Y_K_Shcheglov_Romany_Ilfa_i_Petrova

В самом общем плане следует, по-видимому, указать два типологических ряда героев, в которые одновременно входит Остап Бендер: (а) "плутовской" и (б) "демонический".

С одной стороны, герой ДС/ЗТ очевидным образом относится к типу деклассированных авантюристов, чьи интересы располагаются в тривиальной, "низменной" сфере, заведомо отключенной от каких-либо идеалистических или престижных устремлений. В словаре культуры фигура плута помечена признаком "низа", его цели откровенно эгоистичны и безыдейны, что, естественно, создает богатые возможности для подрыва с его помощью чьих-то претензий на значительность, для высмеивания неумных и вредных страстей, для развенчания "чужой патетической лжи и условности" (Бахтин). Примеры плутов или бродяг, чья деятельность бросает вызов чужой солидности, известны: это находчивые слуги сумасбродов-хозяев у Мольера, "король" и "герцог", дурачащие провинциальных обывателей, у

М. Твена ("Приключения Гекльберри Финна"), жулики О’Генри, чаплиновский герой в ряде своих вариантов; в реальной жизни это аферисты вроде знаменитого корнета Савина и др.

С другой стороны, как уже отмечали наиболее внимательные критики[22], Бендер входит в разветвленную семью интеллектуально изощренных и одиноких в своем олимпийстве героев, с иронией и своего рода научным любопытством взирающих на человеческую комедию и по праву превосходства позволяющих себе всякого рода опыты над неразумными существами, манипулирование ими, передразнивание и провоцирование. "Я невропатолог, я психиатр,— говорит о себе Бендер. — Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души" [ЗТ 6]. Когда абсолютные мерки и телескопическое зрение такого существа вдруг обращаются на возню мелких и пошлых людей, эффект оказывается комическим, особенно если в подобную перспективу попадают целые сообщества пигмеев вместе с их "идеологией", "общественным мнением", "авторитетными" институтами и т. п. Этих героев, мощную поросль которых дала эпоха романтизма, объединяют под условным названием "демонических". В их ряд входят столь различные фигуры, как Шерлок Холмс и граф Монте-Кристо (оба — всевидящие наблюдатели людей и распорядители человеческих судеб, тени которых постоянно призываются в ДС/ЗТ в качестве фона для Бендера), как Печорин, Воланд, Хулио Хуренито[23], а до известной степени также тургеневский Базаров, Маяковский как художественная личность и "персона" своей лирики, и др. Демонический персонаж способен на благородные поступки ради рядовых людей, к которым испытывает благожелательность, — вспомним хотя бы самопожертвование Базарова ради мужиков, на чей счет у него нет иллюзий, или Воланда, протягивающего руку смелым и независимым людям, или заботу Остапа о бывших компаньонах. В то же время подобный герой нередко присваивает себе наполеоновское право распоряжаться людьми как дешевым материалом для своих титанических экспериментов. В высокой своей разновидности данный тип может обладать подлинным обаянием, "харизмой", быть защитником и восстановителем порядка. В менее приятных вариантах могут выступать на первый план такие черты, как пустота, цинизм, дух издевательства над всем и вся, а также такое известное свойство дьявола, как отсутствие устойчивого лица, бесконечная множественность масок и обличий. Тогда, в зависимости от степени злокачественности, мы получаем или зависимых от хозяина мелких бесов и пересмешников, как спутники Воланда, или монстров типа Петра Верховенского.

Комбинация плутовства и демонизма принимает в бендеровском поведении множество форм, отмечаемых в разных местах книги (скажем, замечания Остапа о собственной генеалогии — конец ДС 5// 15, или три типа его "сатирических операций" — см. ниже, и др.).

Плутовская и демоническая ипостаси совпадают в том, что обе они предполагают принципиальную невовлеченность героя в дела и страсти "отдельных лиц и целых коллективов", свободу от идеологий, повинностей и подразделений, осложняющих жизнь рядовой массы, дистанцированное и насмешливо-остраняющее отношение к тому, что для нее составляет предмет интереса, вожделения или страха. Можно рассматривать плутовство и демонизм Бендера как два контрастных регистра, через которые проводится тема "невовлеченности", чтобы затем совместиться в характерной модели поведения, в знакомом всем рисунке бендеровского ловкачества, нераздельно слитого с мудростью и остроумием. Включаясь в автопробег или подыгрывая монархисту Хворобьеву, Остап как легковесный деклассированный плут дурачит и эпатирует своих клиентов "снизу", как мудрец-экспериментатор манипулирует ими, комментирует и обнажает их смешную сторону "сверху" — ив обоих качествах остается надежно "вне" сферы страстей, принуждений и условностей, тяготеющих над их жизнью[24].

Этот контраст "плутовства", неангажированности Бендера с вовлеченностью остальных персонажей делается особенно выпуклым благодаря формуле, по которой неизменно строятся встречи Бендера с последними. Как правило, он застает других героев не в спокойных и нейтральных ситуациях, а в состоянии повышенной эмоциональной напряженности. Мир, с которым имеет дело Бендер, — это всегда мир патетичный, спешащий, беспокоящийся, терпящий бедствие. Человеческие коллективы охвачены массовыми поветриями, их кружат водовороты и бьет лихорадка. Некоторые из этих страстей пребывают в латентном состоянии, пока их не пробудит к жизни Бендер: так, он расшевеливает монархические чувства старгородских обывателей и вызывает приступ шахматной горячки в приволжском городке. В других случаях он подстраивается к уже бьющим ключам массовой энергии, как автопробег, шабаш на кинофабрике, свара в коммунальной квартире, кампания по подписке на заем, чистка в учреждении, бурная художественная жизнь в провинциальном городке, журналистский ажиотаж вокруг Турксиба. То же относится к индивидам: в момент, когда в их жизни возникает Бендер, все они переживают тот или иной личный кризис (разумеется, "глупый", не заслуживающий эмпатии — необходимое условие комического), нуждаются в сочувствии и помощи[25]. Как Мефистофель, с которым он и вообще сходен, Остап является на помощь тому, кто испытывает ту или иную "недостачу". Эллочка проигрывает состязание с дочерью миллионера; инженер Щукин томится голый на лестнице перед защелкнувшейся дверью; Изнуренков ждет увоза описанной мебели; Альхен, расхитивший казенное добро, мучается стыдом и боится милиции; Лоханкина бросила жена и высекли соседи; Ухудшанский не находит в себе таланта для написания репортажа о стройке. В аналогичных положениях застает Бендер своих будущих компаньонов: Паниковский спасается от преследователей, Козлевич переживает депрессию в автомобильном деле, над Балагановым вот-вот блеснет "длинный неприятный меч Немезиды". На фоне всех этих лиц и коллективов, в разной степени озабоченных, хмурых, согнутых под ярмом необходимости, свобода и беспечность Бендера производят освежающее действие. Его реакция на их бедствия выражает отрешенное, не без юмора, любопытство: "— Паниковского бьют! — закричал Балаганов, картинно появляясь в дверях. — Уже? — деловито спросил Бендер. — Что-то очень быстро" [ЗТ 12]. Острота романов Ильфа и Петрова выразилась, среди прочего, в том, что персонаж с такой комбинацией свойств помещен в советскую действительность, законом которой является как раз вовлечение индивида в массовые формы жизни, притом вовлечение настойчивое, оставляющее очень мало места для уклонения. В подобных условиях похождения героя типа Бендера неизбежно выглядели как рискованная дерзость. Будь он чистым плутом, это еще было бы терпимо: ведь шуту и жулику, которые с социальной точки зрения являются "никем", многое сходит с рук. Именно эту сторону в фигуре Бендера выделил В. Набоков, говоря:

"Ильф и Петров, два замечательно одаренных писателя, решили, что если сделать героем проходимца, то никакие его приключения не смогут подвергнуться политической критике, поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, иначе говоря, любой персонаж плутовского (picaresque) плана, — не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или даже просто плохой коммунист. Так Ильфу и Петрову, Зощенке и Олеше удалось создать образцы абсолютно первоклассной литературы под знаком полной независимости, поскольку выбранные ими темы, персонажи и сюжеты не могли рассматриваться как политические. До начала 30-х гг. они еще могли это себе позволять"[26].

Критика, по-видимому, в основном поддалась на эту уловку, и возобладавший в ней взгляд на Бендера как на жулика по преимуществу уберег этого героя от анафемы, запрета и забвения, каким подверглись, например, персонажи Булгакова, от ученых Персикова и Преображенского до демона Воланда, в которых олимпийское превосходство, легкость, свобода, презрение к политизированным дрязгам воплотились в незамаскированном и вызывающем виде. Главным амплуа героя Ильфа и Петрова критики более или менее единодушно признали плутовство, да и исконно-субверсивное, бахтинское значение плутовства было во многом скрадено социологическими мотивировками (сколько было написано о Бендере как продукте нэпа, о его пресловутых собственнических устремлениях!). Интеллектуализму же, остроумию, наблюдательности и другим "высоким" аспектам отводилась роль и вовсе второстепенных черточек, которые;, правда, придают этому жулику своеобразное обаяние, но сами по себе ни в какой законченный (архе)тип не складываются. Плутовской статус, таким образом, помог провести через цензурно-идеологические рогатки не только издевку над советскими институтами (тот побочный эффект бендеровских проделок, о котором говорит Набоков), но и другое лицо этого героя, лицо "холодного философа" и психиатра глупых душ, лицо опасное, которое без такой камуфлирующей завесы оказалось бы неприемлемым, как показывает судьба соответствующих персонажей Булгакова и их создателя.

Этому, конечно, во многом способствовала неполная "зрелость" Бендера в первый период его литературного бытия. В первом романе его демонизм еще только начинал кое-где прорезываться в недрах плутовства. Между тем именно "Двенадцать стульев", и поныне оцениваемые многими как более классический и репрезентативный из двух романов, задали инерцию восприятия Бендера в советской и зарубежной критике. В ДС этот герой еще наделен чертами босяка и уголовника (сидел в тюрьме по мелкому делу), позволяет себе "обыкновенную кражу", унося чайное ситечко вдовы, подвергается побоям (в ранней редакции), не делает программных высказываний, мировой тоски не испытывает, — словом, нив чем, кроме совершенного знания людей и первоклассного авторского юмора, не выходит из амплуа веселого и артистичного жулика, уже знакомого русскому читателю хотя бы по рассказам О’Генри.

Лишь во втором романе, и притом уже с самых первых страниц, он предстает как существо иного, высшего порядка: имеет внешность атлета с медальным профилем, перед которым Балаганов испытывает "непреодолимое желание вытянуть руки по швам", как перед "кем-либо из вышестоящих товарищей"; отмежевывается от уголовщины ("я чту Уголовный кодекс"); заявляет себя как человек абстрактной мысли и "мета"-уровня, стоящий выше непосредственно-физического аспекта выполняемых операций ("меня кормят идеи", "бензин ваш, идеи наши", "я невропатолог и психиатр", "в мои четыреста способов отъема денег ограбление как-то не укладывается"); провидит будущее (в ЗТ 6 подробно рассказывает Паниковскому, где и как тот умрет; ср. аналогичные предсказания Воландом смерти Берлиоза и буфетчика Сокова); высокомерно отстраняется от советских утопий ("мне скучно строить социализм"); не чужд демоническому одиночеству и томлению по "общим путям" (voies communes), гарантирующим счастье; наконец, подобно романтическим гигантам, не раз проявляет благородство и великодушие по отношению к простым смертным. Само плутовство предстает здесь интеллектуализированным, выглядит как искусство ради искусства; Бендер уже не жулик, а великий комбинатор (явный отголосок великого провокатора Хулио Хуренито из романа И. Эренбурга). Характерно, что само понятие "великий комбинатор" появилось уже после выхода в свет первого романа, где-то в конце 1928 или начале 1929, т. е. на пути к новому Бендеру "Золотого теленка" [см. ИЗК, 208].

Среди других созвучий нового Бендера фигурам романтических магов, демонов, искусителей и испытателей человеческих душ должна быть упомянута окружающая его в ЗТ пестрая компания. В первом романе Воробьянинов был для Бендера хоть и глупым, но равным по рангу партнером. Протагонисты ЗТ образуют структурно иную группу, отвечающую архетипам "учителя и учеников" или "повелителя и свиты". В терминах магико-демонической топики Паниковский, Балаганов, Козлевич — это оруженосцы, адъютанты, рабы и мелкие бесы, состоящие для поручений при могущественном хозяине, подобные слугам и помощникам графа Монте-Кристо, спутникам Воланда, двум вассалам Просперо, другу Шерлока Холмса доктору Уотсону или ученикам Учителя в романе Эренбурга. О равенстве здесь нет речи, и необязательна даже полная посвященность слуг/учеников в цели и планы шефа. Для подобной группы характерна иногда соотнесенность с различными составляющими человечества (национальное "diversity" учеников Хуренито) или даже стихиями мироздания (Ариель и Калибан как духи воздуха и земли). Три спутника Бендера ассоциируются (хотя, как и все другое в романе, лишь фигурально и в шутку) с основными элементами космоса: Паниковский — с землей, Балаганов — с водой, точнее, с морем, Козлевич — с небом [см ЗТ 1//32; ЗТ 6//17].

Можно заметить, что и в этом плане, как в ряде других, демонизм Бендера оказывается неабсолютным, сниженным элементами плутовства и авантюризма. Если слуги подлинного мага являются его верными орудиями и притом сами причастны к его сверхъестественным способностям (чистый пример — слуги Воланда), то подобранные в канаве компаньоны Бендера более чем ординарны, неспособны понять замыслы хозяина далее чисто жульнических задач и беспрерывно поддаются на соблазны, совершают промахи, выходят из подчинения, ставят общее предприятие под угрозу (отступничество "охмуренного" ксендзами Козлевича, нарушения дисциплины Паниковским, совращение им же наивного Балаганова и т. п.). Можно считать, таким образом, что в бендеровской компании ЗТ контаминированы два различных архетипа — с одной стороны, "маг и его свита" (Просперо, Воланд, Хуренито), а с другой — "путешествующий герой и его неразумные спутники", что характерно для авантюрных повествований (товарищи Одиссея, вызвавшие бедствие съедением быков Гелиоса; Том Джонс и Партридж; Нелл и дед в "Лавке древностей" Диккенса и др.). В первом романе, где Остапу сопутствует "дурак-компаньон", то и дело действующий во вред общему делу (как в случае растраты общих денег), но где магико-демоническая ипостась Бендера еще недостаточно прорезалась, из этих двух архетипов, по-видимому, представлен только второй.

Переход от Бендера ДС к Бендеру ЗТ, несмотря на исподволь назревавшие симптомы, весьма резок. Погибнув в конце первого романа, он во втором романе восстает из мертвых новым человеком. Это первая, но не последняя большая переориентация его образа. Отметим попутно, что операцию его "оживления" Ильф и Петров проводят обычным для них способом — через аппарат архетипов и литературных ассоциаций. Новое явление зарезанного было Бендера — это, во-первых, еще одна реминисценция из Конан Дойла (погибший и воскресший Шерлок Холмс), а во-вторых, то, что задним числом осмыслилось как архетип смерти-возрождения, с помощью которого обычно оформляются радикальные личностные перемены[27].

Несмотря на эту почти-подмену Бендера в ЗТ, инерция "Двенадцати стульев" долго (и счастливо для судьбы более глубокого, опасного и художественно более совершенного "Золотого теленка") продолжала оказывать влияние на критические интерпретации. Герой Ильфа и Петрова вошел в пословицы прежде всего как виртуозный жулик, процветающий благодаря человеческой глупости ("проделки в духе Остапа Бендера", как еще и сейчас говорят в народе об особенно ловких аферах).

Для такой недооценки было, конечно, немало оснований. При всей неотразимой харизме Бендера, сделавшей его едва ли не главным культурным героем советской антиофициальной мифологии, преувеличивать мощность его фигуры отнюдь не следует. Принадлежность Бендера, даже в его позднем, более возвышенном воплощении, к интеллектуально-демоническому семейству не означает его полного тождества с персонажами типа великого провокатора Хуренито и всесильного мага Воланда. Калибр каждого из этих трех родственных героев подобран в соответствии с замыслами авторов в рамках их различных моделей мира. Герой романа Эренбурга, наиболее вирулентный из троих, нацелен на уничтожение всех существующих институтов и в своей визионерской мечте о будущей гармонии — хотя и отличаясь от своего более стихийного поэтического собрата крайним интеллектуализмом и методичностью подхода — напоминает Маяковского с его страстной ненавистью к глобальному чудовищу "быта". Герой Булгакова наделен надмирным могуществом и ледяным бесстрастием, эффектнее всего работающими именно на фоне того мнимо-незыблемого, но по сути своей ничтожного и тупого истэблишмента, чей эпатаж и разгром является функцией образа Воланда. В романах Ильфа и Петрова, где советская действительность амбивалентна и отнюдь не подлежит отвержению целиком, соответственно редуцирована и фигура героя. Не обладая максималистскими масштабами Воланда и Хуренито, он изображен наполовину плутом, сводит свое эпатирующее действие к позе насмешливого (хотя, как мы видели, иногда смешанного с завистью) нейтралитета, к тактике летучих намеков, пародий и острот и в конечном итоге оказывается безвредным и нерелевантным перед лицом победоносного марша страны в будущее. (Едва ли нужно объяснять, почему и в такой ограниченной версии феномен Бендера навсегда остался сенсационным и уникальным в советской литературе.)

В сокрытии рискованных моментов сыграла свою роль, вне сомнения, и артистичность героя ЗТ, подающего себя, включая и более высокую ипостась, не иначе как сквозь призму автоиронии и автоснижения в самом широком диапазоне, от "Я — как Суворов" до "Сбылись мечты идиота". Демонизм Бендера, родство его с воландовскими фигурами необходимо принимать cum grano salis. Делая предметом словесной игры не только других, но и себя, великий комбинатор второго романа всегда оставляет право воспринимать свои титанические позы, свои "великолепные" высказывания и жесты лишь как возвышение, а тем самым и ироническое высвечивание собственного плутовского аспекта (т. е. то же, что делается Бендером в отношении более "низких" и глупых индивидов: "Гомер, Мильтон и Паниковский", "Как ваша фамилия, мыслитель?" и т. п.).

В этих условиях выделение из бендеровской фигуры воландовского компонента в чистом виде было бы, очевидно, непосильной интеллектуальной задачей для проработочных критиков. Перехитрив идеологическую инквизицию, Бендер счастливо избежал запрета и многолетнего забвения, выпавших на долю его типологических собратьев в советской литературе.

У каждой из двух классических составляющих образа Бендера обнаруживаются созвучия с современной ему эпохой, благодаря которым этот герой органичным, хотя порой и довольно неожиданным образом вписывается в нарисованную соавторами картину советской действительности. "Плутовство", например, имеет такую известную форму, как выдавание себя за кого-то другого. В атмосфере всеобщей мимикрии такое поведение плута может приобретать оттенок пародии на притворство всего общества.

Советские преломления получает и ряд сторон "демонизма". Бюрократическое мироустройство, претендующее на всезнание и всемогущество, с идиотской серьезностью навязывающее жизни свои пигмейские категории, буквально напрашивается на "провокационную" поверку категориями универсальными, мировыми, на остраняющий показ с некой высшей точки зрения, откуда вся эта система принуждений представляется необязательной и смехотворной. Фигура, в которой воплощены философское превосходство, ирония, неподвластность мелочному контролю, умение превращать громоздкие приспособления деспотии в объект изящных игр и экспериментов, способна давать подрывной эффект большой силы. Разновидности ее встречаются почти в каждом произведении М. Булгакова. Сюда примыкает в своей "высокой" роли и Остап Бендер. Позиция иронической снисходительности, реляти-визирующая мир самодовольных лилипутов, принимает у него разные формы, не в последнюю очередь проявляясь в знаменитом остроумии. Последнее в большой мере строится на переводе тривиальных явлений окружающей действительности в крупный и абсолютно крупный план[28].

С другой стороны, в выборе "демонической" маски для Бендера нашли отражение такие уже отмеченные черты послереволюционной ментальности, как пренебрежение к традиционной шкале ценностей, как с горечью констатированная Иваном Бабичевым готовность приспосабливать, перерабатывать уникальную человеческую личность для выполнения служебных функций в новом мире. Герой-сверхчеловек, манипулирующий обыкновенными смертными, оказался в советских условиях фигурой актуальной, допускающей — со значительным сдвигом в сторону жестокости и цинизма — вполне современные применения. Отразился он и в образе Остапа Бендера, получив в его лице свободное развитие, выходящее за рамки романтического архетипа. Обращение Бендера с людьми и культурно-речевыми образованиями отвечает духу времени, бесцеремонно перетасовывающего элементы разного ранга и происхождения, наделяющего все, включая человека и его заботы, новыми неожиданными ролями.

Рециклизация применительно к человеку состоит, говоря общими словами, в том, что его воспринимают не на том уровне, на котором он сам себя мыслит, отказываются видеть его в том фокусе, в котором он приглашает себя рассматривать, и как бы перечеркивают внутреннюю сложность, самостоятельность, взрослость, на которые он претендует. Вместо этого его суммарно заносят в рубрику, о которой он может даже не иметь понятия, причем в этой чужой перспективе ему может отводиться какая-то второстепенная, несерьезная или служебная роль (например, роль ребенка, невменяемого, орудия или, наоборот, досадной помехи в достижении манипулятором своих целей, комического явления, научного курьеза и т. п.). Остап Бендер берет из воздуха эпохи это переквалифицирующее отношение к человеку, обобщает его и претворяет в каскады шуток и розыгрышей, распространяемых на любые объекты и "глупые души". Бесспорно, в таком поведении в полной мере запечатлен дух цинической непочтительности, способный в иных ситуациях давать весьма уродливые плоды, однако в случае Бендера он не вызывает возмущения, поскольку решается в легком, артистическом ключе. При этом, с одной стороны, нет речи о сколько-нибудь реальном вреде для объектов его розыгрышей и шуток, а с другой, сами они своей заведомой карикатурностью парализуют всякое читательское сочувствие.

Применительно к духовно-интеллектуальной сфере — идеям, стилям, знакам, именам, штампам, лозунгам, идеологиям — рециклизация проявляется как отказ принимать эти элементы в их исконном патетическом смысле, как игнорирование их "высокого" назначения и пересадка в иные, профанные семантические ряды. Санкционированная прежней культурой иерархия слов и ценностей более не уважается и не соблюдается — это понятно. Но это неуважение совершенно непринужденно распространяется и на новую культуру, и рециклизация становится всеобщей. Как предметы в перетряхнутой революцией стране предстают в причудливых сочетаниях, так и в речи соавторов и их героя гетерогенные формулы и клише склеиваются друг с другом в шокирующие гибриды ("Афина — покровительница общих собраний", "Спасение утопающих — дело рук самих утопающих" и т. п.). Как представителям старого режима и объектам старого быта выпадают новые места и роли (папка "Musique" с протоколами заседаний, предводитель дворянства под плакатом "Сделал свое дело и уходи"), так и словесные стереотипы используются в новых функциях ("милостиво повелеть соизволил", "учитесь торговать" и др. — как разменная монета в жульнических розыгрышах Бендера).

Виды сатирических "операций"

Издевательская и десакрализаторская функция Остапа Бендера осуществляется в виде трех главных формул, опирающихся на "низкий" (плутовской) и/или на "высокий" (демонический) статус героя. Все три в той или иной мере основаны на принципе рециклизации. Обозначим их как "распознавание", "копирование" и "использование".

"Распознавание" — линия поведения, принадлежащая в основном к "высокой" (магико-демони-ческой) ипостаси Бендера: здесь сказывается его интеллектуальное превосходство, знание людей и умение манипулировать ими ("Мне всегда попадаются очень глупые души"), Остапу достаточно беглого знакомства, чтобы "вывести формулу" нового знакомого, реконструировать его прошлое и будущее. Этим, как известно, отличаются также Воланд и его спутники, представляющие данную способность в ее максимальной, всезнающе-ясновидческой степени. То, что кого-либо столь легко расшифровывают, подводят под известную рубрику и немедленно подбирают для обращения с ним нужный ключ, подрывает, конечно, любые претензии на сложность и уникальность. Бендер владеет этим даром идентификации в высокой степени. Еще не дослушав, он подхватывает мысль и стиль собеседника и возвращает ему их, часто в пародийной обработке и с биографическими реконструкциями, которые тут же подтверждаются: "О профессии не спрашиваю... но догадываюсь. Вероятно, что-нибудь интеллектуальное? Судимостей за этот год много? — Две, — свободно ответил Балаганов" [ЗТ 1 ]. "— Ах,— сказал Лоханкин проникновенно, — ведь в конце концов кто знает? Может быть, именно в этом великая сермяжная правда. — Сермяжная? — задумчиво повторил Бендер.— Она же посконная, домотканая и кондовая? Так, так. В общем, скажите, из какого класса гимназии вас вытурили за неуспешность? Из шестого? — Из пятого, — ответил Лоханкин" [ЗТ 13]. "Бросьте, Адам!... Я знаю все, что вы намерены сказать. После псалма вы скажете: „Бог дал, Бог и взял", потом: „Все под Богом ходим", а потом еще что-нибудь, лишенное смысла, вроде: „Ему теперь все-таки лучше, чем нам"" [ЗТ 25]. Угадывание, вычисление личностей — любимое занятие Остапа: так, он предсказывает судьбу Паниковского ("Рассказать вам, как вы умрете?" — ср. вопрос Воланда к буфетчику Сокову: "Вы когда умрете?" — и немедленный точный ответ, даваемый его ассистентами) и каждый отдельный момент того, что случится с ним ("сейчас состоится вынос тела", "третья стадия начнется после поимки виновного" [ЗТ 1, 3, 6]). Наблюдая группу сотрудников "Геркулеса", Остап по внешности строит психологический профиль бухгалтера Кукушкинда, которого он ошибочно принимает за Корейко [ЗТ 11]. Он редко удивляется, ибо обо всем осведомлен, и в ответ на любой курьез всегда находит еще более сногсшибательный факт из собственной практики; например, художнику Феофану Мухину, пишущему картины овсом, он рассказывает о виденной в Москве картине из волос и о ее совершенно невероятной судьбе [ЗТ 8].

Когда "распознавание" не сопровождается, как в последнем примере, пародийным подстраиванием под стиль и интересы партнера, оно часто находит выражение в холодной мине отрешенного наблюдателя, для которого человеческая глупость не таит сюрпризов. "Подумаешь, бином Ньютона", — мог бы презрительно сказать Остап вместе со спутниками Воланда по поводу всего окружающего, если бы был столь же цинично-безжалостным, как они. Поза героя ЗТ часто напоминает то выражение рассеянной любознательности, с которым булгаковский профессор черной магии разглядывает советскую жизнь. "Он двигался по улицам Арбатова пешком, со снисходительным любопытством озираясь по сторонам... Город, видимо, ничем не поразил пешехода в артистической фуражке... — Нет, это не Рио-де-Жанейро" [ЗТ 1]; ср. заинтересованное выражение и снисходительную усмешку Воланда при его первом появлении в Москве, его эксперименты над москвичами и комментарии о них во время сеанса черной магии и т. п. Эта поза научного созерцания особенно часто применяется Бендером к собственным спутникам: "вторая стадия кражи гуся", "оригинальная конструкция, заря автомобилизма" [о Па-никовском, Козлевиче, ЗТ 3]. Чем более патетичное положение предстает его взору (а спутники Бендера особенно часто являют такую картину), тем небрежнее тон, с которым происходящее заносится в ту или иную наукообразную рубрику, как если бы речь шла о чем-то давно предуказанном. В этом нарочитом сдвиге интереса с человеческого драматизма ситуации на ее якобы научные аспекты рециклизиру-ющее начало проявляется весьма наглядно.

"Копирование" — имитация чужой заинтересованности и вовлеченности. Работает "низкая" ипостась героя, прикидывающаяся серьезной, идейной, полной энтузиазма и т. п. Впрочем, в той мере, в какой имитация опирается на знание людей и облекается в артистическую форму, можно говорить, что вовлечена и "высокая" ипостась. Так или иначе, Бендер разыгрывает горячую солидарность и с готовностью пускает в ход соответственный язык: "Вы в каком полку служили?", "Ударим автопробегом по бездорожью и разгильдяйству", "Майн готт, дорогой Васисуалий! Может быть, именно в этом великая сермяжная правда" и т. п.

Как пародист, Бендер делает упор на затвердевшие от долгого употребления формулы, в которых каждая из высмеиваемых культур запечатлела свое credo и специфическое лицо. Человеческая глупость предстает в первую очередь как набор словесных штампов, смысл и связность которых, и без того уже выветренные, он подвергает дальнейшему выхолащиванию. Пародии Бендера принадлежат веку, когда более чем прежде осознается роль языка в осуществлении власти; становится видно, что и подорвать наличный порядок можно, манипулируя тем же языком: нарушая табу, обнажая условности словоупотреблений, ослабляя связь означаемого с означающим[29]. "Копирование" сопровождается обильной рециклизацией, когда сакраментальное переносится из круга почтенных, апробированных ассоциаций в область свободной семантической игры, приноравливается к стилистически чуждым контекстам и к тривиальным обстоятельствам. Характерные выражения советской и имперской эпох, равно как и словечки, выхваченные из разного рода субкультур и из языка индивидуальных лиц, сыплются из Бендера как из рога изобилия, склеиваясь друг с другом и с инородными стилистическим телами, образуя издевательские гибриды. Применяются разные способы оглупления этих формул, вышибания из них последних остатков смысла; например, Бендер наскоро сколачивает попурри из наугад выловленных фраз, нахально подделывающееся под связную речь: "Автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Железный конь идет на смену крестьянской лошадке... Я кончаю, товарищи. Предварительно закусив, мы продолжим наш далекий путь" [ЗТ 6] или: "Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать..." [ЗТ 8].

Операция "Копирования" пародирует, среди прочего, и явление всеобщей мимикрии, эту характерную примету века. Свободный человек, Остап Бендер проделывает в легком, игровом ключе те же движения по приспособлению, защитному перекрашиванию, которые большинство граждан совершает в полный серьез, в беспокойстве и муке, впадая в смешные ляпсусы (старик Синицкий, без конца "дающий маху", и др.)[30]. Обладая уникальным личным стилем, в котором карикатурно сливаются, переходят друг в друга столь многие характерные явления конца нэпа и начала высокого сталинизма, герой Ильфа и Петрова во многих отношениях может рассматриваться как хотя и непрямое, но необычайно емкое, многогранное "кривое зеркало" своей эпохи.

"Использование" ("утилизация")— третья сатирическая тактика обращения Бендера с людьми и объектами. Основана она преимущественно на "низкой" ипостаси его фигуры, поскольку состоит в том, что заинтересованность, озабоченность, идеализм, "лучшие чувства" другого канализируются на обслуживание плутовских нужд, имеющих, по определению, материалистический и тривиальный характер. Так, Остап подогревает реставрационные мечтания старгородских монархистов ради денег на карманные расходы; включается в советский автомобильный агитпроп ради обеда и канистры бензина, и проч. Использование — наиболее очевидный и глумливый вид рециклизации человека, когда мнящий себя самоценной величиной и независимым деятелем в действительности выступает как пешка в чужой игре. Это обращение с личностью представлено в мольеровских комедиях, где оно достигает фарсовых форм и служит главным способом развенчания дураков и деспотов.

Разделение бендеровской сатирической игры на три типа до известной степени условно. Все они имеют общий знаменатель, разоблачая "патетическую ложь и условность" путем ее упрощения и оглупления, хотя и по-разному подходят к этой задаче. Еще важнее, что они почти всегда предстают в совмещенном виде, т. е. Остап одновременно и "распознает", и "копирует", и "использует" своих клиентов или соединяет какие-либо две из этих функций в одном акте.

Напомним, что свои издевательские приемы герой ЗТ прилагает к самым разным лицам и коллективам, тем самым уравнивая их между собой. Не следует видеть в высмеивании советских обычаев главный смысл образа Бендера. Эпизоды, где он имеет дело с представителями советской бюрократии и общественности, не занимают в ДС/ЗТ больше места и не несут большего акцента, чем любые другие, как не знали границ и провокации его предшественника Хуренито, свободно перемещавшегося из буржуазного мира в коммунистический и обратно. Очевидно, что уже сам литературный архетип этих героев слишком широк по своему философскому замыслу, чтобы быть партизанским орудием, наведенным на какую-либо одну политическую мишень. И в самом деле, бюрократизм, лозунги, идеологические кампании, хозяйственный хаос сегодняшней России для Остапа суть лишь различные формы многоликой мировой глупости в одном ряду с монархическими прожектами, раздорами в коммунальной квартире или личными чудачествами. Новое и старое осмеиваются "на равных", часто в один прием, в рамках одной фразы или остроты. Как в житейской, так и в знаковой сфере герой Ильфа и Петрова обобщает заданную ему эпохой циническую модель, пренебрегая различием между царскими и советскими, частными и официальными фетишами, имея одинаковые способы обращения с идиотизмом всех цветов и рангов. Нет сомнения, что подобное уравнивание советской парадигмы со всем прочим, отрицающее ее заявку на историческую исключительность, есть наиболее подрывной по отношению к социализму элемент бендеровской сатиры. Такой обобщенный и беспристрастный подход к "реальному социализму" повышает ранг сатиры, делает ее более философичной и в конечном счете более разрушительной. Но он же и изымает из сатиры жало политической злободневности и памфлетной прямоты, делая роман менее уязвимым для проработочной критики.

Универсализм издевательской техники Бендера делает излишним ее систематическое приложение ко всем аспектам тоталитарного мира. Не было не только цензурной возможности, но и необходимости запускать в бендеровский сатирический смеситель всю российскую действительность 1927—30 гг. (например, всю тогдашнюю новоречь в полном ее объеме: достаточно нескольких беглых намеков и демонстраций того, как это можно делать, вроде "Учитесь торговать" или "Вырву руки с корнем"). Знакомство с принципами "грамматики" бендеровской сатиры позволяет предвидеть, каким образом при соответствующих условиях она может быть распространена на более широкие пласты современности, на более сакральные объекты (что и делалось позднейшими авторами; ср. сатирический эпос В. Войновича об Иване Чонкине). Для проницательного читателя всегда было ясно, что уже само присутствие такого наблюдателя, комментатора и экспериментатора, как Бендер, делает любые части советского мира потенциально уязвимыми, бросает на них крамольную тень абсурда и относительности, даже если его фактически показанные действия достаточно невинны и обращены на второстепенные объекты.

Превосходство и поражение Бендера

Авторы, впрочем, позаботились о том, чтобы создать и более вещественный заслон исходящему от Бендера субверсивному излучению, посвятив этому всю последнюю часть второго романа. Здесь происходит вторая большая метаморфоза героя (первой, напомним, было превращение босяка "Двенадцати стульев" в принца "Золотого теленка"). Выехав на Турксиб, Бендер выходит из привычной ему сферы несовершенного земного социализма, над которой он, по собственным словам, парил, как "свободный горный орел-стервятник" [ЗТ 15], соприкасается с социализмом идеальным, со счастливым миром строителей будущего, и отторгается им как чужеродное тело. Демонизм Бендера, в отличие от воландовского, оказывается не абсолютным, он имеет силу только в том пространстве, которое соавторы в ЗТ 9 назвали "маленьким миром". Дававшее столь великолепный эффект в Арбатове и Черноморске (да и кое-где на Турксибе) веселое превосходство над толпой "непуганых идиотов" теряет свою силу, когда турксибская эпопея достигает своего символического апофеоза. Мы не узнаем вчерашнего "холодного философа", аристократа и атлета с гордым бронзовым профилем в человеке, который готов в панике "бежать за комсомолом", сравнивается соавторами с выдохшимся конферансье [ЗТ 34], не раз ловит себя на сходстве с презираемым Паниковским [ЗТ 26—27]. По меткому наблюдению В. Болена, Бендер, как Гулливер, попеременно предстает то великаном (на фоне большинства комических персонажей романа), то лилипутом (на фоне "истинного социализма") [Bolen, 60].

Правда, и в этих главах Бендер временами является в прежней форме; так, в своей финальной речи о "первых учениках" он возвращается к иронически-олимпийскому неприятию советской нови, памятному нам по началу романа, и, более того, выражает некоторые критические мысли самих соавторов [см. ЗТ 36//6]. И даже в заискивании перед комсомольцами в поезде косвенно отражается частица романтического прототипа — в той его грани, которая тоскует, тяготится своей отверженной исключительностью, тайно тянется к людям и к их обыкновенной жизни (хотя тяга эта и предстает здесь в сниженном, дегероизированном виде). Будет, таким образом, правильнее говорить не об абсолютном развенчании, а о возрастающей амбивалентности бендеровского образа к концу второго романа. Превосходство Бендера-титана над идиотичными сторонами советской жизни временами вспыхивает здесь с прежней яркостью. Но в целом невовлеченность превращается в заключительной части дилогии из самого сильного в самое уязвимое его место и, вступая в конфликт с доктриной благодатной причастности к великим делам, трагически закрывает ему доступ в настоящую жизнь.

Эту нарастающую к концу ЗТ грустную тему одним из первых оценил В. Шкловский, писавший в газетной рецензии: "„Золотой теленок" совсем грустная книга... Люди на автомобиле совсем живые, очень несчастливые... А в литерном поезде у журналистов весело. Весело и у вузовцев... Дело не в деньгах, не в них тут несчастье, дело в невключенности в жизнь. Остап Бендер слабее даже тех непервоклассных людей, с которыми он встречается"[31].

Еще о литературном родстве Бендера

В заключение раздела о герое ДС/ЗТ немного расширим литературную перспективу, включив в нее еще одну категорию лиц, с которой "плутовской" и "демонический" типы могут пересекаться через элемент "невовлеченности". Отличительным ее признаком является "возмутительное" уклонение от всякого рода узкой ангажированности и конформизма, навязываемых в массовом порядке; непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может их себе позволить, когда мощные силы понуждают к единообразию, подчинению, принятию одной или другой стороны в разделенном мире и т. п. Существенная черта ситуации — непроницаемость и иррациональность системы, с которой герои этого типа имеют дело, в связи с чем нонконформизм принимает у них непрямые формы, выражаясь в одних случаях в иносказании, иронии, поддакивании, пародийном усердии и т. п., в других — в квазинаивном обходе правил игры, попытке вести себя невинно и естественно, общаться со всеми, включая представителей власти, на одинаково человечных началах. В тех эпизодах, где сатира Бендера затрагивает щекотливую область официального вероучения, черты родства с этим семейством персонажей у него проступают вполне явственно.

Спектр таких героев широк и утончен, они известны в нескольких (порой пересекающихся) разновидностях:

(а) простодушные и искренние (например, Кандид, князь Мышкин, Чарли Чаплин в некоторых своих фильмах, Лазик Ройтшванец в романе И. Эренбурга, Цинциннат из "Приглашения на казнь" В. Набокова, булгаковские Иешуа и Мастер и т. п.);

(б) демонические, гениальные, стоящие интеллектуально выше истэблишмента, способные его передразнивать и водить за нос, иногда обладающие тем или иным тайным оружием, обеспечивающим иммунитет (Хулио Хуренито, Бендер в "высокой" ипостаси, Воланд и его спутники; сюда относится и Иван Бабичев из "Зависти" Ю. Олеши, которого автор, однако, снижает и приводит к поражению);

(в) шуты, плуты и мнимые простаки (Бендер в "низкой" ипостаси, Швейк, Симплициссимус); наконец,

(г) трагические герои, не желающие отказаться от того, что говорят им мысль и совесть, и в результате выталкиваемые из жизни (герой "Тихого Дона" Григорий Мелехов, доктор Живаго);

(д) другие оттенки данного типа — например, оригинальная фигура генерала Сиверса в повести И. Грековой "На испытаниях" (1967), повергающая в изумление глупцов своими веселыми и бесстрашными, как бы вскользь роняемыми комментариями и своим добродушно-снисходительным тоном в отношении невежд и идиотов[32].

Конфликт с властью реализуется у всех этих персонажей по-разному, но некоторые совпадающие фабульные положения выдают их глубинную общность. Таков, в частности, мотив, который можно назвать "Завербовыванием". Он состоит в том, что неангажированный, занятый лишь личными делами индивидуум попадает в ряды (иногда буквально) какого-то целевого объединения, политического движения, шествия и т. п. Кандида рекрутируют в армию болгарского короля; Чаплин, сам того не зная, шагает во главе демонстрации и машет флагом ("Новые времена"); Бендер, также невольно, оказывается во главе автопробега; Швейк в инвалидной коляске едет впереди толпы, выкрикивающей вслед за ним шовинистические лозунги; Григория Мелехова помимо его воли прибивает то к белым, то к красным; Юрия Живаго мобилизуют партизаны и т. п.

Сходную роль играет мотив "Обвинения". Герою инкриминируются деяния, предполагающие такую степень вовлеченности в текущие политические дела, какой у него нет и быть не может, как-то: ересь, шпионаж, террористический заговор, оскорбление величества и др. Примеры: Кандид и его спутники в руках инквизиции; процесс над Иешуа; обвинения Мастера в "пилатчине" и других смертных грехах; Хуренито и его ученики в Чека; попытка видеть в Воланде белоэмигранта; арест Швейка за шпионаж и подрывную деятельность; недоверие красных и белых к Мелехову; Живаго, задерживаемый солдатами Антипова-Стрельникова и т. п.

Реакция героя на натиск вербовщиков и обвинителей варьируется в зависимости от типа героя: у простодушных — забвение жестоких реальностей мира и попытки естественного поведения (Кандид отлучается из войска, чтобы полюбоваться природой; Иешуа называет своего истязателя "добрый человек"; любопытный Живаго спрашивает у часовых название реки и местности, за что едва не попадает под расстрел; Чаплин в "Великом диктаторе" фамильярничает со штурмовиками, пришедшими его арестовывать, и проч.); у демонических — философское спокойствие, отрешенность, ирония, парадоксы (беседы Хуренито с чекистами); у плутов и мнимых дураков — пародийно разыгрываемая преданность делу (Швейк в армии, Бендер на трибуне в сценах автопробега); у трагических героев — отвращение и горечь (Мелехов, Живаго, отворачивающиеся от назойливой индоктринации).

Неотъемлемой частью этого топоса "вызывающе свободного индивида" является гамма характерных реакций на него со стороны конформистской толпы и высокопоставленных подхалимов — шок, страх, косые взгляды, зависть, злоба, растерянность, затаенная радость (ср. у Булгакова в сценах допроса Иешуа: "Секретарь думал только об одном, верить ли ему своим ушам или не верить", гл. 2, или разговора Мастера с редактором: "Он смотрел на меня так, как будто у меня щека была раздута флюсом, как-то косился на угол и даже сконфуженно хихикнул...", гл. 13).

Легко заметить, что соавторы, отступив от обычного сценария, ни в какой мере не наделили Бендера подобным воздействием на окружающих. Его высказывания, остроты, артистические проделки остаются своего рода театром для себя, разыгрываемым перед слепой, интеллектуально отсталой аудиторией (Воробьянинов, Паниковский...), заведомо неспособной оценить философский и крамольный подтекст бендеровской игры. Типичные реакции окружающих — злоба и неловкость одних, веселое изумление других — в данном случае оказались вынесены за рамки романа и оставлены соответственно на долю идеологических проработчиков и конформистской части читателей.

Следует заранее отвести упреки в притягивании за уши литературных параллелей, имеющих к Ильфу и Петрову отдаленное отношение. Ясно, что у героя ДС/ЗТ принадлежность к этой галерее обескураживающе-независимых, завербовываемых, преследуемых и эскапирующих персонажей выражена достаточно мягко и лишена ряда мотивов, характерных для подобных личностей. В линии Бендера отсутствуют, помимо прочего, какие-либо прямые конфронтации с носителями власти и принуждения. Знаменательно, что, в отличие от большинства героев данного класса, Остап ни разу не арестовывается и не навлекает на себя каких-либо политических подозрений. Это вполне понятно, учитывая ту осторожность и умеренность, с какой Ильф и Петров вообще касаются проблем тоталитаризма и используют соответствующие подрывные мотивы. Тем не менее, такие эпизоды, как автопробег или газовая тревога, равно как и ряд высказываний Бендера (например, о социализме в ЗТ 2 и ЗТ 36) приближают его к названной группе героев, и игнорировать эти точки типологического схождения не следует. Применительно к литературным персонажам и ситуациям занесение в классы и категории имеет не абсолютный, а количественный и градуальный характер. Бендер, Швейк, Воланд, Живаго и др. — это весьма различные образы, но ни одна из соединяющих их художественных "изоглосс" не должна быть упущена. Только при этом условии мы можем прийти к пониманию литературы XX в. как многоликого целого, как ансамбля, полифонически откликающегося на один и тот же комплекс фундаментальных вопросов эпохи.

4. "Вторичность" мира в романах Ильфа и Петрова

"Orbis pictus" советской России

Мы начали с того, что дилогия Ильфа и Петрова обладает своего рода эпической объективностью. В литературе 20-х гг. она может претендовать на роль "энциклопедии русской жизни", если понимать под энциклопедичностью не только многоплановость и широту картины, но также своеобразный итоговый характер отраженного в ДС/ЗТ состояния мира. Перед нами популярный набор представлений о советском обществе, устоявшихся к моменту написания романов, — своего рода "orbis pictus" ("мир в картинках") советской России 20-х гг. .

Метод Ильфа и Петрова можно охарактеризовать как сводку явлений и форм жизни, которые к концу 20-х гг. выкристаллизовались в виде ходячих примет времени, отлились в наглядные образы и стереотипы, привычно связывавшиеся с советским миром в сознании современников. Это было тогда же замечено критикой: по словам Л. Кагана, юмор соавторов зиждется "на фиксации тех или иных примелькавшихся, ставших обыденными трафаретов нашего быта"[33]. Средства информации в те годы ежедневно развертывали перед читателем панораму Советской страны, сложенный из множества картинок "Весь Союз". Ильф и Петров построили по этому же принципу сюжет романа. Образ великой страны собран соавторами из тем (топосов) и деталей, хорошо обкатанных в популярных иллюстрированных журналах, фельетонах, очерках, кино, средствах информации и пропаганды, в речах и дискуссиях, в частных разговорах, пословицах и шутках. Культурно-бытовые реалии, заполняющие дилогию, — это те предметы, которые чаще и охотнее всего упоминаются в документальной хронике эпохи и в современной литературе. Даже пути странствий героев, обусловленные, казалось бы, чисто случайным фактором рассеяния стульев, следуют наиболее известным маршрутам туристических путеводителей (Поволжье, Пятигорск, Военно-Грузинская дорога с Дарьяльским ущельем и т. п.).

Сюда относятся не только частности, но и центральные идейно-тематические параметры романов, как, например, само осмысление советской действительности в героико-оптимистическом духе (см. раздел 1). Если отвлечься от живости, точности, свежести жизненных наблюдений, которыми соавторы сумели расцветить эти современные стереотипы, то не будет большой натяжкой сказать, что романы Ильфа и Петрова могли бы быть написаны и без какого-либо непосредственного знакомства с жизнью 20-х—начала 30-х гг., на основании одной лишь прессы, литературы и массовой мифологии.

В еще большей степени это касается представленных в ДС/ЗТ элементов дореволюционного мира. Здесь перед нами не столько непосредственные свидетельства об ушедшей эпохе, сколько концентрат ее мотивов и устоявшихся признаков; такова, в частности, пропущенная глава ДС "Прошлое регистратора загса", густо заполненная подробностями, заимствованными из Чехова, Гоголя, Толстого. Одним словом, исходной для соавторов является не сырая, а уже отраженная, "антологичная" реальность. Это отличает их от таких современников, как Бабель, Зощенко, Платонов, склонных поднимать именно девственные, неосвоенные еще культурой пласты жизни и давать ее глубоко индивидуальное отображение.

Указанное свойство романного мира дополнительно сгущается благодаря склонности Ильфа и Петрова отбирать объекты и положения, имеющие "антологический" статус сразу в двух мирах, дореволюционном и советском (а во многих случаях также и в мире литературном, когда соавторам удается совместить свои образы с мотивами и архетипами книжного происхождения). Мы постоянно встречаемся в ДС/ЗТ с элементами, попадающими в сферу влияния сразу нескольких культур. Известно, что наиболее прочные, престижные институты часто черпают свою силу в "двойной санкции", имея аналог в культуре предыдущей, вытесненной с исторической сцены и из непосредственного поля зрения современников[34]. В этом плане характерно, что при выборе многих советских реалий, используемых в сюжете ДС/ЗТ, имело место своего рода скрытое согласование их с реалиями дореволюционными, которые в роман не попали, но присутствуют в виде незримого фона, укрепляя антологичный, отфильтрованный характер соответствующих советских элементов. Подобным преимуществом "двойной санкции" обладает автопробег, поскольку автопробеги проводились и широко освещались русской печатью уже в дореволюционные годы [см. ЗТ 6//5], или приезд в советскую Москву индийского мудреца, также издавна знакомое событие в кругах интеллигенции [см. ЗТ 33//2]. Обильный материал для скрытых согласований дал нэп, отмеченный одновременно советским и старорежимным колоритом, возродивший многие классические черты дореволюционного быта в качестве столь же типичных черт быта нового, нэповского (ср., например, фигуры извозчиков, мороженщиков, швейцаров, дворников и т. п. в ДС/ЗТ).

Эта вторичность мотивно-предметного репертуара ДС/ЗТ ставит романы одновременно в два ряда, во многом контрастные, которые можно было бы приближенно обозначить как "революционно-авангардный" и "классически-завершенный". Общей для них чертой является отказ от сколько-нибудь значительной ревизии структур мира, доставшихся авторам от господствующей идеологии или от старого порядка и, напротив, склонность к систематизации, каталогизации уже наличных элементов, к сведению их в некий сгущенный канон и к работе над этим последним.

Такие произведения, как "Мистерия-буфф" или "150 000 000" Маяковского, пьесы Брехта, фильмы Эйзенштейна вполне откровенно заимствуют основную арматуру своих идейных концепций и образов действительности из общедоступных источников, вроде популярной литературы, школьных учебников, текущих газет, политических директив[35]. Это можно наблюдать и у Мейерхольда, театр которого, по словам Б. Алперса, "оперирует только крупными социальными категориями, имеющими уже длительную сложившуюся судьбу и обросшими исторической традицией... Исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя". Определяя театр Мейерхольда как "театр социальной маски", Алперс замечает, что "маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом". Художественная система Мейерхольда предполагает "материал отстоявшийся, закрепившийся в литературной форме и принявший законченный вид... наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов"[36].

Не затрачивая творческой энергии на моделирование самых основ действительности, на ее анализ и категоризацию, не обременяя себя проблемами концептуального плана, авангардный художник указанного типа имеет возможность обратить высокоразвитый арсенал своего искусства на задачи выразительные по преимуществу. С одной стороны, он может предпринять окончательную систематизацию принятой им от других модели мира, проясняя и отшлифовывая ее, развивая до предела ее логические и художественные возможности. С другой, он может позволить себе неограниченную свободу чисто формальных, выразительных и риторических манипуляций с готовой моделью, продвигая ее порой довольно далеко в сторону гиперболы, карикатуры и пародии, извлекая из нее каскады внешних эффектов, "рассчитанных на чисто эстетическое пластическое восприятие". Алперс констатирует у Мейерхольда такие способы обращения с выкристаллизовавшимися стереотипами, как невероятное увеличение, стилизация и эксцентриада[37]. С. Эйзенштейн строит фильм на основе готовой "темы", чаще всего диктуемой задачами текущего момента, из которой мотивы и образы выводятся уже по законам чисто художественной логики (так, по крайней мере, предстает творческий процесс в его анализах собственных произведений). Конечно, у авангардных художников, как и у всяких других, наряду с заданной моделью действительности могут иметься и деформирующие ее личные мифологии (это особенно очевидно у Маяковского[38]), однако структуры, принимаемые в готовом виде, все же образуют в их текстах некий целостный и без труда узнаваемый слой. Это не в последнюю очередь связано с типичной для указанных авторов политической ангажированностью.

Нечто подобное может иметь место и в классическом произведении, если оно располагается в конце некой культурной эпохи и подводит ее итоги. Можно вспомнить, например, "Метаморфозы" Овидия, мир которых во многих отношениях может рассматриваться как всеобъемлющая систематизация традиционных представлений о мироздании, накапливавшихся античной поэзией еще с эпических времен[39]. Поэт не идет вразрез с этими представлениями; напротив, он доводит их (и соответствующий язык) до высокой степени логической стройности, полноты и обобщенности. На основе усовершенствованной таким образом картины мира он строит множество ярких сцен и ситуаций, включая и сам феномен всеобщих превращений. Хотя в поэме, как это давно замечено критиками, явственно выразились и особенности субъективного авторского мировосприятия, они определяют скорее ее колористические, психологические и иные нюансы, нежели самый остов мироздания и те событийные и риторические "аттракционы", которые составляют величие и блеск овидиевского эпоса. Эти последние являются типичным порождением такой поэтики, которая, работая над твердой, общей для целой культурной эпохи концепцией действительности, с тем большей свободой развертывает свои ресурсы в сфере чисто технической виртуозности и фантазии.

Вполне мыслимы и такие произведения, где сложившаяся модель мира берется за основу с целью ее иронического или пародийного освещения. Ведь уже само приведение некоторой действительности к ограниченному количеству стереотипных форм содержит потенциальный намек на ее искусственность и неполную серьезность. Вероятно, к этой категории можно отнести "Повести Белкина", наполненные, как это теперь известно, многократно использованными литературными мотивами[40]. Очевидно, сюда примыкают и романы Ильфа и Петрова, чем вовсе не исключается их принадлежность к "классическому" и "авангардному" типам.

Представленные в ДС/ЗТ типовые ситуации и фирменные черты советской действительности 1927— 30 гг. памятны всем. В комментариях мы стараемся демонстрировать читателю (в том числе иностранному, который может не вполне свободно владеть нюансами советской культуры) привычность и антологичность этих элементов в глазах современников. В первом романе это такие вещи, как аукцион Главнауки (антикварная горячка 20-х гг.); турнир в Васюках (не менее известное шахматное поветрие); пропаганда займов; авангардный Гоголь; разговоры о близкой войне, о шпионах и белоэмигрантах; беспокойная жизнь нэпманов; юбилей Ньютона в 1927 г. и ялтинское землетрясение того же года; пуск трамвая в провинциальном городе; бывшие сановники и члены Думы с протянутой рукой и мн. др. Во втором романе — автопробег; противохимические учения; перестройка быта в Средней Азии; Турксиб и пятилетка; коллективизация (только намеками); чистка; бюрократизм; иностранные спецы в учреждениях; мимикрия совслужащих и деятелей искусств; коммунальная квартира; арктические полеты; странствующие аферисты-самозванцы; соевая кампания; дефицит ширпотреба и мн. др. Все эти явления регулярно комментировались средствами информации, были предметом повседневного интереса, темой лозунгов, разговоров, афоризмов и шуток. Перед нами набор признаков, по которым однозначно опознаются как эпоха в целом, так (во многих случаях) и конкретные года действия романов — 1927 и 1930 соответственно, иногда вплоть до более узких периодов внутри данного года.

Что касается предреволюционного мира, то его представляют в неизданной главе ДС празднества по поводу трехсотлетия дома Романовых; помещик, увлекающийся голубями; картинки гимназической жизни в описании детства Воробьянинова; дворянские кутежи; благотворительный базар-маскарад; выступления футуристов и целый ряд других элементов, ставших уже почти обязательным реквизитом старорежимной России в литературе 20-х гг.

По аналогичному принципу строится в ДС/ЗТ мир героев с их речами, действиями и жестами. Бросается в глаза доведенная до стилизации и маски характерность, достигаемая тщательно выбранными, так сказать, "очищенными" штампами: "Душа горит", "Это звучит парадоксом", "Кофе тебе будет, какава!", "Мне ваши беспочвенные обвинения странны", "Долетался, желтоглазый", "Веселый барин!" (извозчик — седоку), "Нам растираться не к чему", "Душегуб и есть", "Как пожелаем, так и сделаем", "Чтоб тебе лопнуть" и т. п. Обшей чертой этих клише (в отличие, например, от более тонких и каждый раз как бы впервые подмечаемых речевых сгущений у героев Чехова) является их олитерату-ренность — то, что они уже приобрели книжный, каноничный характер, стали приметами соответствующей социальной среды и в связи с этим имеют отчетливо комическое звучание. Это речения с выпяченной, "заскорузлой" характерностью, своего рода фразеологический slapstick (грубоватый, эпатирующий юмор) — и в то же время антология, коллекция мгновенно опознаваемых языковых масок. Как и многое другое у соавторов, это накопление гипертрофированно-выразительных формул речи восходит к сатириконовцам, в особенности к А. Аверченко и Тэффи.

Все сказанное полностью относится и к предметам материальной культуры и обихода, моделям бытового разговора и поведения и т. п. Путь соавторов при введении всего этого неизменно пролегает через наборы апробированных признаков и ассоциаций. Так, извозчика ездок колотит по спине, бюрократ отгоняет посетителя словами: "Разве вы не видите, товарищ, что я занят (или: закусываю)?" В книжном шкафу интеллигента блестит золотом Брокгауз, расходящиеся спорщики продолжают свой спор на улице [см. ДС 25//2; ЗТ 11//8; ЗТ 13//8; ДС 19//24].

Роман можно было бы озаглавить, и отнюдь не в порицающем смысле, "Ни строчки без штампа". К какому из его уровней ни обратись, нигде нет сырой, косной материи: все состоит из сгустков или кристаллов, чаще всего давно описанных, но иногда и еще относительно недавних, схватываемых в момент застывания. Понятно, что комментировать такой роман — значит указывать на все подобные формирования, разъяснять их признаки и тенденции развертывания, подыскивать параллельные примеры, варианты и т. д.

Универсум романа, целиком составленный из типовых предметов и положений, можно уподобить модели старого городка в северо-американском музее, где на нескольких десятках квадратных футов собраны все атрибуты такого городка: железнодорожная станция, почта, аптека, пожарная часть, бар, кинематограф, отделение полиции. Для оживления картины в нее вносится ряд типичных движений и звуков: звонит станционный колокол, со свистом подходит к платформе паровоз, на экране кинотеатра мелькают кадры немого фильма. Чтобы придать органичность и единство романному миру и превратить его из серии разрозненных иллюстраций в действующую жизнеподобную модель, необходимы более сильные средства. Они обеспечиваются сюжетом.

Роль сюжета в создании образа мира (экскурс)

По словам Г. Лукача, "вещи приобретают поэтическую жизнь лишь через свои взаимоотношения с судьбой людей... когда они принимают участие в человеческих делах и страданиях" (в подтверждение Лукач приводит лессинговский анализ жезлов Ахилла и Агамемнона у Гомера). Можно добавить к этому, что участие в человеческой жизни дает вещам связность, соединяет их в цельные осмысленные агрегаты. Говоря о том, как отдельные "изображения" синтезируются в психологический объект более высокого порядка, "образ", С. Эйзенштейн приводил пример с циферблатом часов. В "Анне Карениной" (II. 24) поглощенный своими мыслями Вронский видит стрелки на циферблате, но не понимает, который час. Чтобы расположение стрелок из чисто геометрической комбинации превратилось в образ определенного часа, нужно, по словам Эйзенштейна, "чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним было что-то проделано": например, на него могут быть мысленно спроецированы какие-то обстоятельства или переживания, связываемые с данным временем дня ("пять часов" — часы пик в метро, закрывающиеся книжные магазины, особый свет в предсумеречные часы и т. п.)[41]. Так и отдельные сценки и объекты действительности в ДС/ЗТ для слияния в единый образ должны быть сшиты какими-то нитями, гарантирующими цельность восприятия. Эту роль интеграции советского мира и выполняет авантюрный сюжет.

Покажем для примера, как сюжетный механизм может способствовать созданию образа "мира" — правда, мира уменьшенного, более элементарного, чем советская Россия 20-х гг.

В детском рассказе Л. Толстого "Прыжок" действие развертывается на корабле во время дальнего плавания. Мальчик, увлекшись погоней за обезьяной, влезает высоко на мачту и, к ужасу наблюдающих пассажиров и матросов, идет по рее ("перекладине мачты"), рискуя упасть на палубу и разбиться. Отец ребенка, капитан, выйдя из каюты пострелять чаек, видит, что его сын балансирует на конце реи. Не растерявшись, он прицеливается в сына из ружья и кричит: "Прыгай сейчас в воду! Застрелю!" Мальчик прыгает в море. "Двадцать молодцов матросов" бросаются за ним в воду. Ребенок спасен, а капитан скрывается в свою каюту, "чтоб никто не видел, как он плачет"[42].

Обратим внимание на то, как все этапы этой маленькой драмы оказываются реализованы через различные аксессуары корабля и плавания. Мачта, реи, канаты, корабельная обезьяна[43], палуба, окружающее море — каждый из этих элементов получает четко определенную роль или набор ролей в создании, нагнетании или разрешении кризиса. Обезьяна, а за нею и мальчик, взбираются на мачту, обезьяна вешает шляпу на конец реи, мальчик отпускает канат и идет по рее и т. п. Матросы и пассажиры выполняют функцию зрителей, важную в такого рода сюжетах. Палуба, с которой они наблюдают за развитием событий и на которую рискует упасть ребенок, — одновременно зрительная площадка и компонент вероятной катастрофы. Капитан, с характерной для моряка находчивостью, быстротой реакции, играет роль спасителя. Море и (косвенным образом, как мотивировка ружья) морские птицы чайки играют роль компонентов спасательной акции. Каюта— место, откуда выходит капитан (с коннотациями отдыха, удобства, контрастно предшествующих беде) и место, куда он поспешно скрывается в конце новеллы (знак эмоционального потрясения).

Становясь участниками сюжета, части корабля неизбежно вовлекаются в зону напряженного внимания зрителей; каждая крупная корабельная принадлежность совпадает с той или иной "горячей точкой" в траектории читательского сопереживания. Корабль с его техническими параметрами не остается фоном, пусть созвучным событию, но отдельным от него. Нет, он сам драматически разыгрывается и совпадает с событием, становится им. Сюжет с его перипетиями и катарсисом оказывается полностью выстроен из морских и судовых элементов. Что особенно важно, единство события и, так сказать, принудительная безостановочность новеллистического действия, заглатываемого читателем непременно целиком, в один прием, стягивают все эти активизированные компоненты корабля в единый образ корабля как слаженного функционирующего организма[44].

Сходным образом создается единство более сложного порядка — образ города в таких произведениях с городским фоном, как "Бедная Лиза", "Медный всадник", "Преступление и наказание", "Петербург" и т. п. Конечно, сюжет уже не состоит из чисто физических действий, как в "Прыжке", а связь различных частей и элементов города с цепью событий оказывается далеко не такой же наглядной и нерасторжимой. Так, возможно отделить действие романа Достоевского от Петербурга, что и делается в некоторых иностранных адаптациях. Это невыполнимо в "Медном всаднике", где две "фирменные" черты северной столицы, наводнение и Фальконетова статуя, вделаны в сюжет не менее прочно, чем корабль и море в детском рассказе Толстого. Но в большинстве урбанистических произведений прикрепление событий к улицам, зданиям и т. п. имеет менее наглядный и физический характер, чем в петербургской повести Пушкина. Способы переплетения судеб героев с топографией города могут лежать скорее в тематико-психологическом плане и быть довольно оригинальными. Тем не менее и их оказывается достаточно, чтобы элементы города стянулись в некую цельность, удерживаемую от распадения силовыми линиями сюжета, будь тот по преимуществу внешним и моторным, как у Толстого, или каким-то иным, например, связанным с духовной эволюцией героя.

Можно провести параллель между этой "выделительно-объединительной" способностью сюжета и аналогичной ролью стиховой формы в поэтическом тексте. Стихотворная форма со всеми присущими ей ритмическими факторами — ограниченной длиной строки, рифмой, строфикой и проч.— выделяет входящие в текст словесно-смысловые единицы и одновременно сплавляет их в некую нерасторжимую идеограмму. Сюжет делает то же с элементами действительности — с той, однако, разницей, что последние часто уже обладают предпосылками единства (корабль, город, страна), каковое создатель сюжета не творит заново, а лишь прочерчивает, делает наглядным, драматизирует.

Советская Россия в ДС/ЗТ — как корабль у Толстого

Создание образа корабля в толстовском рассказе было продемонстрировано как миниатюрная модель того, как в романах Ильфа и Петрова возникает образ советской России конца нэпа и начала пятилеток:

(а) Составляющие советского мира имеют в романах наглядный и дискретный характер, подобно таким частям корабля, как мачта, палуба и др. Они хорошо знакомы читателю, входя в обойму наиболее употребительных стереотипов современной действительности (см. выше);

(б) Сюжет романа, со своей стороны, также отличается простотой и наглядностью, складываясь по большей части из четко определенных задач практического и нередко физического плана. Он обладает единством, так как целиком сводится к одной "сквозной" установке — заполучению сокровища. Это (как и приключение с обезьяной), в сущности, одно и то же событие, продолжающееся без перерыва и без значительных ответвлений от начала до конца романа;

(в) Каждая из советских реалий — подобно мачте, рее, обезьяне и другим аксессуарам толстовского корабля — получает функцию в развертывании основного действия, причем у соавторов это включение бытового элемента в механизм погони за сокровищами почти всегда разработано нетривиальным образом. В результате и вся картина России на таком-то году революции со встроенными в нее приключениями искателей фортуны выглядит как хитроумный сюжетный агрегат, в котором составляющие советского быта выступают ярко, в неожиданном освещении (поскольку авторы изобретательно находят для них функции в продвижении интриги) и слаженно (ибо все они втянуты в струю единого интереса, представлены под углом одной сквозной задачи).

Приведем некоторые примеры.

Сюжет типа "Шесть Наполеонов", лежащий в основе ДС, обычно содержит те или иные моменты, обеспечивающие: (а) ускользание серии однородных предметов из-под контроля их владельца, (б) ее разрознивание и рассеяние, затрудняющее поиск [см. ДС 2//5].

У соавторов эти традиционные функции выполняют соответственно: (а) послеоктябрьская практика реквизиции мебели и распределения ее по учреждениям, (б) аукцион — характерное мероприятие антикварного бума 20-х гг.[45].

"Потеря сокровища", которой нередко заканчиваются истории подобного рода, также реализована в ДС советским мотивом, хотя и относящимся скорее к сфере пропаганды и мифов, нежели ежедневной реальности: это постройка клуба железнодорожников благодаря обнаруженному в стуле кладу [см. ДС 40//12-15].

Другие функции, возникающие в фабуле с поисками, также обслуживаются известными элементами российского и советского быта. Погоня за стульями проходит по классическому поволжско-кавказско-крымскому маршруту, проложенному несколькими поколениями туристов от Евгения Онегина до горьковских люмпенпролетариев. Сюжет аккуратно вписан в достопримечательности посещаемых мест: вскрываемые стулья плывут по Волге, втаскиваются на вершину Машука, уносятся от искателей сокровищ морскими волнами на батумском берегу и сейсмическими — в Ялте. Всевозможные уловки, ходы, успехи и неудачи в процессе погони за стульями увязаны в ДС с теми или иными явлениями, недвусмысленно маркирующими 20-е гг., а во многих случаях и конкретно 1927 г., — например, со слухами о диверсиях, нелегальных иммигрантах и близкой интервенции стран Антанты (на этом построен эпизод с "Союзом меча и орала"), с шахматной лихорадкой (васюкинская глава), с массовым переименованием улиц (неудавшееся посещение ресторана в ДС 14), с эпидемией растрат (потеря денег Воробьяниновым в ДС 20), с беспризорщиной (подобно Шерлоку Холмсу, Бендер нанимает беспризорных для сбора информации в ДС 21), с крымским землетрясением 1927 г. и т. п.

Во втором романе в качестве колес и трансмиссий сюжетной машины продолжают использоваться характерные события эпохи. Так, добраться до Черноморска помогает героям автопробег, а противохимическая учебная тревога используется для одного из главных сюжетных поворотов романа — бегства Корейко. К этому добавляются признаки начинающейся эпохи пятилеток — такие, как чистка 1929— 30 гг. и турксибский поезд. Для использования в сюжетных ролях годятся события не только повторяющиеся, но и единичные, коль скоро они оказались связаны с определенным временем и местом, — такие, как крымское землетрясение, вырывающее из рук героев предпоследний стул, или приезд в Москву осенью 1930 г. Рабиндраната Тагора, к которому томимый бесполезным богатством Бендер обращается за советом о смысле жизни.

Наряду с конкретными событиями и фактами, вроде автопробега, газовых учений, землетрясения, арктических полетов [ЗТ 13], авангардного театра [ДС 30] и т. п., в сферу интереса героев могут вовлекаться и более крупные явления эпохи, вроде нэпа или индустриализации. Естественно, что в таких случаях сюжетный ход и исторический момент соединяются на менее тесной и чисто физической основе; их связь реализуется, в частности, не как причинно-следственное сцепление, а просто как заметное, подчеркнутое совпадение во времени и пространстве. Ильф и Петров любят помещать Бендера и его спутников в узловые точки истории страны и синхронизировать этапы их пути с крупными ее вехами. Примеры — увязка шоферской карьеры Адама Козлевича с развитием советского автомобилизма; параллелизм истории конторы "Рога и копыта" с курсом на свертывание нэпа и коллективизацию [см. ЗТ 15//6]; совпадение окончательной победы Бендера над Корейко с пуском Турксиба и т. п. Легко понять, что такие синхронизации, подобно собственно событийным сцеплениям (к которым они к тому же без труда сводятся) способствуют тому, что нарисованные в ДС/ЗТ картинки жизни перестают быть разрозненными элементами фона и сплачиваются в компактный, всеобъемлющий и динамичный образ советской России 20-х гг.

Устроенная по этому принципу картина советской действительности в романах Ильфа и Петрова окружена переливающимся семантико-эмоциональным ореолом, в котором можно условным образом выделить три крупных компонента: "моделирующий", "ностальгически-стилизаторский" и "иронико-субверсивный".

(а) "Моделирующий" аспект, который из всей пестроты явлений выделяет и объединяет лишь наиболее знакомые, безошибочно-репрезентативные, состоит в том, что действительность предстает как обозримая и как бы освещенная ярким светом. Оперируя ограниченным количеством дискретных и легко опознаваемых составляющих, авторы создают законченный мир, не слишком загроможденный предметами и людьми, "проходимый", открытый для передвижений человека. В то же время это мир, сохраняющий в полной мере свойства глобальности и простора, поскольку в нем соблюдены все дистанции и масштабы, обозначены все полюса, элементы равномерно рассредоточены в культурном и географическом пространстве. Как мы увидим далее, этот эффект поддерживается в ДС/ЗТ и другими средствами, относящимися к тому, что мы ниже называем сказочно-мифологическим планом: так, число и разнообразие объектов ограничены ввиду их тяги к уникальности (один объект репрезентирует целое явление, см. раздел 5).

(б) Сводя советскую повседневность к "эталонным" предметам и положениям, авторы создают ее "стилизованный" образ, т. е. до известной степени дистанцированный и тем самым эстетизированный, "красивый" объект. Мы не просто узнаем в романе привычные ситуации и предметы, но можем полюбоваться ими как частями неповторимого культурно-исторического целого ("Россия 20-х гг."), достойного войти в галерею уже известных парадигм такого рода (как "эллинизм", "пушкинская эпоха", "провинциальная Америка Марка Твена", "предреволюционная Россия" и т. п.). Создаваемый в ДС/ЗТ образ "прекрасного мира", который уже для современников, не говоря о нас, имел отчетливо ностальгическое качество, не в последнюю очередь обязан им этой антологичности большинства фигур и положений.

(в) Наконец, не вызывает сомнения и "субверсивно-иронический" аспект подобного представления мира, поскольку, как уже отмечалось, сводить жизнь — а тем более советскую, желающую быть революционной и невиданной — к серии масок и отражений, значит придавать ей черты игрушечности и потенциальной пародийности. Дополнительная насмешка состоит в том, что такой же метод применяется, как было сказано, и к имперской России, и в этом смысле два мира приравниваются друг к другу. Стилизованную природу имеют, среди всего остального, и мажорные картины социалистических строек и перелетов во втором романе, что и спасает их от выпадения из художественного единства; это одна из причин, почему нельзя согласиться с огульной характеристикой этих глав отдельными критиками как "публицистической туфты"[46].

Все эти возможности восприятия советского мира в ДС/ЗТ получают дальнейшее развитие благодаря некоторым дополнительным его чертам, о которых теперь следует сказать несколько слов.

5. Сказочно-мифологические черты мира в ДС/ЗТ

Разъяснение термина

Устройство мира в романах Ильфа и Петрова обладает рядом черт, которые, за отсутствием более адекватного термина, можно назвать сказочно-мифологическими. Мы имеем в виду собирательное представление о сказочно-мифологическом мироустройстве, включающее следующие черты: