Помоги проекту - поделись книгой:
Бесспорно, лучший русский перевод одного из самых знаменитых стихотворений Бодлера – «Réversibilité» – перевод Анненского. Однако в нем приглушена предметность и конкретика того мира, который противопоставлен миру ангела, «счастия, и радости, и света»[289]. В переводах досимволистских, версиях Якубовича, Андреевского, Панова, они, наоборот, слегка усилены.
Нужно коснуться еще одного аспекта интересующей нас темы. Символисты, подчас неосознанно, пользовались очень многими открытиями своих предшественников. Так, Бальмонт в переводе стихотворения «Балкон» обратился к весьма нестандартному размеру, ранее выбранному Якубовичем, при этом никак не мотивированному оригиналом (в том, что Бальмонт помнил этот перевод, не может быть никакого сомнения, так как он был автором предисловия к первому, 1895 года, сборнику переводов Якубовича из Бодлера). Приведем для сравнения одну строфу:
Якубович
Бальмонт
«Цветы зла» представляют собой несомненное единство, композиционное, тематическое, стилистическое. При этом на инонациональной почве, как и любая иная поэзия, лирика Бодлера функционирует по законам переводной множественности[292]. И в этом случае, даже учитывая то обстоятельство, что, с одной стороны, Якубович, а с другой – Эллис перевели почти весь корпус стихов французского поэта, это единство разрушается. Бодлер, условно говоря, поэтов «Искры» и Бодлер символистов – непримиримые противники. Разумеется, это противостояние менее заметно в переводах одного и того же стихотворения, и более – в тех случаях, когда предпочтение переводчиками отдавалось разным стихам, более отвечавшим эстетическим вкусам каждой группы. Очень простой и предельно просто выраженный ключ к этому спору, в котором равноудаленной от истины была каждая из сторон, дает Е.Г. Эткинд в книге «Семинарий по французской стилистике»: «Трагедия Бодлера в том, что он понимает неодолимость отвратительного ему реального мира»[293]. Между тем переводившие его революционеры и символисты в равной степени, хотя и по-разному, эту неодолимость преодолевали.
И все же, почти при полной равноудаленности от бодлеровских текстов досимволистских интерпретаций и интерпретаций символистских, последние ближе к оригиналу. Прежде всего потому, что сама русская поэзия начала ХХ столетия, вобравшая в себя токи и бодлеровской лирики, с эстетической точки зрения была как бы ее современницей (несмотря на хронологическую удаленность). Только Анненский и Вячеслав Иванов могли передать предрасположенность Бодлера к сдержанности и упорядоченности в передаче душевной смуты и душевного разлада. С другой стороны, обличительная поэзия революционных демократов удалялась от лирики Бодлера уже хотя бы потому, что причины разлада, источник дурного и порочного она, как и вся предшествовавшая ей поэзия, видит в неблагоприятных обстоятельствах. Бодлер предвосхитил ту поэзию, которая оказалась способной не выносить эти причины вовне, но находить их в самой личности. Согласно Самарию Великовскому, «ничего равного по пронзительной оголенности признаний, будь они навеяны обожанием, искусами порока, сладостной грезой о блаженных островах, исступленным бунтарством, пресыщением, мстительной ожесточенностью, растравой вожделений, жаждой “духовной зари” или свинцовой хандрой, ничего подобного по твердой убежденности, что все это и еще очень многое способно уживаться в одной душе, лирика Франции до Бодлера не знала, до и после него достигала не часто»[294]. Но это – если речь идет о поэзии Бодлера в целом, о «Цветах зла» как едином замысле, о его «заветах», и никак не отменяет возможности истолковывать отдельные его стихотворения вне этого контекста. И тогда мы вынуждены будем признать, что в «Авеле и Каине» есть не только мятежное богоотступничество, но и едва ли не призывы к социальной революции, предвосхищающие горьковского «Буревестника», а в таких стихотворениях, как «Вино тряпичников», – мотивы сострадания униженным и угнетенным.
В связи с русскими переводами из Бодлера, и прежде всего версиями Якубовича, с одной стороны, и символистскими, с другой, я хотел бы повторить тезис о переводной множественности или взаимодополняемости стихотворных переводов. В случае отсутствия
Бедный Бодлер был бессилен перед натиском новых интерпретаций, поэтов «Искры», символистских или каких-либо иных. Утешить его могло бы лишь то, что сами эти интерпретации, столь полярные и непримиримые друг к другу, взаимодополняются и примиряются в лоне русской поэзии конца XIX – начала XX века.
К проблеме переводческой адекватности
(на материале русских версий сонета Ж.-М. де Эредиа «Бегство кентавров»)
Переводчик художественного произведения должен дать новую жизнь – в новой социально-исторической, национальной, культурной и языковой среде – уже существующему произведению, прочными нитями связанному со своим историко-культурным окружением. При этом происходит сложный процесс перестройки ассоциативных связей (неизбежное разрушение одних и возникновение новых, свойственных языку, на который сделан перевод). Этот процесс перестройки связан с переключением из одной культурной традиции в другую. Однако подлинно адекватный перевод, попадая в контекст новой национальной литературы, сохраняет как основной состав понятийных инвариантов, так и национальное своеобразие. Таким образом, наша наука о переводе исходит из убеждения в принципиальной переводимости произведений художественной литературы на иные языки. Вместе с тем реально «всякое литературное произведение, получившее международное распространение, существует в мировой литературе и виде нескольких, а иногда даже многочисленных вариантов, причем несколько вариантов могут существовать и даже сосуществовать на одном языке»[295].
Конкретные причины, характер и степень подобной переводческой множественности различны. Одни функции несет сочетание древнерусских переводов «Римских деяний» с современными[296], другие – сосуществование переводов Жуковского или Лермонтова, ставших неотъемлемой частью русской поэзии, с современными, постоянно обновляющимися версиями произведений Гете, Шиллера или Байрона. Наконец, особый случай представляет судьба переводов одного и того же произведения, выполненных крупными поэтами-современниками, которые уже в силу характера своего творческого дарования решали переводческие задачи различным, подчас противоположным образом. Так, над переводами поэм Важи Пшавелы почти одновременно работали Мандельштам, Цветаева, Пастернак и Заболоцкий. Причем «примирение» их, как справедливо пишет А. Цыбулевский, происходит не только потому, что эти во многом взаимоисключающие переводы дополняют друг друга, но и потому, что возможность и правомерность различных переводческих решений заключена в самом оригинале. «Различия переводов, – продолжает свою мысль автор, – спровоцированы, оправданы, стимулированы и самим подлинником, его “двойственной” природой»[297]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что составители и редакторы часто вынуждены прибегать к принципу взаимодополняемости переводов на практике, предлагая вниманию читателей одновременно несколько версий одного и того же стихотворения, принадлежащих различным переводчикам (чаще всего одно из них – в основном тексте, остальные – в составе примечаний или приложений).
Обосновывая эту практику, Д.С. Лихачев в ходе обсуждения проблем издания «Литературные памятники» сказал: «В некоторых случаях (особенно при изучении поэтических произведений) мы считаем целесообразным публикацию нескольких разных переводов (если, например, они принадлежат известным поэтам)»[298]. В ходе того же обсуждения этого вопроса коснулся и Н.И. Балашов, издавший вместе с И.С. Поступальским в серии «Литературные памятники» «Трофеи» Ж. – М. де Эредиа: «Когда же переводы Лозинского, Гумилева, М. Рыжкиной, Е. Малкиной, А. Оношкевич-Яцыны, Р. Блох встречаются с переводами мэтров начала века или таких мастеров, как Олерон или Шенгели, возникает неповторимый “взрывной” эффект. Будет день, когда во Франции задумаются, что за сила скрыта в таких сонетах Эредиа, как “Бегство кентавров”, если стихотворение могло вызвать две совершенно различных, но одинаково поразительных интерпретации – Волошина и Гумилева»[299].
Знаменитое стихотворение выдающегося французского поэта, которое пять раз издавалось в различных русских переводах[300], в том числе принадлежащих перу крупных поэтов-переводчиков, как нельзя лучше подходит для целей вашего анализа. Немаловажно, что эти переводы были осуществлены современниками, в то время как переводы, выполненные в различные литературные эпохи, заслуживают особого разговора, ибо каждое поколение обязано воссоздавать собственными силами шедевры мировой литературы – вне зависимости от того, удачными или нет были попытки периода этих произведений в прошлом.
Литературное направление, к которому примыкал Ж. – М. де Эредиа (1842–1905), крупнейший французский поэт второй половины XIX века, получило название Парнаса. Одним из основных принципов Парнаса было требование соединения искусства и науки, т. е. использование в своем творчестве достижений археологии, позитивистской философии, естествознания и т. д. Предполагалось также стремление к непосредственному и «автономному» показу мира, которое должно было достигаться за счет возможно более спокойного описания в четких образах и выверенных фразах человеческих страстей и общественных потрясений. Непременным условием считалось совершенство, «скульптурность» формы.
Что касается языка, то романтической импровизации, лексической, а в какой-то мере и грамматической свободе они противопоставили другие «добродетели»: порядок и точность, четкий, ясный и «правильный» стиль. «Парнасцы, – по словам В. Брюсова, многим им обязанного, – ввели язык строгий, почти научный, в котором подбор слов был основан на объективном изучении предмета, изображаемого поэтом»[301]. Стилистическим ядром индивидуального поэтического стиля Ж. – М. де Эредиа являются сила, контрастность в описании изображаемых исторических событий, чувств, форм. Эти качества, восходящие к его испано-кубинскому происхождению[302], а с другой стороны, связанные с поэтическими идеалами парнасцев, проявлялись в очертаниях семантических контуров, в выборе «сильных» эпитетов ярких, противопоставленных друг другу цветов.
Литературное наследие Ж. – М. де Эредиа составляют в подавляющем большинстве сонеты. Сонет как четкая поэтическая форма, обладающая «сводом» заранее заданных правил, отличается диалектичностью структуры, классическим строением: первый катрен – тезис, второй катрен – антитезис, первый терцет – взаимодействие обеих тенденций, второй терцет – разрешение, синтез. В классическом сонете «законам метрического членения в точности соответствуют законы распределения тематических и синтаксических групп»[303]. Теснота стихового ряда, о которой писал Тынянов[304], в сонете оказывается особенно ощутимой. Эредиа не просто воспользовался разработанной традицией французского сонета, именно он окончательно утвердил сонетный канон[305]. По словам Верлена, в нем, в этом испанце, так удивительно усвоившем себе язык и мировоззрение француза, сонет нашел своего великого поэта[306]. «Бегство кентавров», несомненно, один из самых известных сонетов Ж. – М. де Эредиа:
(Они бегут, опьяневшие от кровопролития и бунта, / К обрывистой горе, где скрыто их убежище; / Их подгоняет страх, они чувствуют приближение смерти / И ощущают в ночном воздухе львиный запах. / Они, преодолевая потоки, овраги. кустарники, топчут гидр и стеллионов, / И ничто для них не преграда; / И вот, в лучах солнца, начинают вырисовываться отроги / Оссы, Олимпа и черного Пеллиона. / Порою один из беглецов дикого стада / Внезапно встает на дыбы и оборачивается, чтобы посмотреть назад, / И затем одним прыжком догоняет родной табун; / Потому что он видел, как полная ослепительная луна / Вытянула им вослед, превратив в чудовище, / Гигантский ужас тени Геркулеса.)
В основу сонета лег один из эпизодов битвы Геракла с кентаврами, полулюдьми-полуконями, отличавшимися буйным нравом и крайней невоздержанностью. По пути в Эриманф, где Геракл должен был поймать для Эврисфея эриманфского вепря (четвертый подвиг), он был радушно встречен кентавром Фолом. Однако на него напали привлеченные запахом вина другие кентавры. Разъяренный Геракл частично перебил их, частично разогнал, несмотря на то что им помогала их мать, богиня облаков Нефела. После того как их победил Геракл, кентавры были вынуждены уйти из Фессалии, где они жили до этого, и расселиться по всей Греции. Тема кентавров нашла в мировом искусстве настолько яркое художественное воплощение, что А. Белый с полным основанием мог сказать: «…в материальных условиях не возникает кентавр; но он – есть»[307].
В «Бегстве кентавров», как и во многих других сонетах Эредиа, прежде всего поражает удивительное мастерство поэта в выборе точки повествования. Эредиа безошибочно выбирает такой эпизод мифа или историко-культурного явления, в котором особенно рельефно, ввиду его краткости, выступает весь миф, все явление, выбирает «болевую точку», выявляющую прежде всего драматизм ситуации. При этом особый эстетический эффект возникает из-за полного пространственного и временного «правдоподобия» и отсутствия столь часто применяемого в искусстве приема конденсации материала или его трансформации[308].
Сонет Эредиа описателен лишь на первый взгляд. При более внимательном прочтении оказывается очевидной многоплановость «Бегства кентавров», его смысловая емкость. Одна из основных особенностей семантической структуры лирических произведений – способность их обретать обобщающий смысл, не утрачивая ощущения конкретности. Так, в «Бегстве кентавров» образно-смысловое строение сонета включает в себя основанное на древнегреческих мифах повествование о драматическом эпизоде, предшествующем истреблению и изгнанию кентавров, и в то же время несет в себе пафос справедливости возмездия как такового.
Эредиа построил сонет по принципу лавинообразного нарастания одного стержневого для этого стихотворения чувства, а именно ужаса перед грядущей карой. В первом катрене в основном создается атмосфера трагедии. Впервые вводится мотив пока еще не объясняемого ужаса, переданного по ассоциации с животным миром чрезвычайно убедительно (так, запах льва приводит в панический ужас табун диких коней). Второй катрен, в отличие от первого, сугубо описательный. Строчки, в которых идет речь о несущемся, не разбирая дороги, и все сметающем на своем пути табуне кентавров, призваны прежде всего передать ощущение движения. Первый терцет намечает взаимодействие двух тенденций, внутренней мотивировки трагедии и внешнего ее проявления. При этом мотив страха перед неотвратимой расправой, всеобщего, «стадного» ужаса концентрируется в поразительно ярком образе вставшего на дыбы кентавра, который взглядом затравленного полуконя-получеловека всматривается в надвигающуюся тень убийцы. Во втором терцете оба плана, обе тенденции в раскрытии темы возмездия и ужаса перед ним – нравственно-психологическая, с одной стороны, и динамично-повествовательная, реально-событийная, с другой, – сливаются.
Поэтическое движение от первой строки его сонета к последней последовательно и однонаправленно. План неукоснительно укрупняется (как и в большинстве других сонетов Эредиа): от общей, иногда чрезвычайно масштабной историко-пейзажной зарисовки – к конкретной, зримой, значимой детали, либо к образу, непременно построенному на конкретном впечатлении, концентрирующем весь замысел сонета. Как правило, эта деталь появляется в последней строке, все предшествующее существует в известной степени для нее и несет как бы служебную функцию. «Бегство кентавров» – прекрасный пример того, как Эредиа разрывает временные рамки сонета и дает далекую проекцию в будущее последней строкой[309].
Сонет провоцирует читателя на подключение к акту творческого восприятия своих знаний, своего эмоционального и душевного опыта, хотя, казалось бы, в данном случае внешний мир (эпизод древнегреческого мифа) как будто не выступает в качестве личного переживания лирического «я» и дается безлично и беспристрастно. Таким образом, «Бегство кентавров» ни в коей мере не относится к числу тех произведений парнасцев, о которых Горький справедливо сказал, что они «больше похожи на мраморные кружева мавританских дворцов, чем на живую рифмованную речь»[310].
Каковы же вкратце требования, предъявляемые к адекватному переводу вообще и к переводу этого сонета в частности? Адекватным художественный перевод может быть признан лишь при сохранении в нем или создании функциональных соответствий: а) национального своеобразия подлинника, б) характерных черт литературной эпохи, в) индивидуальных особенностей писательской манеры. Важен также учет «типа» поэзии и в соответствии с этим выбор переводчиком доминант, т. е. тех основных для этого стихотворения элементов, которые необходимо воспроизвести в переводе любой ценой. Переводчику, например, надо знать, что слой традиций имеет для Парнаса гораздо большее значение, чем слой индивидуальный. В то же время просодическая структура в поэтике Парнаса является более активным элементом стиха, чем в некоторых других литературных направлениях. Наконец, необходимо передать поэтическую «арматуру» оригинала, общий контур структуры, что ни в коей мере не должно становиться самоцелью. В то же время если «лучшим переводам чужд фетиш эквиритмии и эквилинеарности», как справедливо писал К.И. Чуковский[311], то это все же не относится к требованиям, предъявляемым к переводам традиционных сонетов и некоторых других столь же разработанных, стабильных и «чопорных» стихотворных форм. Русские писатели знали об Эредиа уже в 1871 году. Знаменательно при этом, что в данном случае дань поэту как непревзойденному мастеру сонета отдал Э. Золя, писатель, придерживавшийся совершенно иных взглядов на искусство, ждавший от поэта «чего-то другого кроме бряцания кимвал»: «Жозе-Мариа де Эредиа писал сонеты удивительной красоты со стороны формы. Парнасцы охотно признают, что он всех перещеголял изяществом формы. Стих его звучен, слоги звенят, точно медь. Нельзя извлечь из речи более звонкой музыки»[312]. Первые переводы, однако, стали появляться с некоторым опозданием, лишь на рубеже веков[313].
Первый по времени перевод, выполненный в начале века Максимилианом Волошиным, несомненно, самый яркий в художественном отношении:
Этот перевод в целом создает то же по силе и глубине впечатление, что и подлинник. Именно эту цель и ставил перед собой Волошин-переводчик. «Как художник, – писал он, – желая передать колорит, произвольно меняет отдельные тона для того, чтобы верно уловить их общее соотношение, так переводчик часто не только может, но даже должен изменять некоторые слова и выражения, не соответствующие духу и строю языка, чтобы уловить “впечатление”»[315].
Замечательная удача Волошина объясняется, помимо прочего, тем, что как художник он был во многом близок Эредиа и даже, условно говоря, прошел «школу Парнаса». В то же время как всякий крупный поэт он во многом с ним и расходился. И здесь сыграли свою роль переводческие принципы Волошина, убежденного, что поэт переводит иноязычного автора на язык своего творчества. Он считал возможным угадывать намерения поэта, досказывать по-русски то, что не могло быть выражено на языке оригинала, опускать в переводе те стихи и строфы, которые обременяют подлинник, и вообще скрадывать при переводе недостатки и шероховатости оригинала, если такие обнаружатся[316]. Можно вспомнить знаменитую полемику между Брюсовым и Волошиным по поводу переводов из Верхарна[317]. Подобный подход в данном случае привел к утрате тех специфических особенностей поэтики Парнаса вообще и Эредиа в частности, которые Волошину были чужды. Исходя из такой позиции переводчика, одного из мастеров русского стихотворного перевода, ошибочно было бы критиковать этот текст на основе выявленных неточностей и несоответствий. Однако коль скоро существуют другие версии, для нас не может не иметь значения тот факт, что это прекрасное русское стихотворение не дает исчерпывающего представления о подлиннике и что какие-то особенности «Бегства кентавров» оказались отраженными в других переводах.
Одна из причин сильного эстетического воздействия, оказываемого сонетом Эредиа, – контраст между стремительностью, динамичностью повествования и статичностью, мраморностью формы. Что касается метрического эквивалента, то русский шестистопный ямб, выбранный как Волошиным, так и его последователями, традиционно выступает (со времен В. Тредиаковского) в роли «заменителя» французского александрийского стиха. В то же время сразу бросается в глаза, что сознательно сделан более свободным принцип рифмовки сонета Эредиа, одного из самых «строгих» сонетистов за всю историю мировой поэзии. Волошин был совершенно прав, когда писал: «Если же главное лежит в содержании, в образе, в синтаксическом развертывании фразы, то переводчик должен честно пожертвовать рифмой»[318]. Однако у Эредиа «главное лежит» в том числе и в рифме. Далее, в значительной мере «расшатана» система образности, в нее введены элементы образности как предпарнасской, абстрактно-романтической («Над ними ужасы проносятся, кружа, бичами хлещет смерть»), так и постпарнасской, импрессионистической («звонкий бег», «гудящею лавиной»).
Противоречит классическим правилам сонета ни в коей мере не заданное сонетом Эредиа повторение слов. Тем более удивительно, что в переводе пять повторяющихся слов (своеобразное их нагнетание): гигантским, ужасом (ужасы), тени (тень), несется (проносятся), запах.
Что касается второго терцета, на который в сонете всегда падает особая смысловая нагрузка, то в нем утрачена связь между тенью Геркулеса и луной, которая эту тень столь фантастически удлиняет. За пределами стихотворения остается конкретное впечатление, конкретная сторона образа – непременный и активный элемент парнасской поэтики.
Следующий перевод выполнен Д.И. Глушковым, взявшим в качестве псевдонима название французского острова, служившего местом ссылки, – Олерон. «Трофеи» Эредиа, изданные лишь в 1925 году. Глушков переводил в основном в казематах харьковской каторжной тюрьмы, куда он попал за революционную деятельность и где находился с 1910 по 1913 год. По словам жены поэта, «творчество, переводы в каторжной тюрьме, наполняли дни его содержанием, давали выход его духовным силам. Это было спасением от “тлена каторги”»[319].
Перевод Олерона, прекрасно знавшего французскую поэзию второй половины XIX – начала XX века, во многих отношениях удачен. У Брюсова были все основания утверждать, что читатели переводов Олерона «будут иметь верное понятие о поэзии Эредиа»[321]. Структура подлинника, его ритм, рифма, звуковая сторона сонета французского поэта воспроизведены в русском сонете достаточно точно. Из всех известных переводов этого стихотворения единственно в нем схвачена сдержанная, жесткая, напряженная и в то же время торжественная интонация французского стиха Эредиа, что является одним из несомненных достоинств именно этого перевода.
Наиболее удачно переведены терцеты, в которых серьезное возражение вызывает лишь перестановка имени Геракла в последней строке. Это слово непременно должно заключать стихотворение. Даже если бы его положение было чисто формальным, исходя из отчетливого «формального акцента» Эредиа, следовало бы постараться это положение сохранить. Однако в данном случае это имеет особое значение. Нагнетание ужаса по всему сонету осуществляется как раз незримым присутствием Геракла, имя которого умышленно произносится только тогда, когда осталось лишь поставить точку. За этим словом возникает как бы новый огромный текст, отмеченный гораздо большей определенностью, реальностью и трагизмом. На это свойство Ж. – М. де Эредиа, умевшего, давая четкую пространственно-временную характеристику какому-то событию, в последней строке разбивать рамку сонета и выходить последним словом за пределы его координат, обращали внимание еще современники поэта. Таким образом, одной из непременных доминант для переводчика этого сонета должна служить его бóльшая, чем в сонете как таковом, «построенность» на последней строке и даже на последнем слове (не случайно Эредиа почти все свои сонеты писал, начиная с последней строки).
Ощущения полной адекватности перевода подлиннику не возникает и из-за некоторых других неточностей. Эредиа был чрезвычайно требовательным к себе поэтом (недаром его часто сравнивали с Флобером). Друзья вспоминали, что некоторые сонеты он писал в течение нескольких месяцев; приходя к ним, он часто читал только одно четверостишие или даже одну строку и просил их высказать свое мнение[322]. Каждая строфа у него, как правило, – одно предложение. В переводе Олерона первый катрен неоправданно разбит на несколько небольших фраз, из-за чего возникает ощущение отрывистости. Кроме того, последняя строка переведена совсем неудачно («И запах льва струит полночный аквилон»): непонятно, где подлежащее, а где дополнение. О некоторых иных недостатках переводов Олерона из Эредиа (искажения смысла, неприемлемые синтаксические решения, стилистический сдвиг, в ряде случаев неубедительный лексический выбор) говорилось В.А. Дынник в рецензии на сборник[323]. Конечно, на отдельные недочеты можно было бы не обращать внимания. Воссоздавая художественное целое, поэт должен был что-то потерять. Перевод Олерона ровный, профессиональный, выполненный поэтом, дорожащим творческой индивидуальностью переводимого автора и при этом прекрасно ориентирующимся в его творчестве, в его поэтике, стилистике, словаре. Все это дало ему богатый и разноплановый фонд правомерных замен. Нет одного: у читателя не возникает ощущения знакомства с крупнейшим поэтом, как это было в переводе Волошина.
Следующий перевод этого сонета (вместе с другими переводами из Эредиа) был подготовлен Л. Кацманом и появился в Киеве в 1918 году.
В этом переводе, как и во всех последующих, в отличие от перевода Волошина, формальная структура сонета сохранена. Очевидно в то же время, что в остальном этот перевод неудачен. Он описателен, рыхл. «Разбухание» лексического материала с неизбежностью привело к смысловым и образным потерям. Например, утрачены все имеющие в сонете парнасца Эредиа концептуальное значение фактические, в том числе географические, реалии (гидры, стеллионы, Осса, Олимп, Пелион). Возможно, это вызвано тем, что издание, где напечатаны переводы Кацмана, по замыслу было изданием общедоступным. Из-за неудачной передачи некоторых слов и словосочетаний перевод кое-где обессмысливается. Например: «Бегут… туда, где крутизна побег их охранит». На самом же деле они бегут не просто в горы (для Геракла крутизна – не преграда), а к тем горам, где находятся их убежища, домой. Или в другом месте: «Им страх предшествует» – лишено смысла, в то время как в тексте: «Их подгоняет страх» – и т. д.
Примерно так же может быть охарактеризован перевод известного впоследствии советского поэта-переводчика и стиховеда Г.А. Шенгели:
За исключением нескольких строчек и отдельных образов, этот перевод тоже неудачен. Сонет Эредиа, в отличие, например, от сонета Шекспира, характерной чертой которого является разнообразие стилистических оттенков, стилистически довольно однороден. Следовательно, если от переводчика Шекспира требуется активное владение большим арсеналом выразительных средств, то трудности, стоящие перед переводчиком Эредиа, иного плана – оперирование ограниченным кругом элементов одной сжатой стилистической системы. Оригинальное произведение при стихотворном переводе, естественно, претерпевает значительную перестройку; взамен многих утраченных элементов появляются новые. В самом лучшем переводе, по словам А. Тарковского, «от автора 70–80 процентов, от переводчика 20–30». «Если эти 20–30 процентов, – продолжает он, – не грешат против стиля и замысла автора оригинала, если переводчик как бы подчиняется творческому диктату извне и пытается утвердить не свою художественную личность, а творческую личность создателя подлинника, стушевывается в его тени, то перевод хорош»[326]. В переводе Шенгели высокая традиционность Парнаса в значительной степени заменена безликой эпигонской традиционностью, устойчивыми «поэтизмами»: «в мятежном опьяненье», «в ночном смятенье». В то же время отдельные словосочетания («к скалистому хребту, что примет дикий лет», «гремит в родное стадо») слишком «маркированы» русской постсимволистской поэзией (известно, в частности, что Г. Шенгели в 1940-е годы был близок к эгофутуризму).
Отдельные места перевода оставляют желать лучшего с фонетической точки зрения. Эредиа уделял звуковой стороне стиха огромное внимание, поэтому неприемлемой, например, является словосочетание «хребтом взмыв в небо, ждет». Очень тяжел синтаксис второго терцета (при логической невнятице последней, важнейшей строки).
Последний из анализируемых переводов был выполнен Н.С. Гумилевым в так называемой Студии М. Лозинского. В начале 1920-х годов в Петербурге М.Л. Лозинским была организована Студия переводчиков. В виде эксперимента был осуществлен коллективный перевод сонетной части «Трофеев». Этот труд тогда остался неопубликованным. Все переводы Студии М. Лозинского (им, кстати, редактировавшиеся) были изданы в 1983 году в издании «Трофеев» в серии «Литературные памятники» либо в основном тексте, либо в составе примечаний. Там же, в составе примечаний, был напечатан перевод «Бегства кентавров» Н. Гумилева:
Гумилев исходил из следующих переводческих принципов: «Повторим вкратце, что обязательно соблюдать: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередование рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона»[328]. Что же касается Эредиа, то Гумилев считал необходимым при переводе его сонетов исходить из следующих особенностей творческой индивидуальности французского поэта: а) словесной «точности», б) «стремления сравнивать конкретный образ с конкретным»[329]. Одним из несомненных достоинств перевода является сохранение в нем специфической парнасской тональности (хотя он слегка и «засушен»). Это тем более важно, что во многих других известных переводах сонетов Эредиа на русский язык имеется сдвиг в сторону либо повышения тона, либо понижения.
Характерная черта этого перевода – полное отсутствие в нем (как и в подлиннике) книжно-поэтических штампов. Пожалуй, удачнее всех Гумилев справился с задачей передать не только смысл, но и образность самого сложного и в то же время самого важного в этом сонете второго терцета.
Один из переводческих принципов Гумилева (которому он крайне редко следовал на практике) состоял в том, «чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпадало со словом, стоящим в конце строки оригинала» и чтобы переводчик стремился «выдерживать рифму в звуковом соответствии с рифмами подлинника»[330]. В данном случае специфическая лексика сонета (slellion, Pelion, Herculeenne) позволила ему выдержать этот принцип и впервые в какой-то мере сохранить глубокую, на три звука, почти из середины слова звучащую рифму Эредиа.
И все же главное достоинство этого перевода в том, что, воссоздавая на русском языке «описательный» сонет поэта-парнасца, Гумилев ощутил в нем обобщающий смысл темы возмездия, ее «подводное течение» и уделил ему не меньшее внимание, чем внешне фабульному бегству кентавров.
Тем не менее, хотя этот перевод наиболее информативен и точен, в художественном отношении он уступает переводу Волошина, в котором покоряет подлинно «свободное дыхание». Если вообще в сонетах, и в сонетах Эредиа в особенности, Гумилев ценил «вдохновенность расчета»[331], то при собственной его работе над воссозданием на русской почве «Бегства кентавров», несмотря па «вдохновение», «расчета» оказалось чуть больше, чем следовало. Переводческий максимализм (граничащий с буквалистичностью), стремление сохранить почти все уровни, элементы и особенности подлинника несколько «засушили» перевод. Можно также отметить отдельные смысловые неточности (например, «и смерть на их пороге» придумано неудачно, так как речь идет, во-первых, о живых существах, а во-вторых, о бегущих живых существах) и неубедительную трансформацию синтаксического строения первого катрена.
Белинский писал в 1844 году по поводу «Гамлета» в переводе А.И. Кронеберга: «Во Франции и особенно в Германии сделано по нескольку переводов всех сочинений Шекспира, – и новый перевод там не убивал старого, но все они читались для сравнения, чтоб лучше изучить Шекспира»[332]. Сравнительный анализ пяти русских версий «Бегства кентавров» показывает, что русский читатель может лучше понять Ж. – М. де Эредиа, сопоставив переводы Волошина, Олерона и Гумилева, так как каждый из них отражает то или иное качество оригинала, прибавляет нечто новое к представлению о поэте, его поэтике, стилистике, об этом конкретном стихотворении.
Уроки французского
(неизвестные переводы Федора Сологуба и становление русского декадентства)
История формирования писательской индивидуальности Федора Сологуба, а также источники, повлиявшие на становление поэтики художественных произведений, несомненно, один из наиболее изучаемых аспектов его творческой биографии. Сложность выявления генезиса художественной манеры «зрелого» Сологуба была отмечена еще современниками писателя. В частности, Владислав Ходасевич отметил: «…как и когда
Однако уже в откликах на первые авторские сборники стихов и прозы Сологуба было обозначено влияние европейской литературы последней трети XIX века на формирование «декадентских» черт в его творчестве. Например, критик Пл. Краснов выделил именно Сологуба, наряду с К. Бальмонтом, не как «подражателя», обратившегося в декадента «из шалости», а как «искреннего последователя новой западной школы»[335].
При всей органичности декадентских черт в творчестве Сологуба, их появление и развитие, несомненно, вызвано глубоким и чутким интересом писателя к новинкам европейской литературы[336]. Изучение материалов архива писателя позволяет выявить круг конкретных источников, давших ему возможность уже в самом начале 1890-х годов составить определенное представление о европейском модернизме последней трети XIX века.
Среди материалов рабочей тетради Сологуба 1890–1891 годов[337] сохранились сделанные поэтом выписки стихотворных текстов на французском языке. Согласно библиографическим пометам Сологуба, источником выписок является французский журнал «La Lecture: Magazine littéraire bi-mensuename = "note" Romans, contes, nouvelles, poésie, voyages, sciences, art militaire, vie champêtre, beaux-arts, critique, etc. etс.» («Чтение: литературный двухнедельный журнал: романы, сказки, новеллы, поэзия, путешествия, науки, военное искусство, сельская жизнь, искусство, критика и т. п.», Париж, 1887–1901) – периодическое издание, в котором печатались литераторы самых различных эстетических взглядов и идейных воззрений, представляющие как натурализм, так и модернистские и декадентские тенденции. Так, в номерах за 1891 год, которые Сологуб, по-видимому, проштудировал самым внимательным образом, были опубликованы романы, рассказы, заметки, путевые очерки и стихотворения Эмиля Золя, Альфонса Доде, Ги де Мопассана, Поля Бурже, Мориса Барреса, Жюля Леметра, Пьера Лоти, Анатоля Франса, Надара, Октава Мирбо, Эдуарда Рода, Марселя Прево, Александра Дюма-сына, Жюля Симона, Эдуарда Дрюмона, Франсуа Фабье, Эмиля Гудо, Жоржа Роденбаха, Франсуа Коппе, Сюлли-Прюдома, Жана Ришпена, Поля Верлена, Мориса Роллина, Жана Мореаса и др. Любопытно, что в журнале «La Lecture» в 1891 году были опубликованы во французском переводе «Севастопольские рассказы» Л.Н. Толстого и его статья «Вино и табак» (в русском варианте – «Для чего люди одурманиваются», 1891).
Очевидно, журнал был известен в России и достаточно распространен среди русской образованной читающей публики. В частности, в библиотеке ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН хранится подборка журнала со штампом, фиксирующим ее принадлежность О.М. Обломиевской, жене астронома и геодезиста, профессора Академии Генерального штаба Д.Д. Обломиевского (1833–1897). Возможно, он был и в обширной личной библиотеке А.В. Дурново (помощника начальника Вытегорского округа путей сообщения), которой Сологуб пользовался во время своей службы учителем в Вытегре[338].
Большинство выписок Сологуб сделал из мемуарного очерка «Десять богемных лет» («Dix ans de bohème»)[339]. Подробный, написанный живым и увлекательным языком очерк, несомненно, содержал новые и интересные сведения о малоизвестных, а большею частью неизвестных в России европейских литераторах и вполне мог послужить для Сологуба своего рода путеводителем по поэзии французского декаданса и существенно повлиять на выработку его собственной поэтической программы.
Автор очерка – Эмиль Гудо (Émile Goudeau; 1849–1906) – поэт, критик, чиновник Министерства финансов; 11 октября 1878 года Гудо основал литературный клуб – «Общество гидропатов» («Les Hydropathes»). Клуб просуществовал до 1881 года; «гидропаты» собирались в одной из кофеен Латинского квартала, расположенной на набережной Сен-Мишель. Членами клуба были поэты, писатели, драматурги, художники, актеры; на собраниях читали стихи, скетчи, между участниками происходили словесные поединки; под «гидропатией» – «водолечением» – подразумевалось употребление горячительных напитков, прежде всего абсента. В книге Макса Нордау «Вырождение» завсегдатаям клуба дается следующая ироническая характеристика: «Засиживаясь здесь до поздней ночи или до утра, они курили, пили, острили насчет признанных и зашибавших деньги писателей и хвастались собственным изумительным, хотя и никому неведомым талантом. <…> Называли они себя “гидропатами”, – совершенно бессмысленным названием, составленным, очевидно, из двух слов: “гидротерапия” и “невропаты”. При своей туманности, характеризующей обыкновенно вымыслы слабоумных, оно могло только означать людей не совсем здоровых и нуждающихся в лечении. Во всяком случае избранное ими самими название указывает на смутное признание нервного расстройства»[340].
Из очерка Гудо Сологуб мог почерпнуть некоторые сведения о творчестве заинтересовавших его поэтов, однако прежде всего в нем речь идет о жизни и быте литературной и окололитературной парижской богемы конца 1870-х – начала 1880-х годов, упоминаются различные литературные объединения, кружки и собрания, подчас еще менее долговечные и примечательные, чем гидропаты; Гудо и не подозревал, что навсегда в историю мировой литературы войдут лишь мельком упомянутые им символисты (Жан Мореас, Поль Верлен, Артур Рембо, Стефан Малларме)[341]. Кроме того, в очерке упомянуты и процитированы Эмиль Блемон, Виктор Гюго, Рауль Поншон, Рене Гиль, Леон Валаде, Жан Ришпен, Поль Бурже, Франсуа Коппе, Сюлли-Прюдом, Леон Клодель, Жорж Роденбах, Жан Лоррен, Жан Мореас, Морис Роллина и мн. др.
Вполне закономерно, что внимание Сологуба, находившегося в стадии роста и искавшего свой путь в литературе, привлекли воспроизведенные в очерке Гудо стихотворения молодых новаторов французской поэзии: Шарля Кро, Андре Жилля, Фелисьена Шансора, Поля Марро и Фернана Икра. Переводческий интерес Сологуба в данном случае, по-видимому, был связан со стремлением постичь изнутри особенности и нюансы «механизма» поэтической системы близких ему по духу и творческим установкам европейских старших современников.
Однако первый сологубовский перевод стихотворений, опубликованных на страницах журнала «La Lecture», имеет другой источник: заинтересовавшее поэта стихотворение является частью рассказа «Фиктивный брак» («Mariage blanc»)[342]. Его автор – Франсуа Эли Жюль Леметр (François-Élie-Jules Lemaitre; 1853–1914), критик, драматург, поэт и беллетрист, член Французской академии, глава «импрессионистской школы». Возможно, Сологуб не случайно в первую очередь обратился к тексту Леметра. Имя французского литератора к 1891 году уже было знакомо русскому читателю: в 1888 году с приложением статьи Леметра в русском переводе были опубликованы «Очерки современной психологии» Поля Бурже (в книгу вошли очерки о Ш. Бодлере, Э. Ренане, Г. Флобере, И. Тэне, Стендале, А. Дюма-сыне, Леконте де Лиле, Э. и Ж. де Гонкурах, И.С. Тургеневе, А. – Ф. Амиеле)[343]; в 1891 году в качестве приложения к журналу «Пантеон литературы» начиная с июньского номера в русском переводе печатались критические этюды Леметра «Современные писатели» («Contemporains», 1886–1889)[344].
Стихотворение «юного поэта» René Vinci (по-видимому, вымышленного Леметром) представляет собой эстетическую кульминацию рассказа с типичным романтически-декадентским сюжетом: его герой, Жак де Тьевр, пожалев болезненную умирающую девушку, предлагает ей руку и сердце, чтобы, уходя из жизни, она унесла с собой воспоминание о недолгих мгновениях счастья. Столь же хрестоматийной, как и весь рассказ, является последняя его фраза: “Jacques a beacoup vieilli depuis cette aventure. C’est qu’il a connu, pour la première fois, dans leur plénitude, l’amour et la douleur”[345]. Стихотворение кратко воспроизводит сюжет рассказа и придает ему дополнительное лирическое звучание.
Текст перевода, датированный 28 июля 1891 года, представлен беловым автографом с незначительной правкой и авторизованной машинописной копией[346]. Текст, зафиксированный в машинописи, соответствует верхнему слою автографа. Автограф и машинопись имеют заглавие – «Сонет (Из René Vinci)». На отдельном листе в рабочей тетради представлена выписка текста оригинала под заглавием «Un sonnet», с указанием его источника – «La lecture. 91. XVI. 91. 10 avril»[347].
1 Печ. по машинописи: ИРЛИ. Ф. 289. Ед. хр. 36. Л. 77–78.
Рассмотрим переводческий опыт Сологуба с точки зрения степени его «точности» и «вольности» – по методу М.Л. Гаспарова[348], с подсчетом числа знаменательных слов, относящихся к различным типам пословного соответствия между подстрочником и переводом. Общее число знаменательных слов в подстрочнике – 56. Сохранено в переводе 26 слов:
Для становления писательской индивидуальности Сологуба, для выработки его собственного почерка перевод декадентски-трепетного стихотворения вымышленного Леметром поэта принес существенную пользу. В этой русской версии французского стихотворения особенности поэтики зрелого Сологуба достаточно ощутимы. Несомненно, стихотворение по своему содержанию и образной структуре оказалось близким Сологубу, он услышал в нем знакомые ноты. Образ спутницы сологубовского лирического героя (соответствующей его облику и настроениям) – «больной», «кроткой», пребывающей на грани жизни и смерти – начал формироваться уже в его самых ранних поэтических опытах, поэтому и перевод с художественной точки зрения получился достаточно цельным и выразительным.
Довольно высокая степень точности перевода не случайна: не исключено, что поэт едва ли не впервые работал с оригинальным иноязычным стихотворным текстом и стремился по возможности сохранить его лексико-стилистические особенности и образный строй. Более ранние стихотворные произведения Сологуба, зафиксированные им в авторских библиографических указателях, автографах и авторизованных машинописных копиях как переводы, скорее всего, являются свободными переложениями ранее опубликованных переводов. В данном же случае Сологуб самостоятельно составил своего рода подстрочник к будущему переводу: сделанная им каллиграфическим почерком выписка оригинала испещрена подобранными поэтом вариантами перевода отдельных слов:
Отступления от текста оригинала, неизбежно возникающие при переводе, в целом отражают особенности образно-стилевого строя стихотворных произведений Сологуба. Так, поэт сокращает число эпитетов: в стихе 1 описательная конструкция с тремя эпитетами – «хрупкий», «нежный», «тонкими» – заменяется на безглагольную («ты так тонка»), устранены эпитеты «милый», «целомудренное», «смутное». Бросается в глаза утрата конкретного и самого выразительного, но в целом чуждого Сологубу образа – «иссушающего материнства», которое «не грозит» умирающей больной девушке.
Осуществив перевод стихотворного фрагмента рассказа Леметра, Сологуб предвосхитил интерес к этому произведению (а также его драматической версии) других русских переводчиков, следящих за новинками европейской литературы[350]. Важно, что рассказ Леметра был воспринят именно как явление новой, «декадентской» культуры. В этом смысле показательно примечание одного из переводчиков, В.П. Горленко: «Настоящий этюд известного французского критика и беллетриста напоминает по теме рассказ Тургенева “Уездный лекарь”, с обратным отношением лиц. Но переход странного каприза в чувство, который прослеживает Леметр, далек от той предсмертной вспышки чувства, какую великий русский писатель рисует в чертах столь простых и задушевных. Французский автор выводит детей “конца века” и является верным живописцем своего времени и расы»[351].
Подобный комментарий подтверждает, что Сологуб, интуитивно искавший точку опоры в своих творческих исканиях, выбрал нужный источник, безусловно давший начинающему автору очередной толчок к развитию в русле новейших тенденций в литературе. Текст Леметра, помимо опыта перевода, послужил для Сологуба основой оригинального произведения. Стихотворение «Больная жена» (6 декабря 1896 года), имеющее очевидные переклички с переводом, повторяет сюжетную коллизию рассказа и воспроизводит его образный строй:
Впоследствии, уже находясь в стадии творческой зрелости, Сологуб подтвердил, что перевод стихотворного фрагмента рассказа Леметра был для него важным творческим опытом, а не просто «упражнением», опубликовав его почти десять лет спустя, в 1900 году, в «Новом журнале иностранной литературы, искусства и науки»[353].
Среди отобранных Сологубом для перевода стихотворений французских поэтов к переводу из Леметра тематически примыкают еще два текста. Один из них был выписан из мемуарного очерка Гудо[354]. Это сонет французского поэта, прозаика, журналиста и критика Фелисьена Шансора (Félicien Champsaur; 1858–1934). Героиня стихотворения Шансора – кроткая возлюбленная героя-поэта, принимающая смерть как избавление от страданий земной жизни; ее смерть становится источником творческого вдохновения:
Данная выписка, как и выписка из рассказа Леметра, содержит отобранные Сологубом варианты перевода отдельных слов:
Внимание поэта также привлекло отдельно опубликованное в журнале «La Lecture» стихотворение парнасца Франсуа Коппе (François Coppée; 1842–1908) – «Hiver» («Зима»). Текст перевода не сохранился; он зафиксирован в авторских библиографических картотеках: картотеке переводов и хронологической картотеке – с датой: «Не позднее 24 октября 1891» – и пометой об отсылке для публикации: «Север. 24 октября 1891»[356].
В стихотворении Коппе образ возлюбленной спроецирован на образ перелетной птицы, последовательно испытывающей восторг, радость жизни, холод, страдание и смерть:
Следующая группа переводов выполнена по выпискам из мемуарного очерка Гудо. Первое стихотворение – «Le Pacte» – принадлежит Фернану Икру (Fernand Icres; 1855–1888), поэту, романисту, драматургу; Икр печатался в издательстве Лемерра под псевдонимом Фернан Крези (Fernand Crézy), пользовался покровительством Леона Кладеля; примыкал к декадентской группе «зютистов» («Cercle des poètes Zutiques»), выступал со стихами в кабаре «Черный кот»; страдал тяжелой формой туберкулеза. По свидетельству Гудо, Икр брал на себя смелость декларировать от своего имени эстетические принципы гидропатов[357].
Текст перевода, датированный 1 августа 1891 года, представлен беловым автографом первоначальной редакции, с густой послойной правкой и авторизованной машинописной копией[358]. Текст, зафиксированный в машинописи, соответствует верхнему слою автографа. Автограф и машинопись имеют заглавие – «Договор (Из Фернанда Икреса)» (в автографе имя французского поэта записано латиницей). На отдельном листе в рабочей тетради представлена выписка текста оригинала с указанием его источника – «La lecture. 1891. 10 mai. XVI. 93»[359]:
2 Печ. по машинописи: ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 36. Л. 90–93.
Общее число знаменательных слов в подстрочнике – 66. Точно воспроизведено 27 слов:
Поделиться книгой: