Философы оставляют его без внимания. Но я убежден до глубины души, что дух противоречия принадлежит к извечным побуждающим началам в сердце человеческом… Кому не случалось сотню раз совершить дурной или бессмысленный поступок безо всякой на то причины, лишь потому, что этого нельзя делать? И разве не испытываем мы, вопреки здравому смыслу, постоянного искушения нарушить
(«Черный кот»)
…это
(«Бес противоречия»)
Близость преступления как немотивированного
Эта отсылка к Канту совсем не случайна. По Канту, способность желать не имеет трансцендентального статуса, поскольку полностью зависит от патологических объектов и мотиваций. Лакан же, напротив, стремится доказать трансцендентальный статус этой способности, т. е. возможность формулировать мотивацию нашего желания, которое совершенно не зависит от патологии (такой непатологический объект-причина есть Лаканов
Пояснения на примерах
С многочисленными вариациями матрицы куртуазной любви мы сталкиваемся, начиная с XIII века и вплоть до наших дней. В
Отклик маркизы на «предательство» Вальмона, таким образом, строго этический: оправдания Вальмона в точности те же, что и у нравственных слабаков, когда те не способны выполнить свой долг – «Так получилось, такова моя натура, мне просто не хватило сил…» Ее слова Вальмону напоминают девиз Канта
Еще одна вариация матрицы куртуазной любви возникает в истории Сирано де Бержерака и Роксаны. Стыдясь своего непристойного врожденного уродства (слишком длинного носа), Сирано не решается признаться в любви красавице Роксане и потому помещает между собой и ею смазливого юного солдата, доверив ему роль посредника, которому и рассказывает о своей страсти. Как и подобает капризной Даме, Роксана требует, чтобы ее возлюбленный сообщил о своей любви изящным поэтическим слогом; несчастному простаку-солдатику такая задача не по силам, и Сирано бросается ему на помощь – пишет пылкие любовные письма с поля боя. Развязка происходит в два этапа – трагически и мелодраматически. Роксана говорит солдату, что не одно лишь его прекрасное тело любит она – еще сильнее она любит его утонченную душу: ее так трогают его письма, что она будет любить его, даже если его тело окажется изуродованным и безобразным. Солдат содрогается от этих слов: он понимает, что Роксана не любит его таким, какой он есть, а любит автора этих писем, т. е., сама того не ведая, любит Сирано. Не в силах терпеть унижение, солдат отчаянно бросается в атаку и гибнет. Роксана отправляется в монастырь, где ее регулярно навещает Сирано и рассказывает ей о парижской светской жизни. Во время одного из таких посещений Роксана просит его прочитать вслух последнее письмо ее погибшего возлюбленного. Вот он, мелодраматический миг: Роксана внезапно замечает, что Сирано не читает письмо – он произносит текст по памяти, тем самым доказывая, что настоящий автор писем – он сам. Осознав, что этот уродливый весельчак и есть ее возлюбленный, Роксана глубоко потрясена. Но поздно: Сирано явился на эту встречу смертельно раненый…
Одна из самых болезненных и мучительных сцен в фильме Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990) также становится понятной лишь в матрице логики отсрочки, характерной для куртуазной любви. В одинокой комнате в мотеле Уиллем Дефо применяет к Лоре Дерн грубую силу: он лапает и тискает ее, вмешиваясь в ее глубоко личное пространство и угрожающе повторяя: «Скажи “Трахни меня”!» – т. е. вытягивая из нее слово, которое означало бы ее согласие на соитие. Эта мерзкая неприятная сцена все тянется и тянется, пока, наконец, изможденная Лора Дерн не произносит едва слышно «Трахни меня!», а Дефо внезапно отступает и с милой улыбкой дружелюбно отказывается: «Нет, спасибо, у меня сегодня нет времени; но в другой раз – с удовольствием…» Он добился, чего хотел: не самого соития, а согласия на него женщины, ее символического унижения. В ситуацию вмешивается функция большого Другого – транссубъективный символический порядок: с помощью настырного давления Дефо желает добиться дарственной надписи, «регистрации» ее согласия в поле большого Другого.
Обратная вариация той же темы имеется и в краткой любовной сцене из фильма Трюффо
Более утонченную вариацию матрицы куртуазной любви предлагает нам Эрик Ромер в
Ярчайший вариант куртуазной любви за последние несколько десятилетий, конечно же, – в фигуре
Связь между куртуазной Дамой и
От куртуазной игры до «Жестокой игры»
Ключ к необычайному и неожиданному успеху фильма Нила Джордана «Жестокая игра» (1992) – вероятно, в том, что он ставит точку в теме куртуазной любви. Вспомним, о чем, в общих чертах, этот фильм: Фергюс, член ИРА, охраняя пленного чернокожего британского солдата, налаживает с ним дружеские отношения; солдат просит его – в случае ликвидации – навестить его девушку, Дил, парикмахершу в лондонском предместье, и передать ей прощальный привет. После смерти солдата Фергюс уходит из ИРА, переезжает в Лондон, находит работу каменщика и навещает возлюбленную солдата – красивую чернокожую женщину. Он влюбляется в нее, но Дил хранит двусмысленно ироничную, благородную отстраненность. Наконец она поддается на его ухаживания, однако прежде чем отправиться с ним в постель, она оставляет его ненадолго и возвращается в прозрачной ночной сорочке; жадно оглядывая ее тело, Фергюс внезапно замечает на этом теле член – «она», оказывается, трансвестит. Фергюс с отвращением грубо отталкивает Дил. Потрясенная, в слезах, Дил говорит ему, что думала, будто он все знал с самого начала (в своей одержимости ею герой – а заодно и зритель – не замечал множества красноречивых подробностей, включая и то, что они обычно встречались в баре трансвеститов). Эта сцена несостоявшегося соития устроена в точности обратно сцене, которую Фрейд описывал как первичную травму фетишизма: взгляд ребенка, скользя вниз по нагому женскому телу к половому органу, потрясен, когда там, где должно быть что-то (член), ничего не обнаруживается – в случае «Жестокой игры» потрясение случается, когда взгляд обнаруживает
После этого болезненного открытия отношения в паре делаются строго обратными: оказывается, Дил страстно влюбилась в Фергюса, хотя и понимает, что любовь между ними невозможна. Из капризной и ироничной Дамы она превращается в жалкую фигуру хрупкого, чувствительного юноши – безнадежного влюбленного. И лишь здесь возникает настоящая любовь, любовь как метафора в точном лакановском смысле[203]: мы наблюдаем возвышенный миг, когда
Тут возникает неизбежный тупик, определяющий положение любимого: другой что-то видит во мне и чего-то от меня хочет, но я не могу дать ему то, чем не располагаю, – или же, по Лакану, между тем, чем любимый располагает, и чего любящему не хватает, нет связи. У любимого есть лишь один способ выбраться из этого тупика – протянуть руку любящему и «ответить на любовь», т. е. сменить в метафорическом жесте положение любимого на положение любящего. Этим переворотом отмечена точка субъективации: объект любви превращается в субъект, когда отвечает на призыв любви. И лишь с этим переворотом возникает настоящая любовь: я истинно люблю не когда меня просто восхищает
Далее следует быть особенно внимательными, чтобы не упустить точку переворота: хотя у нас теперь имеется два любящих субъекта, а не изначальная двойственность любящего и любимого, асимметрия остается, поскольку сам объект посредством субъективации признался, так сказать, в том, чего в нем недостает. Есть нечто глубоко позорное и совершенно неслыханное в перевороте, из-за которого таинственный, чарующий, ускользающий объект любви являет неразрешимое и так обретает статус другого субъекта.
С тем же переворотом мы сталкиваемся в книгах и фильмах ужасов: не самый ли возвышенный миг в «Франкенштейне» Мэри Шелли, когда чудовище субъективируется – тот самый миг, когда чудище-объект (который не раз описывают как безжалостную машину убийства) начинает говорить от первого лица, заявляя о своем несчастном, жалком существовании? Глубоко показательно, что все фильмы, снятые по «Франкенштейну» Шелли, избегают этой субъективации. И, вероятно, сама куртуазная любовь, долгожданный миг высочайшего воплощения всех стремлений, когда Дама дарует
Вернемся к «Жестокой игре»: Дил теперь готова на что угодно ради Фергюса, а тот все более тронут и зачарован этой безусловной, полной любовью Дил к нему и потому преодолевает отвращение и продолжает быть рядом с ней. В конце, когда ИРА вновь пытается втянуть его в террористический акт, он готов пожертвовать собой ради Дил и берет на себя ответственность за убийство, которое она совершила. Последняя сцена фильма происходит в тюрьме, где сидит Фергюс, а вновь облаченная как вызывающе соблазнительная женщина Дил навещает его, и все мужчины в комнате свиданий распаляются при виде ее. Хотя Фергюсу приходится выдержать более четырех тысяч дней в тюрьме – они с Дил считают их вместе – она бодро обещает дождаться его и постоянно его навещать… Внешняя преграда – стеклянная тюремная перегородка, не позволяющая физического контакта, – точный эквивалент препятствия в куртуазной любви, которое сообщает объекту недосягаемость; здесь она символизирует абсолютное, безусловное свойство любви героев, вопреки внутренней невозможности – т. е. вопреки тому, что их любовь так и не сможет воплотиться, поскольку он строго гетеросексуальный мужчина, а она – гомосексуалист-трансвестит. Во вступлении к изданному сценарию Джордан рассказывает, что история завершается в некотором смысле счастливо. «В некотором смысле» – потому что они отделены друг от друга тюремной стеной и другими более глубинными преградами расового, национального и сексуального свойства. Но парадокс в том, что разделившее их позволило им улыбаться. И поэтому, вероятно, наша разобщенность не безнадежна[205].
Не разобщенность ли – непреодолимый барьер, – что создает возможность улыбки, есть точнее всего описанный механизм куртуазной любви? Перед нами – «невозможная» любовь, которой суждено никогда не воплотиться, и которую можно воссоздать лишь как вымышленное зрелище, предназначенное заворожить зрителя, или же как бесконечно откладываемое ожидание; эта любовь – абсолют в точности в той мере, в какой она превосходит не только ограничения класса, религии и расы, но и окончательную преграду половой ориентации, полового самоопределения. В этом и состоит парадокс фильма «Жестокая игра» и, в то же время, его обаяние: в нем нет отрицания разнополой любви как продукта мужского подавления, зато описаны точные обстоятельства, в которых такая любовь в наши дни может проявиться абсолютно, безусловно.
«Жестокая игра» по-восточному
Такое прочтение «Жестокой игры» немедленно напоминает об одном традиционном упреке, какой предъявляют теории Лакана: во всех рассуждениях о женской непоследовательности и пр. Лакан говорит о женщине лишь в том виде, как она проявляется или отражается в мужском дискурсе, о ее искаженном отражении в среде, которая ей чужда, но никогда не о женщине как она есть для самой себя: для Лакана – как и прежде для Фрейда – женская сексуальность остается «темным континентом». Отвечая на этот упрек, мы должны непреклонно постановить, что, если фундаментальный Гегелев парадокс рефлексивности остается в силе во всех случаях, уместен он и здесь: отстранение, шаг назад от женщины-в-себе к тому, как женщина
Со всеми этими вопросами в неявном виде мы имеем дело в фильме «М. Баттерфляй» (1993, в постановке Дэвида Кроненберга, по сценарию Дэвида Генри Хвана, основанному на его же пьесе), подзаголовком которому могла бы стать строка: «“Жестокая игра” в китайском стиле». Первая же памятная черта этой кинокартины – полная «невозможность» ее изложения: без сведений, приводимых в титрах, что история основана на подлинных событиях, никто бы не воспринял ее всерьез. Во время Великой культурной революции невысокий чин из французских дипломатов в Пекине (Джереми Айронс) влюбляется в китайскую оперную певицу, исполнявшую арии Пуччини на приеме для иностранцев (Джон Лоун). Его ухаживания приводят к долгим любовным отношениям; певица, которая для дипломата – роковой объект любви (он, ссылаясь на оперу Пуччини, нежно называет ее «моя баттерфляй»), вроде бы беременеет и рожает ребенка. Пока продолжается их роман, она уговаривает его шпионить в пользу Китая – говорит, что лишь так китайские власти готовы будут терпеть их союз. Дипломат совершает профессиональную оплошность, и его переводят в Париж, где назначают на незначительный пост дипкурьера. Вскоре его возлюбленная воссоединяется с ним и рассказывает, что, если он продолжит шпионить на Китай, китайские власти выпустят и «их» ребенка. Когда французские органы безопасности обнаруживают его шпионскую деятельность и арестовывают пару, оказывается, что «она» – и не женщина вовсе, а мужчина: из-за европоцентричного невежества наш герой не знал, что в китайской опере женские партии исполняют мужчины.
Вот где история достигает предела нашей доверчивости: как могло получиться, что главный герой после стольких лет телесной любви не заметил, что имеет дело с мужчиной? Певец(-вица) постоянно напоминал(-а) о китайском чувстве постыдного, никогда не раздевался(-лась), сексом (по неведению нашего героя – анальным) они занимались тайком – он(-а) садился(-лась) к нему на колени… в общем, то, что герой ошибочно принял за скромность восточной женщины, оказалось с «ее» стороны ловким мороком – чтобы скрыть факт своей неженскости. Выбор музыки, из-за которой наш герой сходит с ума, здесь чрезвычайно важен: знаменитая ария
Из только что сказанного может показаться, что трагическое заблуждение героя состоит в проекции воображенного им образа объекта любви, восточной женщины, подобной мадам Баттерфляй. Однако, определенно, все гораздо сложнее. Ключевая сцена фильма происходит после суда, когда герой и его китайский спутник, теперь уже в обычном мужском костюме, оказываются один на один в замкнутом пространстве полицейской машины на пути в тюрьму. Китаец раздевается и предлагает себя нагого главному герою, отчаянно объявляя о своей доступности: «Вот он я, твой баттерфляй!» Он предлагает себя таким, какой есть вне рамок воображения героя, в которых возлюбленная – загадочная восточная женщина. В этот ключевой миг герой отстраняется: избегает взгляда своего спутника, отвергает предложение. Здесь он отрекается от своего желания и тем самым оказывается отмечен несмываемой виной: он предает истинную любовь, устремленную к самому ядру объекта, расположенному под наслоениями фантазий. Иначе говоря, парадокс состоит в том, что, хотя он и любил этого китайца совершенно безоглядно, а китаец тем временем пользовался этой любовью в интересах китайских спецслужб, делается понятно, что любовь китайца была в некотором смысле чище и гораздо ближе к истинной. Или же, как сказал Джон Ле Карре в «Идеальном шпионе»: «Любовь есть то, что ты все еще можешь предать».
Как хорошо известно любому читателю «настоящих» шпионских романов, большинство случаев, когда женщина соблазняет мужчину из соображений долга, чтобы добыть у него какие-нибудь ценные сведения (или же наоборот), завершается счастливым браком – раскрытие предательских маневров, сведших пару вместе, не только не развеивает мираж любви, но упрочивает их связь. Скажем в понятиях Делёза: речь здесь о расщеплении между «глубиной» действительности, слиянием тел, в котором другой есть орудие, которое я безжалостно использую, сама любовь и сексуальность сводятся к способам морочить голову в политических или военных целях, а любовь – исключительно поверхностное событие. Манипуляции на уровне действительности тела еще более являют любовь
Болезненная финальная сцена фильма показывает нам полное осознание героем его вины[208]. В тюрьме он ставит спектакль для своих грубых и шумных сокамерников: облачившись в костюм мадам Баттерфляй (японское кимоно, плотный макияж) и сопровождая игру отрывками из оперы Пуччини, рассказывает всю историю, а в апогее арии
Здесь, конечно, нас ждет старое возражение: в конце концов «М. Баттерфляй» же предлагает нам трагикомическую путаницу мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Гротескная невероятность сюжета одновременно и маскирует, и подчеркивает, что мы имеем дело с гомосексуальной любовью к трансвеститу, разве нет? Кинокартина попросту нечестна – и отказывается признаваться в этом. Это «прояснение», впрочем, никак не проливает свет на подлинную тайну «М. Баттерфляй» (и «Жестокой игры»): как может безнадежная любовь между героем и его партнером, мужчиной, облаченным в женский наряд, воплотить представление о разнополой любви «достовернее» «нормальных» отношения с женщиной?
Как же нам истолковать подобную живучесть матрицы куртуазной любви? Она говорит о некоем тупике современного феминизма. Что правда, то правда: куртуазный образ мужчины, служащего своей Даме, – притворство, скрывающее действительность мужской власти; правда и то, что театр мазохиста – частные
Неувязка тут в том, что, как только отношения между полами воспринимаются как симметричное, взаимное, добровольное партнерство или договор, вступает в силу матрица фантазии, впервые возникшая в куртуазной любви. Почему? Пока половые различия – Реальное, противящееся символизации, половые отношения обречены оставаться асимметричными не-отношениями, в которых Другой – наш партнер – прежде чем стать субъектом, есть Вещь, «нечеловеческий спутник»; как таковые половые отношения нельзя перенести на симметричные отношения между чистыми субъектами. Буржуазный принцип договорных взаимодействий между равными субъектами можно применить к половой сфере лишь в форме
Поэтому ошибочно толковать «Жестокую игру» как антиполитический сказ побега в личное пространство, т. е. как вариацию темы революционера, который, разочаровавшись в жестокости политических игр власти, открывает половую любовь как единственное поле личной реализации, истинного экзистенциального удовлетворения. С политической точки зрения фильм остается про-ирландским, а дело Ирландии – по умолчанию фон всего фильма. Парадокс в том, что в любой сфере личной жизни, где герой надеется найти прибежище, он вынужден совершать все более головокружительную революцию – в своих же глубоко личных отношениях к действительности. И потому «Жестокая игра» ускользает от привычной идеологической дилеммы «личности как острова подлинности, исключенного из политической властной игры» против «сексуальности как еще одной сферы политической деятельности»: фильм делает зримым антагонистическое соучастие между публичной политической деятельностью и личными половыми перипетиями, противопоставление, уже явленное у де Сада, требовавшего половой революции как вершины достижений революции политической. Вкратце: подзаголовком «Жестокой игры» мог бы стать клич: «Ирландцы, хотите стать республиканцами – поднажмите!».
5. Дэвид Линч, или Женская подавленность
Линч как прерафаэлит
В истории искусства прерафаэлиты представляют парадоксальный пограничный случай авангардного пересечения с китчем: их первых восприняли как носителей антитрадиционалистской революции в живописи, оторвавшихся от всей традиции, с Возрождения и далее; но вскоре – с возникновением во Франции импрессионизма – их разжаловали как воплощение затхлого викторианского псевдоромантического китча. Эта ругательная оценка сохранялась вплоть до 1960-х, т. е. до возникновения постмодернизма, когда прерафаэлиты вдруг отыграли себе признание критиков. Как так вышло, что прерафаэлитов удалось «растолковать» лишь задним числом, в парадигме постмодернизма?
В этом смысле важнейший художник – Уильям Холман Хант, к которому относятся с пренебрежением как к первому из прерафаэлитов, продавшемуся традиционному большинству, – он сделался хорошо оплачиваемым производителем «сладеньких» религиозных полотен («Торжество невинных» и т. п.). При ближайшем рассмотрении, впрочем, мы сталкиваемся со зловещей, глубоко тревожащей гранью его работ – его картины сообщают некое беспокойство, неопределенное чувство, будто, вопреки идиллическому возвышенному «официальному» содержанию, что-то мы упускаем. Возьмем, к примеру, «Наемного пастуха», с виду – простую пасторальную идиллию: пастух занят соблазнением селянки и потому не обращает внимания на своих овец (очевидная аллегория Церкви, пренебрегающей своей паствой). Чем дольше мы смотрим на эту картину, тем больше сознаем, сколько всяких деталей свидетельствуют о сильных связях Ханта с удовольствием, с
Сексуальность, излучаемая этой картиной, – удушающая, «нездоровая», пропитанная затхлостью смерти… и вот мы уже посреди вселенной Дэвида Линча. Иначе говоря, вся «онтология» Линча основана на разногласии между действительностью, наблюдаемой с безопасного расстояния, и абсолютной близостью Реального. Простейший прием Линча – движение от установочного кадра действительного к неприятной близости, когда делается зримым отвратительная субстанция удовольствия, ползучая и осклизло поблескивающая неискоренимость жизни[210]. Достаточно вспомнить первые кадры «Синего бархата» (1986). После виньеток идиллического американского городка и инсульта отца главного героя, случившегося, пока тот поливал лужайку перед домом (когда он падает, струя воды из шланга жутковато напоминает сюрреалистически могучее мочеиспускание), камера утыкается в газон и являет нам бурлящую жизнь: ползающих насекомых, как они возятся и жрут траву… В самом начале «Твин Пикс: сквозь огонь» (1992) мы сталкиваемся с противоположным приемом, создающим тот же эффект: сначала видим абстрактные белые протоплазменные силуэты, плавающие на голубом фоне, своего рода примитивную форму жизни в ее первородном мерцании, а затем камера медленно отъезжает, и мы постепенно понимаем, что нам показывают телевизионный экран очень крупным планом[211]. Мы узнаем ключевую черту постмодернистского «гиперреализма»: чрезмерная близость к действительности влечет за собой «потерю действительности»; зловещие детали выделяются и баламутят умиротворяющее впечатление, производимое картинкой в целом[212].
Вторая черта, близко связанная с первой, состоит в самом определении «прерафаэлитства»: возвращение к изображению всего таким, какое оно «есть на самом деле», не искаженное правилами академической живописи, как их установил Рафаэль. Однако практика самих прерафаэлитов предает эту наивную идеологию возвращения к «естественной» живописи. Первое, что бросается в глаза в их живописи, – плоскостное изображение. Эта черта тут же видится нам, привычным к современному перспективному реализму, как признак неуклюжести: прерафаэлитским картинам несколько не хватает «глубины», присущей пространству, организованному вдоль линий перспективы, встречающихся в удаленной точке, словно сама «действительность», которую эти полотна изображают, – не «настоящая», а, скорее, устроенная как барельеф. (Еще одна грань той же черты – «кукольная», механическая композиция, искусственность, проступающая в запечатленных людях: им недостает бездонной глубины личности, какую мы обычно связываем с понятием «субъекта».) Определение «прерафаэлиты», таким образом, следует понимать буквально: как показатель сдвига с перспективизма Возрождения к «замкнутой» средневековой вселенной.
В фильмах Линча «плоское» изображение действительности, отсекающее перспективу беспредельной открытости, обретает точное отражение и на уровне звука. Вернемся к первым кадрам «Синего бархата»: ключевая черта – зловещий шум, возникающий, когда мы приближаемся к Реальному. Источник этого шума в действительности определить трудно; чтобы понять его, есть искушение обратиться к современной космологии, которая говорит о шумах как о границах Вселенной. Подобные шумы не просто присущи вселенной – они суть остатки, последнее эхо Большого взрыва, из которого возникла сама Вселенная. Онтологический статус этого шума куда интереснее, чем может показаться, поскольку он подрывает самые основы «открытой», беспредельной Вселенной, которая определяет пространство ньютоновской физики.
Это современное представление об «открытой» Вселенной основано на гипотезе, что любая позитивная данность (шум, материя) занимает некоторое (пустое) пространство: эта гипотеза зиждется на разнице между пространством
С тем же шумом мы сталкиваемся в кошмарных кадрах «Человека-слона» (1980), которые переводят нас через границу, отделяющую внутреннее от внешнего, иными словами, в этом шуме предельное внешнее машины зловеще совпадает с предельной сокровенностью телесного внутреннего, в ритме бьющегося сердца. И еще нельзя упускать из внимания, что этот шум возникает после того, как камера проникает через брешь в капюшоне человека-слона, представшего перед зеваками: обращение действительности в Реальное соответствует обращению взгляда (субъекта, всматривающегося в действительность) в созерцание, т. е. это обращение возникает, когда мы проникаем в «черную дыру» – в прореху на ткани действительности.
Голос, что свежует тело
В этой «черной дыре» мы попросту созерцаем тело, лишенное кожи. Иными словами, Линч возмущает наше самое основное феноменологическое отношение к живому телу, основанное на предельной отделенности поверхности кожи от того, что размещается под ней. Вспомним жуть, едва ли не отвращение, какое посещает нас, когда мы пытаемся представить, что происходит под поверхностью прекрасного нагого тела – мышцы, органы, вены… Короче говоря, отношение к телу предполагает исключение того, что находится под поверхностью. Это исключение – следствие символического порядка, оно может возникнуть лишь в той мере, в какой наша действительность структурирована посредством языка. В символическом порядке, даже когда мы неодеты, мы не по-настоящему наги, поскольку сама кожа – «платье из плоти»[213]. Это исключение изымает Реальное из жизненной субстанции, из ее трепетанья: одно из определений Лаканова Реального – освежеванное тело, пульсация оголенной плоти, лишенной кожи.
Как именно Линч возмущает наше глубинное феноменологическое отношение к поверхности тела? Посредством голоса, слова, которое «убивает», прорываясь сквозь поверхность кожи и врезаясь в плоть, говоря коротко, посредством слова, чей статус – статус Реального. Эта грань особенно проявлена в «Дюне» (1984), по Герберту. Достаточно вспомнить членов космической гильдии, которые из-за чрезмерного употребления «пряности», таинственного наркотика, вокруг которого и закручивается вся история, сделались изуродованными существами с громадными головами; подобно червеобразным существам из оголенной плоти без кожи, они представляют собой неуничтожимую жизненную субстанцию, чистое воплощение удовольствия.
Похожее уродство возникает в прогнившем королевстве злодея-барона Харконнена, где многие лица жутко обезображены – зашитые глаза, уши и пр. Лицо самого барона испещрено отвратительными наростами, «проростками удовольствия», через которые внутренность тела прорывается наружу. Чудовищная сцена, в которой барон унижает юношу орально-гомоэротически, также играет на этом двусмысленном отношении между внутренностью и поверхностью – барон выдергивает пробку из сердца юноши, и оттуда начинает бить кровь. (Здесь мы имеем дело с характерной для Линча детской фантазией о человеческом теле как о воздушном шарике, форме из надутой кожи, без твердого вещества внутри…) Черепа слуг космической гильдии тоже начинают трескаться, когда заканчивается «пряность» – и опять перед нами искореженные, изломанные поверхности.
Важнее всего здесь связь между трещинами в черепах и искажениями
В «Дюне» наш – зрителей – опыт телесной поверхности возмущает и мистический опыт главного героя Пола Атрейдиса, когда он пьет «воду жизни» (мистицизм, разумеется, означает встречу с Реальным). И здесь внутренность стремится вырваться через поверхность – кровь капает не только у Пола из глаз, но и изо ртов его матери и сестры, которым известно о его испытании благодаря прямой, несимволической эмпатии. (У советников правителя, «живых компьютеров», способных читать мысли других людей и провидеть будущее, тоже имеются странные, похожие на кровь, пятна у губ.)
Наконец, голос самого Пола оказывает прямое, физическое воздействие: возвышая голос, он не только может сводить с ума своего противника, но и взрывать громадные валуны. В конце фильма Пол кричит на старую жрицу, пытающуюся проникнуть в его ум, и ее отбрасывает, словно Пол физически ее ударил. Как говорит сам Пол, его слова могут убивать, т. е. его речь действует не только символически, но и впрямую проникает в Реальное. Распад «нормальных» отношений между телесной поверхностью и тем, что под ней или вне ее, впрямую связано с этой переменой статуса речи и возникновением слова, явленного напрямую на уровне Реального.
Разлом в цепи причинности
Еще одна ключевая черта последней сцены: старая жрица отзывается на слова Пола преувеличенно, едва ли не театрально, и потому непонятно, отклик ли это на произнесенные слова или же на искаженность и раздутость своего восприятия их. Короче говоря, возмущены «нормальные» отношения между причиной (слова Пола) и следствием (отклик женщины на них), словно между ними разрыв, словно следствие никак не соответствует предполагаемой причине. Обычный подход к толкованию этого разрыва – как к показателю, что у женщины истерия: женщины не могут отчетливо воспринимать внешние причины, они вечно проецируют свое искаженное видение… Мишель Шион[215], однако, в порыве гениальности выдвигает несколько иное прочтение этого возмущения[216]. Есть искушение «привести в порядок» довольно бессистемное устройство книги Шиона о Линче, выстроив логику автора по трем этапам.
● Шион начинает с разрыва, расхождения,
Отвечая Буши, королева сама помещает свои страхи в причинно-следственный контекст:
Несоразмерность причины и следствия вытекает из анаморфной перспективы субъекта, искажающего «действительную» предшествующую причину, и потому его поступок (отклик на причину) – никогда не прямое следствие причины, а, скорее, следствие искаженного восприятия причины субъектом.
● Следующий шаг Шиона – в «безумном» жесте, достойном самых смелых фрейдистских толкований: он предполагает, что глубинная матрица, показательный случай подобной нестыковки между поступком и откликом – сексуальные (не-)отношения между мужчиной и женщиной. В половой деятельности мужчины «делают кое-что с женщинами», и встает вопрос:
● Последний шаг Шиона – двойной: детализация и последующее обобщение. Почему именно женщина с ее несопоставимым откликом на мужской сигнал рвет причинно-следственную цепочку? Особенная черта женщины, которая с виду сводится к связи в причинно-следственной цепи, а на самом деле отменяет и переворачивает причинную связь, –
Рождение субъективности из женской подавленности
В центре «Синего бархата» (и всей
● Первый ответ кажется очевидным: для Джеффри. Разве не показательный ли это пример наблюдения ребенком сцены родительского соития? Не Джеффри ли низведен до наблюдателя собственного зачатия (простейшая матрица воображения)? Подобное толкование подкрепляется двумя занятными особенностями того, что видит Джеффри: Дороти запихивает какую-то бархатистую синюю ткань Фрэнку в рот; Фрэнк тяжко дышит в кислородную маску, приложенную ко рту. Не зрительные ли галлюцинации это, основанные на том, что ребенок слышит? Когда ребенок подслушивает, как родители совокупляются, он слышит лишь приглушенные голоса и тяжкое, прерывистое дыхание и потому воображает, что у отца, наверное, что-то во рту (возможно, простыня, раз все происходит в постели), или, может, он дышит через маску…[220]
● Но такое прочтение упускает важнейшее: садомазохистская игра между Дороти и Фрэнком тщательно продумана, намеренно театральна, поскольку роли играют оба, а не только Дороти, которой известно, что Джеффри подглядывает: она сама спрятала его в чулане. Более того, оба переигрывают, словно знают, что за ними наблюдают. Джеффри не скрытый, случайный наблюдатель тайного ритуала: ритуал поставлен ради него с самого начала. С этой точки зрения все на самом деле организует Фрэнк. Его шумные театральные замашки, едва ли не комические и напоминающие классический образ главного злодея, являют нам, сколь отчаянно он пытается поразить и впечатлить наблюдателя. Чтобы доказать ему что? Ключ, возможно, предложен фразой, которую Фрэнк одержимо повторяет Дороти: «Не смей на меня смотреть!» – отчего же? Ответ может быть лишь один:
● Есть и третье возможное толкование, сосредоточенное на самой Дороти. Имеет смысл помнить, конечно, не антифеминистские банальности о женском мазохизме, о том, что женщинам втайне нравится, когда с ними грубо обходятся, и т. д. Мы ведем речь вот о какой гипотезе: если у женщин линейная причинная цепочка недействительна или даже действует обратно, а ну как
В этой сцене Линч, можно сказать, воистину анти-Вейнингер: если в «Поле и характере» Отто Вейнингера[222], образце современного антифеминизма, женщина представляет себя мужчине, желая зачаровать его взор и таким образом свергнуть его с духовных высот в пропасть разврата – если для Вейнингера «исходный факт» есть мужская духовность, тогда как зачарованность женщиной возникает в мужчине из-за падения – по Линчу, «исходный факт» есть женская подавленность, ее соскальзывание в пропасть самоуничтожения, абсолютной летаргии; при этом именно мужчина предоставляет себя женщине как объект для разглядывания. Мужчина «бомбардирует» ее потрясениями, чтобы разбудить ее внимание и таким образом вытянуть из бесчувственности – короче говоря, чтобы вернуть ее в «настоящий» порядок причинности[223].
Традиция омертвелой, сонной женщины, восставшей из бесчувственности по зову мужчины, в XIX веке уже была в полном ходу: довольно вспомнить Кундри из «Парсифаля» Вагнера, которая в начале второго и третьего актов пробуждена из кататонического сна (первый раз – грубым призывом Клингзора, а затем заботами Гурнеманца), или – из «настоящей» жизни – уникальную фигуру Джейн Моррис, жену Уильяма Морриса и любовницу Данте Габриэля Россетти. Знаменитое фото Джейн 1865 года являет нам подавленную женщину, глубоко погруженную в свои мысли, словно ждущую, когда мужское вмешательство подымет ее из летаргии: этот снимок – вероятно, максимальное приближение к тому, что Вагнер имел в виду, создавая образ Кундри[224].
Важнее всего здесь универсальная, формальная структура: «нормальные» отношения между причиной и следствием вывернуты наизнанку; «следствие» – исходный факт, все начинается с него, а то, что кажется причиной, – потрясения, вроде бы породившие подавленность, – на самом деле отклик на это следствие, борьба с подавленностью. И тут вновь мы сталкиваемся с логикой «не-всё»: «не-всё» в подавленности возникает от причин, которые ее запускают; и все же, в некоторый момент, нет такой составляющей подавленности, которая не вызвана была бы той или иной внешней деятельной причиной. Иначе говоря, всё в подавленности есть следствие – все, за исключением подавленности как таковой, за исключением
Может показаться, что мы попросту выбрались из самого распространенного предубеждения относительно женской подавленности – из представления о женщине, которую можно возбудить к действию лишь с подачи мужчины. Но можно осмыслить этот вопрос и иначе: простейшее устройство субъективности опирается на то, что
Чистая поверхность смысл-события
Фундаментальная ось вселенной Линча состоит из напряжения между пропастью «женской» глубины и чистой поверхностью кожи символического порядка: глубина тела постоянно выплескивается на поверхность и угрожает поглотить ее. Какая философская диада творит координаты этой оси? В «Логике смысла»[229] Делёз стремится сместить противостояние, определяющее платоновское пространство, – сверхчувственных Идей и их чувственно-материальных копий – до противостояния вещественно-непрозрачной глубины Тела и чистой поверхности Смысл-события. Эта поверхность зависит от возникновения языка: это не-овеществленная пустота, отделяющая Вещи от Слов. У нее как у таковой есть две стороны: одна повернута к Вещам, т. е. это чистая не-овеществленная поверхность Становления, Событий, разнофазных относительно субстанциальных Вещей, с которыми происходят События; другая сторона повернута к Языку, т. е. это чистый поток Смысла в противовес описывающему Обозначению, соотнесению знака с плотными предметами. Делёз, конечно, остается материалистом: поверхность Смысла есть следствие взаимодействий телесных причин, однако это не однородное им следствие, следствие порядка, принципиально отличного от (телесного) Бытия. Таким образом, с одной стороны имеем порождающее телесное смешение причин и следствий, а с другой – внетелесную поверхность чистых событий-следствий, которые «стерильны», «асексуальны», ни деятельны, ни бездеятельны.
Эта вот анти-платоновская линия возникла впервые в стоицизме, вместе с извращением (а не подрывом) стоиками платонизма посредством теории Смысла
Мейнонг именует такие предметы «бездомными»: им нет места ни в действительности, ни в сфере возможного. Точнее, Мейнонг делит предметы на те, у которых есть бытие, которые существуют в действительности; на те, что формально возможны (поскольку не содержат противоречия в себе самих), хотя в действительности их нет – например, «золотая гора», в этом случае существует их не-сущность; и, наконец, «бездомные» объекты, не существующие
Не к той же линии стоиков принадлежит «Трактат» Витгенштейна[233]? В первом же утверждении Витгенштейн устанавливает различие между вещами [
Первая ассоциация в сфере популярной культуры, возникающая из-за этого напряжения между до-символической глубиной и поверхностью событий, – разумеется, «чужой» из одноименного фильма. Наш первый отклик – мыслить его как созданье из хаотической глубины материального, как первородную Вещь. Однако не на противоположное ли указывает постоянная перемена формы «чужого», его совершеннейшая «пластичность»: не имеем ли мы дело с существом, чья сама связность зиждется на поверхности воображения, с последовательностью в чистом виде событий-следствий, у который нет никакой вещественной опоры?
Возможно, эта разница двух уровней предлагает и ключ к Моцартовой
Эта псевдодиалектика искренних и поддельных чувств, хоть и не совсем неуместна, тем не менее не учитывает зазор, отделяющий машину тела от поверхности ее следствий-событий. Точка зрения Альфонсо – механический материализм: мужчина или женщина есть машина, марионетка; его или ее чувства – любовь, в данном случае, – не выражают ту или иную спонтанную подлинную свободу, их можно вызвать автоматически, посредством подходящей причины. Ответ Моцарта на этот цинизм философа – автономия «следствия»
Противопоставление плотной машины и поверхностного события воплощено в паре Альфонсо и Деспины. Альфонсо – механицист-материалист и циник, верящий лишь в машину тела, а Деспина символизирует любовь
Деспина же, напротив, считает, что имеет смысл хранить верность своей страсти вопреки всему – ее этика явлена в Сэме Спейде, который в хорошо известном фрагменте из Хэмметова «Мальтийского сокола» сообщает, как его наняли найти человека, внезапно бросившего постоянную работу и семью и исчезнувшего. Спейд не в силах его обнаружить, но через несколько лет натыкается на него в баре в другом городе, где этот человек живет под вымышленным именем и ведет жизнь, примечательно похожу на прежнюю. Человек, тем не менее, убежден, что перемена случилась не впустую…[235] Одна из ключевых арий всей оперы –
Делёз как диалектический материалист
Вероятно, самый яркий опыт разрыва, отделяющего поверхность от телесной глубины, касается наших отношений с нагим телом нашего партнера: можно воспринимать это тело как чистый предмет знания (и сосредоточиваться на плоти, костях и железах, спрятанных под кожей), как предмет бесстрастного эстетического удовольствия, как предмет полового желания… Скажем в некотором смысле проще: «ставка» феноменологии – в том, что подобный настрой и/или его воплощение наделены собственной автономией, поскольку невозможно «перевести» переживание, связанное с телом нашего партнера как предмета полового желания, в понятия биохимического процесса. Поверхность, разумеется, есть следствие телесных причин – но следствие, не сводимое к своей причине, поскольку оно совершенно иного порядка.
Глубинный вопрос Делёза в «Логике смысла» (также и для Лакана) – как нам теоретически помыслить переход из телесной глубины к поверхностному событию, разрыв, который должен возникнуть на уровне телесной глубины, если ожидается проявление следствия смысла; вкратце:
Вселенная Смысла
Сексуальность – единственное влечение, которое само по себе затруднено, извращено: одновременно недостаточное и избыточное, в нем избыток есть проявление нехватки. Перво-наперво, сексуальности свойственна всеохватная способность обеспечивать метафорическое значение, или косвенный намек, любой деятельности или предмету – любой элемент, включая самые абстрактные размышления, можно воспринять как «ссылку на
Эта избыточность – способность сексуальности захватывать все поле человеческого опыта настолько, что все, от питания до испражнения, от избиения себе подобных (или получения колотушек от них же) до применения власти, может иметь половую коннотацию, – не преимущество. Напротив, это знак определенного организационного неблагополучия: сексуальность рвется наружу и затапливает прилежащие к ней сферы жизни именно потому, что не может найти удовлетворения в себе самой и никогда не достигает своей цели. Как именно деятельность, которая сама по себе однозначно асексуальна, обретает половые коннотации? Она «сексуализуется», когда не достигает своей асексуальной цели и застревает в заколдованном круге бесплодных повторов. Мы входим на поле сексуальности, когда жест, который «официально» служит некой инструментальной цели, делается целью сам по себе, когда нам начинает нравиться само «бесплодное» повторение жеста, и мы тем самым упраздняем его целеполагание.
Сексуальность может действовать как сопряженный смысл, дополняющий «десексуализованное» нейтрально-буквально значение именно постольку, поскольку это нейтральное значение
Понятие «символической кастрации» у Лакана нацелено именно на этот
Именно в этом смысле фаллос – означающее кастрации: вовсе не могучий орган-символ сексуальности
Как же мы переходим от состояния, в котором «значение всего – сексуально», где сексуальность действует как универсальное
Вопросы «действительного зарождения»
Разница между Лаканом и тем, кто, как Хабермас, принимает универсальную среду межсубъектной коммуникации как предельный горизонт субъективности, следовательно, – не там, где ее обычно ищут: она не зиждется на том, что Лакан в постмодернистском фасоне заостряет внимание на некоем остаточном особом случае, что навсегда возбраняет нам доступ к всеобщему и обрекает нас на разнородную текстуру отдельных языковых игр. Лаканов основной упрек Хабермасу и ему подобным, напротив, состоит в том, что такой мыслитель упускает и не тематизирует цену, которую
Первым эту материалистскую проблематику «действительного зарождения» как обратного трансцендентальному сформулировал Шеллинг: во фрагментах
Бог, таким образом, – сначала пропасть «абсолютного безразличия», воля, которая ничего не желает, царство покоя и красоты; в понятиях Лакана: чистое женское
В этом состоит материалистская «ставка» Делёза и Лакана: «десексуация», чудо введения нейтрально-десексуализованной поверхности Смысла-События, не полагается на вмешательство некой трансцендентной, внетелесной силы; ее можно вывести из внутренней безысходности самого сексуализованного тела. В этом точном смысле – каким бы потрясением это ни было для вульгарных материалистов и обскурантистов в их непризнанном единстве –
Без «фаллической» составляющей как точки пересечения двух последовательностей (означающего и означаемого), как точки замыкания, в которой, как Лакан очень точно подмечает, «означающее падает в означаемое», нет никакой структуры. Точка без-смысла внутри поля Смысла есть точка, в которой причина означающего вписана в поле Смысла, – без этого замыкания структура означающего действовала бы как внешняя телесная причина и не смогла бы произвести следствие Смысла. В этом отношении две последовательности (означающего и означаемого) всегда содержат парадоксальную сущность «с двойной записью», т. е. одновременно и избыток, и нехватка – избыток означающего относительно означаемого (пустое означающее без означаемого)
С этой точки зрения парадокс состоит в том, что эти две последовательности никогда не пересекаются: мы всегда сталкиваемся с сущностью, которая одновременно – относительно структуры – пустое, незанятое место и – относительно элементов – быстро движущийся, ускользающий объект,
Однако не оказались ли мы в точке, строго противоположной той, с какой начали? Мы начали с того, что помыслили субъекта как «ночь мира», как пропасть непроницаемой глубины, а теперь субъект представляется нам как топологическая скрутка самой поверхности. Откуда берется эта двусмысленность? Неувязка с Делёзом – в том, что он не проводит различия между телесной глубиной и символической псевдоглубиной. Иначе говоря, есть две глубины: непрозрачная непроницаемость тела и псевдоглубина, которую порождает «изгиб» самого символического порядка (пропасть «души», которую мы переживаем, глядя в глаза другому человеку…). Субъект есть такая псевдоглубина, которая возникает из-за изгиба поверхности. Вспомним последний кадр фильма «Остаток дня» (1993) Айвори: медленное затемнение окна замка лорда Дарлингтона, переходящее в съемку с воздуха всего замка целиком, удаляющегося от нас. Это затемнение длится чуть дольше необходимого, и на миг зрителю не избежать впечатления, что возникла третья действительность, выше и за пределами обычной, где существует окно и замок: словно вместо окна, которое лишь малая часть замка, сам замок, целиком, сводится к отражению в оконном стекле, к хрупкой сущности, которая есть чистая видимость, не сущность и не не-сущность. Субъект – такая вот парадоксальная сущность, возникающая, когда само Целое (весь замок) кажется воплощенным в одной своей части (окне).
Делёз вынужден игнорировать эту символическую псевдоглубину: в его дихотомии тела и Смысла для нее нет места. Здесь, конечно, возникает возможность критики Делёза Лаканом: разве означающее
Если браться прояснять это ключевое различие между телесной глубиной и символической псевдоглубиной, определяющей статус субъекта, следует спустится к тому, что есть, вероятно, самая омерзительная точка в европейской идеологии, к автору, доведшему логику антифеминизма до непревзойденного предела: к Отто Вейнингеру.
6. Отто Вейнингер, или «Женщины не существует»
«Будем надеяться, что публика не сочтет недостойным философа и ниже его достоинства уделять внимание соитию…» (237[250]) – это утверждение можно было бы сделать девизом всей работы Вейнингера: он вознес половые различия и сексуальные отношения до центральной темы философии. Цена, которую он за это заплатил, оказалась чудовищной: самоубийство в двадцать четыре года[251], всего через несколько месяцев после выхода его великой книги «Пол и характер». Почему?