Помоги проекту - поделись книгой:
Попробуем разделить повесть Андерсена на отдельные части или главы и всмотримся в их содержание. Это очень просто сделать, потому что повесть Андерсена сама собой распадается на четко отграниченные друг от друга эпизоды.
Первый эпизод, следующий после описания двух бедных хижин, где проходит детство героев, посвящен путешествию по реке с отцом Кристиночки. На обратном пути дети встречают в лесу цыганку, которая дарит им три волшебных ореха, заключающих в себе их будущую судьбу. Кристиночка забирает себе первые два ореха, в которых хранится золотая карета, запряженная золотыми лошадьми, десяток нарядных шалей, нарядные платья, шляпа, чулки, в то время как Ибу достается третий, маленький черный орешек, в котором должно храниться самое лучшее для него. На самом деле там оказывается труха, потому что орех был гнилой. Да и Кристиночка, думает Иб, навряд ли найдет столько роскоши в своих орехах.
Это символический эпизод, сказочный по форме, и все дальнейшее развертывается, как его реализация.
Автор обходит молчанием целые значительные периоды жизни своих героев или же попросту кратко упоминает о них. И эта краткость органически входит в его художественный метод. Он устремлен к наиболее существенным этапам своей фабулы, он не терпит ничего лишнего, никаких лишних эпизодов и подробностей, как не терпит и лишних слов. Поэтому вслед за эпизодом с орехами мы читаем: «Пришла зима, пришел и Новый год.
И прошло несколько лет».
Затем следует отъезд Кристиночки к богатым людям в услужение, откуда она возвращается на побывку нарядная и похорошевшая (цыганка сказала правду?).
Иб и Кристиночка помолвлены, они жених и невеста.
Но проходит еще год, и начинают ползти слухи о том, что сын хозяев влюбился в Кристиночку и что она собирается выйти за него замуж (золотая карета?). Обмен письмами. Иб отказывается от Кристиночки, предоставляя ей свободу жить, как ей лучше.
«И прошли годы, не много лет, но это были долгие годы, как казалось Ибу…»
«И вереск стоял в цвету, и вереск отцвел…»
Иб находит в земле старинный клад, он впервые в жизни отправляется в Копенгаген, чтобы получить за него много денег, и на улицах большого города он встречает жалкую, бедную девочку Кристиночку, дочь его любимой. Сама Кристиночка умирает на его глазах, а его мы снова видим в лесу, на родине, где он сидит в своем новом, светлом доме, зажиточный человек, и на коленях у него — маленькая Кристиночка, лучшее, что осталось ему от прошлого. Так кончается повесть.
Сказочная интонация позволяет автору совсем кратко говорить о главном и вовсе не упоминать о несущественном. Это не роман с широким описательным фоном, а схема романа. Выхвачено из жизни героев самое существенное, лишь поворотные пункты их судьбы.
История довольно простая, обычная, традиционная. Подробно даны лишь наиболее значительные моменты, важные как для движения сюжета, так и для характеристики героев, в особенности Иба. Он охарактеризован наиболее подробно, потому что он наименее традиционен. И особенно подробно он показан там и тогда, когда переживания его, сильные и глубокие, не способны проявиться вовне, идут вразрез с его поведением. Такова его натура: застенчивый и скромный, робкий и неловкий, но внутренне прямой, честный, чистый человек, Иб благодаря этой чистоте проявляет твердость и неколебимость в душевных испытаниях.
Здесь Андерсен — прямой предшественник Кнута Гамсуна, а в особенности его всемирно известного романа «Виктория». Но у Гамсуна события даны в эпической развернутости, в то время как Андерсен в своем маленьком романе сохраняет за собой право на лаконизм и метафорическую образность сказки — иначе говоря, право быть только существенным, и ничего больше.
Андерсен свел действие и описание к нескольким мотивам и формулам, которые можно передать простым, детским языком, несмотря на глубину и полноту их внутреннего психологического содержания.
Вариантами той же темы, но в ином, и притом более фантастическом оформлении, являются написанные в разное время «Снежная королева» и «Ледяная дева». Право быть счастливым и здесь остается только за бескорыстно, истинно любящими. Тот, кто поддался корыстным соблазнам, горько платится за это долгими днями наказания, а иной раз и жизнью.
Характерно, что в «Снежной королеве», более ранней повести, обстоятельства, разлучающие героев, носят более сказочно-фантастический характер, чем в поздних сказках этого же типа.
Здесь возникает тот аллегоризм, который, невзирая на двуплановость повествования, обычно отсутствует у Андерсена: осколок дьявольского зеркала, попавший Каю в сердце и заставляющий его видеть все вокруг в дурном, искаженном свете, является возмездием за дерзкие слова, сказанные им о Снежной королеве. Такова завязка фантастического сюжета, символизирующего отпадение Кая от добра и человечности. На самом деле речь идет о внутреннем, душевном холоде, присущем ему с малых лет, что и является первопричиной всех его дальнейших злоключений. Только бескорыстная, горячая любовь Герды (ее «горячие» слезы растопили ледяной ком в его сердце) освобождает, «выручает» его из плена ледяного царства, иначе говоря — из тисков душевного холода и очерствения.
В «Ледяной деве» и юноша и девушка, и Руди и его возлюбленная Бабетта подпадают под власть злых сил, так как для обоих в иных случаях внешний успех, легкомысленные приключения, боковые пути жизни становятся важнее их отношений друг к другу. И в «Ледяной деве» точно так же тщеславие, равнодушие, отсутствие моральной стойкости — символизированы образом феи ледников, царицы снежных горных вершин. Все же сюжет этой сказки-повести, несмотря на широко развернутую фантастику, ближе к реальной жизни благодаря звучащим здесь социальным мотивам. Общая атмосфера повествования также сближает эту повесть с романами Гамсуна.
Итак, художественный метод Андерсена направлен на создание двух одновременно развивающихся сюжетных линий. На первом плане находится более простой, конкретно-предметный образ, переживающий детски-сказочные приключения, за которым стоит его «взрослый» двойник, история которого, понятная лишь благодаря сложной системе переносных смыслов, в конечном счете более обычна и жизненно реальна.
Оба эти образа то сближаются, то расходятся, в зависимости от требований развертывающегося сюжета. Когда улитка сидит на лопухе, это, конечно, только улитка. Но когда «приемному сыну» подыскали невесту, то это уже и улитка на лопухе и обывательница у себя в доме, мечтающая о выгодном браке для своего приемыша.
Колебательные движения двойного образа, его «мерцательная» игра — момент чисто андерсеновской поэтики.
Основой такой двуединой подачи образа является опять-таки намеренное неразличение в повествовании одушевленных и неодушевленных предметов, животных и людей, что становится одновременно источником своеобразного андерсеновского юмора.
Одним из основных вопросов поэтики Андерсена является вопрос о степени индивидуализации и типизации при таком методе создания характеров.
Ответ напрашивается сам собою: самый выбор предметов-образов, так же как животных-образов (по некоторой аналогии с басней), делает возможным предельную краткость их описания. Называя предмет, вкратце характеризуя своего очередного героя, автор опирается на наше готовое представление о нем, тем самым ориентируясь на типовое, массовое в образе и оставляя тонкие индивидуальные нюансы в стороне. Одновременно обеспечивается и максимальный лаконизм повествования, известный схематизм сюжетного развития, известный «алгебраизм» жанра сказки.
Таков метод Андерсена и в маленьких сказочках, а в известной мере и в сказках-повестях более широкого психологического масштаба.
Русалочка или Ледяная дева — в фольклорной традиции — это материализованные образы сил природы. Их характер, если не целиком, то, во всяком случае, в пределах какой-то амплитуды колебаний, определяется своеобразием действия этих сил на человека (холод горных рек, страх путника перед снежными обвалами, коварная и опасная глубина сверкающих красотой озер, капризы морской стихии).
С другой стороны, социально направленное изображение мещанского мира дается в сказках Андерсена (вслед за «Котом Мурром» Э. Т. А. Гофмана) в образах представителей животного царства, и притом чаще всего в образах домашних животных и птиц.[4]
И, наконец, в добавление к этому Андерсен, как мы видели, создает и свою собственную «предметно-бытовую» мифологию узкого домашнего обихода.
Эта метафорическая образность, глубоко коренящаяся в существе сказки, доведена Андерсеном до предела и в его методе развертывания сюжета и также находится на службе у его лаконизма, основанного на подчеркнутой конкретности и в то же время типичности, жанровой закрепленности изображаемых характеров и событий, несмотря на их внешнее разнообразие.
В самом деле, гораздо проще сказать, что герой очутился на перекрестке трех дорог и что ему предстоит выбор — ехать ли направо, налево или прямо, чем рассказать с помощью сложного анализа, что он находится «на распутье» (кстати, и здесь мы имеем дело с метафорой, но только языковой, не материализовавшейся в действии) и что он при этом думал, и как сомневался, и как вопрошал то себя, то друзей, и как спорил и ссорился с близкими, и т. д., и т. п.
И намного сжатее и лаконичнее можно рассказать о юноше, если он ушел от своей подруги потому, что его «похитила Ледяная дева», чем если его увела к себе коварная разлучница, живая женщина. Уход из родного дома, охлаждение к возлюбленной в первом случае не должно быть особо мотивировано: таков уж характер Ледяной девы, что она охотится за смелыми юношами, вторгающимися в ее пределы, и убивает их своими морозными объятиями. А измена невесте с другой женщиной должна быть особо и подробно мотивирована — это уже удел психологического романа.
В «Ледяной деве», вслед за Гофманом и его «Котом Мурром», автор с какого-то момента расщепляет свое повествование на две линии — на любовную линию Руди и Бабетты, которая рассказана самим автором, и на сопровождающие обстоятельства более «низкого» плана, о которых читатель узнает из бесед двух кошек — привилегированной, комнатной, и нижестоящей, кухонной. Тем самым в рассказ привносится элемент юмористически окрашенной социальной сатиры, иначе говоря, тот изобразительный пласт, который был основным в чисто андерсеновских бытовых сказках.
Некоторые наиболее типовые моменты сюжета опять-таки не развиваются автором подробно, а даются как бы пунктиром, сквозь призму отношения двух кошек-наблюдательниц, то есть сквозь призму поданного юмористически обывательского остранения.
«— Знаешь, какая на мельнице новость? — спросила кошка, живущая в комнате. — Тайное обручение. Отец еще ничего не знает. Целый вечер Руди и Бабетта наступали друг другу на лапы, они и на меня раза два наступили, но я не стала мяукать, чтобы не привлекать внимания».
Или о разговоре Руди с отцом Бабетты.
«— Ну что же они говорили? — спросила кошка, живущая на кухне.
— Что говорили? Все говорили, что надо сказать, если идет сватовство. «Я люблю ее, она любит меня…»
Мы уже видели, что Андерсен стремится обходить молчанием или лишь мимоходом касаться наиболее традиционных эпизодов в развитии сюжета. Но вот первое объяснение с Бабеттой, или экспедиция за орленком на неприступные скалы, или встреча с Ледяной девой среди горных вершин — это описано подробно. И поэтому, хотя содержание повести Андерсена и напоминает роман, романом она все же не становится: вместо эпического развертывания событий — сказочное, даже, можно сказать, балладное скачкообразное движение от одного сюжетного узла к другому, от одной «вершины» к другой.
Готовые формулы, готовые образы и возвышенного и низкого плана (с одной стороны — сказочная мифология, романтическое олицетворение сил природы, с другой — мелкий, низменный быт, освещенный взглядом «обывателей» из животного царства) создают для автора готовый материал, благодаря чему сохраняется лаконизм там, где нет прямой необходимости углубляться в подробности.
Для проникновения в суть художественного метода Андерсена программным произведением является сказка «В детской».
Маленькая Анна вместе со своим крестным отцом осталась дома, в то время как родители, старшие братья и сестры ушли в театр смотреть комедию. «А у нас тоже будет комедия», — говорит крестный отец и сооружает для девочки театральную сцену из старого ящика, а затем набирает актеров.
Этот процесс «создания актеров» отражает самую суть художественного метода Андерсена.
Вот лежит обломок трубки, наводящий на мысль о табаке и дыме, — это отец семейства, сердитый, брюзгливый; а вот перчатка, по поводу которой уместно вспомнить о капризах, миловидности, кокетстве, — это его дочь; а вот старый братнин шелковый жилет — это любовник, хотя и потертый, но все же молодцеватый, и так как в кармане жилета пусто, то речь идет скорее всего о несчастной любви, о любви фатоватого бедняка к хорошенькой барышне из богатого дома; а вот наконец, сапожок Щелкунчика со шпорами (намек на сказку Э. Т. А. Гофмана) — это неудачливый жених, которого невеста терпеть не может, так как он грубиян. Пусть это будет даже миниатюрный сапожок куклы — детское и сказочное мышление уравняют масштабы, — но «характер» — грубоватый, несговорчивый, непривлекательный, все вокруг себя «попирающий» — останется. С этими «актерами» уже можно сыграть любую пьесу — трагедию или семейную драму.
Маленькая Анна требует драму, и перед ней тут же разыгрывается схема сентиментальной пьесы: суровый отец насильственно отдает дочь за нелюбимого ею грубого молодчика (сапожок), но храбрый жилет, завладев сердцем красавицы, оказывается победителем в борьбе с отцом, которого он попросту засовывает (обломок трубки!) в свой карман, после чего отец на все соглашается.
Следует трогательная сцена помолвки и заключительная песенка.
Помимо того, что здесь дается гротескное изображение семейной драмы в духе сентиментального жанра XVIII и начала XIX веков, автор раскрывает перед нами и собственный метод персонификации окружающих предметов, их превращения в героев человеческой комедии (все это уже для взрослых читателей).
После того как амплуа распределены, крестному отцу (то есть автору) остается лишь подергать за традиционные ниточки сюжета, и схема чувствительной драмы разыграна перед глупенькой маленькой Анной, которой доступно лишь самое конкретное, самое внешнее в ходе спектакля, в то время как всякие литературные тонкости, естественно, проходят мимо нее.
Важно отметить, что в сюжете драмы нет никаких внетрадиционных ходов, — он взят в самой своей банальной, типичной форме, и все внимание зрителя (читателя) устремлено на процесс перевоплощения предметов и разыгрывания их «ролей», происходящий на наших глазах. Поэтому, хотя сюжет и весьма чувствительный, но сказка воспринимается как веселая пародия.
Собственно говоря, интерес большинства маленьких сказочек Андерсена подобного типа сводится к тому же — здесь нередко важно не только и не столько содержание рассказа, сколько постоянное двуединство действующих лиц, а следовательно, и двойная линия развития сюжета.
И еще один момент чрезвычайно важен: маленькая Анна, как уже было отмечено, далеко не все понимает из того, что перед ней происходит. «А наша пьеса не хуже той, что идет в театре?» — спрашивает она. «Наша намного лучше», — успокаивает ее крестный отец, — и это, конечно, ответ не только ей, но и взрослому читателю, ответ, иронически снижающий жанр сентиментальной семейной драмы.
Маленькая Анна и по ходу пьесы задает вопросы, свидетельствующие о том, что до ее сознания доходит далеко не все, что было ей показано. Ее внимание явно ослабевает в моменты, когда сюжет грозит затянуться и стать серьезным, и крестный отец принужден измышлять все новые и новые мотивы, чтобы оживить ее интерес.
То внезапно Анна заявляет: «Лучше пускай они говорят стихами», а то вдруг в середине действия спрашивает, не окончен ли спектакль. Больше всего ей нравятся те места пьесы, когда на сцене показаны шумные происшествия: когда сапожок, звеня шпорами, опрокидывает кулисы или же когда жилет прячет отца невесты на самое дно своего кармана.
Добродушно-лукавая игра старшего с ребенком, полное снисходительного юмора противопоставление детского и взрослого сознания — не последняя тема этого маленького рассказа, в котором автор охотно раскрывает карты для интересующихся его творческим методом.
Вспомним концовку сказки про лен: когда лен, превращенный в бумагу, был брошен в горящую плиту, дети, выбежавшие из школы, запели над мертвой золой веселую песенку, на что вылетавшие в трубу «незримые крошечные существа» им отвечали:
«— Песенка никогда не кончается, вот что самое чудесное! Я это знаю и потому счастливее всех!»
Автор же по этому поводу добавляет:
«Но дети этого не слыхали, а если бы и расслышали, то ничего бы не поняли. Да это и к лучшему, потому что детям не следует все знать!»
«Детское» и «взрослое» в сказках Андерсена часто идут различными путями, и это также один из важных элементов его поэтики.
Андерсен был одновременно писателем и для детей и для взрослых, и рассказывал он свои сказки детям и взрослым одновременно. Вернее сказать, он в первую очередь рассказывал их детям, а уж во вторую — взрослым при детях. И именно поэтому здесь постоянно имеются две темы одновременно: «тема № 1», то есть детская тема, и «тема № 2» — тема для взрослых, поданные в своеобразном соотношении и переплетении. Вот именно они и образуют то, что мы выше назвали двуединым сюжетом андерсеновской сказки.
Дети воспринимают лишь внешнюю, наиболее конкретную форму сказочного события, взрослые — стоящие за простой сказочкой схемой более сложные человеческие отношения. С другой стороны, именно детская форма изложения делает эти более сложные отношения смешными в глазах взрослого читателя, оставляя для детей серьезное и даже патетическое восприятие многих сказочных событий.
В сказке «Маленький Клаус и Большой Клаус» имеется эпизод, широко известный в различных вариантах в сказочной литературе мира — антиклерикальный эпизод о дьячке, или пономаре, или другом подобном персонаже, который явился в гости к крестьянке в отсутствие ее мужа.
По тому, как Андерсен приспособил этот вполне «взрослый» эпизод к детскому восприятию, мы можем вообще судить о том, как в его творчестве соседствуют и уживаются эти два начала. Мы можем сделать также и некоторые наблюдения над тем, как эти две линии — детская и взрослая — уживаются в одном абзаце.
Сцена такая: накрытый стол, крестьянка угощает пономаря. Возвращается муж. Дальше читаем у Андерсена характеристику мужа, в которой говорится, что муж этот был человек хороший, но что у него была «странная болезнь», а именно, что он терпеть не мог пономарей и приходил в бешенство от одного только вида пономаря. Совершенно ясно поэтому, что жена испугана, услыхав, что муж возвращается, и еще более естественно, что пономарь соглашается спрятаться в сундук, — потому что «он ведь знал, что бедняга хозяин терпеть не может пономарей».
Перед нами типичный пример андерсеновского совмещения двух линий — «детской» и «взрослой».
Для детей подозрительность и свирепость мужа действительно объясняется «странной болезнью» — для взрослых это есть юмористическое иносказание его ревнивого характера «Дети с интересом ждут, когда пономарь окажется в сундуке. Взрослые уже более или менее давно поняли, в чем дело и чем все это кончится, и сразу же начинают смеяться — не только смыслу рассказанного, не только заложенному здесь подтексту, но еще и тому иносказанию, в котором этот сюжет подается детям. Конец финальной фразы абзаца — «если бы муж увидал все это, он, конечно, спросил бы, кого она вздумала угощать» — сосредоточивает в себе юмористическую пуанту, является вершиной второй, то есть взрослой, комедийной линии повествования.
Сочетание этих двух повествовательных линий порождает и особый синтаксис Андерсена, в частности, особую структуру абзаца, смысловое развитие которого теснейшим образом связано с расщеплением рассказа на «детский» и «взрослый» варианты.
В то время как начало абзаца обычно отражает более непосредственное движение сказочного сюжета, в дальнейшем его развитии находят себе место своеобразные отступления от прямой сюжетной линии, косящие то юмористический, то лирический, а иногда даже трагический характер. Они-то и придают повествованию различные эмоциональные оттенки, делают его типично андерсеновским. Так именно внутри абзаца, от его начала к концу, осуществляется движение от конкретного и прямого смысла к обобщенному и переносному, от «детского» к «взрослому».
Этот второй план повествования, рассчитанный только на взрослого читателя, оказывается тем самым своего рода подтекстом, который прочитывается «между строк». Именно за счет этого своеобразного подтекста в значительной мере и оформляется вторая, «взрослая» линия андерсеновского повествования.
В этом сложном, виртуозно переплетенном, постоянно обновляющемся двуединстве сюжетного развития и в сложных, двойственных формах повествования — основа неповторимой андерсеновской стилистики.
СКАЗКИ
И ИСТОРИИ
ОГНИВО
— Здорово, служивый! — сказала она. — Какая у тебя славная сабля! А ранец-то какой большой! Вот бравый солдат! Ну, сейчас ты получишь денег, сколько твоей душе угодно.
— Спасибо, старая ведьма! — сказал солдат.
— Видишь вон то старое дерево? — сказала ведьма, показывая на дерево, которое стояло неподалеку. — Оно внутри пустое. Влезь наверх, там будет дупло, ты и спустись в него, в самый низ! А перед тем я обвяжу тебя веревкой вокруг пояса, ты мне крикни, и я тебя вытащу.
— Зачем мне туда лезть? — спросил солдат.
— За деньгами! — сказала ведьма. — Знай, что когда ты доберешься до самого низа, то увидишь большой подземный ход; в нем горит больше сотни ламп, и там совсем светло. Ты увидишь три двери; можешь отворить их, ключи торчат снаружи. Войди в первую комнату; посреди комнаты увидишь большой сундук, а на нем собаку: глаза у нее, словно чайные чашки! Но ты не бойся! Я дам тебе свой синий клетчатый передник, расстели его на полу, а сам живо подойди и схвати собаку, посади ее на передник, открой сундук и бери из него денег вволю. В этом сундуке одни медяки; захочешь серебра — ступай в другую комнату; там сидит собака с глазами, как мельничные колеса! Но ты не пугайся: сажай ее на передник и бери себе денежки. А захочешь, так достанешь и золота, сколько сможешь унести; пойди только в третью комнату. Но у собаки, что сидит там на деревянном сундуке, глаза — каждый с Круглую башню.[5] Вот это собака! Злющая-презлющая! Но ты ее не бойся: посади на мой передник, и она тебя не тронет, а ты бери себе золота, сколько хочешь!
— Оно бы недурно! — сказал солдат. — Но что ты с меня за это возьмешь, старая ведьма? Ведь что-нибудь да тебе от меня нужно?
— Я не возьму с тебя ни полушки! — сказала ведьма. — Только принеси мне старое огниво, его позабыла там моя бабушка, когда спускалась в последний раз.
— Ну, обвязывай меня веревкой! — приказал солдат.
— Готово! — сказала ведьма. — А вот и мой синий клетчатый передник!
Солдат влез на дерево, спустился в дупло и очутился, как сказала ведьма, в большом проходе, где горели сотни ламп.
Вот он открыл первую дверь. Ох! Там сидела собака с глазами, как чайные чашки, и таращилась на солдата.
— Вот так молодец! — сказал солдат, посадил пса на ведьмин передник и набрал полный карман медных денег, потом закрыл сундук, опять посадил на него собаку и отправился в другую комнату. Ай-ай! Там сидела собака с глазами, как мельничные колеса.
— Нечего тебе таращиться на меня, глаза заболят! — сказал солдат и посадил собаку на ведьмин передник. Увидев в сундуке огромную кучу серебра, он выбросил все медяки и набил оба кармана и ранец серебром. Затем солдат пошел в третью комнату. Фу ты пропасть! У этой собаки глаза были ни дать ни взять две Круглые башни и вертелись, точно колеса.
— Мое почтение! — сказал солдат и взял под козырек. Такой собаки он еще не видывал.
Долго смотреть на нее он, впрочем, не стал, а взял да и посадил на передник и открыл сундук. Батюшки! Сколько тут было золота! Он мог бы купить на него весь Копенгаген, всех сахарных поросят у торговки сластями, всех оловянных солдатиков, всех деревянных лошадок и все кнутики на свете! На все хватило бы! Солдат повыбросил из карманов и ранца серебряные деньги и так набил карманы, ранец, шапку и сапоги золотом, что еле-еле мог двигаться. Ну, наконец-то он был с деньгами! Собаку он опять посадил на сундук, потом захлопнул дверь, поднял голову и закричал:
— Тащи меня, старая ведьма!
— Огниво взял? — спросила ведьма.
— Ах черт, чуть не забыл! — сказал солдат, пошел и взял огниво.
Ведьма вытащила его наверх, и он опять очутился на дороге, только теперь и карманы его, и сапоги, и ранец, и фуражка были набиты золотом.
— Зачем тебе это огниво? — спросил солдат.
— Не твое дело! — ответила ведьма. — Получил деньги, и хватит с тебя! Ну, отдай огниво!
Поделиться книгой: