Помоги проекту - поделись книгой:
Я высунулся под дождь поглядеть, не идет ли автобус.
– Вижу, мой ответ вас не очень успокоил, мистер Стивенс, – заметила мисс Кентон. – Вы мне не верите?
– Ну что вы, миссис Бенн, дело совсем не в этом. Но факт – он и остается фактом: все эти годы вы, похоже, были не очень счастливы. Другими словами – вы уж меня простите, – вы несколько раз принимали решение бросить мужа. Но если он не обращается с вами дурно, то… то непонятно, отчего вы несчастливы» («Остаток дня», гл. «День шестой – вечер. Уэймут»).
Именно в этот момент картина, которая до этого диалога складывалась в представлении читателя, принимает другой ракурс. Невольно вспоминаются все диалоги Стивенса и мисс Кентон (а к моменту их встречи – миссис Бенн) еще во времена их совместной работы в Дарлингтон-холле, совершенно по-другому трактуется ее поведение по отношению к дворецкому. Читатель (если не догадывался ранее) начинает смутно догадываться, что, возможно, Стивенс для мисс Кентон все это время был не просто сослуживцем и человеком, с которым можно поговорить. Скорее всего она была в него влюблена. Эта догадка подтверждается дальнейшим развитием диалога: «Я снова высунулся под дождь. Наконец мисс Кентон произнесла у меня за спиной:
– Ну как мне вам объяснить, мистер Стивенс? Я и сама не совсем понимаю, почему на меня находит такое. Но я и в самом деле три раза от него уходила. – Она сделала паузу, а я стоял, не отрывая взгляда от полей за дорогой. Потом она продолжала: – Вероятно, мистер Стивенс, вы спрашиваете о том, люблю я мужа или нет?
– Что вы, миссис Бенн, я бы не осме…
Но я чувствую, мистер Стивенс, что должна вам ответить. Как вы справедливо сказали, мы теперь навряд ли скоро увидимся. Да, я люблю мужа. Сперва не любила. Сперва долго не любила. Когда я много лет тому назад ушла из Дарлингтонхолла, я не понимала, что ухожу всерьез и совсем. Может, я считала это всего лишь очередной уловкой, чтобы расшевелить вас, мистер Стивенс. А когда я сюда приехала и вышла замуж, тут-то меня и проняло. Долгое время я была очень несчастна, очень, очень несчастна. Но годы убегали, война началась и закончилась, Кэтрин выросла, и вот однажды до меня вдруг дошло, что я люблю мужа. Живешь-живешь с человеком и, оказывается, привыкаешь к нему. Он человек надежный и добрый, и – да, мистер Стивенс, я научилась его любить.
Мисс Кентон помолчала и продолжала:
– Но это вовсе не значит, конечно, что время от времени не бывают минуты – минуты крайнего одиночества, – когда думаешь: «Господи, что же это я сделала с моей жизнью». И приходят мысли о том, что ведь могла бы быть и другая жизнь, посчастливее. Я, например, любила думать о той жизни, которую могла бы прожить с вами, мистер Стивенс. Вот тут-то я, вероятно, начинаю беситься из-за какого-нибудь пустяка и ухожу. Но всякий раз быстро понимаю, что мое настоящее место – рядом с мужем. В конце концов упущенного не воротишь. Нельзя же всю жизнь думать только о том, что могло бы быть. Пора понять, что жизнь у тебя не хуже, чем у других, а может, и лучше, и сказать спасибо.
По-моему, я не сразу ответил, потому что эти слова мисс Кентон тоже не сразу дошли до меня в своем полном значении. Больше того, как вы можете догадаться, их тайный смысл породил во мне известные сожаления. А если честно – чего уж скрывать? – в эту минуту у меня разрывалось сердце. Однако я быстро взял себя в руки, обернулся и сказал с улыбкой:
– Вы совершенно правы, миссис Бенн. Как вы верно заметили, упущенного не воротишь. Я не мог бы спокойно спать, если б знал, что подобные мысли омрачают жизнь и вам, и вашему мужу. Каждый из нас, как вы говорили, должен сказать спасибо за то, что имеет. А судя по вашим словам, миссис Бенн, у вас есть основания быть довольной. Пожалуй, я даже рискну предположить – после того как мистер Бенн удалится от дел и пойдут внучата, вас с мужем ожидают очень счастливые годы. И не позволяйте впредь никаким глупым мыслям мешать счастью, которого вы заслуживаете.
– Конечно, вы правы, мистер Стивенс. Вы очень добры.
– Похоже, идет ваш автобус, миссис Бенн» («Остаток дня», гл. «День шестой – вечер. Уэймут»).
Итак, миссис Бенн была влюблена в дворецкого Дарлингтон-холла – Стивенса – и скорее всего останется влюбленной в него всю жизнь. И у Стивенса тоже были к ней определенные чувства. Об этом говорят детали в приведенном текстовом фрагменте: дворецкий периодически высовывается под дождь и смотрит, не едет ли автобус, что выдает читателю сильное смущение героя, то, что он нервничает и собирается с мыслями. Судьба распорядилась так, что вместе они не были и уже не будут. Эти сюжетные детали позволяют максимально раскрыть переживаемые героями гаммы чувств.
Когда герой говорит о том, что «в эту минуту» у него «разорвалось сердце», начинается нечто похожее на поворотный момент в его жизни. На протяжении его работы в Дарлингтонхолле с ним случилось много событий: прислуживание за столом во время ответственных приемов в доме его хозяина, в чистоту и нравственность которого он так верил, непростые и временами причудливые нюансы взаимоотношений с мисс Кентон, смерть отца. И всегда главным для него оставался долг дворецкого, его он ставил превыше всего. В конце концов оказалось так, что жизнь будто прошла мимо него. То, во что он верил, не дало ему ни семейного счастья, ни близкого человека рядом. Да, он всегда был честным, высоконравственным человеком, его можно назвать замечательным дворецким, одним из таких, о которых он рассуждал. Но он одинок. Одиноки по-своему и все герои Исигуро: оставшаяся одна после смерти двух лучших друзей Кэти, знаменитый Райдер, никогда не знавший, что такое радость полноценной семьи, герои «Ноктюрнов…», лишенные того же счастья, что и Райдер, Кристофер и Сара, в конечном итоге нашедшие себе приют в этом мире, но время от времени испытывавшие щемящую тоску.
«На закате дня» Стивенс вдруг понял, что вся его долгая, насыщенная событиями жизнь прошла не так, как бы того хотелось. У него никогда не было ощущения истинного счастья, он не влюблялся, а вернее – не позволял себе даже думать о том, чтобы влюбиться (и именно поэтому игнорировал все знаки внимания, оказываемые ему мисс Кентон), он не простился с отцом перед его смертью (в этот день он прислуживал хозяину на одном из самых важных обедов), он будто бы по-настоящему и не жил. Сердце его разрывалось именно от осознания всего этого, причем осознания моментального, от которого буквально бросает в дрожь. Большая часть жизни прожита, а у него нет всего того, что есть у обычных людей, что составляет основу такой жизни, которая «прожита не зря». И единственная гордость Стивенсона – его нравственность и сильно развитое чувство долга. Как и герои в романе «Не оставляй меня», герои этого произведения (и Стивенс, и мисс Кентон) наделены нравственным сознанием. Именно оно является определяющим фактором их поступков. И поэтому мисс Кентон вопреки своей привязанности осталась с мужем, а Стивенс, вопреки, пожалуй, едва ли не всем законам жизни, остался в одиночестве. Долг – превыше всего. Примерно то же происходит и с Кэти в романе «Не оставляй меня»: «…и отправилась туда, где мне положено быть». Стоит ли приносить такую жертву во имя долга? – это открытый авторский вопрос, формулируемый Исигуро на протяжении едва ли не всех произведений. Схожее чувство долга испытывает и Райдер, когда решает, что у Бориса, его сына, должно быть счастливое детство. Осознание долга расследовать таинственное исчезновение родителей движет Кристофером в ходе сюжета «Когда мы были сиротами». При желании можно, пожалуй, даже поменять названия романов – «Не оставляй меня» и «На исходе дня» – местами, и это придаст им дополнительный смысловой оттенок. Во всем этом реализуется исигуровская интертекстуальность и своеобразная преемственность тем. Но если в романе «Не оставляй меня» мы видим, что героиня готова к своей судьбе и принимает ее практически безропотно, то в финале «На исходе дня» герой-дворецкий сомневается в безоговорочной правильности выбранного им пути. Сомнение и горечь настигают героя, когда он приходит вечером на мол и ждет, когда зажгутся фонари. Своими чувствами он делится с совершенно случайным знакомым: «Дело, видите ли, в том, – сказал я, нарушив молчание, – что все лучшее я отдал лорду Дарлингтону. Отдал все лучшее, что у меня было, и теперь у меня… в общем… оказалось, что у меня не осталось почти ничего, что можно отдать».
Эти слова Стивенса – квинтэссенция смыла романа. Всю свою жизнь он отдал служению другому человеку – своему хозяину. Все это время он поступал так, как, по его мнению, должен был поступать настоящий «великий дворецкий», т. е. уметь при любых обстоятельствах подавлять свои эмоции и исполнять долг. Нравственное сознание, являющееся определяющей чертой исигуровских героев, всегда ставит перед ними выбор: дать волю своим чувствам или, вопреки им, исполнить свой долг. Это сближает персонажей «Не оставляй меня» и «На исходе дня» с классицистическими персонажами, а сами романы – с произведениями эпохи классицизма, в которой непременно рассматривался конфликт чувства и долга, и более того – долг, как правило, побеждал. Однако автор показывает читателю людей, чей конфликт чувства и долга являет собой личную драму персонажей. Выбрав долг, они по крупицам упускают свою полноценную, счастливую жизнь, проигрывают ей. И герои «Не оставляй меня», и Стивенс во что-то верили, но действовали так, как им диктовалось извне. В какой-то момент это «надиктованное» им они стали выдавать за свой, личный выбор, однако, по сути, субъективным выбором это не являлось. Поэтому Стивенс и говорит, что не может даже утверждать, что «сам виноват в своих ошибках», ведь совершал он их, руководствуясь точкой зрения «как должно быть», а не «как я хочу». И вот теперь, «на исходе дня», на закате собственной жизни, когда силы, необходимые ему, чтобы оставаться таким же блистательным дворецким, каким он был в молодые годы, покидают его, он не может даже сохранить то единственное, что у него осталось, ради чего он отказался от всего прочего, – способность быть незаменимым на службе у хозяина. Исигуро подводит читателя к мысли, что долг, безусловно, важен, однако, кроме долга, в жизни (как бы банально это ни звучало) важна и сама жизнь.
Возникает вполне логичный вопрос: утешаются или нет герои Исигуро, анализируя свои поступки и следствия этих поступков, находясь «на исходе дня»? Рассуждения главного героя «Безутешных», вспоминающего моменты своего детства, выливаются в рассуждения о счастливой семье, о ее необходимости для каждого. Как человек, никогда этого не имеющий, Райдер остро чувствует такую необходимость, стараясь сделать жизнь Бориса выгодно отличающейся от его собственной. Воспоминания Кэти о счастливом школьном времени остро ставят перед читателем вопрос о вопиющей несправедливости по отношению к донорам, которых заведомо лишили права на нормальную жизнь и создание семьи. Художник Мацуджи в романе «Художник зыбкого мира» попадает в обстоятельства, при которых его мир находится в диссонансе с миром реальным. Герои «Ноктюрнов…» по разным причинам либо не поняты, либо оказались не у руля. Кристофер оказывается в ситуации, схожей с ситуацией Стивенса – ради долга он отказывается поехать вместе с влюбленной в него Сарой, к которой, как потом выясняется, тоже испытывал теплые чувства. Но это – во многом читательская интерпретация событий. То есть – те мысли, к которым Исигуро подводит именно читателя. Таким образом, в читательских глазах герои романов – люди с щемящими воспоминаниями, «безутешные», упустившие когда-то возможность жить совсем по-другому. Но есть еще один – не менее, а, может, и более важный – пласт: отношение самих героев к своей жизни. Как они сами воспринимают свой «остаток дня»? Примечательно, что каждый из них, подводя итоги своей многособытийной жизни, на этом предфинальном рубеже все-таки находит для себя утешение. Художник – существуя в мире воспоминаний, Кэти – в том, что отправляется «туда, где ей положено быть», исполняя свое предназначение, Кристофер, по его словам, живя в Лондоне, испытывает «определенное удовлетворение» и «гордость, просматривая… статьи, посвященные его расследованиям», Райдер – заботясь о Борисе, и, наконец, Стивенс – твердо решая до конца исполнять высокий долг дворецкого: «Какой смысл слишком тревожиться о том, что можно, а чего нельзя было бы сделать, чтобы самому распорядиться собственной жизнью? Безусловно, достаточно и того, что мы с вами хотя бы стремимся внести наш маленький вклад и надеемся, что его сочтут искренним и полезным. И если некоторые из нас готовы многим пожертвовать во имя таких устремлений, это уже само по себе, независимо от конечного результата, дает основания для удовлетворения и гордости» («Остаток дня», гл. «День шестой – вечер. Уэймут»).
Не оглядываться на прошлое, смотреть в будущее и радоваться жизни – вот простая формула утешения. И Стивенс проникается ею. В своих рассуждениях он вновь приходит к понятию «долг». Однако теперь все не так драматично. Да, большая часть жизни прожита, вот он, ее закат, – на вечернем моле в ожидании иллюминации. Но у дворецкого есть шанс на самоуспокоение: он посвятил всего себя профессии, и, по крайней мере, в этом преуспел немало. В финале романа в рассуждениях Стивенса появляется последний штрих, после которого складывается цельная, законченная картина произведения: «Ведь таким, как мы с вами, не уйти от суровой правды: наш единственный выбор – полностью передоверить свою судьбу тем выдающимся джентльменам, кто, пребывая у ступицы всемирного колеса, берет нас в услуженье» («Остаток дня», гл. «День шестой – вечер. Уэймут»). Этот вывод применим и к роману «Не оставляй меня». Таким образом, дворецкий раз и навсегда приравнивает долг к единственно верному выбору.
Финал вновь закрыто-открытый. Из него ясно, что свой «остаток дня» Стивенс посвятит призванию, тому, что у него получалось лучше всего и что составляет единственный смысл его жизни. Он приободряется, будто с легкостью человека, оправившегося от удара, выдыхает и начинает строить планы на будущее. Читатель вновь волен соглашаться или же не соглашаться с такой развязкой.
Таким образом, найден компромисс между выбором в пользу долга и жизнью, прошедшей «не так». Компромисс этот – вера в свою необходимость. Стивенс, Кэти, Райдер, Кристофер, Мацуджи, – все они верят, что необходимы на своем месте, ценой всей своей жизни они принесли миру пользу. Именно поэтому – каждый из них чувствует утешение на закате своих дней. Именно поэтому – читатель, со стороны ощущая всю горечь такого компромисса, искренне сочувствует исигуровским героям. В этом заключается художественная сила Кадзуо Исигуро.
Дихотомия оценки происходящего (читательского восприятия и восприятия самих героев одних и тех же событий) – специфическая особенность, позволяющая выделять Исигуро из современного контекста талантливых англоязычных авторов, среди которых – Барнс, Макьюэн, Барт, Митчелл, Акройд и ряд других, не менее значимых, имен.
Дихотомия Исигуро – многоуровневая. Изначально – это органичное взаимопроникновение и взаимовлияние японского и британского менталитетов, затем – многочисленные переходы от событий прошлого к событиям настоящего в рамках произведения, ситуация выбора между жизнью во имя долга и жизнью, которую диктуют собственные желания, закрыто-открытые финалы и, наконец, – восприятие одних и тех же событий самими персонажами и сторонними наблюдателями – читателями. Автор при этом отчетливо слышен в текстах, но не навязчив. Очевидно, что пласты жизней, предстающих перед нашими глазами, выстроены по воле автора, но не «выдуманы», не «картинны», а воспринимаются как нечто абсолютно реальное и правдоподобное, более того – вызывающее сильный отклик и ощущение сопричастности рассказываемой истории.
Книги Исигуро переведены на множество языков. Его литературная деятельность неоднократно отмечена премиями и наградами. Его авторский почерк узнаваем с первых страниц. Но самое главное, – а этим может похвастать далеко не каждая современная книга, – романы Исигуро не только могут быть оценены по качеству стиля, актуальности тем и увлекательности сюжетов, но они еще и оставляют что-то после себя, после прочтения исигуровских произведений не возникает фразы: «Хорошо написано, но к чему? Что это дает?» Поскольку всегда ясно – что. Для каждого это «оставшееся» специфично, но оно неизменно есть. Поэтому именно его всегда с легкостью можно выделить из ряда англоязычных писателей.
Отчего так происходит? Какие тонкие авторские материи влияют на это, вплетая в его романы пронзительную и завораживающую философичность, при всем многообразии британских талантов делая Исигуро – особенным?
Очевидно, он все-таки немного более японец, чем остальные британцы.
1. Исигуро К. Биография: [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://www.bookbrowse.com
2. Исигуро К. [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://www.contemporarywriters.com
3. Исигуро К. Guardian [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://www.guardian.co.uk/books/2005/feb/20/fiction.kazuoishiguro
4. Исигуро К. Интервью. TimeOut 2011 [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://www.timeout.ru/journal/feature/19709/
5. Исигуро К. Когда мы были сиротами / пер. с англ. И. Тогоевой. СПб., 2007.
6. Исигуро К. Не оставляй меня / пер. с англ. И. Тогоевой. СПб., 2007.
7. Исигуро К. Ноктюрны: пять историй о музыке и сумерках [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://www.e-reading.org.ua/book.php?book=1000685
8. Исигуро К. Остаток дня / пер. с англ. И. Тогоевой. СПб., 2007.
9. Исигуро К. Там, где в дымке холмы / пер. с англ. И. Дорониной. М., 2007.
10. Исигуро К. Художник зыбкого мира / пер. с англ. И. Дорониной. М., 2010.
Джон Максвелл Кутзее
Джон Максвелл Кутзее (John Maxwell Coetzee) – писатель, критик, лингвист, один из видных представителей современной англоязычной литературы. Автор двенадцати романов, нескольких сборников эссе, трех томов автобиографической прозы, многочисленных переводческих работ. Романы «Жизнь и время Михаэла К» (1983) и «Бесчестье» (1999) отмечены Букеровскими премиями, а в 2003 г. Кутзее получил Нобелевскую премию по литературе. В литературном мире Дж. М. Кутзее пользуется репутацией замкнутого, избегающего публичности человека. Как отметил Риан Малан (RianMalan), Кутзее «человек практически монашеской самодисциплины и предназначения» [15].
Родился Джон Максвелл Кутзее 9 февраля 1940 г. в Кейптауне. Его отец – юрист по профессии, мать – школьная учительница. Родители Кутзее – африканеры (потомки голландских переселенцев в Южной Африке), буры (голл. Boer – крестьянин) по крови, но в семье всегда говорили на английском и придерживались свободных взглядов.
В 1961 г. Кутзее закончил Кейптаунский университет, получив два диплома по специальностям «Английский язык» и «Математика». Затем переехал в Лондон и работал программистом в филиале IBM. Каждодневная рутинная работа программиста, как отметил Кутзее во втором автобиографическом романе «Молодость», ему надоела, и он сделал выбор в пользу свободного творчества. В 1963 г. Кутзее, защитив диссертацию по творчеству английского романиста Форда Мэдокса Форда (Ford MadoX Ford), получил степень магистра в университете Кейптауна. В 1965 г. Кутзее переезжает в США, где получает степень доктора филологических наук, защитив в Техасском университете диссертацию, посвященную компьютерному стилистическому анализу работ ирландского писателя, поэта и драматурга Сэмюэля Беккета. До 1971 г. Кутзее преподает английский язык и литературу в Нью-Йорском, Гарвардском университетах, в университете Джонса Хопкинса, а также университетах Стэнфорда и Чикаго, участвует в работе Комитета по общественной мысли (The Committee on Social Thought), но из-за причастности к протестам против войны во Вьетнаме ему было отказано в получении вида на жительство. Кутзее возвращается в ЮАР и до 2002 г. преподает английскую литературу в Кейптаунском университете. В 2002 г. он получает приглашение на исследовательскую работу в сфере английского языка и литературы в университет Аделаиды и в 2006 г. получает австралийское гражданство.
Следует отметить, что Кутзее с детства много читал и «читал быстро, с полным поглощением». Он прекрасно понимал, что если он хочет стать «большим человеком», ему придется читать много и читать много серьезных книг, и он действительно стал «большим человеком» – об этом свидетельствует не только список наград, премий и известность в литературном мире, но и его общественная деятельность. Во время апартеида Кутзее помогал издаваться многим южноафриканским писателям, выступавшим против режима белого меньшинства, а также просто молодым поэтам и писателям, невзирая на их этническую принадлежность. Он также является одним из организаторов фонда Oak Tree Fine Press, который выпускает серию лимитированных изданий с подписями литературных знаменитостей, средства от продаж которой идут в фонд помощи детям, пострадавшим от ВИЧ.
Кутзее как писатель сформировался в условиях южноафриканского социума, но форма письма и повествовательная манера сложились под влиянием европейских и американских писателей и философов, таких как У. Блейк, Г. Гегель, С. Кьеркегор, З. Фрейд, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр, С. Беккет, У. Фолкнер, Д. Лоуренс. В поэзии кумирами Кутзее были Э. Паунд и Т. Элиот. Следует отметить большой интерес Кутзее к русской литературе. Он исследовал творчество Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, И. А. Бунина, И. А. Бродского, О. Э. Мандельштама, А. И. Солженицына. А Ф. М. Достоевский стал главным героем романа Кутзее «Осень в Петербурге», написанного по мотивам романа «Бесы». В романе «Дневник плохого года» Кутзее устами главного героя благодарит именно Россию за прозрение нравственной чистоты, «к достижению которой должен стремиться каждый серьезный писатель», отмечая таких титанов писательской мысли как Толстой и Достоевский. «Видя их пример, писатель будет совершенствоваться; я не имею в виду литературное мастерство,
Все романы Кутзее в той или иной степени автобиографичны. Детство Кутзее провел в маленьком городке Ворчестер Капской провинции. В это время в ЮАР была введена система «апартеида» (
Все романы Кутзее, начиная с романа «Сумеречная земля» (1974) и заканчивая романом «Дневник плохого года» (2007), – это исповеди, порожденные самой жизнью автора. Той жизнью, которой жила его страна, его континент, его эпоха, в которой «жили люди в определенное время и в определенном месте», в которую он так и не смог вписаться, так и оставшись чужим. «Я иностранец по природе и был иностранцем всю свою жизнь», – это высказывание одного из героев его романного мира лучше всего определяет жизненный и творческий путь писателя. В своих романах Кутзее выступает не просто как свидетель своего времени, который переносит реальные события в художественные произведения, но и как ученый, который эти события исследует.
Коллизии и экстремальные ситуации, выбранные Кутзее, представляют в большинстве своем трагические сцены насилия и жестокости над человеком, над животными, над природой, но они интересуют его не сами по себе, а направлены на то, чтобы побудить читателя задуматься о том, о чем думать как-то не очень хочется. Уже первый роман «Сумеречная земля» (1974) говорит о Кутзее, как о серьезном писателе-исследователе, который раскрывает корни тупиков диалога разных культур и естественных реакций при столкновении абсолютно чуждых друг другу миров. В первой части книги это столкновение американского империализма с вьетнамским крестьянским миром; во второй – европейского колониализма с южноафриканским племенным миром. В романе «В сердце страны» (1977) он описывает катастрофу крушения колониальной системы в контексте африканского пространства.
В романе «Жизнь и время Михаэла К.» (1983) писатель метафорически описывает апартеид в ЮАР, сопровождающийся бессмысленной жестокостью, гражданской войной, трудовыми и исправительными лагерями, через которые проходит главный герой. В романах «Осень в Петербурге» (1994) и «Мистер Фо» (1986) Кутзее исследует литературный процесс, психологию творчества и сложную, двуликую, двойственную писательскую натуру. В романе «Железный век» (1990) он отобразил через виденье главной героини, пожилой, смертельно больной белой женщины, уходящую, разваливающуюся систему апартеида с ее стихией смерти, уносящей многие молодые жизни. Но, несмотря на сложнейшие взаимоотношения между белыми и черными, в романе проступают настоящие человеческие чувства – понимание и сострадание. Эпоха апартеида уходит, и белая женщина находит опору и поддержку в дружбе с чернокожим бомжем, который скрашивает последние дни ее жизни. В романе «Бесчестье» (1999) Кутзее изобразил не только критическое положение белого меньшинства, потерявшего власть в стране, и его неопределенность в будущем, но и косвенно объяснил причину своего переезда в другую страну. В романе «Элизабет Костелло» (2003) Кутзее поднимает вопросы о смысле творчества, о проблемах творчества, об ответственности художника за свои творения, о грани дозволенного в процессе творения, о сущности писателя как человека. Роман «Медленный человек» (2005) описывает сложности, с которыми сталкиваются люди: проблемы иммигрантов, взаимоотношения полов, беспомощности и одиночества человека с ограниченными возможностями.
Роман «Дневник плохого года» вышел в свет в 2007 г. По определению Б. Ворсфолда – это «позднее признание» (late confession), в котором Кутзее сконцентрировал то, «что хотел сказать в течение длительного времени». Этот роман привлекает своей оригинальной текстовой лаконичностью, емкостью мысли, стилевой утонченностью и изяществом языкового мастерства, (недаром Кутзее называют «мастер стиля», «master of prosestyle»), а также постановкой актуальных вопросов, отражающих проблемы современного мира. Как говорит Кутзее в своем романе: «От меня требуются не мемуары, а собрание суждений. Отклик на настоящее, в котором я живу».
Необычна структура произведения. Текст делится на три сюжетных линии, разрывающиеся на фрагменты, которые, в свою очередь, довольно произвольно перемешаны. Составление этих пазлов исключает поверхностное чтение, помогает глубже проникнуть в суть мысли автора, и все линии сюжета сливаются в единый поток восприятия.
Первая сюжетная линия повествует о последнем годе жизни пожилого писателя SenorK или JC. Инициалы и отдельные черты героя совпадают с биографией Кутзее, что характеризует его творческой процесс все в той же пограничной позиции, когда «авторская маска» служит смысло– и текстопорождающим механизмом, представляющим одновременно точку зрения реального автора и автора фиктивного (подставного), входящего в художественно организованную реальность.
Главный герой романа пожилой писатель JC живет в престижном районе Сиднея и работает над своей последней книгой по заказу немецкого издателя, который пригласил его принять участие в международном проекте «шесть известных авторитетов», предоставив писателю возможность высказать свой взгляд на современный мир. В первой части книги «Твердые суждения» прослеживаются основные идеи всего творчества Кутзее. Эту часть текста можно определить как интеллектуальную надстройку, состоящую из философских размышлений о политике, науке, культуре и обществе. Вторая часть – «Второй дневник», по замыслу автора, не подлежит публикации и состоит из его высказываний о жизни, любви, творчестве, красоте, старении, угасании и смерти.
Вторая сюжетная линия – знакомство и развитие взаимоотношений писателя с легкомысленной, но очень привлекательной 29-летней филиппинкой Аней, которой писатель, желая познакомиться поближе, предлагает работу – распечатывать тексты диктофонных записей своей книги.
Третья сюжетная линия связана с Аланом, 42-летним сожителем Ани, представляющим в романе амбициозного дельца современного делового мира, в котором правят инстинкты и вечная борьба «за место под солнцем».
Следует отметить, что Дж. М. Кутзее относится к той категории писателей, которые поднимают извечные вопросы человеческого бытия. Его интересуют проблемы социума, в котором протекает человеческая жизнь, постоянно сталкивающаяся с всесильной бюрократией, неправедностью правовых учреждений, безликой системой, ставшей надчеловеческой силой, завуалированной словом «Империя» (государство, власть, общество). Поэтому Кутзее пишет о политике, но пишет всегда против политики. Он выступает против империалистических амбиций, захватнических воин, которые кроме насилия и смерти ничего хорошего, доброго, здравого и жизненного не приносят, и рассматривает современный период с точки зрения этического и духовно-нравственного упадка: «Близки времена, когда насилие и позор примут такие масштабы, что сокрушат всякую расчетливость и всякое благоразумие».
Связывая такое критическое положение в мире с мотивом исторической вины, который является одним из основополагающих в его прозе, Кутзее напоминает в главе «О национальном стыде»: «Поколению белых южноафриканцев, к которому я принадлежу, а также следующему поколению и, возможно, поколению, следующему за ним, суждено сгибаться под тяжестью стыда за преступления, совершенные от их имени».
Цитируя Демосфена, автор говорит: «В то время как раб более всего страшится физического страдания, свободный человек более всего страшится позора». Слова «позор» (shame); «бесчестие» (disgrace) являются кодообразующими, рассеянными по всему пространству текстов Кутзее. Они принадлежат «коду развязки», предполагающей общность опыта, опыта в широком смысле слова – фоновых знаний, этической чувственности и понимания. Истоки творчества Кутзее уходят своими корнями в толщу веков, сквозь призму которых проступает огромная несправедливость колониального прошлого Африки, которая как пример будущим поколениям легла тяжелым бременем на плечи автора.
Джонатан Лиер отмечает, что «Кутзее пытается победить суррогат этического позерства и донести подлинную этическую мысль своему читателю», и приравнивает идею «бесчестья» к смыслообразующей текстуре повествования Кафки, но с той лишь разницей, что, по мнению автора, Кафка имеет больше дела с семантикой слова «вина» (guilt) и больше ассоциируется с голосом суда – «Вы виновны» [15, 68, 84].
«Твердые суждения», которые писатель поручает печатать Ане, проходят через ее руки и руки Алана, и, обсуждая их, каждый высказывается исходя из собственных представлений о мире. И чем дальше идет развитие этих споров и рассуждений, тем больше расходятся их дороги. Так на Аню вначале текст «Твердых суждений» нагоняет скуку, и она считает деятельность автора неинтересной, но постепенно проблема «бесчестья» становится актуальной и для нее. Она понимает бессмысленность своей жизни, переосмысливает отношения с Аланом, пресекает его попытки ограбить писателя и уезжает на родину, где начинает строить совершенно другую жизнь. Изменив свою жизнь, Аня благодарит писателя: «Вы мне показали, что можно жить иначе, можно иметь свои соображения, ясно их излагать. <…> Мы с вами можем гордиться нашими отношениями, <…> а все потому, что они основывались на честности. Мне это нравилось». Она становится для угасающего писателя-старика неким ангелом проводником по ту сторону жизни: «Я буду держать вас за руку до самых врат. Когда мы достигнем врат, вы мою руку отпустите и улыбнетесь. <…> Спокойной ночи, Senor K., шепну я ему на ухо». Чтение записей JC изменило и жизнь Алана. Аня, которую он считал лишь красивой и дорогой игрушкой в своих руках, уходит, увидев его пустую и стяжательскую сущность.
Отметим важный момент, касающийся отношений между романом и читателем. Первая часть текста «Твердые суждения» (Strongopinion) постепенно теряет свою силу и переходит во вторую часть под названием «Второй дневник» или «Мягкие суждения» (Softopinion), т. е. происходит ослабление повествовательной напряженности рассказчика, и к концу романа внимание читателя фокусируется на судьбе слабого, угасающего персонажа-писателя, находящегося на пороге смерти. Характерно, что Кутзее и в других своих текстах подчеркивает, что на пороге смерти человек достигает своего момента истины: виденье и понимание значения и ценности жизни становятся наиболее ясными. Примечательно, что хотя пересечение ворот между жизнью и смертью делается человеком в одиночку, Кутзее всегда рассматривает роль человека, находящегося рядом с умирающим. Так вырисовываются одна из тем в творчестве Кутзее – единство Любви и Смерти.
С самого начала знакомства писателя JC с Аней он увидел не только ее молодость и красоту, но и ощутил «боль»: «Я смотрел на нее, и боль, боль метафизическая, вползала мне в душу, и я не противился ей. И девушка интуитивно угадала эту боль, угадала, что в душе старика, <…> происходит нечто личное, нечто связанное с возрастом, сожалениями и необратимыми изменениями». Идея «боли» представляет существенную часть всей творческо-мировоззренческой системы Кутзее. «Боль, – говорит главный герой романа “Дневник плохого года”, – предпочтительнее пустоты, потому что боль синонимична жизни, а пустота – смерти». Предпочтительнее именно «боль метафизическая», через которую автор пытается вести читателя к более глубокому и обогащенному пониманию и ощущению бытия.
Название «Дневник плохого года» подчеркивает, что этот год – плохой, но именно в этом названии кроется и надежда, что это
Характерно, что практически все персонажи Кутзее, будь то люди, животные, природа – это жертвы, жертвы истории, империи, безличной социальной силы. Герои Кутзее представляют скорее образы, нежели личности, они служат символами тех или иных идей авторского мира. Главными героями Кутзее, с философской точки зрения, являются Земля, История, Время, Свобода, и, наконец, Смерть с ее тайной. За всем этим можно увидеть и самого Бога, но писатель не использует это понятие напрямую. Бог в его художественном мире – это жизнь со всей ее сложностью, противоречивостью и многообразием. И только через бесконечность историй людей можно приблизиться к раскрытию тайн, написанных когда-то Божьим Словом, которые мы до сих пор не в состоянии прочитать до конца.
На страницах своих романов Кутзее передает свой личный и глубоко пережитый опыт, окрашенный пронзительной исповедальной искренностью. Он не только талантливый писатель, но и тонкий психолог, способный придать своим произведениям и художественную выразительность, и философскую глубину.
1. Кутзее Дж. М. Бесчестье / пер. с англ. С. Ильина. М., 2009.
2. Кутзее Дж. М. В ожидании варваров / пер. с англ. А. Михалева, И. Архангельской, Ю. Жуковой. СПб., 2004.
3. Кутзее Дж. М. Дневник плохого года / пер. с англ. Ю. Фокиной. М., 2011.
4. Кутзее Дж. М. Железный век / пер. с англ. М. Соболевой. СПб., 2005.
5. Кутзее Дж. М. Жизнь и время Михаэла К. / пер. с англ. И. Архангельской, Ю. Жуковой. М., 2013.
6. Кутзее Дж. М. Медленный человек / пер. с англ. Е. Фрадкиной. М., 2010.
7. Кутзее Дж. М. Мистер Фо / пер. с англ. А. Файнгара. М., 2012.
8. Кутзее Дж. М. Молодость // Иностранная литература. 2005. № 10, 12.
9. Кутзее Дж. М. Осень в Петербурге / пер. с англ. С. Ильина. М., 2001.
10. Кутзее Дж. М. Сердце страны / пер. с англ. Е. Фрадкиной. СПб., 2005.
11. Кутзее Дж. М. Сумеречная земля / пер. с англ. Е. Фрадкиной. СПб., 2005.
12. Кутзее Дж. М. Элизабет Костелло / пер. с англ. Е. Бросалиной, Ж. Грушанской. СПб., 2004.
13. Coetzee J. M. Boyhood. Scenes from Provincial Life. A Memoir. N.Y.: Penguin books, 1997.
14. Coetzee J. M. Encyclopedia of World Biography, 2nd ed. 17 vols. N.Y.: Gale Research, 1998. Biography Resource Center.
15. Coetzee J. M. Ethics: Philosophical Perspective on Literature // Ethical thought and The Problem of Communication. A strategy for reading Diary of a Bad Year. Jonathan Lear. Columbia University Press, June, 2010.
16. An Independent Journal of Literature, Film, Music, and Ideas [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://www.sobriguetmagazine.com/2008_08_01_archive.Htm
Американская проза
Джон Барт
Джона Барта часто называют «теоретиком и практиком экспериментальной литературы постмодернизма» [3, 34] и основоположником школы черного юмора, ставя его в один ряд с такими писателями как К. Воннегут, Д. Бартельми, Д. Хеллер и Т. Пинчон. Родился он в Кембридже (штат Массачусетс) в 1930 г. После окончания школы Джон Барт учился в престижнейшем Джульярдском музыкальном училище, потом перешел в университет Джона Хопкинса, где изучал английский язык. После окончания университета Джон Барт занимался преподавательской деятельностью. Первые его романы, «Плавучая опера» и «Конец пути», были опубликованы в 1956 и в 1958 гг. Известность писателю принесла книга «Торговец дурманом», после выхода которой в 1960 г. общественное мнение включило автора в число крупнейших американских писателей XX в. В 1965 г., когда был публикован «Козлик Джайлс», Джон Барт был назван американским писателем номер один. За следующую свою книгу, трилогию «Химера» (1972), писатель был удостоен престижной Национальной книжной премии. Всего, помимо сборников рассказов, эссе и лекций («Пятничных книги»), Барт опубликовал более 10 книг.
Джон Барт достоин быть названным классиком современной американской литературы, «Творцом элитарного интеллектуального продукта» [3, 34]. Несмотря на то что автор через свои тексты редко вступает в диалог с читателем, предпочитая оставаться «университетским» писателем для избранных, считающим, что квалифицированного читателя надо еще воспитать, его творчество пользуется успехом и среди рядовых читателей и среди критиков. Джон Барт становился лауреатом нескольких престижных литературных премий, среди которых – национальная книжная премия за роман «Химера» (1973).
Произведения Джона Барта стоит рассматривать как единое текстовое пространство – его романы автоинтертекстуальны. Как отмечает И. В. Волков, «жонглирование повторяющимися образами, мотивами, претекстами позволяет рассматривать художественное пространство различных и самостоятельных, на первый взгляд, произведений как единый метатекст» [7, 20]. Это связано с его особым пониманием феномена литературы. В одной из «Пятничных книг» (The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction) Барт размышляет о «литературе истощения» и «литературе восполнения», раскрывая тем самым свое видение литературы постмодерна. «Под “истощением” (литературы) я не имею ввиду физический, моральный или интеллектуальный упадок, я говорю об истощенных возможностях, о том, что некоторые формы изжили себя, и это, несомненно, серьезный повод для отчаяния» [1, 64], – заявляет Джон Барт. По его мнению, литература на изломе XX и XXI вв., как и искусство в принципе, требует новых форм. Что же входит в эти новые формы? Во-первых, эксперименты с конструкциями, на основе которых Барт строит свои тексты. Например, в «Плавучей опере» не только сюжет простроен вокруг речной прогулки, но и сам текст представляет собой плавание – повествование напоминает движение воды. Образы плавно сменяют друг друга, подчиняясь причудливому ассоциативному ряду рассказчика. С помощью текстовых форм Барт имитирует «приливы» и «отливы», периодически возвращаясь к одним и тем же мыслям. Кроме того, ощутить одновременно затягивающую и чинящую препятствия «водянистость» текста помогают постоянные напоминанию автора о том, что повествование все еще не начато.
В рамках опытов, которые Барт проводит над формой, он экспериментирует и над временем и пространством текста. Эти категории зачастую становятся подчинены повествующему сознанию, которое облачает их в причудливые формы. К примеру, последний на настоящий момент роман Барта, «Всякое третье размышление», повествует о путешествии (прежде всего, по просторам повествующего сознания). Пространство воображаемое сливается с пространством реальным и их уже невозможно различить: зачастую равными становятся события, случившиеся в реальности, и события, произошедшие в сознании. Свойственны Барту и особые временные структуры, особенно автор любит «играть» с человеческой памятью, которая либо не может приблизиться к моменту «сейчас», либо заводит читателя в лабиринт авторского сознания, которое вольно распоряжаться временем как ему вздумается – в его текстах можно найти достаточно примеров «постепенного вспоминания», временных петель, путешествий по волнам памяти и т. д.
Помимо всего прочего, романы Барта гипертекстуальны. На мысли о гипертексте наталкивает наличие у писателя двойного кодирования, с помощью которого он разделяет свою читательскую аудиторию на «наивных» и «искушенных», превращая тем самым свои тексты в лабиринт. Однако игра, которую ведет Барт, часто становится слишком сложной для читателя. Это отмечает и сам автор, признаваясь в «Пятничной книге», что «в 1950 г., когда я опубликовал свой первый литературный опыт в ежеквартальном университетском журнале, рецензент-аспирант откликнулся на него следующим образом: “Мистер Барт видоизменяет девиз модернистов “Пусть рядовой читатель идет к черту!” – он устраняет из него прилагательное”» [9, 53].
Фраза «Пусть читатель идет к черту!» становится, по словам самого Джона Барта, одним из постулатов постмодернизма. В понятие двойного кодирования можно включить также пародирование, самоцитирование и игровой элемент. Не отказывается Барт и от добавления в свои тексты изрядной доли иронии и черного юмора. Интересный авторский прием – «кочевание» героев из романа в роман. Яркий пример – Шахразада, появляющаяся вместе с вписанным самим собой Бартом, и в «Химере» и во «Всяком третьем размышлении» – причем если в первом случае Барт появлялся в реальности Шахразады, то во втором Шахразада сама является автору. С помощью этого приема Барт опять же организует свои тексты в один большой гипертекст. Гипертекст также помогает создать и единая локация места действия – Мерилэнд, о котором упоминается даже в «Химере».
Гипертекст Барта с каждым новым романом становится все сложнее и сумбурнее, даже искушенному читателю в нем часто нелегко разобраться. Повествование, усложненное всевозможными формами, превращается в многоголосый поток сознаний, в котором читателю легко потеряться, поэтому зачастую Барта считают писателем, поступившимся содержанием ради формы. Суждение спорное, но доля правды в нем есть – сам автор утверждает важность и значимость формы, в которую облачен текст. Формы, которыми играет Барт, уникальны, интересны и достойны изучения. Оценить динамику различных текстовых форм позволяет роман Джона Барта «Химера», уникальное явление в литературе постмодерна.
Во-первых, стоит отметить обращение Джона Барта к мифологии, которая становится канвой повествования, и превращение с ее помощью текста в сложноорганизованное гиперпространство. У мифологии Барт заимствует особую структурность, которая и превращает его произведение в гипертекст, так как мифы сами по себе, являясь литературным феноменом, наталкивают на идею о гипертекстуальности. Каждый миф по отдельности – законченная история, при этом, все они, будучи взаимосвязаны друг с другом, образуют единое литературное пространство, не являясь при этом законченным единым текстом. Невозможно расценивать сборник мифов Древней Греции как полноценный роман. Переиначенные мифы Древней Греции и Древнего Востока, переплетенные между собой и объединенные в единый контекст, становятся в «Химере» отображением одной из ее основополагающих идей: «Твоя история – это середина чьей-то еще истории».
В романе мы видим, что не только истории, рассказанные Шахразадой, становятся частью ее собственной истории, но и жизнь самой Шахразады превращается в часть «Дуньязиады», истории младшей сестры Шахразады. Связь мифов, отслеживаемая не только в пространстве текста, но и вне его (к примеру, Р. Грейвз отмечает, что мифы о Персее и Беллерофонте тесно связаны: «Персей убил страшную Медузу, обувшись в крылатые сандалии, а Беллерофонт использовал крылатого коня, рожденного из обезглавленной Медузы, чтобы убить ужасную Химеру» [8, 158]) придает структуре текста особую целостность: перед нами не просто структура, и не просто система, перед нами особая реальность.
Воспринимая «Химеру» как особую реальность, мы вплотную подходим ко второй причине: сложной, иррациональной структурности текста. Как было отмечено выше, мифологическая «основа» романа уже вводит его в гиперпространство, однако этого Джону Барту оказывается мало: он усложняет структуру текста до невозможности. В основе структурности текста лежат не только повествовательные формы, присущие греческой мифологии, где отдельные, на первый взгляд не связанные друг с другом тексты «вырастают» друг из друга (возможно, этот принцип обуславливает деление «Химеры» на три части), но и формы, типичные для «1001 ночи»: обрамляющая история и «рассказы в рассказах». Так первая часть текста, «Дуньязиада» становится обрамляющей историей для «Беллерофониады», последней части текста: в конце романа выясняется, что историю Беллерофона рассказывает Дуньязада, а «Персеида» в «Беллерофониаде» превращается в отдельный текст. Беллерофон ссылается на нее как на реальную книгу – и становится частью истории самого Беллерофона (не считая их «дотекстового», историко-мифологического «родства»). Части романа по отдельности также осложнены различными структурными формами: «Дуньязада» становится диалогом между Дуньязадой и Шахзаменом, в который ловко вплетены истории Шахразады, Шахзамена и даже самого автора. Кроме того, можно выделить спиралевидную структуру, из-за которой текст начинает напоминать морскую раковину. Особенно это становится заметно в «Персеиде», где развернутая символика (спиралевидный рисунок на животе у Каликсы, храм Персея, закручивающийся в виде спирали и т. д.) придает тексту дополнительную архитектурность. Принцип «раковины» у Барта – это постепенное «вспоминание», рассказ стремящийся приблизиться к неуловимому «сейчас». Персей, оказавшись в собственном храме, абсолютно не помнит своей «истории», и она «раскручивается» перед ним: картины, висящие на стенах раковинообразного храма и помогающие Персею вспоминать, расположены таким образом, что за раз можно увидеть только одно. Сам Барт, вписанный в повествование, дает пояснения о выбранной структуре текста в начале романа: «Мой план… установить, куда следует идти, а для этого выяснить, где я сейчас нахожусь, предварительно определив, где я был раньше, где были мы все. В болотах Мэриленда встречается такая улитка – возможно, я ее выдумал, – которая строит свою раковину из всего, что только ни попадется ей на пути, скрепляя все воедино выделяемой ею слизью, и вместе с тем инстинктивно направляет свой путь к самым подходящим для раковины материалам; она несет свою историю у себя на спине, живет в ней, наворачивая по мере своего роста, все новые и все большие витки спирали из настоящего». В этой цитате – вся суть идеи структурной, а также частично «временной» организации «Химеры», разнообразие форм которой является третьей причиной.
Время в романе не имеет системы как таковой, поэтому терминологически разнообразие временных феноменов, с которыми играет Барт, удобнее всего обозначить как «суммативное множество». Первый временной феномен из этого множества – пересечение временных пластов. Античность у Барта перекликается с настоящим, причем перекличка эта состоит не просто в смешивании реальностей (как в «Кентавре» Апдайка), но в построении полифонически звучащего текста, в котором исчезает автор. Действительно, очень трудно определить, кто же является повествователем в романе. Джон Барт сам вписывает себя в текст, становясь на одну ступень с героями собственного произведения.
Временные пласты в романе не только пересекаются и накладываются друг на друга, но и закручиваются во временные петли. Так происходит в случае с историями Шахразады. Бартовская Шахразада абсолютно не представляет, что она будет рассказывать Шахрияру, и сам Джон Барт, чудом перенесшийся назад во времени, рассказывает Шахразаде ее же истории, закручивая временную организацию ситуации в вечную петлю.
Наравне с другими формами временной организации Барт затрагивает проблему приближения повествования к бесконечно неуловимому моменту «сейчас», еще раз подтверждая, что его роман гипертекстуален. Время в этом случае принимает форму раковины, как бы странно это не звучало. Особенно ярко этот метод проиллюстрирован в Персеиде: Персей, находящийся в центре огромной раковины (в прямом и переносном смысле: форму раковины имеет и храм, где он коротает время, и его сознание, которое «раскручивает» виток за витком его память, добираясь до момента сейчас), восстанавливает в памяти шаг за шагом всю историю своей жизни. Память Персея (а вместе с ней и повествование) гонится за моментом «сейчас», приближается к нему, но так и не может схватить. Гонка эта продолжается до самой смерти Персея, точнее до его перехода в загробное существование, где «сейчас» становится равно бесконечности. «Встреча» же Персея с его «сейчас» происходит в момент его условной «смерти», его вознесения на небо в виде одноименного созвездия.
В Персеиде же заключена и четвертая причина – двухфазность существования героя. Барт четко делит жизнь героя на «до» и «после» совершения его основного подвига. Тем самым Барт «очеловечивает» мифологического героя, делает его более реальным, погружая его в типичный для современного человека кризис среднего возраста. Автор словно восполняет пробелы в мифологии, где истории обрываются на «пиковом» моменте, позволяя читателю додумывать, как долго и насколько счастливо жил мифологический герой дальше. Барт же, явно недовольный традиционной сказочной формулировкой финала, придумывает герою существование «после», ведь с существованием «до» все предельно понятно. В этом самом «после» мифологический герой, в романе таковым является Персей, впадает в кризис, «очеловечивается». Барт будто снимает с него таинственный мифологический и героический флер. Сорокалетний Персей в романе ничем не отличается от среднестатистического реального мужчины того же возраста: свершенные деяния уже не радуют, а сил на новые подвиги уже практически не осталось. Для большей реалистичности Барт вводит в кризис его отношения с Андромедой, «присваивает» Персею сварливую тещу и рассеянного тестя. Персей отчетливо ощущает, что каменеет – т. е. стареет, и к молодости его может вернуть только та самая Медуза Горгона, после убийства которой и началось его старение.
Однако можно рассматривать проблему двуфазности жизни героя и под другим углом: при помощи этого приема Барт переплетает реальность жизни героя и реальность повествования об этой жизни. Барт показывает не только как текст становится частью жизни, но и как жизнь становится частью текста: Персей – заложник мифа о самом себе, и ключевые моменты его второй половины биографии (реальность жизни героя) символично совпадают с такими же моментами из первой (реальность повествования о жизни). Так, убиенная Персеем Медуза становится не только символом возвращения молодости и обретения любви, но и предвещает окончание определенного периода в жизни героя, переход на новую ступень и освобождение.
Взаимоотношения Персея и Медузы, как и взаимоотношения мужчины и женщины в принципе, у Барта имеют «двойное дно» – особый контекст, который и становится пятой причиной. Барт представляет общение полов как взаимодействие рассказчика и слушателя, читателя и писателя, реальности и текста: «И, конечно же, книга о самой Шерри (Шахразаде) – лучшая иллюстрация того, что отношение между рассказывающим и рассказываемым по своей природе эротично. Роль рассказчика, как ему кажется, безотносительно к его полу, по сути своей мужественна, слушателя или читателя – женственна, рассказ же является средством их совокупления… И как все любовные отношения, – добавил он однажды, – это тоже потенциально плодотворно для обоих партнеров – ибо оно выходит за рамки мужского и женского Читатель, скорее всего обнаружит, что понес новые образы, но и рассказчик может обнаружить, что тяжел и он» [1, 43–44].
Все герои произведения независимо от их взаимоотношений друг с другом переходят границы текста, становясь повествователями наравне с Джоном Бартом, а сам автор, наоборот, прячется от читателя за своими персонажами – он ведет с читателем игру, которая схожа с известным приемом литературы постмодерна – двойным кодированием, которое можно назвать последней, шестой, причиной. Двойное кодирование – своеобразное заигрывание с читателями, разделение их на «наивных» и «искушенных». В силу этого текст пестрит обилием аллюзий, намеков, отсылок к другим текстам, своеобразным самоцитированием. В тексте даже можно обнаружить послание к герою на тот момент еще ненаписанного бартовского романа.
Зачастую тема двойного кодирования всплывает в контексте понятий «игры» и «пародии» применительно к творчеству Джона Барта. Тексты Барта часто называют игровыми. С этим невозможно не согласиться, так как двойное кодирование предполагает ведение игры с читателем. Пародия, наравне с аллюзией, – часть двойного кода произведения, но из-за неявной выраженности отыскать ее под силу только искушенному читателю. Тут же стоит отметить, что двойное кодирование, включающее самопародирование, пародирование и прочие игровые элементы, является одной из неотъемлемых частей литературы постмодернизма – этот факт вводит Барта как автора в широкий контекст культуры постмодерна.
Поделиться книгой: