Портреты Тициана

Когда внимательно вглядываешься в это лицо, ощущая на себе пристальный взгляд, то приходишь к выводу, что этот облик совершенно индивидуален и свойственен только этому человеку. В своих лучших портретах, как и в этом портрете Карла V, Тициан стремился передать глубокую психологическую индивидуальность своих моделей, и это качество было одной из самых сильных и замечательных особенностей его дара портретиста.

Конный портрет императора Карла V в сражении при Мюльберге – официальный парадный портрет. Лицо Карла V на этом знаменитом портрете почти повторяет образ мюнхенского портрета, однако обстановка, аксессуары, размеры самого холста его превосходят. Здесь можно вспомнить, что Тициан прекрасно знал и, как и большинство венецианцев, наверное восхищался великолепной конной статуей кондотьера Бартоломео Коллеони работы Андреа Верроккьо. Этот конный памятник, возможно, повлиял на решение Тициана представить Карла V после значительной победы в таком величественном, триумфальном виде.

Красный цвет, возможно со временем поблекший и отливающий пурпуром, главенствует во всей композиции: им написаны перевязь на груди императора – главнокомандующего армии Габсбургов, менее заметная лента на шлеме и повязка ордена Золотого руна на шее, а также, большими пятнами, этот цвет присутствует в чепраке и плюмаже его статного боевого коня. Расстилающийся безлюдный пейзаж завершает великолепную композицию, прославляющую императора Карла V.

Вряд ли император Священной Римской империи Карл V позировал Тициану для этого портрета. Его лицо было «схвачено» живописцем уже в предыдущих работах, а вся торжественная композиция и ее отдельные элементы, включая дорогие рыцарские доспехи, мощную фигуру коня и его убранство, а также пейзаж, были задуманы и созданы самим живописцем. В книге известного итальянского исследователя Филиппо Педрокко о Тициане есть такие слова: «Карлу нравилось развлекать себя часами и картинами Тициана»[10].

Когда в Вене, бывшей столице габсбургской монархии, был наш великий русский художник Илья Ефимович Репин, то он писал в одном из писем: «Мое удивление богатству Вены растет с каждым днем. Вот ведь совсем новый Исторический музей! Но это надо видеть, сюда надо ходить годы, чтобы изучить здешние сокровища. А великолепие самого здания, а убранство лестницы, декорации зал, роспись плафонов! В Центральном зале на потолке написана картина колоссального размера: она представляет соединение фигур различных деятелей на почве габсбургской империи. Короли, королевы, изобретатели, ученые, художники – все это красиво и широко разместилось на фантастическом портике. Тициан стоит рядом с Карлом V, толкнул его локтем и отвернулся; а Карл толкнул Тициана в локоть и тоже отвернулся. Кажется, Карл раскаялся, что поднял однажды кисть этому нахалу, разрядившемуся в красную мантию, – и вот зазнался! Зато другие художники перед центральной фигурой эрцгерцога, кажется, Максимилиана I, показывают свои работы, стоя на коленях»[11].

Тициан по-особенному и, может быть, даже дерзко представил на своих портретах католических сановников; не только как священнослужителей в пышных и блестящих облачениях, но и как людей, переполненных бурными чувствами и страстями, захваченных мирскими заботами и делами.

Тициан написал много портретов сановников церкви. Если вспомнить, что художник копировал портрет Папы Юлия II кисти Рафаэля, а его Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе по общей композиции близок рафаэлевскому Портрету Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси, то справедливо признать, что подобные работы Рафаэля повлияли на портретное искусство Тициана.

Портрет Павла III Фарнезе из Национальной галереи Каподимонте в Неаполе сохраняет композицию рафаэлевского портрета Папы Юлия II – фигура изображена в кресле в трехчетвертном повороте; лицо и руки отличаются тщательной трактовкой. Групповой портрет Тициана, находящийся там же, – Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе – при явной преемственной связи с работой Рафаэля обладает многими отличиями, которые позволяют лучше понять и различия между портретной живописью Рафаэля и Тициана.

В композиционном решении Рафаэля преобладают элементы устойчивости, равновесия, статики. У Тициана композиция пронизана движением, линии пересекаются, ломаются, и эта линейная острота передает напряженные, драматичные, коварные и хитрые характеры. Только фигура Алессандро Фарнезе, как устойчивая вертикаль, несколько успокаивает внутреннее напряжение композиции.

Уравновешенный, с гармоничными переходами колорит композиции Рафаэля у Тициана сменяется сочетаниями светлых и густых темных пятен. Особенно контрастно решены образы Павла III и его внука Оттавио Фарнезе. Их отношения, переданные композиционными и колористическими приемами, соответствовали подлинной жизненной драме. Папа Павел III любил Оттавио, но тот в трудной политической ситуации собрал войско и выступил против него. Узнав об этом, Павел III умер от апоплексического удара. Тициан задолго до этой драмы почувствовал и передал своей живописью всю психологическую глубину и сложность отношений между этими людьми.

Композиция в портрете Рафаэля объемна, имеет значительную глубину, ясно выраженный центр. У Тициана композиция в большей мере плоскостна, действие разворачивается в основном на первом плане. Заметна акцентировка образа Папы, но она выражена не так явно, как у Рафаэля: фигура Павла III не может восприниматься отдельно, без Оттавио, а у Рафаэля Лев X выглядит совершенно самостоятельным образом.

Павел III у Тициана буквально вцепился руками в кресло, в прямом смысле слова держится за свое место. Он втянул голову в плечи, испытующим взглядом всматривается в лицо Оттавио, как бы предчувствуя исходящую от него опасность и угрозу своему положению и самой жизни. Оттавио красив – его выразительный бледный профиль, густые темные волосы, оттеняющие белизну кожи лица, четко смотрятся на фоне красной огромной портьеры, ломающейся складками. Рафаэль все тщательно выписал, Тициан же сосредоточил усилия на лицах, оставляя детали непрописанными и сохраняющими второстепенное, подчиненное значение.

Не только остротой композиции, колористической трактовкой характеров, но и глубоким психологизмом работа Тициана отличается от Портрета Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Рост: портретное искусство Рафаэля продолжается и развивается в творчестве другого великого мастера итальянского Возрождения – Тициана.

Внутренняя свобода, независимый взгляд художника проявились в лучших портретах «сильных мира сего», созданных Тицианом. Судя по таким портретам, Тициан не трепетал перед властителями, а старался честно и добросовестно делать свое дело. Многое у него получалось, а его независимость нравилась тем, кому все льстили и прислуживали, как могли.

Глава 3. Венецианский карнавал

…Оттого они и хороши, эти мастера XVI века, Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть – беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное.

Из письма Валентина Серова Ольге Трубниковой.Венеция, 1887

Молодой Валентин Серов написал в Венеции эти восторженные строки в письме своей будущей жене. Именно так отозвалась в его сердце встреча с прославленными венецианцами, в том числе и с картинами Тициана. Волшебство, праздник, карнавал, «отрадное» на душе и в сердце Серова вызвали искусство и культура венецианского Возрождения.

Сейчас Венеция известна всему миру своими дворцами и собраниями художественных и исторических ценностей, бесчисленными каналами и плавно скользящими по их водам изящными гондолами, знаменитыми ежегодными карнавалами.

Во времена Тициана это был сказочный европейский город-порт, переполненный бьющей через край энергией всех, кто там жил, гостил, торговал, учился работал или просто отдыхал и наслаждался жизнью.

Портретная галерея, созданная в Венеции Тицианом на протяжении его долгой жизни, представляет нам людей разных сословий, общественного положения и званий, и хотя они показаны на портретах без знаменитых венецианских масок, но все они – со своей индивидуальностью, своими занятиями, своим представлением о себе и окружающем мире, нарядные и красивые, – представляются участниками грандиозного житейского карнавала.

В молодости, когда Тициан учился у Джованни Беллини вместе с Джорджоне, оба они входили в круг артистической, карнавальной богемы Венеции, Художники, музыканты, поэты, философы окружали их, и многие работы Тициана вдохновлены этим радостным, энергичным сообществом.

Именно к той поре, когда Тициан и Джорджоне вместе учились и работали, а также к годам, следующим за преждевременной смертью Джорджоне, относятся работы Концерт и Сельский концерт, где музыка словно пронизывает композицию картин. В будущем Тициан напишет ряд полотен с общим названием Венера с Амуром и органистом – музыкальное начало гармонизирует их живописный строй. Не случайно Паоло Веронезе представил Тициана на своей картине Брак в Кане с огромным музыкальным инструментом, похожим на современный контрабас, под стать его внушительному виду.

Картина Концерт (Прерванный концерт, Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция) является в первую очередь портретной композицией. Такую картину вряд ли мог написать Антонелло да Мессина, чьи работы сильно повлияли на портретистов Венеции. Или Себастьяно дель Пьомбо, которому приписывали некоторые работы Тициана. Или даже Джорджоне, которому – единственному из современников Тициана, – бесспорно, очень близок такой сюжет и которому в течение многих лет приписывали эту картину.

Тициан более темпераментен в разработке сюжета, чем Джорджоне. И там, где спокойствие, гармония, погруженность героев в собственный душевный мир свойственны Джорджоне, там Тициан стремится нарушить равновесие, оживить сюжет деталями, часто очень жизненными, бытовыми. Сравним, например, Спящую Венеру Джорджоне с написанной вслед за ней через годы Венерой Урбинской Тициана.

В Концерте три музыканта представлены не застывшими фигурами, а показаны три индивидуальности, различные по возрасту и по-разному выражающие свое отношение к происходящему.

Такое решение свойственно характеру композиций Тициана: Дева Мария в Ассунте представлена художником не в спокойной позе, а в динамичном движении возносящейся в небо фигуры, что было совершенно новым композиционным решением традиционного сюжета.

Так и в Концерте представлены не статичные портреты трех музицирующих мужчин, а три фигуры, по-своему реагирующие на перерыв в музыкальном исполнении. Сюжетный поворот дает возможность художнику раскрыть некоторые индивидуальные и неповторимые особенности характеров персонажей. Подобный подход к композиционным решениям отличает портретное искусство Тициана от работ его современников, в частности Джорджоне.

В этой картине есть еще одна особенность, свойственная Тициану и встречающаяся в некоторых других его работах: на одном холсте он совмещает фигуры разного возраста, чтобы показать состояние человека в разном жизненном измерении и таким способом представить многообразие и сложность человеческой жизни. Для примера можно привести написанные в разные годы Три возраста жизни и Аллегорию Времени, которым управляет Благоразумие.

Задумчивый юноша в Концерте очень похож на образы Джорджоне, а центральная фигура, в резком повороте обернувшаяся к пожилому мужчине, жизненной энергией, динамичным ракурсом, неповторимым выражением лица очень характерна для образов, созданных Тицианом.

В Трех возрастах жизни название говорит само за себя. А в Аллегории Времени, которым управляет Благоразумие юноша, мужчина и седой старик – автопортрет Тициана, – сопутствуемые изображениями голов собаки, льва и волка, почти карнавально, по-маскарадному образно представляют три состояния лица и души человека на протяжении всей его жизни. На одной плоскости картины совмещены три разных состояния жизненных сил личности, углубленные символическим изображением животных; художник представил многоплановую, наполненную философским содержанием и неясную с первого взгляда, скрытую различными масками формулу жизни человека.

Тициан и себя включил в это представление, где под масками животных и в лицах людей раскрывается в трех обликах свиток жизненного пути человека. В молодости Тициан не писал автопортретов. Время уходило на исполнение многочисленных заказов, договоренностей, на содержание мастерской, устройство семейного быта, постоянную конкуренцию и соперничество со многими талантливыми венецианскими художниками. Жизнь, бурная и стремительная, окружала Тициана, и он сам, и его творчество были частью этой напряженной жизни Венеции.

В двух ранних портретах из Национальной галереи Лондона – мужском и женском (этот портрет имеет второе название: Ла Скьявона, то есть славянка) – проявились определенные качества портретного искусства живописца. Не зная моделей, теряясь в догадках о том, кто представлен на этих портретах, с полной уверенностью можно сказать, что они похожи на оригинал, потому что черты лица передают неповторимый внешний облик моделей: представительного мужчину и женщину с совершенно непривлекательными чертами лица. Тициан реалистически точно, правдоподобно и безупречно передает красками их внешний вид. Мастерство, с каким написаны эти портреты, владение кистью и техникой письма вызывают восхищение, несмотря на столетия, прошедшие со времени их создания, и многочисленные реставрации.

Если поставить в ряд эти портреты с теми, что писали его современники, особенно Рафаэль, Джорджоне и Себастьяно дель Пьомбо, то реализм Тициана поражает, и он сопоставим только с такими работами Рафаэля, как Портрет Аньоло Дони или Ла Мута (Немая). Правда, суровые, даже прозаические портреты Рафаэля смягчаются праздничным, возвышенным представлением Тицианом своих моделей.

Вряд ли есть необходимость перечислять все известные портреты – их очень много, и заказы на них были постоянным источником дохода художника. В его мастерской, где подмастерья помогали выполнять многочисленные заказы, основными работами на протяжении десятилетий были портреты. Тициан был востребованным художником, его постоянно вызывали к себе заказчики. Через послов и представителей в Венеции они напоминали, контролировали и торопили Тициана с выполнением заказов, а он, как правило, опаздывал, задерживал, брал новые и не выполнял их к сроку. Но то, что он сделал и что дошло до нас, – впечатляет как своим количеством, так и художественным качеством. Остановимся на самых значительных и не вызывающих сомнений в авторстве работах.

Если сравнить Мужской портрет из лондонской Национальной галереи с другим мужским образом – Портретом юноши с перчаткой (Лувр, Париж), то можно заметить насколько свободнее, тоньше и изысканнее в своих композиционных приемах стал Тициан. Если в первом портрете композиция строга и сдержанна, внимание художника сосредоточено на изображении мужественного лица и подчеркнуто пышного костюма, отливающего блеском атласа, то композиция второго усложнена.

Взгляд художника, а вместе с ним и зрителя, обегает портрет от центра композиции – лица молодого человека – к другим существенным деталям портрета – рукам, написанным тщательно и с большим мастерством. Внимание к ним подчеркнуто скрупулезно прописанными белоснежными манжетами, причем если одна рука с сильными, мускулистыми пальцами открыта, то другая – в перчатке, с обнаженным запястьем – мнет перчатку, сдернутую с правой руки. И это движение рук, такое контрастное по отношению к спокойному выражению лица, передает внутреннее, скрытое от зрителей напряжение и экспрессию характера мужчины на портрете. Так новыми композиционными приемами Тициан усиливает и обостряет характеристику изображенного им человека. А поворот головы, как чудесный цветок на стебле поднимающейся из тонкого кружева белой рубахи, острым треугольником прописанной на темном фоне камзола, сдержанно и тонко говорит о душевном складе этого молодого человека. Нам не известно, кто изображен на этом портрете, но и без этого ясно, как изумителен был облик и характер лучших людей того времени, к которым, несомненно, принадлежит и этот мужчина, так проникновенно изображенный Тицианом.

Следующий этап развития портретного искусства Тициана можно ясно представить по Портрету Федерико Гонзага (Прадо, Мадрид). За ним следуют Портрет Ипполито Медичи в венгерском костюме (Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция), Портрет Карла V (с собакой; Прадо, Мадрид), Портрет Альфонсо д'Авалоса, маркиза дель Васто (Лувр, Париж), Портрет Даниеле Барбаро (Прадо, Мадрид), Портрет Франческо Мария делла Ровере и Портрет Элеоноры Гонзага делла Ровере (оба – Галерея Уффици, Флоренция), Обращение Альфонсо д'Авалоса к войскам и Конный портрет императора Карла V в сражении при Мюльберге (оба – Прадо, Мадрид). Мы только обозначили блистательную линию наиболее выдающихся портретов, послуживших образцами для последующих парадных портретов в европейской живописи.

Но вернемся к Портрету Федерико Гонзага. В отличие от Портрета юноши с перчаткой, где сдержанность композиции и цвета являлась определяющей, здесь Тициан дал волю своему богатому колористическому и декоративному дарованию. Лицо герцога, спокойное и величавое, не обуреваемо никакими внешними волнениями. Он представлен на портрете поколенно, стоящим слегка подбоченясь и гладящим пышную белую шерсть сидящей на столике собаки. Но как удивительно красиво к фону портрета взято отношение цвета просторного темно-синего камзола, отороченного искусным широким золотым шитьем по воротнику и отворотам, по плечам и краям рукавов, из-под которых виднеются тщательно прописанные тонкие белые кружева рубашки. Каждая мелочь костюма написана с большим вниманием и вкусом, и это создает общее впечатление: цельное и законченное.

Точно так же, но только более напряженным и строгим выглядит на портрете урбинский герцог Франческо Мария делла Ровере. Он был командующим венецианскими вооруженными силами, и император Карл V публично отметил его военные достижения. Постановка фигуры и поворот лица композиционно почти совпадают с портретом Федерико Гонзага. Но аксессуары; боевой шлем с роскошным плюмажем, воинские жезлы, врученные ему правителями, доверившими герцогу командование своими войсками, блестящие доспехи герцога (он прислал их Тициану, чтобы тот смог написать их с натуры, и художник с этим справился блестяще) – все это отличает портрет делла Ровере от портрета Федерико Гонзага. Но главное отличие даже не в позе – урбинский герцог опирается рукой на свой командорский жезл, – а в выражении лица делла Ровере.

Известно, что Тициан с натуры исполнял только лица своих высокопоставленных заказчиков, а все остальное сочинял от себя или, как в данном случае, писал с присланных ему в Венецию подлинных дорогих воинских доспехов. Лицо урбинского герцога, в отличие от спокойного, даже меланхолического лица Федерико Гонзага, полно напряженного внимания и выглядит сосредоточенным и даже несколько усталым, возможно, после воинских испытаний. В этом портрете Тициан передает не только аксессуары, но сам беспокойный, опасный, требующий больших внутренних сил, полный переживаний и утрат внутренний мир герцога-военачальника. Делла Ровере неизменно с большим вниманием относился к Тициану, выделяя для его встреч и проводов специальную охрану. Помимо великолепных парных портретов герцога и его супруги, Тициан именно для них написал один из своих выдающихся шедевров – Венеру Урбинскую.

Портрет Ипполито Медичи в венгерском костюме (Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция), несмотря на внушительность фигуры и серьезное выражение лица, представляется своеобразным карнавалом – переодеванием молодого человека из кардинальского костюма (Медичи имел духовное звание) в светский наряд. И шпага, и жезл, на который горделиво опирается Ипполито, и роскошный вишнево-фиолетовый кафтан, и высокие перья на изящной шляпе – все это с течением времени кажется каким-то маскарадным костюмом, хотя Ипполито Медичи действительно был военачальником при дворе венгерского короля.

Портрет капитана с Амуром и собакой (Картинная галерея, Кассель) выглядит почти театральным, карнавальным. И дело не только в том, что модель написана в полный рост, как писали государей, а изображенный Тицианом герой им не был; и не в том, что фигура написана на фоне пейзажа, который похож на сценическую декорацию; и не только в том, что персонаж окружают символические образы дракона, Амура и собаки. В постановке фигуры, в смешном по нынешним временам головном уборе, который, наверное, крайне неудобно было носить на поле сражения, во всей обрисовке горделиво подбоченившейся фигуры чувствуется улыбка художника, доброжелательно и сочувственно писавшего этот портрет.

Существует много различных предположений по поводу того, кто именно изображен на портрете. По одному из них, это Ферранте Гонзага, губернатор Милана, который помогал Тициану получать пенсию, пожалованную ему императором Карлом V и выплачивающуюся из казны города.

Тициан по заказу писал и детские портреты, которые расширяют представление о диапазоне его портретного мастерства. Впоследствии Диего Веласкес прославился изображением инфант испанского королевского дома. А Тициан помимо изображения детей в многофигурных композициях, например в Мадонне Пезаро, специально написал Портрет Рануччо Фарнезе (Национальная галерея искусства, Вашингтон) и Портрет Клариче Строцци (Картинная галерея, Берлин).

Остановимся на портрете двухлетней Клариче Строцци из знаменитого рода Фарнезе. С какой любовью Тициан представил в центре картины девочку, играющую со своей собачкой; возможно, ее окликнули, и она обернулась к кому-то, отвлекшему ее от веселых и любимых ею занятий. Никакой статики или позирования, какие встречаются в портретах важных взрослых людей.

Каждая мелочь, каждая деталь имеют значение в этом портрете. Дорогое платье и драгоценные украшения Клариче написаны тщательно, и мы можем их разглядеть так же, как это делают сами дети, когда украшения им нравятся, и они гладят их, разглядывают и играют с ними. Даже пейзаж с небольшим озером крашен парой плавающих лебедей, всегда восхищающих и детей и взрослых своим изяществом и плавным движением по воде.

Стол, на котором сидит собачка, украшен барельефом с изображением играющих путти, невольно перекликающимся с игрой самой Клариче и подчеркивающим ее возраст и детскую непосредственность. Барельефы часто встречаются в портретах и картинах Тициана, например в Женском портрете (Ла Скьявона) из лондонской Национальной галереи или картине Любовь земная и любовь небесная. Они помогают лучше понять замысел художника, и здесь, на портрете Клариче, барельеф делает это просто и безыскусно.

Тициан любил писать детей и подростков. Мы уже упомянули юношу в Мадонне Пезаро, а можно еще вспомнить мальчика на портрете Альфонсо д'Авалоса и детей на вотивном портрете семейства Вендрамин, многочисленных амуров и путти на картинах художника, включая Венеру перед зеркалом, и, наконец, удивительный образ юной Девы Марии на многофигурной композиции Введение во храм. Все эти образы, как и Портрет Клариче Строцци, представляют Тициана мастером, который проникновенно чувствует чистоту и трепетность духовного мира детей и умело и с любовью пишет их на своих картинах.

Один из самых прославленных портретов Тициана находится во Флоренции, в Галерее Палатина. Доподлинно неизвестно, кто изображен на портрете – долгое время считалось, что это Ипполито Риминальди, затем атрибуции менялись, и сейчас исследователи остановились на осторожном и описательном названии: Портрет дворянина, называемый «Молодой англичанин». Этот портрет, близкий к Портрету юноши с перчаткой, еще более прост по композиции и общему колориту. Кажется, что Тициан написал его, концентрируя внимание зрителей на лице изображенного.

Довольно давно, когда, увлеченный работами Рафаэля, я проходил по залам палаццо Питти во Флоренции, меня поразил мужской портрет Тициана. Перед ним я невольно остановился как вкопанный, восхищенно обегая глазами тонкий слой красок, поразительно передающих смуглый цвет лица, белокурые темные волосы и удивительный взгляд синих глаз – спокойный, пристальный, живой, как будто мой собеседник стоит передо мной, слушает меня и не сводит с моего лица своего внимательного взгляда. Таким живописным мастерством я был удивлен и поражен одновременно.

И Тициан предстал передо мной не как художник далекого прошлого, а как мой современник. С этого времени началось мое увлечение искусством и жизнью Тициана.

Более всех при жизни Тициана прославлял его друг Пьетро Аретино. Ему принадлежат самые восторженные строки о его картинах и его мастерстве. Существуют два известных портрета Аретино кисти Тициана: первый, написанный в 1545 году и наиболее известный, находится во Флоренции, в Галерее Палатина в палаццо Питти, другой, более поздний (1548), – в Нью-Йорке, в Коллекции Фрик. Первый портрет можно было увидеть в России, в Москве, на выставке «Россия – Италия. Сквозь века» в 2005 году.

Портретное мастерство Тициана, проявленное в портрете Пьетро Аретино 1545 года, дает возможность лучше понять психологические особенности и характер, привычки, образ жизни и тщеславие модели. Об этом портрете, отправленном во Флоренцию Козимо I Медичи, знаменитый полемист написал два письма, где и портрет, и сам Тициан описаны едва ли не противоположным образом. Это обстоятельство довольно остро характеризует самого Аретино, который в зависимости от общественной обстановки менял свои суждения, следуя либо выгоде, либо дипломатии, либо собственным капризам.

Вот как представлена эта ситуация в книге Филиппо. Педрокко: «В письме к Джовио, написанном в апреле 1545 года, Аретино жалуется, что не может отправить свой портрет кисти Тициана и восхваляет его, говоря, что “никто никогда не видел такого необыкновенного великолепия”. Он также подчеркивает, что эта оценка обусловлена не его тщеславием (“чрезмерной любовью, которой я люблю самого себя”), а выдающейся работой, созданной художником (“чудо восхитительной одухотворенности, вышедшее из-под кисти”). Его тон совершенно меняется в письме, посланном Козимо вместе с подарком. Здесь Аретино еще раз подчеркивает качество картины, особенно в том, что касается реализма (“он словно дышит, его сердце бьется, а настроение меняется, как у меня в жизни”), но добавляет и новую деталь: “Если бы ему заплатили больше денег, одежда была бы более блестящей, мягкой и плотной, как бархат и вышитый шелковый дамаст”. Нелегко понять такое отношение, откровенно предательские слова, вышедшие из-под пера одного из самых горячих поклонников искусства Тициана и его ближайших друзей. Возможно, Аретино не слишком понравился стиль картины, который в письме к Тициану, отправленном в октябре 1545 года, он описывает как “скорее набросок, чем завершенную работу”»[12].

Чтобы убедиться, что Тициан-портретист в свою зрелую пору ни у кого ничего не заимствовал, достаточно увидеть портрет Пьетро Аретино 1545 года. Он выбирает распространенный тип поясного портрета, изобразив Аретино фронтально, с повернутой в три четверти головой, причем одна его рука выходит за пределы полотна, а другая, в перчатке, поддерживает запахнутые полы широкого пурпурного халата. Блеск атласных перегибов складок Тициан пишет в тон пурпуру, чуть разбеляя краску и кладя на холст сильные мазки более светлого тона так, что дорогая ткань переливается и сверкает перед нашими глазами.

Самая светлая часть портрета – голова с огромной темной бородой, пронизанной седыми прядями. Самые светлые точки на голове – высокий лоб, скула, горбинка и кончик носа, взятые в тон всего лица, написаны так что составят честь любому живописцу. Причем Тициан не прорисовывает голову, а пишет, как кажется, без подготовительного рисунка, прямо краской на холсте соблюдая гармоничные соотношения перехода от одного тона в другой так, что лицо и вся голова рельефно и объемно выделяются как основная часть всего портрета. Ни один портретист во времена Тициана не изображал на холсте свои модели так живо и свободно.

Рядом с портретом Пьетро Аретино можно поставить портрет антиквара Якопо Страды (Музей истории искусства Вена). Причем значение этого портрета, написанного значительно позже портрета Аретино, не только в его живописных качествах, но в первую очередь в раскрытии характера знаменитого антиквара, нумизмата и коллекционера. При многих европейских дворах он помогал правителям закупать художественные ценности, приобретая в том числе работы и у Тициана, причем исправно и в срок их оплачивая.

Тициан написал Якопо Страду среди предметов его коллекции. Но не это главное – такой подход был повсеместен в то время. Можно вспомнить, например, великолепные портреты Джованни Баттисты Морони Портной или Портрет скульптора. Но у Морони персонажи позируют художнику, а аксессуары подчеркивают их профессиональную принадлежность. Тициан же в портрете Страды передает сам момент работы антиквара, показывающего кому-то, находящемуся за пределами картины, копию скульптуры Венеры работы Праксителя. Его поза, лицо, жест рук передают важный психологический момент торга и возможную оценку потенциальным покупателем художественной и денежной ценности предлагаемой антикваром вещи. Именно в этом состоит отличие портрета Тициана от работ Морони – в стремлении раскрыть внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, психологическую характеристику портретируемого.

Тициан изобразил себя на нескольких автопортретах. До наших дней дошли два, хранящиеся в Картинной галерее в Берлине и мадридском музее Прадо. К ним можно прибавить еще целый ряд собственных изображений на многофигурных композициях, где художник представил себя в разных образах, например как Святого Иеронима на своей последней картине Пьета (Галерея Академии, Венеция).

На автопортрете из коллекции берлинского музея перед нами предстает крепкий мужчина, свободно и величественно расположившийся за небольшим столом. В такой позе ему удобно писать свой портрет, сидя перед зеркалом. Ничто здесь не указывает на профессию художника нет никаких атрибутов и аксессуаров этого ремесла. Так, как выглядит здесь Тициан, мог выглядеть венецианский патриций или дож, кардинал или король.

Лицо художника, обрамленное пышной ухоженной бородой, отличается тонкими и выразительными чертами, высоким мощным лбом и спокойным, вдумчивым взглядом. Перед нами человек, полный жизненных сил, внутренней энергии, уравновешенный, решительный, умный. Кажется, что жизнь его движется, как глубокая, полноводная река – широко, плавно, ровно и спокойно от своих истоков и до дней, когда художник писал свой портрет. Тициан был скуп на слова. Его письма в большинстве случаев представляют собой просьбы, коммерческие послания, полные практических вопросов и почти не затрагивающие проблем искусства и живописи. Он не теоретизировал, он всегда работал не покладая рук, и мы можем предположить, что в молодости Тициан был деловым человеком, а уже затем стал художником.

Может быть, именно поэтому ему, как немногим среди мировых знаменитостей, удавалось так успешно вести свои дела, стать признанным художником Венецианской республики и придворным художником императора Карла V, поставить на широкую ногу свой дом в Венеции, где он принимал знаменитостей со всей Европы. Кстати, именно таким преуспевающим и уверенным в себе человеком выглядит Тициан на берлинском автопортрете.

Сохранилось свидетельство о жизни Тициана в собственном доме на Бири-Гранде на окраине Венеции, на берегу лагуны, откуда в хороший день видны вдалеке заснеженные вершины его родных Альп. В Венеции Тициан жил, словно повседневно участвуя в радостном карнавале. Гуманист Франческо Присчианезе писал: «Первого августа я был приглашен на вакхическое празднество, посвященное некоему Ферраре Агюсто – имя, которое я так и не смог себе объяснить, несмотря на то, что к нему возвращались на протяжении вечера, – в прелестный сад, принадлежащий мессеру Тициану, хорошо известному, превосходному живописцу. Большинство из наиболее известных людей города были там, такие, как Пьетро Аретино, Якопо Тати, называемый иль Сансовино, Якопо Нарди и я – четвертый в том избранном кружке. Солнце пригревало очень сильно, хотя место само по себе было тенистым, так что мы проводили время, пока столы выносили наружу, в рассмотрении картин, поражавших нас своей жизненностью, которые наполняли весь дом, и наслаждались красотой и очарованием сада расположенного на противоположном конце Венеции у морского берега. Находясь в нем, можно было видеть красивый остров Мурано и другие места. Едва только зашло солнце, как по воде заскользили бесчисленные гондолы, наполненные прекрасными женщинами. Музыка и пение звучали вокруг нас и аккомпанировали нашему веселому ужину»[13].

Человек на автопортрете из берлинского музея мог быть великим портретистом. Для художника портретов в первую очередь нужен талант, умение создать живыми красками точный внешний образ человека на холсте. Таким несомненным талантом Тициан был наделен от природы. Но в неразрывном единстве с этим талантом превосходному портретисту важно иметь богатый собственный внутренний мир, основанный на знаниях и огромном жизненном опыте общения с людьми, чтобы в красках не только передать внешнее сходство портретируемого, но и запечатлеть на холсте особенности внутреннего духовного облика модели. Тициан, что подтверждает его автопортрет, обладая необычайной живописной одаренностью, был также проницательным человеком, которому мера его таланта предназначила стать величайшим портретистом во всем мировом искусстве.

Второй, более поздний Автопортрет (Прадо, Мадрид) Тициан написал подчеркнуто строго, в профиль, отчеканив свой образ, как на медали, монете или античной камее. Здесь он специально изобразил себя с кистью в руке, подчеркнув свое призвание живописца, так как в старости его враги стали поговаривать, что ему изменяет зрение, руки его ослабли и он уже не может удержать кисти в руках.

Здесь уместно привести свидетельство Марко Боскини в книге Богатые сокровища венецианской живописи (1674) о методе работы Тициана. – «…Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалёвки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры… Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив их даже взглядом; когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно доброму хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли, вырезывающему мясо, вправляющему руки и ноги. Работая таким образом, он корректировал фигуры, доводя их до той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту природы и искусства… Последние ретуши он наводил ударниками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры»[14].

Кроме автопортретов Тициана, существует его портрет, написанный Паоло Веронезе. Он сделал этот портрет затейливо, с юмором и блистательно, по-карнавальному, поместив Тициана в качестве музыканта в центре огромной картины Брак в Кане, находящейся ныне в Лувре.

Тициан изображен в компании других знаменитых венецианских живописцев – Тинторетто, Якопо Бассано, играющего на флейте, и самого Паоло Веронезе, одетого в роскошное белое одеяние и музицирующего на виоле да гамба. Изобразив живописцев в облике музыкантов, Веронезе не только подчеркнул любовь к музыке, широко бытовавшую в Венеции, но, предоставив художникам определенные музыкальные инструменты, он как бы подчеркнул их значение и место в общем оркестре великолепной венецианской живописи XVI века.

Например, Якопо Бассано, прославившийся картинами из крестьянской жизни, играет на флейте. Сам Паоло Веронезе играет на виоле да гамба, которую иногда изображали в руках Аполлона. А Тициану он предоставил подобие огромного контрабаса, который вместе с величественной фигурой знаменитого живописца, сосредоточенно играющего на своем монументальном инструменте, одновременно подчеркивал и его центральное положение среди современников-живописцев, и его несколько тяжеловесное и подавляющее присутствие в кругу венецианских художников. Но Паоло Веронезе все это написал на огромной многофигурной картине, так что среди более ста персонажей луврского Брака в Кане изображения и характеристики Тициана и других художников растворяются в общем праздничном, свободном и веселом событии.

Гуманист Присчианезе, описывая ужин в доме Тициана, восхищенно писал о том, «как по воде заскользили бесчисленные гондолы, наполненные прекрасными женщинами». Невозможно представить себе Венецию без прекрасных женщин, так же, как невозможно описать творчество Тициана без портретов прекрасных женщин. Их образы составляют сердцевину, некий магический центр всего его творчества.

Художники и историки искусства иногда говорят: «тициановская женщина». И они сразу понимают друг друга, потому что в своих картинах Тициан создал собственный образ женской красоты, вдохновляясь прежде всего античными скульптурами – обнаженными богинями с округлыми формами тела, со спокойным выражением лица, с прямой греческой линией носа и пышными, рассыпающимися по плечам или собранными в пучок на затылке золотыми волосами. В Венеции женщины красили волосы именно в этот цвет. И неслучайно Тициан своих безымянных красавиц называл Венерами. Портреты и картины Тициана с образом Венеры желали получить многие заказчики, и он писал их практически всю свою долгую жизнь.

Среди его работ много знаменитых женских образов: Vanitas (Суета сует, Старая пинакотека, Мюнхен), Дама с зеркалом (Лувр, Париж), Тарквиний и Лукреция, Портрет молодой женщины (Виоланте), Молодая женщина в черном платье (все – Музей истории искусства, Вена), Флора (Галерея Уффици, Флоренция), Любовь земная и любовь небесная (Галерея Боргезе, Рим), Венера Урбанская (Галерея Уффици, Флоренция), Портрет девушки в мехах (Музей истории искусства, Вена), Портрет молодой девушки (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Остановимся на Флоре, хотя это название появилось на гравюре с картины, сделанной через столетие, и, возможно, не соответствовало замыслу художника. Но если название достаточно условно, то само произведение Тициана представляет совершенный образец его идеала женской красоты. Композиция уравновешена во всех частях: на нейтральном фоне представлена женщина с чуть повернутой в сторону склоненной головой, идеальным греческим скульптурным лицом, пышным телом, напоминающим облик греческих Афродит или Нику скульптора Пеония, у которой на одном плече туника завязана, а другое плечо и грудь обнажены, и ткань спадает ровным и прелестным водопадом многочисленных тонких складок. Так же, с одной обнаженной грудью, греки лепили фигуры амазонок. Поэтому связь портрета Тициана с образами античной скульптуры очевидна.

Одной рукой прекрасная женщина поддерживает ниспадающую одежду, и эта рука с длинными тонкими пальцами тщательно выписана художником. В другой руке она держит цветы, мягким движением протягивая их невидимому нам персонажу, на которого она направила свой взгляд. Золотые тончайшие пряди волос нежно и легко рассыпались по обнаженной шее и открытому плечу, создавая необычайное ощущение тишины и спокойствия. Трудно представить себе образ более красивый, совершенный и чувственный, чем эта удивительная женская фигура, вдохновленная античным идеалом красоты и так проникновенно написанная Тицианом.

Помимо воображаемых портретных композиций, Тициан создал много парадных женских портретов: Портрет Лауры Дианти (частное собрание, Крейцлинген-Торгау), Портрет Элеоноры Гонзага делла Ровере (Галерея Уффици, Флоренция), Портрет Изабеллы д'Эсте (Музей истории искусства, Вена), Lа Bella (Красавица, Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция), Портрет девушки (Лавиния, Национальная галерея Каподимонте, Неаполь), Императрица Изабелла Португальская (Прадо, Мадрид), Дома с блюдом фруктов (Картинная галерея, Берлин), Портрет дамы в белом (Картинная галерея старых мастеров, Дрезден), Саломея с головой Иоанна Крестителя (Прадо, Мадрид).

Начнем с портрета Элеоноры Гонзага делла Ровере, парного к портрету ее мужа. Фон портрета, как и на портрете императрицы Изабеллы Португальской и некоторых других парадных портретах, состоит из двух частей: на большей, нейтральной, написана модель, чей поворот головы направлен в ту сторону, где фон прорезан окном с далеким перспективным пейзажем. Среди деталей, составляющих окружение Элеоноры Гонзага, – часто встречающаяся у Тициана фигурка собачки, символ верности, и красивые настольные часы – знак богатства, родовитости, особого утонченного вкуса.

Сама герцогиня в дорогом платье, украшенном маленькими золотыми бантиками по всему полю ткани, свободно разместилась в изящном кресле. Дорогие украшения, кольца, золотая изящная цепочка, жемчужные серьги – все говорит о ее знатности и высоком положении в обществе. Лицо Элеоноры написано чрезвычайно тщательно, и, судя по спокойному, даже несколько равнодушному взгляду, сжатому рту с тонкими губами, всему ее выразительному, но по-человечески непривлекательному облику, художник точно передал, не польстив, ее облик и характер.

Совсем по-иному Тициан написал Изабеллу д'Эсге, в шестнадцать лет ставшую женой Франческо, герцога матуанского. Она была модницей, а кроме того, способствовала процветанию искусств, заказывала работы многим известным художникам, в том числе и Тициану. Когда ей было шестьдесят, она попросила Тициана написать ее в дни молодости и послала ему портрет юной поры ее жизни работы Франческо Франча. Портрет Франча до нас не дошел, а портрет Тициана сохранился.

Перед нами молодая красавица, одетая чрезвычайно дорого. Тициан восхитительно написал мех, которым покрыта одежда, декорированная затейливым шитьем; на голове Изабеллы пышный головной убор с драгоценной пряжкой, усеянной жемчужинами, ее рыжеватые волосы тщательно причесаны и волнистой линией обрамляют чистый открытый лоб. Среди всего этого великолепия лицо и открытая шея Изабеллы д'Эсте выделяются нежным оттенком живого человеческого тела, в котором дышит и бьется настоящая жизнь.

С ощущением искрометного праздника и веселья, которые в самые радостные минуты дарит нам жизнь, воспринимаем мы картину Тициана Дама с блюдом фруктов (Картинная галерея, Берлин). Женщина прекрасна красотой своей статной юной фигуры, открытым, добрым лицом и широким жестом рук, поднявших над своей головой большое блюдо, сверх меры заполненное фруктами, так что кисти черного винограда свисают по краям. Трудно представить лучший гимн во славу женской красоты, такого же природного дара, как цветы и плоды нашей природы.

Мир женщин, созданный Тицианом, не только соблазнителен, хотя это одно из главных его свойств. Мир этот – прелестью и зрелостью форм, красотой лиц, волос, рук, тонких, с ямочками у основания, пальцев – покоряет мир мужчин, и это дает женщинам превосходство. Тициан прославил женщину в своих произведениях. А женские образы, созданные им, в свою очередь прославили его и славят Тициана вплоть до сегодняшних дней.

Глава 4. «Венера перед зеркалом»

И какая польза в Тициановой Венере и Аполлоне Бельведерском?

Александр ПушкинО народной драме и драме «Марфа Посадница»

Все же, если бы мне предложили выбор между самой прекрасной из живых женщин и женщиной, написанной Тицианом… я выбрал бы женщину Тициана.

Ги де Мопассан, Бродячая жизнь

Увидеть картину Тициана Венера перед зеркалом (около 1555) – большое везение, удача, даже счастье для каждого, кто любит живопись. Приобретенная в 1850 году императором Николаем I для Эрмитажа у потомка венецианского патриция Кристофоро Барбариго, эта картина украшала коллекцию Эрмитажа до 1930-х годов, а затем была продана американскому миллионеру Эндрю Меллону и в настоящее время находится в коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.

Поэтому вновь увидеть этот шедевр в стенах Эрмитажа в июне 2002 года действительно казалось несомненной радостью. Картина была представлена на выставке «Николай I и Новый Эрмитаж», где вместе с ней экспонировались еще три картины Тициана, приобретенные императором у потомков семейства Барбариго: Кающаяся Мария Магдалина, Портрет Папы Павла III и Христос Вседержитель. Таким образом, организаторы выставки предоставили зрителям редкую в настоящее время возможность сравнить Венеру перед зеркалом с другими эрмитажными картинами Тициана, в особенности с Кающейся Марией Магдалиной. Ведь когда-то, во времена Николая I, они висели в одном итальянском зале Нового Эрмитажа, напротив друг друга, в одинаковых рамах, из которых сохранилась только одна – на картине Кающаяся Мария Магдалина. Кстати, в этом же итальянском зале висели и две копии с картины Венера перед зеркалом, приобретенные раньше, чем был куплен в 1850 году сам подлинник.

Прошло четыре с половиной столетия с тех пор, как Тициан написал Венеру перед зеркалом. Канули в вечность Венецианская республика и суровые дожи, правившие ею. Венеция, «владычица морей», центр экономики и торговли, превратилась в музей, где толпы туристов со всего света любуются ее неповторимой красотой. Сколько событий свершилось в мире, сколько произведений искусства погубили пожары (в том числе и некоторые картины Тициана), сколько прошло войн, сколько завоевателей и победителей этих завоевателей прошло по страницам истории даже в одной только Италии, но, к счастью. время оказалось бессильным перед великим шедевром художника.

Венера перед зеркалом, сохраненная сотнями заботливых и преданных ей людей, предстает перед зрителями во всем блеске зрелой и свежей красоты, сияя красками, не увядшими и не поблекшими на протяжении долгих и трудных столетий. Как это удивительно уже само по себе!

За двумя стеклами, хранящими ее от пыли, влаги, ветра, прикосновений, покушений воров и «геростратов» современности, изуродовавших, находящуюся в Эрмитаже Данаю Рембрандта, Венера перед зеркалом радует каждого зрителя, обратившегося к ней с открытыми глазами, сердцем и умом. Не постарев за прошедшие столетия, она свободно и спокойно, не восхищаясь и не огорчаясь, взирает на свое отображение в зеркале, которое держит перед ней Амур. Восхищаемся мы, вглядываясь в облик богини любви и понимаем, почему с этой картины было сделано так много копий, сначала в мастерской самого Тициана, а затем, в разные века, другими художниками. Одни только копировали шедевр, другие, столь же знаменитые и прославленные, создавали собственные шедевры, в основе которых было то чарующее впечатление, те композиционные приемы, которые как первооткрыватель предоставил им Тициан. Среди великих последователей мастера мы можем назвать такие имена, как Веронезе, Рубенс, Веласкес. И нам, простым восхищенным зрителям, еще приятнее осознавать себя хоть чуть-чуть приобщенными к возвышенному художественному Олимпу.

Венера перед зеркалом поражает сохранностью красочного слоя. Как же тщательно выбирал краски для своей палитры Тициан, что они и через сотни лет выглядят не потерявшими своей цветовой силы, насыщенности, тонкой и точной передачи видимого мира. Тициан работал вдохновенно, безошибочно передавая красочность окружающего мира. Ему это было под силу и в молодости, и в зрелости, и, что особенно удивительно, в старости. Ведь Венера перед зеркалом – даже если отложить в сторону споры о дате рождения Тициана – была создана художником, когда ему, по разным подсчетам, уже перевалило за шестьдесят лет. А цветовое восприятие мира, верность глаза, крепость и уверенность руки, техническое мастерство, композиционная фантазия находились на вершине творческой зрелости.

Венеру перед зеркалом надо видеть воочию, потому что никакие, даже самые превосходные репродукции не дают верного представления о ее колористических достоинствах. Вся картина создана виртуозной кистью, но ослепительная белизна тела богини поражает зрителей тем, что они не видят на холсте белил – все написано удивительными сочетаниями красочных мазков, где для придания формам необходимого объема, а линиям совершенства Тициан употребляет даже темно-синие, синие и зеленые тона. Но они положены и слиты с другими, рядом лежащими красками так, что вы не замечаете этих оттенков, а ощущаете полнокровный объем пышной белоснежной фигуры, подобный телам античных мраморных богинь. И если сравнить цвет тела Венеры с цветом тела Марии Магдалины, то становится заметна разница между белизной тела богини и смуглой кожей Магдалины, которую так верно почувствовал и написал Тициан.

Художник высоко ценил эти свои картины, о чем можно судить по тому, что они до конца его дней не были проданы, а хранились в его доме и служили образцами для многочисленных копий, сделанных как им самим, так и в мастерской, возможно, при его участии. Если продолжить сопоставление двух полотен, то интересно обратиться к лицам: Тициан остро чувствовал разницу между лицом раскаявшейся грешницы и обликом богини красоты, хотя сопоставление христианки, преданной Иисусу, и языческой богини может показаться не совсем правомерным. Однако Тициана не смущали эти обстоятельства, и он решительно и смело, не побоявшись грозной инквизиции, подчеркнул крупные, несколько грубоватые черты Марии Магдалины, ее низкий лоб, большой нос и раскрытый рот и тщательно прописал утонченное лицо Венеры обрамленное нитями жемчуга в золотистых волосах. И нас в данном случае не смущает, что, вероятно, Тициан писал богиню с какой-нибудь венецианской куртизанки. Он создавал хотя и портретный, но обобщенный художественный образ, соответствующий его представлению об идеальной женской красоте.

Продолжая сравнение двух знаменитых полотен, отметим густой темно-рыжий цвет распущенных волос Марии Магдалины и сверкающие, собранные в изысканную прическу волосы Венеры. Правда, Тициан почти одинаково по формам написал руки Марии Магдалины и Венеры, их тонкие длинные пальцы, раскрытые во всем изяществе и красоте на груди этих женщин, и придерживающие в одном случае полосатую ткань а в другом – пушистый мех. Эти детали, так похоже написанные Тицианом на разных картинах, говорят об устойчивости определенных черт женского идеала красоты у художника.

Венера перед зеркалом – во многих отношениях символическая картина. Это одно из лучших произведений Тициана. И вместе с тем она является одной из вершин ренессансного искусства, шедевр не только венецианской живописи – а именно там и нигде в другом месте Италии, включая Флоренцию и Рим, только и могла быть создана эта картина, – но и всего мирового искусства. Вслед за ней, вдохновленные ею были созданы близкие по сюжету шедевры Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена, Делакруа, Шассерио, Эдуара Мане, Ренуара.

Сюжет Венеры перед зеркалом современному зрителю может показаться банальным и неинтересным. Но для XVI века он был открытием, подлинной революцией в искусстве. Тогда художники сами были зеркалами, отражавшими в своих портретах модели, в первую очередь высокопоставленных особ. Тициан же на своей картине поставил зеркало, которое поддерживает Амур, очаровательный и озорной сын Венеры, перед богиней, причем зрители видят отражение ее пристального взгляда.

Венера величественно и спокойно, не любуясь и не прихорашиваясь, не подчеркивая каким-либо жестом свою красоту, обернулась к зеркалу, созерцая свою безупречную с точки зрения венецианца XVI века внешность.

Не будем описывать богиню любви, изображенную Тицианом. Любая репродукция даст зрителю представление об идеале женской красоты, утвержденном в изобразительном искусстве благодаря живописи Тициана. Не только красавицы Венеции, которых видел художник в прославленном богатством, празднествами и развлечениями городе у своих друзей, в первую очередь Пьетро Аретино, нашли отражение в этом образе.

Тициан, создавая мифологические портреты по заказам императора, королей и герцогов, чутко уловил тип женской красоты, который целиком и полностью удовлетворял вкусам порой очень требовательных и пристрастных заказчиков. Таким образом, идеал женской красоты, представленный в Венере перед зеркалом да и в других картинах Тициана, был отражением идеала женской красоты, существовавшего в его время.

Тициан первым в портретной живописи открыл почувствовал и изобразил особую прелесть, изящество и чувственность соприкосновения нежной женской кожи с тончайшим блестящим натуральным мехом, будь то оторочка или шапка, оттеняющая прекрасное женское лицо, или роскошная меховая накидка, окутывающая пышное тело златокудрой женщины.

После Тициана этот прием, как нельзя более подчеркивающий женскую красоту, многократно на протяжении веков использовался самыми выдающимися живописцами, начиная с Шубки Петера Пауля Рубенса и кончая, например, Огюстом Ренуаром, обожавшим писать атласную женскую кожу. Именно Тициан таким приемом впервые прославил, а точнее, обожествил женскую красоту не только в облике Венеры, но и на многочисленных женских портретах, изображениях реальных или воображаемых лиц и фигур.