Портреты Тициана

Михаил Лебедянский

Портреты Тициана

© Лебедянский М.С, 2009

© Издательство «Белый город», 2009

* * *

Вступление

Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит, В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело.

Из письма Василия Поленова Виктору Васнецову. Москва, 8 января 1888 года

Читатель, взяв в руки эту книгу и глядя на ее название, может спросить себя: зачем обращаться к далекому прошлому и рассказывать о портретах великого венецианского художника Тициана Вечеллио? Конечно, главным побудительным мотивом для автора было восхищение способностью Тициана передавать красками само биение жизни в своих портретах. Причем совершенно независимо от того, кто был им изображен: Папа Павел III, худыми руками словно судорожно удерживающий свою огромную власть, или молодой человек, комкающий перчатку в руке, или цветущие прекрасные женщины.

Впечатления от завораживающих портретов Тициана были так живы, что вызывали постоянное внутреннее желание рассказать о них и о создавшем их художнике. При этом портреты выглядят так, что изображенные люди кажутся не написанными давным-давно, а как будто созданы сейчас и представляют облик наших современников!

Постепенно, с годами, после изучения творчества и жизни Тициана, к автору пришло убеждение, что талант художника, жизнь его моделей, прославленный город, ставший второй родиной живописца, – Венеция являются подлинным источником его удивительной судьбы, многовековой жизни его творений, в первую очередь портретов, а также многих его знаменитых картин и алтарных композиций.

Почему художники пишут портреты? Поводов для этого достаточно, и пятьсот лет назад они были почти теми же самыми, что и в наши дни. Живописное искусство консервативно, и исходные импульсы в душе художника-портретиста сходны на протяжении столетий. Поэтому, кстати, так интересно портретное искусство давних эпох и в нынешние, и в будущие времена. Интерес и тяга к портретному искусству не иссякнут до тех пор, пока будет существовать человеческое общество, а вместе с ним и живописцы, стремящиеся изобразить людей на своих портретах.

Самая крепкая нить, которая соединяет многих художников со своими заказчиками, существует в портретном искусстве. Для чего люди обращаются к художникам с просьбой написать свой или чей-нибудь портрет? Запечатлеть себя, может быть, для восхищения и любования самим собой, может быть, чтобы увековечить внешность свою или дорогих людей для себя и для будущих поколений, может быть, для подарка любимому человеку, находящемуся от тебя далеко-далеко, – да мало ли что может быть причиной для заказа портрета художнику, особенно если этот художник тебе нравится или он знаменит. А для художника получить заказ на портрет – один из лучших способов заработать деньги и прославиться.

Тициан исполнил огромное количество портретов. Это обстоятельство могло остаться лишь событием его биографии – мало ли было, есть и еще будет на свете плодовитых портретистов, однако в его портретах проявилось не просто профессиональное мастерство, но, что особенно важно и интересно, удивительная способность представить модель во всем внешнем подобии и психологической глубине, составляющих сущность портретного искусства.

Умение Тициана изобразить облик человека волшебным сочетанием красок живо и непосредственно поражает до сих пор, и художник через сотни лет предстает перед нами чародеем и виртуозом масляной живописи. Его портреты отличаются от созданных и современными ему художниками, и теми, кто занимался портретным искусством после него, жизненной убедительностью и красками, хотя и потускневшими на протяжении веков, но подобранными и прописанными на холсте так, что сама жизнь дышит в созданных им образах, сделанных на первый взгляд легко, естественно и просто.

На протяжении долгой жизни Тициана менялась его манера письма. Это обстоятельство дало повод историкам искусства различать портреты, написанные художником, по десятилетиям. Однако такая арифметическая классификация не совсем удобна, если рассматривать творчество художника как единую историю развития его искусства и профессионального мастерства. Есть что-то искусственное, когда отличают портреты Тициана 1520-х, 1530-х, 1540-х и последующих десятилетий его жизни.

Естественно, Тициан с годами менялся: шло развитие и его профессионального мастерства, и его мировоззрения, и его жизненного опыта. Но он был цельным художником, мастерство развивалось, скорее, не по десятилетиям, а под влиянием условий жизни и возраста, как, впрочем, и у всех людей. В начале жизни Тициан искал заказчиков. В дни его славы уже заказчики искали художника. К концу его дней заказов становилось меньше, и портретов было написано немного.

Среди многообразного творческого наследия Тициана его портретное искусство вызывает интерес не только потому, что он был выдающимся портретистом (а его портретная галерея, представленная в музеях и коллекциях всего мира, огромна и разнообразна), но прежде всего потому, что портреты Тициана дают возможность представить бездонную глубину психологических характеристик и внутренний мир множества людей – от императоров до простых служанок. И когда мы погружаемся в этот почти безбрежный океан портретных образов, то можно удивиться тому, насколько люди прошлых веков сходны с нашими современниками и как мало меняется нравственный, духовный мир людей с течением веков. Все те же страсти, та же жажда власти, денег, высокого общественного положения и вместе с этим поиски красоты и гармонии как во внешнем, так и во внутреннем мире людей.

Писать о портретном искусстве Тициана очень трудно. Он создал много портретов – об этом обстоятельно пишет Джорджо Вазари. Но многие подлинные портреты Тициана до нас не дошли, погибли при различных обстоятельствах, в первую очередь во время пожаров. Целый ряд портретов был создан в мастерской Тициана его учениками, помощниками, братом Франческо, младшим сыном Орацио, а Тициан или принимал участие в замысле, композиции, или подправлял работы, что-то добавляя или переделывая от себя. На некоторых портретах стоят его подпись или инициалы, какие-то не подписаны, а какие-то обозначены его именем уже значительно позже их написания. Естественно, время потрудилось над тем, что состояние полотен изменилось, краски и лаки пожухли, потускнели или в результате перемещения, смены владельцев, плохих условий хранения и реставрации существенно изменили свой первоначальный вид. Все это, а также многие другие обстоятельства делают затруднительным рассказ о портретном творчестве Тициана. Но тем не менее Тициан был величайшим портретистом в мировой живописи, и никакие трудности не могут погасить желания рассказать о его необыкновенном даре видеть и понимать самых различных людей и передавать это масляными красками и своим искусством.

Тициан писал мало писем, не говоря уже о каких-нибудь литературных или теоретических работах. В переписке с влиятельными людьми ему помогал его друг Пьетро Аретино. Поэтому свое мировоззрение он выразил самым естественным для художника способом – в своих живописных произведениях. Именно в его картинах и портретах проявляется вся его философия, а его отношение к людям, к окружающему миру, его идеалы лучше всего читаются в его портретах.

Прежде чем начать рассказ о портретном искусстве Тициана, необходимо отметить, что он сам не чувствовал себя только или прежде всего портретистом. Он был живописцем и писал те картины, которые ему заказывали. Но поскольку портреты Тициан писал очень удачно и они производили самое благоприятное впечатление на заказчиков, то на протяжении своей жизни он написал их великое множество и, по существу, стал одним из величайших портретистов не только своего времени, но и всей мировой живописи. Благодаря портретам, как и живописи в целом, Тициан имел, как припомнил Вазари слова фра Себастьяно дель Пьомбо, «заслуженную славу лучшего и величайшего в наше время подражателя природы при помощи цвета»[1].

Если попытаться сосчитать все упомянутые Вазари портреты, то наберется около семидесяти портретных работ Тициана, о которых говорит автор жизнеописаний. Однако многие из них до нас не дошли. Но и сохранившихся вполне достаточно, чтобы представить Тициана-портретиста. Современники высоко ценили его дарование, и Вазари, рассказывая об одной его несохранившейся картине, записал, что «она художникам, несмотря на все ее достоинства, не показалась настолько совершенной, как многие другие его произведения и в особенности его портреты»[2].

Рассматривая портреты Тициана, задаешься вопросом: как рассказать читателю о его портретах, чтобы сложилось ясное, цельное и наиболее верное представление об особенностях его портретного искусства? Например, самый естественный и наиболее часто встречающийся в искусствоведческой литературе принцип последовательного хронологического представления – портреты начальной поры творчества, двадцатых, тридцатых и так далее годов XVI столетия. Можно представить портреты, сгруппировав их по технике живописного исполнения, и сравнить развитие этой техники на протяжении всей творческой жизни Тициана.

Или можно представлять портреты Тициана, объединяя их в близкие по сюжету и тематике группы: портреты на религиозных композициях; портреты властителей, людей менее знатных, женские; портреты на мифологических картинах; автопортреты. Каждый из названных принципов имеет свои достоинства и недостатки. Поэтому предпочтем последний вариант, стараясь внутри каждой группы соблюдать хронологию и останавливаться на особенностях живописной техники исполнения того или иного портрета. Такой путь при всей своей условности поможет более непосредственно и реально представить облик Тициана-портретиста.

Самое большое количество портретных образов Тициан создал в религиозной живописи, будь то фрески или картины. Затем следует многочисленная группа официальных портретов дожей, императоров, королей, герцогов. Особая часть его творческого наследия – женские образы: как исполненные непосредственно с натуры, так и представленные в виде мифологических или религиозных персонажей – Венеры или Марии Магдалины. Еще одна многочисленная группа – поразительные по непосредственности передачи изображения известных и неизвестных современников Тициана: Пьетро Аретино, коллекционера Якопо Страды, юноши с перчаткой и других персонажей. И, наконец, автопортреты Тициана. Таким образом, получилась огромная коллекция, представляющая лучшие достижения портретного искусства не только самого Тициана, но и всей эпохи Возрождения.

Тициан, прославивший в Европе венецианскую школу живописи, не был коренным венецианцем. Он родился в маленьком городке Пьеве ди Кадоре в предгорьях Альп, граничащих с нынешней Австрией. В юности его послали в Венецию, где он стал учиться ремеслу художника и где жил с тех пор на протяжении всей своей долгой жизни, изредка, на краткий срок и, судя по всему, весьма неохотно, покидая ее по желанию или повелению именитых заказчиков.

Всю жизнь его окружали родственники, ученики, друзья и удивительный город Венеция – жемчужина Адриатического моря. С годами, по мере роста славы Тициана, он сам стал достопримечательностью Венеции.

В этом деятельном городе Тициан чувствовал себя превосходно. И действительно, в то время для человека и художника, выше всего ценящего свободу, независимость поведения, стремящегося развить свои дарования и осуществить свои замыслы и мечты, во всей Европе не было лучше места для жизни и работы, чем Венеция.

В одной из книг о Тициане упоминается, что, когда Альбрехт Дюрер приехал в Венецию около 1500 года он писал на родину в Нюрнберг своему другу Пикхеймеру «Здесь я чувствую себя хорошо, ибо тут меня считают служителем искусства, а дома я не кто иной, как ремесленник»[3].

Если в XV и первой половине XVI века центром художественной жизни Италии были Флоренция и Рим, то на протяжении XVI века этот центр переместился в Венецию, где Тициан при жизни занял главенствующее положение.

Джорджо Вазари, описывая творения Тициана, приводит много свидетельств его популярности, например:

«Не было такого именитого человека, властителя или знатной дамы, которые не были бы изображены Тицианом, живописцем по этой части действительно отличнейшим. Таковы портреты короля французского Франциска I, о котором я уже говорил, Франческо Сфорца, герцога Миланского, маркиза Пескара, Антонио да Лева, Массимилиано Стампа, Джованбаттиста Кастальдо и бесконечного количества других знатных лиц»[4]. Или в другом месте Вазари пишет: «Там же находятся портреты Карла V, короля Франциска в молодости, герцога Гвидобальдо II, Папы Сикста IV, Папы Юлия II, Павла III, старшего кардинала лотарингского и Солимана, императора турецкого; все это – прекраснейшие портреты, исполненные, повторяю, рукой Тициана»[5].

Почему приходится постоянно ссылаться на Джорджо Вазари? Он знал Тициана, был у него в гостях в Венеции, сопровождал его в Риме и судил о его портретах не понаслышке, многие работы видел сам или слышал свидетельства современников о его искусстве.

Тициан писал многофигурные портреты или только лицо модели, погрудные, полуфигурные, поколенные или в полный рост, причем Д. Вазари заметил, что «впоследствии это стало входить в обычай»[6]. Тициан не только писал портреты, но и создавал портретные образы в своих живописных композициях как на религиозные, так и на мифологические темы.

Первые работы Тициана были на религиозные сюжеты – это были самые ранние заказы художнику. Естественно, что в этих работах Тициану пришлось заниматься портретными изображениями. Так начиналось его портретное творчество.

Глава 1. Портреты в религиозной живописи Тициана

…Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу.

Евангелие от Марка, XII: 17

Религиозность художника проявляется в его живописи. Тициан был венецианцем, если не по рождению, то по длительной своей жизни в Венеции. Тициан в конце концов стал таким же символом Венеции, как собор Святого Марка или Кампанила.

В Венеции, свободном, независимом городе, жили в первую очередь католики-венецианцы. Но рядом с ними во времена Тициана были и турки-мусульмане, и немцы, сотрясенные Реформацией и Мартином Лютером, и греки, бежавшие сюда после падения Византии, чью культурную традицию унаследовали величественная красота архитектуры и великолепие мозаик собора Святого Марка.

Поэтому, наверное, религиозность Тициана была не фанатичной верой, несмотря на его близость к испанскому императорскому двору, а глубоким, сосредоточенным и постоянным состоянием души и сердца. Это в полной мере проявилось в его религиозной живописи.

В Венеции XVI века насчитывалось огромное количество базилик, соборов, церквей, скуол различных братств, расписанных художниками. Как Москву называли когда-то местом, где было «сорок сороков» церквей, так и Венецию можно назвать городом, где было множество величественных и прекрасных церковных строений. И все они были украшены произведениями художников.

Когда историки искусства отмечают счастливую благосклонность судьбы к Тициану, то пишут о том, что он был художником Венецианской республики, а император Карл V удостоил его звания графа Палатинского, назначил пенсию и наградил золотой цепью. Все это было и у учителей Тициана, Джентиле и Джованни Беллини: они были официальными художниками Венеции и получили много почестей, наград и заказов, а Джентиле во время путешествия в Константинополь по приглашению турецкого султана Мехмеда II получил титул «бея» и был награжден массивной золотой цепью. Поэтому, если считать Тициана, по словам Вазари, человеком, который от неба не получал ничего, кроме счастья и благополучия, то такими же счастливцами были Джентиле и Джованни Беллини.

Разумеется, главный смысл жизни и братьев Беллини, и Тициана заключался не в наградах, а в их творчестве. В мастерской Джованни Беллини Тициан получил все, что было нужно одаренному ученику.

Джованни Беллини, или Джамбеллино, как его звали в Венеции, прожил, как, впрочем, и сам Тициан, долгую жизнь и умер, по разным источникам, почти в девяностолетием возрасте. Его отец, Якопо Беллини, был художником. Об этом семействе, определявшем венецианскую живопись в XV веке, Вазари пишет: «После того как Якопо окончательно отошел от работы, каждый из сыновей его порознь продолжал заниматься своим искусством. О Якопо же говорить больше не буду, ибо работы его по сравнению с работами его сыновей ничего выдающегося собой уже не представляли, а так как вскоре после того, как сыновья отошли от него, он умер, я полагаю, что гораздо лучше подробнее сказать об одних только Джованни и Джентиле. Однако не умолчу о том, что, хотя братья отделились от него и стали жить самостоятельно, тем не менее они относились друг к другу и каждый из них к отцу с таким уважением, что постоянно прославляли друг друга, принижая собственные заслуги и скромно стремясь таким образом превзойти друг друга своей добротой и учтивостью не меньше, чем своим превосходством в искусстве»[7].

Долгая творческая жизнь Джованни Беллини дает возможность многое понять и почувствовать в живописи самого Тициана. Мадонны Беллини определили образную композицию ранних Мадонн Тициана, например, Цыганскую Мадонну и Мадонну с вишнями. Загадочная Священная аллегория Джованни Беллини (ее называли также Души чистилища или Озерная Мадонна) отозвалась в таких картинах Тициана, как Три возраста жизни, Любовь земная и любовь небесная. Для феррарского герцога Альфонсо I д'Эсте Беллини написал картину Любовь богов, а Тициан завершил ее и написал для герцога еще три подобные картины: Празднество Венеры, Вакханалия на острове Андрос и Вакх и Ариадна. Джованни Беллини писал много портретов, самый известный из которых – портрет дожа Леонардо Лоредано. Тициан также написал множество портретов, в том числе и венецианских дожей.

Много портретов Тициан написал и на своих религиозных картинах. В отличие от византийской традиции, где образ Спасителя на иконах был канонизирован, европейская живопись, начиная с Джотто, представляла Иисуса Христа, стараясь показать, используя различные библейские сюжеты, глубину и величие его облика. В религиозных работах Тициан достиг вершин западноевропейского искусства – достаточно вспомнить Динарий кесаря (1516) из собрания Дрезденской картинной галереи.

Герцог Феррары Альфонсо I д'Эсте, воюя с папским престолом за владение своими землями, заказал Тициану картину на этот сюжет, достаточно распространенный в то время в Италии, чтобы подчеркнуть: римским Папам надо заниматься делами духовными, а не мирскими. Работа Тициана находилась в кабинете герцога, а затем через годы оказалась в коллекции Дрезденской галереи, где стала одним из самых знаменитых шедевров этой прославленной сокровищницы искусства.

Динарий кесаря, написанный на доске, является законченной портретной композицией: погрудное изображение двух фигур, из которых одна главенствует, а другая контрастно подчеркивает значение основной фигуры, занимающей центральное место в композиции. Любимые цвета Тициана – торжественные красный и синий – определяют фигуру Иисуса Христа. А землистый коричневый цвет придан фигуре фарисея, показывающего Спасителю монету – динарий кесаря.

Притча о динарии присутствует в Евангелиях от Матфея, Луки и Марка. Выберем текст Евангелия от Марка (12: 13–17): «И посылают к Нему некоторых из фарисеев и иродиан, чтобы уловить Его в слове.

Они же, пришедши говорят Ему: Учитель! Мы знаем, что Ты справедлив и не заботишься об угождении кому-либо, ибо не смотришь на какое лице, но истинно пути Божию учишь; Позволительно ли давать подать кесарю или нет? давать ли нам, или не давать?

Но Он, зная их лицемерие, сказал им: что искушаете Меня? Принесите Мне динарий, чтобы Мне видеть его.

Они принесли. Тогда говорит им: чье это изображение и надпись? Они сказали Ему: кесаревы.

Иисус сказал им в ответ: отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу. И дивились Ему».

Трепетно и вместе с тем смело написаны Тицианом фигура и лицо Иисуса, занимающие главное место в картине. Спокойно сознавая хитрость и коварство фарисея, ставящего его в случае неверного ответа под беспощадный удар властей, Христос проникновенно и спокойно вглядывается в жесткое лицо своего врага, указывая тонкими пальцами на монету, чтобы сказать: «Кесарево кесарю, Божие Богу», И сразу все коварство отпадает, а величественный облик Спасителя являет свою божественную сущность.

Лицо, фигура, окутанная свободным плащом, тонкая рука – весь его внешний образ перед мускулистой, темной фигурой фарисея с серьгой в левом ухе выражает духовное превосходство Сына Божьего перед коварством слуг кесаря, низменных и активно враждебных.

Ведь фарисей своим вопросом предложил Иисусу Христу выбор; или подчиниться житейским законам, или выступить против них – не платить податей кесарю и тем самым подстрекать народ к бунту против него и подвергнуться смертельной опасности и жесточайшим гонениям со стороны государства.

Но Иисус Христос не призывал народ к борьбе с императором и государством. Он провозглашал Царствие Небесное и спасение людей через служение и подчинение Божьим законам, которые стоят недостижимо выше житейских законов, установленных властью кесаря. Именно это сказал он, отвечая фарисею: «Отдавайте кесарю кесарево, а Божие Богу».

Тициан представляет нам живого человека или, точнее, божественную личность в облике человека, спокойно объясняющего фарисею глубинный смысл кажущегося на первый взгляд почти невинным показа фарисеем монеты с изображением кесаря. Тициан представляет зрителям Иисуса Христа не как иконный облик Спасителя, а как живой образ, созданный по сюжету евангельской притчи приемами изобразительного искусства.

Великие итальянские художники до Тициана – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль – никогда не писали подобных картин. Он был первооткрывателем таких живописных образов, причем на протяжении своего творчества неоднократно обращался к сходным решениям, что можно увидеть на таких картинах, как Искушение Христа (Институт искусств, Миннеаполис), Несение креста (Скуола ди Сан Рокко, Венеция), Христос и Симон Киринеянин (Прадо, Мадрид).

Все эти двухфигурные композиции являются по существу воображаемыми портретами, в которых особенно значителен Иисус Христос. Его необыкновенно трудно представить и изобразить художнику, так как в его распоряжении нет ничего – ни старинных гемм и камей, ни древних чеканных монет, ни скульптурных или энкаустических портретов, ни чего-либо иного, где мог бы быть запечатлен образ Иисуса Христа, кроме икон и византийских мозаик, представленных в венецианском соборе Святого Марка или в древних храмах Равенны.

Мозаики собора Святого Марка не только показывают величие и красоту византийского искусства, они в еще большей степени дают почувствовать в бессмертном материале драгоценных смальт божественную сущность Христа. Естественно, Тициан хорошо знал мозаики этого собора и видел образ Спасителя, каким он был представлен в соборе византийскими мастерами.

И если сравнить венецианские мозаики и образ Иисуса Христа на картине Тициана Динарий кесаря, то можно наглядно почувствовать, как священный образ Спасителя в византийском искусстве предстал своей человеческой сущностью, своим земным крестным путем в живописи Тициана.

Рассказывая о событии Нового Завета, Тициан должен был сделать это так, чтобы зрители поверили художнику, что перед их взором не только и не столько человек, а Спаситель мира.

Каждый художник представлял Христа по собственному разумению и воображению. Тициан представил в Динарии кесаря такой образ, который на долгие годы стал образцом для многих живописцев. Причем Тициан создал его в сложной по духовному напряжению сюжетной композиции.

Иисуса Христа художник писал на многих своих картинах на протяжении всей своей жизни: Крещение Христа, Ужин в Эммаусе, «Се Человек», Христос-садовник, Искушение Христа, Распятие с Девой Марией и святыми Иоанном и Домиником, Положение во гроб. Благословляющий Христос, Коронование терновым венцом, Пьета.

На всех этих картинах Христос изображен с длинными волосами, бородой и усами. Удивительно, но сегодня, когда известен отпечаток головы Иисуса Христа на ткани Туринской плащаницы, представление Тициана совпадает с обликом лица Спасителя, запечатленным на плащанице.

Святая плащаница Господня почиталась на Востоке до 1204 года, а с 1206 года – и на Западе. В книге, посвященной Туринской плащанице, есть такие слова: «При попытках скопировать Лик Спасителя Его облику неизменно придавалось странное выражение, и действительно, если всмотреться в отпечаток Лика Господня на Плащанице, можно увидеть острый, будто суровый и недовольный, устремленный вправо от зрителя взгляд широко открытых глаз. Многим византийским иконам присуще именно такое выражение»[8].

В молодости Тициан работал в мозаичной мастерской, прекрасно знал мозаики собора Святого Марка, и сызмальства в его душе и в художественном восприятии был отражен и вошел в живописное искусство облик Иисуса Христа, из глубокой древности византийской традиции пришедший через Венецию в искусство Возрождения.

В живописи Возрождения можно встретить практику, когда облику персонажей монументальных росписей и картин на религиозные темы придавались черты современников художника. Так, например, Рафаэль во фреске Диспута изобразил живописца фра Беато Анджелико, архитектора Браманте, Данте, Савонаролу. Тициан часто делал то же самое. Поэтому его картины на религиозные темы наполнены портретными образами, не говоря уже о картинах, сделанных по заказу конкретного лица, где заказчик просил изобразить себя рядом с почитавшимися им или его семейством святыми. Портреты на таких картинах поражают зрителей искусностью и мастерством.

Тициан не был родоначальником такой живописи. Здесь можно вспомнить поразительные работы Яна ван Эйка, написанные им задолго до рождения Тициана, – Мадонну канцлера Ролена (1435) и Мадонну каноника Ван дер Пале (1436), где рядом с проникновенными образами Девы Марии представлены заказчики – реально, до мельчайших деталей прописанные портреты живых людей.

Тициан в своей знаменитой Мадонне Пезаро (1519–1526) достиг живописной убедительности всех реальных персонажей. Художник взял для своей работы большой холст (478 × 266,5 см) в отличие от небольших в сравнении с ним работ Яна ван Эйка (66 × 62 и 122 × 127 см), написанных на дереве.

Но, естественно, не только размеры, а сам творческий подход к композиции и колористическому решению Яна ван Эйка и Тициана был различен, хотя оба этих живописца стоят в одном ряду великих мастеров искусства.

Ян ван Эйк писал свои работы как законченные станковые композиции, которые можно поместить в любом месте храма или в доме, по желанию заказчика.

Тициан создал свою религиозную картину для определенного места в огромном соборе Санта Мария Глориоза деи Фрари, где в алтаре уже находилась его Ассунта (Вознесение Девы Марии, 1518).

Ян ван Эйк выписывал мельчайшие детали своих картин с почти ювелирной точностью. Тициан выстроил свою композицию крупными архитектурными формами, где две возносящиеся в высоту колонны придают простор и мощь всей композиции и соответствуют пространству собора, где была размещена работа.

Точность передачи внешнего облика канцлера Ролена и каноника Ван дер Пале соответствуют точности портретных характеристик членов семейства Пезаро. Однако строгая и жесткая графическая обрисовка портретов Ван Эйка сменяется у Тициана более размытой, но и более живописной разработкой портретных образов семейства Пезаро с живыми и различными выражениями лиц. И совершенно невозможно представить, чтобы Ван Эйк смог написать второстепенное по значению лицо юноши в одном пространстве с образом Мадонны, как это свободно и выразительно сделал Тициан в Мадонне Пезаро, непринужденно поместив рядом с великими образами Священного Писания – фигурами Богоматери с Иисусом, святого Петра, святого Франциска – семейство заказчика и среди них поразительный своей передачей мимолетного впечатления портрет мальчика, единственное лицо, обращенное прямо на зрителей картины.

Для того чтобы реально почувствовать всю красоту и прелесть алтарной картины Мадонна Пезаро, надо войти под высочайшие своды огромной базилики деи Фрари. Там большие размеры картины становятся абсолютно соразмерными масштабам самой церкви, где главный алтарь украшен работой Тициана Вознесение Девы Марии, прославившей его, и где под грандиозным мраморным надгробием находится могила самого Тициана.

Там, в базилике, вознесшей свои своды на опорах двенадцати массивных колонн, понимаешь, почему Тициан на своей картине Мадонна Пезаро написал две громадные колонны, уходящие прямо в небеса, в облака, где ангелы поддерживают крест. У подножия одной из колонн размещен трон, на котором сидит Богоматерь с младенцем Иисусом Христом, окутанные белым покровом. И когда видишь открытое, чистое и ясное лицо Богоматери с правильными греческими чертами, то понимаешь, как далеко ушел Тициан от своего учителя Джованни Беллини, чей чудесный образ Богоматери, скромный и нежный, находится здесь же, в базилике деи Фрари.

У трона Богоматери, в самом центре картины, Тициан написал крупную фигуру апостола Петра с ключом от врат Царства Небесного у ног. Вокруг этих главных фигур расположились, коленопреклоненно и со сложенными в молитвенном благоговении руками, реальные представители семейства Пезаро. Когда пристально вглядываешься в них, то поражает и восхищает. как художник написал лица и фигуры, разные по возрасту, костюмам, прическам, выражению взглядов, обращенных к святым образам. Поистине, Тициан создал шедевр портретного искусства, живой и непревзойденный вплоть до сегодняшних дней.

Таким образом, Тициан, сопоставляя величие и совершенство божественных образов с изображениями реально существовавших людей, добивался жизненности и убедительности, воздействующих на всех, кто видел и воспринимал его живопись.

Глава 2. «Сильные мира сего» на портретах Тициана

«Добро, строитель чудотворный! —Шепнул он, злобно задрожав, —Ужо тебе!..» И вдруг стремглавБежать пустился. ПоказалосьЕму, что грозного царя,Мгновенно гневом возгоря,Лицо тихонько обращалось…Александр ПушкинМедный всадник

Строки А. С. Пушкина, взятые эпиграфом, передают, как монарх, возгораясь гневом на неугодные слова, одним своим видом повергает в ужас, страх и отчаяние простого человека, осмелившегося помыслить о том, чтобы воспротивиться монаршей воле. Причем в поэме Пушкина то была только статуя, что же говорить о царствующем властелине.

Находясь рядом с ним, трудно сохранить независимость поведения, взглядов, образа действий. Художники перед ним – такие же простые и незащищенные люди, как и все подданные государя. Художники, стремящиеся по собственному желанию или призванные властителями изобразить их на картине, находились или находятся под огромным влиянием, прямым или косвенным давлением господствующей воли того, кого они изображают.

Глядя на портреты Тициана, с которых смотрят на нас «сильные мира сего», поражаешься не только его мастерству, но и тому, как ему удавалось сохранить прямой, независимый взгляд на высокопоставленные личности. И хочется понять, где таятся истоки такого взгляда. Ведь и сегодня, если могущественный и богатый человек заказывает художнику портрет, он предполагает или каким-либо образом внушает ему, как следует такой портрет писать, иначе работа не будет востребована и оплачена.

Конечно, независимость взгляда Тициана не была врожденной, а вырабатывалась годами жизни и художественного совершенствования. По мере того как росли его общественный статус и слава живописца, складывался круг его друзей, в нем рос и укреплялся собственный взгляд на властителей мира. Этот взгляд и проявился в лучших из созданных им портретов венецианских дожей, императора и римского Папы.

В 1516 году, после смерти Джованни Беллини, Тициан стал официальным художником Венецианской республики и, находясь на этой почетной и оплачиваемой должности, обязывался писать портреты венецианских дожей. В 1577 году, уже после смерти Тициана, во Дворце дожей случился большой пожар и многие произведения искусства, в том числе портреты Тициана, погибли. Однако до нас дошли некоторые портреты работы Тициана, написанные в разные годы. Судя по ним, Тициан не лукавил перед своими моделями, когда создавал Портрет дожа Андреа Гритти (Национальная галерея искусства, Вашингтон), Портрет дожа Франческо Веньера (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид), Портрет дожа Николо Марчелло (Пинакотека Ватикана, Ватикан).

Если их сравнить с Портретом дожа Леонардо Лоредано Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон), то можно заметить существенные различия между превосходными работами ученика и учителя. Беллини изобразил сурового дожа, используя удивительное колористическое сочетание серебристо-золотого отлива его мантии и синего фона, тщательно проработав лицо – так, что он походит на древние скульптурные портреты римских патрициев.

Тициан, придерживаясь обязательных правил изображения правителей Венецианской республики, стремился оживить психологические характеристики своих моделей, представляя на холсте полуфигуры, а не погрудное изображение, и разнообразя композиции своих портретов сложными и характерными для модели движениями рук, поворотами тел, неповторимыми чертами и выражениями лиц.

Узнаваемая мантия венецианского дожа с крупными бубенцами шаровидных пуговиц совершенно по-разному лежит на фигурах тициановских дожей: то широко распахнувшись на груди Гритти, то мягко облегая тщедушное тело Веньера, то ниспадая ровными складками на сутулой фигуре Марчелло. У Тициана даже складки мантии в какой-то степени характеризуют и внешний образ, и внутренний мир его моделей.

Поскольку эти портреты дошли до наших дней, а не погибли при различных пожарах и бедствиях, можно предположить, что они были исполнены по заказу семейств венецианских дожей или в память о знаменитых родственниках, или как эскизы для будущих официальных портретов.

Портрет дожа Андрей Гритти – самый большой из цикла. Существуют различные мнения о дате его исполнения, но несомненно то, что по живописи он близок Портрету Пьетро Аретино из флорентийской Галереи Палатина в палаццо Питти; особенно сходно написаны одеяния дожа и знаменитого писателя. Фигура Гритти, представленная почти анфас, поражает своими размерами, занимая основное пространство холста. Голова занимает центр верхней части портрета, властное, грозное выражение лица с крепко сжатым ртом подчеркивает решительный и энергичный характер дожа. Это впечатление еще более усиливается, когда мы видим его пальцы, крепко сжимающие ткань накидки. Вся фигура полна энергией сжатой пружины, которая в любую минуту может превратиться в сильное движение или энергичный приказ действующего властителя.

Совершенно по-иному художник представляет другого дожа – Франческо Веньера. Веньер был умелым правителем, но при этом был физически очень слаб, и в то время, когда его писал Тициан, мог передвигаться только с помощью двух слуг. Изможденное лицо, обтянутые сухой кожей скулы, впалые глазницы, тонкий рельеф носа, почти скрытая пышной мантией тонкая согбенная фигура, худые изящные руки, подчеркивающие болезненность и утонченность облика, представляют нам совершенно другой, в отличие от Гритти, облик венецианского дожа, и зрители верят правде высокого реализма Тициана. Эта работа, предположительно, была подготовительной для большого официального портрета.

Дож Николо Марчелло представлен Тицианом в профиль, как это нередко делали итальянские художники в XV веке на фресках. Об этом портрете мало что доподлинно известно, и только в XIX веке его идентифицировали как произведение Тициана. Сам дож занимал свой пост краткий период – менее чем полгода.

Если вернуться к сравнению этих портретов с портретом дожа Лоредано, написанным Джованни Беллини, можно увидеть, как далеко Тициан продвинулся в индивидуализации черт и характеристик своих моделей, предпочитая точную передачу внешнего и внутреннего облика своих портретируемых величавым уравновешенным образам, созданным его учителем.

Портреты венецианских дожей, большинство из которых не дошло до нас, укрепили славу Тициана-портретиста не только в самой Венеции, но и далеко за ее пределами. В этом торговом центре в XVI веке пересекались интересы государств, а также пути многих известных людей, чье мнение, вкусы и взгляды расходились далеко за границы Венецианской лагуны.

Любопытно, как Вазари описывает бесконечную череду тициановских портретов «сильных мира сего»: «Портрет, Карла V и короля Филиппа Тициан послал герцогу Козимо, который хранит их в своей гардеробной. Он написал также портрет Фердинанда, короля римского, впоследствии императора, и его обоих сыновей: Максимилиана, ныне императора, и его брата. Написал он и королеву Марию, а равно для императора Карла – герцога Саксонского, когда тот был в плену». После этих слов биограф восклицает: «Однако зачем терять время, чтобы все это только перечислять. Не было такого именитого человека, властителя или знатной дамы, которые не были бы изображены Тицианом, живописцем по этой части действительно отличнейшим. Таковы портреты короля французского Франциска I, о котором я уже говорил, Франческо Сфорца, герцога Миланского, маркиза Пескара, Антонио да Лева, Массимилиано Стампа, Джованнибаттиста Кастальдо и бесконечного количества других знатных лиц»[9].

В 1533 году Тициан написал портрет императора Карла V в полный рост с собакой. Изображенный красивым, стройным, молодым, Карл V так пленился этим портретом, что щедро наградил Тициана, и художник стал до конца своих дней придворным мастером испанской короны. Когда Карл от нее добровольно отказался и ушел в монастырь, она перешла к его сыну Филиппу II, и Тициан служил ему так же преданно, как и его отцу.

В 1548 году Тициан создал еще один знаменитый портрет Карла V, который хранится в мюнхенской Старой пинакотеке, на котором император представлен отнюдь не величественно, а как-то даже по-домашнему, сидящим в просторном кресле. Его точно очерченная фигура в черном одеянии большим темным пятном выделяется на желто-золотистом фоне стены за его спиной. Лицо Карла V, прорезанное глубокими морщинами, изображено в трехчетвертном повороте и написано, по всей видимости, с натуры. Оно одухотворено внутренней энергией, особенно ощутимой в напряженном взгляде, обращенном на зрителей.