Помоги проекту - поделись книгой:
Поверим же великим мыслителям европейского Возрождения, утверждавшим, что древнее – истинно. Предпочтем Средневековье XVI веку.
И заключим, что Александр Ней создает искусство, а не кумиров. Ни сам автор, ни коллекционеры, ни зрители (если только они в здравом уме) не поклоняются и не поют осанну изваяниям художника. Так что не будем предавать херему (анафеме) прекрасного художника.
А лучше воздадим хвалу ему.
Виктор Пивоваров, Борис Орлов
Когда-то художник Виктор Пивоваров подарил мне замечательный рисунок: «Тело московского неофициального искусства 60–70-х» (1999)[4].
Контуром нарисовано тело мужчины. Верхняя часть туловища разделена на зоны, раскрашенные цветными карандашами. В зоны Пивоваров вписал несколько десятков фамилий художников московского неофициального искусства.
Рисунок вызывает в памяти старинные гравюры, изображающие алхимического человека, астрологического человека, человека с фигурами памяти, человека с символами оккультной анатомии, каббалистического человека Адама Кадмона и т. д. И отражает представление древних о том, что человек, мир и Вселенная устроены подобно.
Ступни, икры, бедра и детородный орган «тела» Пивоваров оставил пустыми. Вероятно, из опасения обидеть художников. А жаль. У мистического Адама Кадмона, например, в детородном органе располагается важнейшая креативная дефиниция – сефира «Основа» (Йесод), в правой ноге – «Стойкость» (Нецах), в левой – «Сияние» (Ход). А в ступнях – «Царство» (Малхут).
Составил ли Пивоваров табель о рангах? Выстроил ли иерархию «своего круга», поместив собратьев по цеху в разные части тела? Ведь не все части тела равны между собой.
Однажды члены так называемой НОМЫ[5] затеяли игру: уподобили свою группу армейской структуре. Художникам присвоили военные звания: генералиссимус, генерал-полковник, генерал-лейтенант, генерал-майор, полковник, подполковник, майор и т. д. В зависимости от веса в «своем кругу» и таланта раздали «всем сестрам по серьгам». Время от времени понижали или повышали в звании. Коллег таким образом оценивали. Указывали на место. Кто получше, кто похуже или же те, с которых и взять-то нечего.
Один из «блаженных» отцов идеи, «алчущий правды» интеллектуал, чтобы вполне «насытиться», спроецировал затею на небесную иерархию легендарного ученика апостола Павла христианского мистика Дионисия Ареопагита, получив, таким образом, «оправдание небес».
В отличие от вышеописанной истории, Пивоваров скорее подчеркивает своеобразие того или иного фигуранта. Например, Анатолий Зверев пребывает в желудке «тела»: Пивоваров намекает на экспрессию и спонтанность Зверева. Михаил Шварцман размещен на пальце левой руки, указующем на небеса. Так как маэстро беседовал в своем творчестве с Создателем. Или, вернее, согласно самому Шварцману, исполнял Его волю. Кабаков изображен в верхней левой части головы, как художник – изобретатель идей, Вейсберг и Штейнберг пребывают в легких, вероятно потому, что в их картинах много воздуха, Комар и Меламид обернулись устами «тела» в силу своей способности артикулировать и называть. Например, сформулировали понятие «соц-арт», которое прилипло, по делу или нет, к целой плеяде художников и стало нарицательным далеко за пределами узкого круга, и т. д.
Чехов подписывал свои рассказы для журнала «Осколки» «ЧЕЛОВЕК БЕЗ СЕЛЕЗЕНКИ». Пивоваров, полемизируя с великим писателем, напротив, поместил свое имя как раз в область селезенки, назвавшись таким образом «ЧЕЛОВЕКОМ-СЕЛЕЗЕНКОЙ».
Согласно медицинским словарям, этот орган действует в организме как фильтр для бактерий, простейших и инородных частиц. Пивоваров выступил в данном контексте как целитель и врачеватель «Тела московского неофициального искусства 60–70-х».
В том, что Борис Орлов прекрасный художник, в наше время, слава Богу, никого не надо убеждать. Важнейшее же человеческое качество маэстро – верность (не частая, заметим, гостья в данном цеху).
«Групповой портрет с лентами» (1988)[6], подаренный мне Орловым, изображает более узкий круг (как Борису в тот момент казалось) единомышленников.
Свой круг.
Перефразируя Пивоварова и заменив пару слов, работу Орлова можно было бы назвать «Коллективным бюстом группы художников московского неофициального искусства 70–80-х».
Имена расположены на орденских лентах, украшающих коллективную грудь, любимую Орловым-художником часть тела человека. Количество персонажей ограничено десятком имен: Орлов, Булатов, Лебедев, Брускин, Комар и Меламид, Косолапов, Соков, «Гнездо», «Мухоморы», С. Мироненко.
У Орлова все члены референтной группы равны, за исключением «Гнезда», «Мухоморов» и С. Мироненко, представляющих собой художников более молодого поколения. И потому изображенных на лентах меньшего размера.
Грудь – искусство, культура. Государство, наконец.
Художники – граждане империи под названием Искусство. Воины, бойцы в великой борьбе. В великом деланье.
В метафизической битве за Бессмертие.
Орлов – созидатель коллективного бюста – демиург:
Борис всегда уподоблял арену искусства военному полю битвы. Говорил, что мы сражаемся на передовом крае. Потому риска у нас больше. И раненых с убитыми больше. Это был, с одной стороны, возвышенный романтический пафос, абсолютно серьезный (в отличие от искушенной игры «номы»). С другой – трогательно детский.
В нашем послевоенном детстве война отшумела не сразу. Мы продолжали воевать во дворах. Кто против кого сражался? Естественно, русские против немцев. Третьих не было.
Отголоски дворовых баталий мерцали в Бориных рассуждениях. И, безусловно, нашли свое отражение в искусстве художника.
Орлов предупредил маневр противника и предрешил исход сражения: «Так победят сегодня русские».
Выдал награды художникам-победителям, создав замечательное произведение: «Групповой портрет с лентами».
И Будущее настало.
Борис Орлов
Воспоминание бесконечно – фрагмент без начала и конца еще одной, «иной» реальности. Как сновидение, безумие или искусство.
Представим следующую картину: искусство – особая страна. Территория страны располагается в музеях. Ее жители – зрители (вечные путники) – бредут дорогами искусства из музея в музей, из зала в зал, от артефакта к артефакту.
Скульптор Борис Орлов работает с имперскими мифами.
С мертвой Римской империей и с когда-то живой советской. Художник взглянул на советскую цивилизацию как на погибшую еще при ее жизни.
Кажется, я подкинул Орлову словечко «тотем» для обозначения ряда работ. Впрочем, не буду настаивать: память, как известно, порой подводит. Тогда произведения скульптора напомнили мне раскрашенные тотемные изображения североамериканских индейцев: алеутов и тлинкитов.
Эстетика этих работ мерцает между русскими бюстами в стиле барокко и кубофутуристической скульптурой.
Тотемы. Чурбаны, чуры. Это те, которых нужно чураться. Избегать. У чурбанов опасная аура. Они тянут назад. В царство мертвых.
Болваны мерцают на перепутьях как верстовые столбы проклятья.
Как бесы: «Там верстою небывалой / Он торчал передо мной / Там сверкнул он искрой малой / И пропал во тьме пустой».
Как указатели «на Фивы» толкали Эдипа на дорогу свершения гибельного прорицания в фильме Паоло Пазолини «Царь Эдип», не оставляя будущему правителю города выбора, так и орловские столбы-фатумы заставляют путника – музейного путешественника – следовать дорогой, предначертанной оракулом судьбы. Назад в страну мертвых.
В погибшую советскую империю.
Иван Чуйков
В гостиной моей нью-йоркской квартиры находится окно, из которого всегда открывается иной, нежели из прочих окон, вид.
А именно: закат солнца на море.
Возможно, на Океане. На том самом с большой буквы, с которым вел беседу неподражаемый Мальдорор.
Этот нарисованный очаг из сказки «Приключения Буратино», окно в волшебный мир, сотворил замечательный художник Иван Чуйков.
Тут не обойтись без емкого образа Платоновой пещеры.
Изображения за чуйковскими окнами – бодлеровские «эстампы», тени мира. Идеи, недоступные заключенному в комнате-пещере мечтателю.
Смотрящий в окно подобен «отроку, глядящему эстампы». Дерзкому путешественнику, готовому пуститься в плавание в погоне за призрачными тенями Платоновых идей.
В путешествие, в котором странника ожидает разочарование: истина недоступна. Человеку не дано вырваться за пределы своей пожизненной тюрьмы – бытия.
И только «смерть – старый капитан» способна вывести пленника за пределы узилища.
Иван Чуйков – мастер фрагментов.
В течение всей своей жизни художник собирает фундаментальную коллекцию из обрывков и частиц картины мира, мерцающей за окном.
Фрагменты моря, неба, дерева, человека, футбольной афиши, забора, репродукций картин других художников, собственных произведений…
Чуйков пытается «склеить» целое из двух («Два фрагмента»), трех («Три фрагмента»), множества кусочков («Случайный выбор», «Крестики-нолики», «Романтический морской пейзаж»). Создает панорамы, играет с зеркальным отражением.
Пазл не складывается. Целое ускользает.
Но мастер продолжает свое дело.
Похоже, что художник надеется найти все до единого осколки разбитого однажды зеркала мира. Склеить и восстановить утерянную гармонию.
Бесконечная игра длиною в жизнь.
Но не каждому дано воссоздать целое. Картину мира. Вселенную. Подобное деяние подвластно только тем, кто заслужил. Кто же эти избранники?
Художники?
Читатели Книги.
Праведники, разгадывающие Ее тайны.
Этим праведникам Книга открывает свои секреты. Обладая секретами, человек может приблизиться к Богу и немного «стать как Бог».
Что создал Господь?
Вселенную и человека. Отсюда произошли истории, описывающие в старых текстах праведников, которые создавали свои «вселенные» и своих человеков-големов. Но так как полное знание заповедано смертному, его творения всегда ущербны: например, человек-голем слишком мал или, наоборот, огромен, не имеет души и слушается своего повелителя, знающего магическое сочетание букв.
А вселенная – миниатюрна и помещается на столе.
Или в нарисованном окне.
Джотто ди Бондоне, Дуччо ди Буонинсенья, Джованни Чимабуэ
Экспозиция в галерее Уффици начинается тремя масштабными алтарными картинами, написанными на один и тот же сюжет: Мадонна с младенцем, восседающая на троне.
На полотне «Мадонна Оньисанти» Джотто ди Бондоне трон Богородицы изображен как готическое сооружение, фрагмент церковной архитектуры. Гравитация в пространстве картины земная. Трон прочно стоит на тверди, представляет собой законченный весомый объект, «вещь в себе». Ангелы, окружающие Марию с младенцем Иисусом, не касаются трона, так как последний не нуждается в поддержке.
В картине «Мадонна Ручеллаи» Дуччо ди Буонинсеньи трон представляет собой драгоценной работы кресло, водруженное на пьедестал. «Объект» не обладает объемом и весом. Пребывает в космической невесомости. Шесть ангелов поддерживают трон, чтобы зафиксировать, удержать в картинном пространстве. Чтобы дать зрителю возможность лицезреть изображение.
У Джованни Чимабуэ в произведении «Мадонна с ангелами» Дева Мария восседает на вершине многоэтажной пирамиды.
Этажом ниже, прямо под Богоматерью, в трех арках, являющихся частью вышеупомянутой конструкции, располагаются святые.
Чимабуэ показывает нам лишь «надводную», вошедшую в картину вершину парящего айсберга.
Художник срезал сооружение нижней кромкой полотна.
И таким образом пригласил зрителя включить воображение и домыслить образ.
Активный зритель не теряется и ясно видит, как за пределами картинного пространства множатся новые и новые этажи «Вавилонской библиотеки».
Новые аркады.
Небесные соты.
Мнемонические loci.
Поделиться книгой: