создание собственно литературных произведений, а расходуется также на жизнетворчество. «Минус» за изделие компенсируется «плюсом» за репутацию. Как известно, аудитория эпохи модернизма хорошо принимала писателей-жизнетворцев, признавая за ними статус властителей дум. И действительно, если подлинно новаторские изделия нередко, причем именно в силу своего новаторства, вынуждены долго ждать, чтобы пробил их час, то удачно найденная комбинация творческих и жизнетворческих усилий была прямым путем к немедленному признанию. А в тех случаях, когда баланс между собственно литературной продукцией и жизнетворческой был выстроен совершенно оптимально, писатели-жизнетворцы выигрывали и в плане посмертной славы.
Ставка на одну прагматику и ее превращение в искусство, способное конкурировать с традиционным искусством слова, и была спецификой кубофутуризма.
Начну с простых жизнетворческих стратегий, существовавших в модернизме. Брюсов, а по его стопам и соперничавший с ним Гумилев,
Более изысканный вариант жизнетворчества – символистское поклонение Вечной Женственности, в рамках которого Блок, Андрей Белый и их единомышленники выступали в роли пророков Вечной Женственности. В поэзии, писавшейся по мотивам этого жизнетворческого спектакля, они обращались с читателем как с профаном, которому вполне достаточно глухих отзвуков их сакрального знания.
Наиболее утонченную стратегию практиковали некоторые постсимволисты: авангардисты – Хлебников и Хармс, – и Ахматова. Как и в описанных выше случаях, жизнетворчество продолжало служить у них рамкой для произведения и пьедесталом для писательского самообраза. При этом Хлебников, Ахматова и Хармс выстраивали свое общение с читательской аудиторией так, что жизнетворческая рамка вокруг произведения начинала отбрасывать на него свои свойства. В результате сложилась особая читательская практика – мерить фигуру автора по высоте пьедестала, воздвигнутого им самим. Благодаря такой «эго»-прагматике и Хлебников, и Ахматова, и Хармс приобрели репутацию сверхценных творцов, а не просто писателей. Согласно ей Хлебников не только поэт, прозаик и драматург, но и гениальный лингвист, математик, историк, философ, политик, пророк, достояние России; Ахматова – не только поэтесса, но и пророчица, философ, хранитель национальной памяти, «Анна всея Руси»; Хармс – не только взрослый и детский автор, но и логик, философ, пророк и национальная гордость. Эта репутация уже при жизни Хлебникова и Ахматовой внушала аудитории, что их произведения необходимо воспринимать как сверхценные – заключающие в себе истину, тайну, откровения, важные для всего человечества. Сходный феномен имел место и в случае Хармса, но посмертно. Все трое направляли свой творческий потенциал на жизнетворчество – продумывание ролей, способов воздействия на аудиторию, саморекламного баланса между семантикой и прагматикой, – и это сделало свое дело.
Еще один секрет успеха Хлебникова, Ахматовой и Хармса заключается в том, что свою жизнетворческую ипостась они настойчиво дублировали в художественных текстах, а Хлебников еще и в манифестах. В результате их жизнетворчество стало всепроникающим, как бы разлитым во всех областях и уровнях их художественной деятельности. Столь тотального характера в проведении своей прагматической программы символисты не знали.
Жизнетворческое
Писателям, успешно театрализовавшим свое поведение, сфокусировавшим тексты на мощи своего «я» и создавшим под это «я» заведомо мифогенные манифесты, трактаты и художественные произведения, можно и должно аплодировать. Однако ученый – на то и ученый, чтобы, аплодируя, не опускаться до уровня наивной аудитории, которая искренне верит в то, что разыгранный перед ней жизнетворческий спектакль будто бы и есть сама жизнь, а выступавший в персонажной роли автор будто бы говорил то, что думает и чувствует. В области исследований модернизма произошел любопытный раскол. Специалисты по символизму уже в 1990-х годах признали наличие жизнетворчества в художественной практике Брюсова, Блока и Вячеслава Иванова. Хлебниковеды же пока что находятся, скажем так, в арьергарде, почти таком же, как ахматоведы и хармсоведы, пребывающие в полном неведении относительно жизнетворчества своих подопечных. В чем тут дело?
На мой взгляд, дело в том, что в эпоху постсимволизма произошел качественный скачок в развитии жизнетворческих практик. В руках Хлебникова, Ахматовой и Хармса они достигли подлинного артистизма, став продуманными до мельчайших деталей, мимикрирующими под самоё жизнь – и, как следствие, более действенными, успешными, трудно разоблачаемыми. Свидетельство тому – готовность брюсоведов и блоковедов признавать и рассматривать жизнетворческую составляющую соответствующих авторов, и совершенно скандализованная реакция хлебниковедов, ахматоведов и хармсоведов на аналогичные попытки несолидарных прочтений.
Слепота авангардоведения объясняется и традициями этой дисциплины. Запрет на анализ жизни и личности авангардистов когда-то наложили Р. О. Якобсон[60] и Тынянов[61]. Следуя своим формалистским установкам, с одной стороны, и высказываниям Хлебникова о том, что его биография не имеет отношения к его произведениям[62] – с другой, они проигнорировали прагматику авангардных текстов. Однако сегодня отрицать, что в авангарде прагматика, т. е. жизнетворчество, играет даже более важную роль, чем семантика, и что порой именно прагматика семантику и синтактику формирует, – значило бы путать авангард с каким-то другим течением, например, акмеизмом, но только не ахматовского, а, допустим, мандельштамовского толка.
Характерное свидетельство авангардоведческого отставания от истории русского модернизма, уже переварившего жизнетворчество, находим в биографиях Хлебникова и Хармса, авторы которых принимают жизнетворческие настояния обоих авангардистов за реальные факты их жизни. Вместо проблематизации личности и биографии Хлебникова и Хармса, интересных в том числе самопрезентационной драматургией, мы вынуждены читать эпическое повествование о новом культурном герое, прометее от лингвистики, математики, логики.
В хлебниковедении высказывались, пусть редко, соображения, что жизнетворчество было не чуждо Хлебникову на последнем этапе его жизни и что жизнетворчество у Хлебникова хотя и имело место, но носило совершенно особенный характер, не похожий на жизнетворчество символистов, и потому требует совершенно особого протокола описания[63]. Остается надеяться, что авангардоведение постепенно признает за жизнетворчество и «островную» самопрезентацию в ранних «Детях Выдры», и претензии на открытия математических законов истории, и вообще, что в нем победят общепринятые методы литературоведческого анализа жизнетворчества.
Что касается хармсоведения, то оно полностью отказывается рассматривать свой объект в жизнетворческой перспективе, вопреки, кстати, тому, что уже Яков Друскин ощущал и констатировал жизнетворческую ауру чуда, создававшуюся Хармсом вокруг себя.
Поразительным образом авангардоведение проходило мимо того факта, что по сравнению с символизмом жизнетворческий элемент в авангарде решительно усилился. Так, у кубофутуристов выход с «эго»-спектаклем на публику в буквальном смысле слова становится общеобязательным: Маяковский с удовольствием исполнял роль «Владимира Маяковского» со сцены; Хлебников читал свои математические лекции математикам и любительской аудитории, а также публично избирался Королем Времени и Председателем земного шара. В пользу гипотезы о превосходстве авангарда над символизмом по линии жизнетворчества свидетельствует и то, что кубофутуристы смогли реализовать мечту Иванова о всенародном квазиантичном действе, организуемом поэтом. Хармс имел меньше возможностей для перформанса, однако его экстравагантная одежда и неизменная трубка, распугивание прохожих на улицах Ленинграда, увлеченность показыванием фокусов, наконец, псевдоним – явные элементы публичного жизнетворческого спектакля.
Обсуждение очерченного круга проблем будет продолжено в главах III–IX на материале жизнетворческих игр с математикой в символистской традиции и от Хлебникова до обэриутов включая Хармса.
1.3. Авангардный текст под лупой монографического анализа
Вернемся к вопросу о том, могут ли произведения, какими бы совершенными они ни были, выдержать конкуренцию с полубожественным статусом своих авторов. Дмитрий Александрович Пригов, в игровом ключе рассмотревший культовый статус Пушкина, ответил на него так:
Аналогичный отрицательный ответ по поводу Хлебникова и Хармса следует также из всего того, что о них говорилось выше включая наблюдение Кузина: ценители Хлебникова не помнят наизусть его стихотворений.
Для чистоты эксперимента по осмыслению произведений двух авангардистов, во-первых, как литературных текстов, и во-вторых, без вчитывания необходимо на время забыть об исключительном статусе их авторов. Да и вообще, адекватный филологический анализ не сможет состояться, если не различать прагматическую составляющую художественного текста и его семантику.
Прагматика, включая возможное присутствие жизнетворческого самообраза или даже жизнетворческой программы, – это, разумеется, только один из возможных аспектов дизайна авангардного текста. Другие, не менее важные, предметы исследования – обращение Хлебникова и Хармса с формой, те или иные привязки к модернизму и предшествующей ему традиции, отрицание этих привязок, (анти)эстетика, степень соответствия их литературных артефактов критериям как художественности, так и новизны по меркам общемодернистских установок на новаторство. В совокупности эта методология проясняет обсуждаемую проблему: что же такое мы читаем, беря в руки собрания сочинений Хлебникова и Хармса – то ли, на что настраивает нас их культовое почитание?
С установкой на – по возможности – объективный подход в книге будет предпринят монографический и тем самым многоуровневый анализ «Заклятия смехом» Хлебникова и «Лапы» Хармса, широко признанных шедевров авангардистской литературы. Должна заранее попросить у читателя извинения за утомительную педантичность при разборе «Лапы» в главе X: я руководствовалась желанием довести исследовательский эксперимент до логического финала. Менее подробно, но с тем же прицелом на полноту охвата анализируются «Мирсконца» и «Ка». Еще более схематичен разбор «Зангези» – попытка поставить диагноз на основе минимума симптоматичных свойств.
Суть предлагаемых анализов – в смене научной парадигмы с солидарного чтения на несолидарное. Это главным образом значит, что в мои исследовательские цели не входит «улучшение» художественного текста, которое приводило бы его в соответствие с исключительным статусом его автора. Меня занимает другой вопрос: что именно было написано в каждом отдельном случае. При этом оказываются ценными многие существующие наблюдения, сделанные в рамках как несолидарного, так и солидарного чтения, и я их с благодарностью привожу и развиваю.
Главы I, II, X призваны пролить свет на то, почему в авангардоведении монографический анализ востребован до обидного мало. Дело в том, что он угрожает разрушить очарование авангардного произведения, продемонстрировав его вопиющие несовершенства как изделия. Правда, авангардисты и не обязывались производить именно изделия. Как мы помним, они сделали ставку на алеаторичность, не считали литературу более важным занятием, чем математика, лингвистика, логика и политика (не говоря уже о том, что Хлебников и Хармс страдали косноязычием). Главный творческий стимул они видели не в создании текстов, а в обретении максимально высокого культурного статуса. Для этого Хлебникову и Хармсу достаточно было и «слабых» произведений. Что должно было быть сильным – и максимально продуманным – это прагматика и прежде всего жизнетворчество.
2. Авангардная интертекстуальность
При обсуждении вопроса о том, принадлежат ли Хлебников и Хармс к русскому модернизму, весомый голос имеют сторонники интертекстуальных методов. К ним будут отнесены и тыняновская теория «дедов»-«отцов»-«детей (= внуков)»; и психоаналитическая теория Харольда Блума, различающая типы реакций на отцовскую фигуру сильного предшественника; и процедура выявления сознательных и бессознательных заимствований готовых элементов.
2.1. Авангардная интертекстуальность при солидарном чтении
Здесь будут сформулированы те заблуждения относительно авангардной интертекстуальности, которыми руководствуются адепты солидарного чтения.
2.1.1. Допускаемые и недопустимые литературные влияния. Интертекстуальные процедуры, хотя и с трудом, все-таки в авангардоведение проникают, но область их применения при этом сильно ограничивается. Они, как правило, распространяются на орнаментальные элементы текста, а не на его общий дизайн, ибо в противном случае образ писателя-гения, сказавшего в литературе абсолютно «Новое Первое Неожиданное» слово, попал бы под удар.
Переходя к персоналиям, следует отметить, что в самое последнее время Пушкин оказался в числе «разрешенных» предшественников авангарда. Но, скажем, Кузмину в этой роли отказывают – на основании все той же «Пощечины общественному вкусу», из-за которой в свое время страдал и Пушкин[64]. В ответ на выявленные мной хлебниковские заимствования у Кузмина – как можно будет видеть из главы I, обширные, – мне пришлось услышать следующую реакцию одного коллеги: не мог поэт третьего ряда повлиять на поэта первого. Оставляя в стороне как проблематичность рейтинга талантов, так и неучет открытого Тыняновым механизма заимствований, согласно которому писатель любого ряда вполне мог заимствовать из произведений какого угодно качества, остановлюсь на глубинном смысле этого запретительного жеста.
Во многих отношениях Кузмин был тем модернистом, который взаимодействовал с Хлебниковым и Хармсом, причем не только на правах писателя, протежировавшего «младшим» – так сказать, литераторам следующего поколения[65]. В перспективе истории русского модернизма Кузмин выступил потенциальным авангардистом, своего рода Пикассо русской литературы, поскольку от классического стиля (а он критиками и литературоведами возводился непосредственно к Пушкину) перешел к герметичным построениям и ассоциативной поэтике, в разработке которых учел опыт Хлебникова и Маяковского. Соответственно, чтобы восстановить баланс сил и влияний, имевший место в модернизме, Кузмин будет рассматриваться здесь как наставник Хлебникова и Хармса и одновременно как особый представитель авангардизма в условиях советской «культуры 1» с ее модой на экспериментаторство.
Если о Хлебникове в каких-то отношениях можно говорить как о явлении новаторском и исключительным, то Хармс, принадлежавший ко второму поколению первого авангарда, именно по этой причине никак не мог быть ни первым, ни уникальным. Магистральное хармсоведение одновременно и признает «вторичность» своего автора, допуская в свои анализы авангардные прототипы его произведений, и не признает, игнорируя вопрос, поставленный Лидией Гинзбург в 1932 году: а что если Хармс – это второй Хлебников? Что же касается исследовательских усилий, направленных на поиск неавангардных интертекстов у Хармса, то они, к сожалению, минимальны. Например, «Лапу» принято рассматривать в контексте Хлебникова, но почему-то не в контексте Кузмина или Гоголя, повлиявших на нее отнюдь не меньше.
2.1.2. Запрет на глубокий интертекстуальный анализ. В качестве интертекстуальных источников Хлебникова и Хармса признаются, хотя и робко, символисты; для Хлебникова также найдены соответствия в «Так говорил Заратустра» Ницше, а для Хармса – прецеденты в традициях авангарда. Тем не менее анализ этих и некоторых других влияний носит принципиально поверхностный характер. Он, как правило, нацелен на отдельные орнаментальные эффекты текста, но не на его жизнетворческую сущность, структурную доминанту или приемы.
Вслед за Н. Я. Мандельштам, определившей футуризм как скрещение символистского и ницшеанского наследий[66], в этой книге предпринимается тщательная проверка выбранных для анализа произведений Хлебникова («Ка», «Зангези», «Чисел» и некоторых других) и Хармса («Лапы»), а также нумерологического проекта Хлебникова, на интертекстуальную связь с символизмом, ницшеанством и русской классикой XIX века. В итоге они оказываются детьми своей эпохи, а никак не сиротами.
Глубинный интертекстуальный анализ источников неизбежно разрушает ореол абсолютной самобытности автора (на которую претендуют авангардисты), но отнюдь не сводит его достоинства на «нет». Так, репутации Пушкина, Мандельштама и Бориса Пастернака, основательно обследованных с интертекстуальной точки зрения, это нисколько не повредило. Скорее наоборот, это их украсило. Дело в том, что интертекстуальный анализ выявляет технику работы писателей с их источниками, которая сама нередко также оказывается высокохудожественным явлением. Соответственно, никакого конфликта между интертекстуальностью и гениальностью в принципе нет. Можно надеяться, что как только это будет понято любителями авангарда и особенно авангардоведами, интертекстуальный фон авангарда получит свою порцию внимания.
2.1.3. Научным интертекстам – зеленый свет, литературным – красный. Если одно и то же авангардное явление можно объяснить через постановку как в научный контекст, так и в литературный, то солидарное авангардоведение всегда выберет научный. Тем самым оно ретранслирует претензии Хлебникова и Хармса на то, что их значение выходит далеко за рамки литературы, должно оцениваться по меркам мировой культуры и научной мысли, а не сводиться к мелочам писательской практики. Литературный генезис творчества двух авангардистов, будь то словесного, математического или лингвистического, при этом остается в тени. В настоящей работе дилемма «научный контекст vs контекст литературный» разрешается иначе. Если идеи Хлебникова или Хармса можно вывести из литературы – той области, где они были профессионалами, – то начинать нужно с нее, а лишь потом переходить к научным материям.
Бытующее в солидарном авангардоведении заблуждение состоит в том, что Хлебников и Хармс основательно продвинули вперед математику и логику, а Хлебников был к тому же прирожденным лингвистом. Приравнивание творчества авангардистов к научным практикам – реально имевшим место в их эпоху, а если нужных корреляций не находится, то и возникших после их смерти, и, значит, пророчески ими предсказанных, – строится на том, что степень их осведомленности о научных достижениях своего времени сильно преувеличивается.
Показательным случаем является египетский пласт «Ка» и «Лапы» в свете солидарного авангардоведения. Оба произведения воспринимаются как показатели погруженности Хлебникова и Хармса в вопросы научной египтологии и как уникальные прорывы в области познаний о древней и новой цивилизации. В солидарном авангардоведении принято не замечать принадлежности «Ка» и «Лапы» к литературной традиции: в них видят некое откровение – разговор на равных с фараонами и египтологами.
То, что «Ка» и «Лапа» переросли рамки литературы, легко оспорить. Дело в том, что на эпоху модернизма пришелся расцвет литературной египтомании. Писать о древнем Египте, а также придумывать для него нетривиальные трактовки и проецировать египетский мир на себя, как на избранного, – словом, делать все то, что Хлебников и Хармс позволили себе в «Ка» и «Лапе», повелось задолго до них. Таким образом, оба произведения – образцы не художественно препарированной египтологии, а египтомании[67].
Вообще, по степени своей осведомленности о Древнем Египте Хлебников и Хармс находились среди «отстающих». В рейтинге модернистов, писавших на египетские темы, они могли бы претендовать лишь на две самые низкие позиции. Начну с высшей позиции. Ее по праву занимают Дмитрий Мережковский и Василий Розанов. В Египте они не побывали и не овладели древнеегипетским языком (как, впрочем, и подавляющее большинство русских египтоманов); в то же время эта цивилизация раскрылась им через научные и оккультные труды. Мережковский и Розанов смело брались за квазиегиптологические трактаты, в которых имели дерзость давать наставления профессиональным египтологам. Мережковский вдобавок сочинил два романа из эпохи Эхнатона. На следующей строчке рейтинга располагаются Кузмин, Андрей Белый, Николай Гумилев, посетившие Египет, специально изучавшие его историю и литературу и оставившие после себя самобытные образы этой цивилизации. Хлебников, знавший лишь жизнеописание Эхнатона (если судить по «Ка») и отдельные даты из истории Древнего Египта (если судить по его вычислениям ритма войн) шел бы после них с большим отставанием, а Хармсу, обращавшемуся к отдельным египетским образам спорадически и при этом лишавшему их всякой египетской специфики в «Лапе» и некоторых других текстах, досталось бы последнее место.
Говоря о восприимчивости Хлебникова и Хармса к науке, логике и философии, стоит учитывать уровень полученного ими образования. Оно было разночинско-демократическим (согласно В. Ф. Маркову, именно так описавшему первое поколение авангардистов), и если и позволяло им знакомиться со старыми и новыми научными достижениями, то в основном в масштабе научно-популярной литературы. Что же касается изучения первоисточников, то для него требуются предварительная подготовка, знание иностранных языков и профессиональные навыки такого изучения, иными словами, университетская образованность и начитанность на уровне Иванова, Брюсова и Мережковского – или, например, Кузмина, систематически занимавшегося самообразованием. К этому авторы-авангардисты (за исключением Бенедикта Лившица), однако, не стремились.
2.2. Несолидарный анализ: интертекстуальность поневоле[68]
Интертекстуальность – неотъемлемый аспект литературного творчества. Даже не отдавая себе в этом отчета, любой пишущий работает с готовыми моделями, копируя их, перелицовывая или же отталкиваясь от них. Как правило, художники, в том числе новаторы, понимают, что от интертекстуальности никуда не скрыться, и сознательно с ней работают: творчески подновляют или подрывают действующий канон, отказываются от него в пользу полузабытых традиций, модернизируют его или приспосабливают к другой семантике.
Хлебников и Хармс, декларировавшие чистоту своего письма, скорее всего не подозревали о том, что в их тексты могут прокрасться невольные заимствования. «Университеты» Хлебникова исчерпывались гимназией, несколькими университетскими курсами, поверхностным самообразованием (не сравнимым с тем, которое было у Льва Толстого или Кузмина) и ученичеством на «башне» Иванова, а «университеты» Хармса – приблизительно тем же, но только с заменой университетских курсов неоконченным ПТУ, а уроков «башни» Иванова – учебой у Маршака и посещением салона Кузмина и Юркуна. Еще раз повторю за Марковым, что они были носителями разночинско-демократического сознания, тогда как необходимым условием для металитературных рефлексий является сознание утонченно-элитарное. Прибавим к этому их idee fixe – непременно отличаться от других авторов – и сразу станет ясно, что в размежевании «своего» и «чужого» они руководствовались не объективными данными, а, прежде всего, «островным» самообразом гения. Их авто– и метахарактеристики и декларации о письме с чистого листа представляют собой художественный вымысел и в фактическом плане нуждаются в перепроверке, а возможно, и в радикальном пересмотре.
Весьма поучительна в этой связи складывающаяся сейчас традиция поиска источников авангардной зауми, т. е. бессмыслицы, от которой следования культурным прецедентам можно было бы ожидать в последнюю очередь. Основы этой традиции заложил К. И. Чуковский еще в 1914 году. Он сопоставил хлебниковское стихотворение «Бобэоби пелись губы…» (1908–1909) с «Песнью о Гайавате» Генри Лонгфелло в переводе Ивана Бунина (1898):
«Много насмешек вызвало другое стихотворение Хлебникова:
Но я готов восхищаться и им. Оно написано размером “Калевалы” или “Гайаваты” Лонгфелло. Если нам так сладко читать у Лонгфелло:
то почему же мы смеемся над Бобэобами и Вээомами? Чем Чоктосы лучше Бобэоби? И там, и здесь гурманское смакование экзотических, заумно звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же заумны, как и чоктосы; шошоны – как и пиээо! И когда Пушкин писал:
разве он не услаждался той же чарующей музыкой заумно звучащих слов?» [Чуковский К. 1969b: 245; 2004: 60–61].
Следующей вехой на пути к интертекстуальному осознанию авангардной зауми стала статья «Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова “Боги”» М. Л. Гаспарова (п. 1995, написана на десять лет раньше). Во-первых, в ней наблюдения Чуковского над «Бобэоби пелись губы…» получило существенное уточнение: Хлебников прямо опирался на индейскую лексику и синтаксис 4-й части «Песни о Гайавате»:
«Пьеса “Боги”., начинается эпиграфом – стихотворением… первая и последняя строка [которого] – реминисценция знаменитого “Dahin, dahin” в гётевской песне Миньоны, а анафорическое “где…” напоминает… о раннем хлебниковском “Зверинце”:
«[М]ы можем выделить четыре главные приметы языка богов в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность… и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.
Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку языка богов?… Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал “Бобэоби пелись губы…” по образцу строк из “Песни о Гайавате” [тут дается ссылка на К. И. Чуковского, еще в 1914 году сделавшего это наблюдение. –
«“Боги” есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка…
Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы…: чем… занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?
… [С]ледует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана – “Совет богов” и “Зевс трагический”… В обоих обсуждается тема “интернационала богов”… Во-вторых, это “Искушение святого Антония” Флобера, в котором проходит вереница богов – тоже подчеркнуто интернациональная, погибая один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в “Богах” и место действия в соответственной II плоскости “Зангези” (“Обнажаются кручи”…). Флоберовский мотив “мир холодеет”, “Венера, полиловевшая от холода, дрожит”… (ср. в “Шамане и Венере”: “Покрыта пеплом из снежинок”…) становится, как мы видели, в “Богах” почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке “Никто не будет отрицать того…”… он пишет с точной датой 26 января 1918 г.: “Я выдумал новое освещение: я взял “Искушение святого Антония” Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую:… все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…” (вспомним ремарку: “Пепел богов падает сверху”). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. “Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг”. К этому остается добавить, что у Лукиана в “Зевсе трагическом” боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов – и там и тут» [Гаспаров 1997: 208–209].
Две работы последнего десятилетия, Н. А. Богомолова и И. Ю. Виницкого, обнаруживают источники заумных стихотворений Алексея Крученых: «Дыр бул щыл…» (сб. «Помада», 1913) было художественной реакцией на «Нежить» акмеиста Владимира Нарбута[70], а «Военный вызов зау» (п. 1922) восходит к «Джону Теннеру» (п. 1836) – рецензии Пушкина на воспоминания американца, прожившего с индейцами 13 лет и усвоившего их язык, включая имена и крики[71]. Из всего сказанного можно заключить, что хотя бы в какой-то своей части авангардная заумь отпочковалась от экзотизмов, проложивших себе путь в переводы и читательские заметки[72].
Интертекстуальный аспект авангарда интересен также богатейшей риторической и сюжетной разработкой негативной реакции на отцовские фигуры предшественников: он то подрывает их авторитет, то строит сюжеты об их убийстве, то заявляет, что их ценность не идет ни в какое сравнение с его собственной. Вместе с тактикой неосознаваемого и не признаваемого похищения литературного и жизнетворческого наследия предшественников этот репертуар подрывных акций выдает поразительную (и прежде не замечавшуюся) авангардную стратегию мнимого сиротства, вынесенную в заглавие книги.
Раздел первый
Писательская практика Хлебникова
I. Подновление модернистского сюжета: «Заклятие смехом» и «Мирсконца»[73]
«По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это – южнорусские летописи, Слово о полку Игореве, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланта Хлебникова»
1. Революционер-будетлянин или примерный модернист?
У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:
(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;
(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и
(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.
При обсуждении «Заклятия смехом» за данность принимается его бессюжетность, мотивированная оригинальным строительным материалом – серией неологизмов от корня
О революционности в эстетике и поэтике «Заклятия смехом» и «Мирасконца» первыми заговорили хлебниковские современники, затем это мнение получило поддержку в хлебниковедении. Профессиональные исследователи во многом руководствовались кубофутуристскими манифестами, в которых Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и их собратья по цеху закрепили сдвиги и словотворчество (типа обращения сюжета в «Миресконца» или переноса словообразовательного гнезда со страниц словаря или грамматики в «Заклятии смехом») за собой, как свой уникальный творческий почерк. В силу сложившейся ситуации имеет смысл предварить обсуждение двух интересующих нас художественных произведений Хлебникова надпартийной и по возможности объективной критикой некоторых положений кубофутуристских манифестов, имеющих к ним прямое или косвенное отношение.
В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (п. 1913) Крученых рекламирует кубофутуризм как радикальную художественную программу, созвучную будущему. Заодно он выносит смертный приговор символизму – течению, с 1910 года переживавшему кризис. Его кубофутуристы мечтали заменить собой и предать забвению. Ср.:
«[Д]о нас не было словесного искусства
были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но
искусства слова
не было…
Ясное и решительное доказательство тому, что… слово было в кандалах является его подчиненность смыслу» [РФ: 50] и т. д.
Процитированный тезис, согласно которому «искусство слова» – изобретение кубофутуристов, легко опровергается. Это «искусство» существовало и до них, и не только существовало, но также стремительно развивалось. В русской традиции наиболее активно действовали символисты, в частности Андрей Белый[75]. В «Новых путях слова…» первенство символистов кубофутуристы косвенно признали – предречением им смерти, и не где-нибудь, а прямо в заголовке. Этим оскорбительным выпадом Крученых заодно отвлек внимание от других предшественников, которым он и остальные кубофутуристы подражали, иногда слепо, иногда творчески, иногда осознанно, иногда бессознательно, при этом всегда отрицая свою причастность к ним. Речь идет об итальянских футуристах, придумавших извлечение слов «из кандалов смысла»[76]. Напомню общеизвестные факты: Филиппо Томмазо Маринетти выдвинул программу “parole in liberta” [ит. ‘слова на свободе’], которую воплотил в “Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in liberta” (n. 1912–1914 в отрывках) – рассказе о битве при Адрианополе (октябрь 1912 года), выполненном при помощи звукоподражательной зауми. Таким образом, автор «Новых путей слова…» намеренно вводил читателя в заблуждение относительно того, что не кубофутуристы были пионерами «искусства слова».
Манифест «Садок судей II» (п. 1913), подписанный Давидом Бурлюком, Маяковским, Хлебниковым, Лившицем и другими кубофутуристами, интересен прежде всего подробным изложением целостной словотворческой программы:
«Мы выдвинули впервые новые принципы творчества…
1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по
грамматическим правилам…
4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание…
6. Нами уничтожены знаки препинания…
12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности – воспеты нами» [РФ: 42] и т. п.
Постулируемое здесь
Манифест «Поэтические начала» (п. 1914), написанный Николаем Бурлюком при участии Давида Бурлюка, показателен тем, что он подхватывает действующий канон, впрочем, ничем, кроме используемых концептов и слов, не выдавая своей принадлежности к нему. Превознося хлебниковскую «Песнь Мирязя» (1908, 1912), братья Бурлюки прибегают к готовой и при том высоко культурной терминологии, от А. А. Потебни перешедшей к русским символистам (чего стоит один только
«[С] лово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слов а… [К]ритерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу “Мирязь” [“Песнь Мирязя” –
Урок, извлекаемый из беглого интертекстуального разбора кубофутуристских манифестов, можно распространить и на два интересующих нас произведения. При их анализе тоже важно держать в голове два вопроса: находился ли Хлебников под чужим влиянием, и если да, не содержатся ли улики этого влияния в словах, концептах, композиции, сюжете и т. д.?
Адекватная интерпретация «Заклятия смехом» и «Мирасконца» немыслима без еще одной преамбулы. Чтобы сосредоточиться на их особенностях – бессюжетности или нетривиальной работе с сюжетом (его ломке, нецентральном положении…), с одной стороны, и логоцентризме, компенсаторном по отношению к сюжету, – с другой, необходимо прежде понять, был ли этот репертуар новацией Хлебникова или, напротив, лежал в русле модернистских исканий?
Начну с категории сюжета. Весь XIX век крепкой фабулой измерялось качество художественного произведения. В эпоху модернизма установки поменялись. Одни современники Хлебникова экспериментировали с переводом фабулы в сюжет, добиваясь нетривиальных эффектов; другие переносили центр тяжести с фабулы на те или иные формальные особенности текста; третьи и вовсе пренебрегали фабульностью, пробуя писать бессюжетно; наконец, четвертые позволяли себе выстраивать сюжет кое-как, полагая, что не в нем дело. Здесь не место для исчерпывающей классификации отклонений от привычного для XIX века сюжетосложения, а поэтому остановлюсь на трех общеизвестных примерах. Нарочитой бессюжетностью, создающей иллюзию развертывания фабулы по поэтическим законам «легкого дыхания», отмечен одноименный рассказ Ивана Бунина[77]. Андрей Белый в своих прозаических симфониях ослабил фабулу, чтобы внимание читателя сосредоточилось на словесном симфонизме повествования и мистической тайне, пронизывающей это повествование. В свою очередь, Михаил Кузмин суммировал попытки типа беловской в эссе-манифесте «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» (1910) – напоминании себе и современным прозаикам о том, что сюжетосложение подобно искусству архитектора: просчеты в возведении сюжета грозят обрушить всю конструкцию.
Итак, при анализе конкретного авангардного произведения необходимо учитывать и общемодернистскую моду на эксперименты с сюжетом, и наличие / отсутствие у его автора чувства формы, и – шире – умение автора выстраивать сюжет. Правда, с другой стороны, сюжет не может быть ни увиден, ни тем более адекватно осмыслен, если исследователь для себя не сформулирует: (1) возлагаемого на сюжет задания; (2) канона (в том числе жанрового), в котором он выдержан; (3) его интертекстов, или того литературного «словаря», на котором изъясняется автор, и, разумеется, (4) мотивов, из которых он выстроен.
Расположить хлебниковское сюжетосложение, включая полноценные сюжеты и случаи бессюжетности, на шкале «оригинальное – традиционное», – задача на будущее. Данных, которые позволили бы приблизиться к ее разрешению, по большому счету не собрано. Ясно, однако, что об абсолютной оригинальности Хлебникова речи идти не может. При желании у Хлебникова можно отыскать сюжеты с вполне узнаваемыми очертаниями – теми, что им ранее придали символисты, писатели круга символистов или же авторы, почитаемые символистами. Такова, например, его ранняя пьеса «Снежимочка» (1908). О том, что она не оригинальна, Хлебников сигнализировал подзаголовком «Рождественская сказка.
О том, было ли Хлебникову присуще чувство формы в принципе, тоже можно будет судить по мере накопления соответствующего материала. На сегодняшний день очевидно, например, что чувство формы отказало писателю в его ранней поэме «И и Э. Повесть каменного века» (1911–1912). Из реплик героев и – шире – повествования в стихах информация о том, что с ними происходит, поступает к читателю весьма ограниченно. Видимо, почувствовал это и сам Хлебников, решившийся на пересказ фабулы в прозаическом «Послесловии» к «И и Э». Если воспользоваться концептом кузминских «Заметок о прозе…», то перед нами – автор, который, вместо того чтобы сразу позаботиться об архитектонике своего произведения, спохватился только в конце творческого процесса и неуклюже компенсировал смысловую невнятицу «Послесловием».
«Снежимочка» и «И и Э» – яркие примеры того, что сюжетосложение Хлебникова вполне могло следовать модам, разрешенным вольностям и эстетическим исканиям своей эпохи. Нельзя исключать того, что так же, по-модернистски, он распорядился категорией сюжета в «Заклятии смехом» и «Миресконца».
Перейдем теперь к логоцентризму Хлебникова, который, как отмечалось выше, подхватывает и развивает уже имевшиеся достижения символистов и Ремизова. Так, эссеистика Белого неизменно включала пункт о слове как доминанте художественного текста, и этот пункт отвечал его реальной практике. В художественных текстах он и другие символисты придавали словам мистическую, мифологическую, повышенно-метафорическую огранку. Пробовали они себя и в создании новых единиц русского языка. Разумеется, по сравнению с оформившейся в начале XX века логоцентрической традицией кубофутуристические эксперименты с новообразованиями, заумью, созданием нового языка и т. д. были шагом вперед. С другой стороны, это был шаг именно в пределах модернистской традиции, а совсем не выход за ее пределы. Так, создание неологистического или заумного слова, которое у символистов, Осипа Мандельштама и некоторых других писателей было штучным и тем самым высоко ценимым товаром, кубофутуристы поставили на конвейер. Массовый поток новых слов, к тому же изготовленных фабричным методом, вызывал неизменный протест у современников, видевших в этом явлении профанирование и языка, и литературного творчества, и смысла. (Некоторые отзывы были приведены в параграфе 5 первого введения.)
Контекстуализация поэтики Хлебникова в модернизм – задача настоящей монографии и конкретно этой ее главы, – не являлась целью хлебниковедов-формалистов В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона. И тот и другой подавали Хлебникова как нечто особенное, уникальное, революционное – в общем, в духе кубофутуристских манифестов. Формалисты, кроме того, были убеждены, что авторы нового времени, причем не только Хлебников, стараются писать бессюжетно. Благодаря Шкловскому, Якобсону и присоединившемуся к ним Тынянову авангардоведение сфокусировалось на анализе хлебниковского словотворчества и разного рода сдвигов. Что же касается интересующего нас вопроса о сюжетосложении в творчестве Хлебникова, то он был сведен к вопросу о приемах. Так, Якобсон рассуждал о том, что художественные тексты Хлебникова нарочито бессюжетны и что образовавшаяся на месте сюжета лакуна могла заполняться либо нанизыванием мотивов, либо сведением полноценного сюжета к пересказу. Останавливался Якобсон и на еще одном хлебниковском приеме – провокационном подрыве чужого сюжета. Вот соответствующие выдержки из «Новейшей русской поэзии» (1919, п. 1921):
«[В] “Журавл[е]” мальчик видит… восстание вещей… Здесь мы имеем… превращение поэтического тропа в… сюжетное построение… [,] логически оправдан[н]о[е] при помощи патологии. Однако в… “Маркиз[е] Дезес”
«Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков “Чертик”…, “Дети Выдры”… (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства либо контраста…) Этот прием освящен многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность – отсутствие оправдательной проволоки» [Якобсон 1921: 28];
«Мы всячески подчеркивали одну типично хлебниковскую черту – обнажение… сюжетного каркаса.
…
Сюжет, немало трактовавшийся в мировой литературе, но у Хлебникова сохранивший только схему: герой знакомится с героиней; она гибнет» [Якобсон 1921: 28–29];
«В поэме “И и Э”… мотивы… крестного пути, подвига, воздаяния… остаются исключительно необоснованными… [П]рием “ложного узнавания” был канонизован уже в классической поэтике…. Но [там. – 77. Я.] он постоянно снабжался мотивировкой, у Хлебникова этот прием дан в чистом виде» [Якобсон 1921: 29];
«Там, где смысловой момент ослаблен, мы замечаем… эвфоническое сгущение. Ср… бессюжетные частушки…:
Параллельно «Новейшей русской поэзии» формалисты разрабатывали подлинно новаторское учение о сюжетосложении. Оно состояло в различении фабулы и сюжета; продумывании терминологического аппарата (темы, жанра, типовых для темы и жанра сюжетных ходов и т. д.); отделении связанных (с главной темой) и свободных (от главной темы) мотивов; рассмотрении трех родов мотивировок – композиционной, реалистической и художественной; констатации интертекстуальной подоплеки сюжета в пародиях и стилизациях; выработке представления о том, что искусство оперирует готовым репертуаром приемов, но что в пределах одной эпохи, отобравшей из этого репертуара свои средства, они подвергаются сперва автоматизации, а затем обновлению / охранению[81]. Иллюстрировались эти положения какой угодно литературой – русскими сказками, новеллами «Декамерона» и «1001 ночи», проблемными с точки зрения сюжетосложения «Дон Кихотом» и «Жизнью и мнениями Тристрама Шенди», произведениями Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Николая Лескова, Михаила Кузмина, Андрея Белого и др. Произведения кубофутуристов привлекались преимущественно тогда, когда речь заходила об остранении.
Поделиться книгой: