Помоги проекту - поделись книгой:
Посмотрим, как сам автор декларирует свою позицию (курсив мой):
«…Выступать сегодня в старых соборно-сложившихся формах (в иконописи) – безжизненная стилизация. Дан свыше новый зов…» (кому дан? Шварцману-художнику-пророку).
«Я – иерат. Термин явился мне в видéнии (видéний, как мы знаем, удостаивались пророки).
«Я – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток» (художник – антенна, улавливающая вселенские знаки. Кто посылает эти знаки?).
«Знаменую молчаливое имя – знак Духа Господня» (знаки посылает Святой Дух).
«Созидаю новый невербальный язык третьего тысячелетия» (то есть наш герой – художник, провидевший будущее).
Щварцман позиционирует себя как человека, пришедшего в сей мир из будущего. Как нового будетлянина.
Он находит, по его словам, «согласие между своей системой и религией».
Его искусство – это фиксирование «следа видЕния».
Шварцман говорит, что культура – «оплотневшая жаркая молитва».
Если для Эдуарда Штейнберга искусство – это разговор с Малевичем, то для Шварцмана – разговор с Богом: «Не лишай меня, Господи, этого неизъяснимого разговора с Тобой».
По Шварцману, образ для художника – «надсознательная имагинация Христова».
Он запросто может прокомментировать свое произведение (а именно картину «Ковчег») эксапостиларием Космы Маюмского: «Чертог твой вижду, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да вниду вонь: просвети одеяние души моея, Светодавче, и спаси мя».
Цель своего творчества наш герой декларирует следующим образом – «…Раствориться в Боге. Вот основа дела моей жизни».
«…Я не понесу эти знамения (картины) на суд разума – вера освобождает меня. Я верую – значит, я свободен!» – пишет художник.
В своих произведениях Шварцман не следует христианскому каноническому сюжету. И не прибегает к христианским аллегориям. Его картины не формируют ни молитвенного, ни богослужебного пространства.
Но в то же время претендуют на то, что Таинство и Святой Дух актуализируют через эти артефакты свое присутствие. И что он, Шварцман, избран на службу. И эта служба заключается в том, чтобы нести людям истину, которая является в изображаемых им иературах.
Мне хотелось в этом тексте сделать жреца Шварцмана художником. Увести из зоны sacrum в зону profanum. И представить творчество нашего героя «игрой в бисер». То есть искусством. Но крепость Михаила Матвеевича оказалась неприступной. И я снял осаду.
Шварцман был воцерковленным прихожанином, осенял каждый раз крестным знамением покидающих его дом гостей. Однако однажды обронил, что ему все равно, где молиться – в церкви, в мечети или в синагоге. Не думаю, что это явилось признанием экумениста. Скорее было подобно случаю, описанному Буниным в «Окаянных днях». Писатель вспоминает, что однажды в 1917-м в смятении от всеобщего ужаса, отчаяния и хаоса его занесло в синагогу, как в место, где не было прервано «течение времени» и не были разрушены вековые устои.
Тон и стиль высказываний Михаила Матвеевича напоминают тон и стиль библейских пророков. Недаром Шварцман восхищался литературными достоинствами их писаний.
Шварцман понимал, что надо создать школу, как это делали великие мастера Возрождения и как это сделал Малевич. Завел учеников, но все они были его адептами и растаяли в тени большого дерева.
И последнее: искусство Шварцмана при всей необычности теории, лежащей в его основе, визуально вписывается в современное ему искусство послевоенного модернизма.
Мне было лет восемнадцать, когда я впервые услышал, что в Москве живет таинственный человек по фамилии Шварцман. Гений. Пророк. Легендарная личность. Особенно интриговало то, что творения гения увидеть было невозможно: художник никогда, нигде и ни под каким предлогом не показывал свои работы публично. Для того чтобы причаститься, нужно было быть посвященным. Попасть в избранный круг счастливчиков.
В 1987 году я показывал вторую часть «Фундаментального лексикона» в выставочном зале на Каширке. На вернисаже услышал голос Шварцмана: «Знаешь, кто мне понравился больше всего? Старик Брускин!» Мои произведения никогда не имели точек соприкосновения с искусством Шварцмана. Тем более мне было приятно это услышать. Я подошел и спросил, почему сейчас, когда уже нет идеологической цензуры, он не показывает свои работы на выставках. Михаил Матвеевич ответил: «Гриша, я боюсь». По интонации было ясно, что он говорит правду.
В 1994 году Шварцман сделал ошибку. Дрогнул и устроил выставку в Третьяковской галерее. На открытии ему предоставили слово. Михаил Матвеевич вышел и смог произнести лишь: «Я…» Через несколько долгих минут, справившись с волнением, продолжил: «…первый и последний иерат». После чего разрыдался.
Шварцман опоздал. Если не откупорить старое драгоценное вино вовремя, оно теряет вкус. Бодрый юноша по имени «Постмодернизм» уже вовсю шагал по России. Гений-затворник и его идеи для сверстников бодрого юноши превратились в набившую оскомину «нетленку-сакралку-духовку».
Молодежь, народившиеся критики и журналисты с удовольствием отомстили замечательному художнику за затворническое служение и славу гения, объявив его «голым королем». Не имея опыта такого рода, Шварцман оказался незащищенным от нового вируса. Это привело его к безвременной кончине.
Postscriptum
Гершом Шолем рассказывает следующую историю.
«Когда Баал Шем, основатель хасидизма, должен был выполнить какую-либо сложную задачу, он уходил в определенное место в лесу, разводил костер, произносил молитвы, и то, что требовалось, сбывалось. Когда спустя поколение Магид из Межерича столкнулся с похожей проблемой, он удалился на то место в лесу и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, но мы умеем произносить молитвы“, – и все сбылось согласно его желанию. Еще одно поколение спустя, когда в схожей ситуации оказался рабби Моше Лейб из Сасова, он ушел в лес и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв, но мы знаем это место в лесу, и этого должно быть достаточно“. И в самом деле оказалось достаточно. Но когда сменилось еще одно поколение и с такой же трудностью столкнулся рабби Исраэль из Ружина, он остался в своем замке, сел на свой позолоченный трон и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всем этом“. И опять же этого оказалось достаточно».
Симоне Мартини, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи
У Симоне Мартини
Линии, создающие образ Марии, завязываются в орнамент. Букву. Иератический символ. Отдельный от образа Вестника. Связь между фигурами достигается через ангельское приветствие «AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM» (Радуйся, Мария, благодати полная! Господь с Тобою). Весть послана из губ ангела в ухо Святой Девы буквально, в виде текста. При этом уста Гавриила сомкнуты. Сообщение вербализуется в золотом небесном пространстве сакральной ГОЛОГРАММОЙ.
Изображение представляет собой театральную сцену с опущенным занавесом. Между зрителями (нижней кромкой полотна) и небесным покрывалом художник оставил место лишь для участников события. Есть ли в картине перспектива? И если есть – прямая или обратная? Художник схитрил и не включил в изображение ни одного геометрического предмета целиком. У зрителя нет зацепки, чтобы определить направление взгляда. И похоже, что не только мы обозреваем сцену, но и с той стороны небесного покрова также взирают на происходящее.
У Сандро Боттичелли
Вслед за Симоне Мартини Ботичелли орнаментирует линии, создающие образ Девы Марии. Но на этом не останавливается, идет дальше. И орнаментирует линии, создающие образ архангела. Посланник замер в позе зверя перед прыжком, простирая руку в сторону Девы; Мария в смущении (соответственно тексту) протягивает руку навстречу Пришельцу, принимая весть; в этот момент два орнамента, вернее, две его части смыкаются, превращаясь в единый иероглиф. Единое высказывание. В Слово.
Свершение.
Секрет картины «Благовещение» Ботиччели заключается еще и в том, что пространство, в котором происходит действие, решено в духе классической ренессансной линейной перспективы. В то время как орнаментированные фигуры отсылают к средневековой готике. К византийским иконам. Если в тот же интерьер поместить образы из икон Андрея Рублева или Дионисия, придав им объем, мы получим приблизительно аналогичный результат.
У Луки Синьорелли в момент Распятия (в одноименном произведении) земля сама по себе превратилась в подобие архитектурных развалин. Прежний мир обернулся геофизическими руинами. А небеса упали белой пеленой на землю. Синьорелли показал мир в момент необратимого невиданного фундаментального изменения.
У Ботичелли вдали, за окном обиталища Марии, изображен обыкновенный тосканский пейзаж, каким мы его видим сегодня. Автор не нуждается в чуде за окном. Поскольку настиг чудо в момент свершения: вот тут, сейчас, в данное мгновение.
Нереалистические фигуры в реалистическом пространстве создают эффект миража. Неземного действия.
И архангел с Марией не принадлежат более миру сему.
Внизу, на обрамлении картины, в качестве заметки на полях помещено крошечное изображение воскресшего Иисуса и Плат Вероники, чтобы зритель никогда не забывал Будущего.
У Леонардо да Винчи
«Благовещение» Леонардо, как магнит, притягивает зрителя, переступившего порог зала, где висит шедевр. По мере приближения к полотну заряженное поле усиливается. Сакральный гипнотизер приземлился и застыл в динамической статике на приличном расстоянии от Девы. Между участниками события, в таинственном пространстве сада, разверзлась космическая рана. Через космическую рану божественный свет пролился в сад. Сотворив ауру Присутствия. Энергетический эпицентр. Эта аура настигает и захватывает зрителя картины в галерее Уффицци. Манит, зачаровывает. Не отпускает. Фигуры спаяны таинством. Понять, за счет чего достигается вышеописанный эффект, не представляется возможным. Анализ – за пределами человеческого разумения.
Но температура тела зашкаливает.
Паоло Веронезе
Паоло Веронезе в картине «Благовещение» не пытается вообразить и изобразить таинство события, описанного в Евангелии.
Вместо этого маэстро ставит спектакль на одноименный сюжет.
Посетитель Галереи Академии в Венеции, приближаясь к произведению, слышит торжественные звуки оркестра, которые доносятся из оставшейся за кадром оркестровой ямы. Далее поднимается тяжелый занавес. И перед глазами возникает дом Иосифа Обручника – обиталище Святой Девы Марии.
Декорация, предложенная сценографом, предстает не в виде скромного жилища плотника, живущего в аскезе, а как величественная, поражающая воображение архитектурная фата-моргана. Как роскошное палаццо. Перед которым меркнут жалкие резиденции флорентийских и венецианских правителей.
Коринфские и дорические мраморные колонны. Портики, балюстрады, арки, аркады. Ниши, бордюры. Мраморные скульптуры. Дорогие инкрустированные полы.
Экзотические деревья, заботливо подобранные садовниками для украшения интерьера, красуются в кадках и вазонах.
Художник-режиссер полагает, что богатство и роскошь ассоциируются с Богом, Истиной, Верой.
И Церковью.
Как чудо пиротехники, сверкает и искрится Святой Дух.
Слева, с потолка, слетает архангел Гавриил – пышущий земным здоровьем крылатый юноша. Посланник летит к Марии. В левой руке цветок. Пальцем правой руки пришелец показывает наверх, желая, по всей видимости, пояснить Марии и зрителям, откуда и зачем взялся. Облачен посланник в роскошные драпировки и римские сандалии.
Мария.
Лицо горит. Глаза блестят. Дева без смущения взирает на пришельца.
С правой стороны от Мадонны, в тени, художник изобразил обнаженного младенца. Не то как часть лепнины ограждения исповедальни, на которое облокотилась Мария, не то как иллюстрацию будущего Рождества.
В том, что крылатый юноша, приземлившись, запоет ангельское приветствие: «AVE MARIA…» голосом тенора Лучано Паваротти или Сергея Лемешева, сомневаться не приходится. А вот каким голосом запоет в ответ Мария? Сопрано или меццо-сопрано – зрителю остается лишь гадать.
Картина «Благовещение» Паоло Веронезе из Галереи Академии в Венеции вписывается в европейскую традицию средневековых мистерий. Спектаклей на библейские и евангельские события, сопровождавшихся, как правило, музыкой и вокальным исполнением. Мистерии были широко распространены в Италии. Веронезе запечатлел сцену из подобного спектакля, перенеся в современный его времени и вкусу контекст. Изображение предвосхищает концепцию и сценографию всамделишной оперы, которая появилась, вероятно не случайно, именно в Венеции спустя десяток лет после смерти художника.
В городе, где он творил и умер.
Александр Ней
Поверхность скульптур Александра Нея покрыта множеством дырочек разного диаметра, подчас напоминающих следы метеоритных дождей на неведомой планете.
Эта выделка поверхности типична для всех произведений зрелого периода художника. И объединяет их независимо от сюжета и стиля. Будь то реалистическая птичка или кубофутуристическая фигура.
Перед глазами две скульптуры из моей коллекции: голова и фигура (без названий). Обе работы характерны для творчества мастера и существуют в иных вариантах и размерах.
Произведения эти можно было бы выставить в археологическом музее как артефакты потерянной неизвестной цивилизации. Древнего царства. Не найденного, но воссозданного художником-визионером.
Причем мы без особого сомненья способны определить регион, где предметы могли бы быть найдены. Царство Нея, по всей видимости, располагалось где-то в Малой Азии. А его жители приходились ближайшими родственниками древним народам: шумерам или хеттам.
Произведение № 1 – голова.
Скульптура выглядит как медиум. Как магическая антенна. Улавливающая и передающая на Землю сигналы – эхо других миров.
Волю богов.
Взор устремлен то ли на Луну, то ли на некую звезду. И звезда-луна явно не оставляет лунопоклонницу без внимания. Создает энергетическое поле. И передает таинственные сообщения адептам.
Перфорированная голова выглядит как древнее электронное устройство. Математическая матрица.
Произведение № 2 – фигура человека.
Изваяние вызывает в памяти искусство черной магии. Дырочки, покрывающие тело и голову скульптуры, в данном случае похожи на следы колдовских манипуляций. Проколы иглы. Результат истязания куклы врага с пагубной целью. В памяти всплывают древние спасительные противоядия – всевозможные обереги и заговоры, призванные защитить человека от злой лютой силы.
Обе скульптуры смахивают на древних кумиров.
Главная тема работ – сотворение мистической ауры, и надо сказать, что автор более чем преуспел на данном поприще.
Парадокс заключается в том, что художник Александр Ней, будучи хасидом – то есть религиозным практикующим евреем, – занимается изготовлением кумиров, напоминающих архаических идолов Древнего мира – Малой Азии – региона, где еврейские пророки в библейские времена боролись со смертным грехом: идолопоклонством. Грехом, в который, согласно Библии, время от времени впадал в то время не всегда верный Яхве еврейский народ.
Итак, Господь даровал народу вторую заповедь, которая начинается словами: «Не делай себе изваяний» или в традиционном русском перевод: «Не сотвори себе кумира».
В оригинале употреблено древнееврейское слово «tmunot», что означает: образы, картины, изображения, изваяния. Существуют разные интерпретации смысла заповеди.
Например, один из комментаторов Танаха, живший в XVI веке Йосеф Каро, будучи каббалистом, воспользовался методом гематрии[3] для раскрытия тайного смысла заповеди. Он подсчитал, что сумма числовых значений букв в слове «tmunot» (изображения) равна сумме числовых значений букв в слове «adam» (человек). На этом основании мудрец заключил, что речь идет о запрете на изображение человека. В разных еврейских общинах в разные времена подобное толкование было распространено.
Тем не менее на протяжении всей своей истории евреи изображали ангелов, людей и прочий небесный и поднебесный мир: древнейшие изображения херувимов, росписи в синагоге Дура-Европос, средневековые иллюминированные манускрипты, картины с изображением бытовых сцен пражского погребального братства (hevra kadisha) и т. д.
Великие средневековые комментаторы Танаха Маймонид (Моше бен Маймон) и Раши (Рабейну Шломо Ицхаки) толковали вторую заповедь в духе запрета на изображение Бога и ангелов с целью поклонения. Как запрет на идолопоклонство.
Поделиться книгой: