Помоги проекту - поделись книгой:
Только кажется, что история Аксена с разъезда Ломы – про обделенного подростка. На самом деле она про подростка одаренного и сильного настолько, что смог сохранить себя, младшего брата и любовь к навсегда уехавшей девочке – вытащить все чистое и драгоценное из ямы, вырытой для него взрослыми. Он думал, что подвиг его в том, что «всегда побеждал» – дрался до крови со сверстниками и старше, но истинную победу доставила ему доблесть тихая и трудная.
«Друг апрель» – повесть о несгораемом запаснике света в том, кто отважится ждать даже в условиях отключенного будущего. В образе поселения, где дети выходят «подышать» проносящимися поездами, чтобы передохнуть от давления застывшего времени, Веркин концентрирует самоощущение большой заброшенной страны.
Аксен принимает роль взрослого, но его сила и мужество имеют значение только в закрытом мире ломовского детства. Детства потому и героического, что сиротского – кроме Аксена, никого и нет между его младшим братом, еще верящим в сказки о призраках и вечно живущем Гагарине, и подбирающимися к нему байками старших родичей: «Не украл – не пообедал». В брошенном месте, где не рождаются дети и не останавливаются поезда, брошенному ребенку Веркин дает возможность вырасти в эпического героя, наводящего ужас на городских сверстников и даже в прятки играющего, как в войну. Из эпилога ломовское детство и впрямь выглядит героическим мифом – о времени, когда любят навечно и верят, что можно победить целый мир.
Язык мифа подходит поколению брошенных детей, переживших иллюзии общества безграничных возможностей. Попытки осовременить античные предания в спектакле «Метаморфозы», поставленном Давидом Бобе и Кириллом Серебренниковым в Гоголь-центре, кажутся лишней работой. Драматург Валерий Печейкин умело пересказал Овидия для сцены, сочетая гекзаметр с разговорной речью, языческие таинства и реалии России нулевых. Однако по ходу спектакля выясняется, что нам не нужны намеки на нефтяную империю, болтовня о геях и аккаунт Эвридики в социальной сети, чтобы почувствовать мифы о превращениях своими.
Спектакль заслуживает премии уже за идею: метаморфозы раскрылись как живой кровью пульсирующий миф поколения. Герои Овидия предстают подростками, забытыми отцами и богами в мире, где можно все. Это брошенный мир цивилизации, ее постистория: спектакль позволяет увидеть, как над грязевой бездной загорались первые светильники разума и как человеческое сознание расползается обратно в слякоть. Битые машины, оборванный целлофан – пейзаж для полутвари, персонажа, остроумно введенного в миф драматургом и режиссерами. Полутварь воплощает итог превращений, которым подверг человек свое, по выражению Овидия, «высокое лицо». Этот выверт постгуманизма вызывает в спектакле особенное сочувствие еще и потому, что ответственность за унизительную метаморфозу целиком возлагает на умолкнувших богов.
Метаморфозы Овидия случаются во имя сохранения гармонии, исцеляя мир от чрезмерности и разрыва. Команда Серебренникова поворачивает мифы другой стороной, концентрируясь на моменте преодоления человечности. Максимализм страстей – самостоятельная ценность в мире, узнавшем вкус безграничных возможностей. Здесь главная метаморфоза – это переход полноты свободы в физиологический страх, бессмертной силы желания – в отвратительный акт насыщения. Об этом беззвучная, на долгие минуты, сцена перемены полов – когда мужчина и женщина полностью и не красуясь раздеваются и обмениваются одеждой. Об этом приправленная вокалом, как рана солью, сцена казни Марсия – я видела молодую пару, выбежавшую из зала до того, как додекламировали медицинское описание происходящего и вымазали ведро с красной краской. Об этом дико притягательный монолог Прокны, бескомпромиссной в любви к сестре и в мести за нее. Из высокого света античной классики спектакль скатывается в животную немоту, актеры то и дело срываются в погоню или дворовую драку, давая выход энергии, которой не хватает слов.
Не вполне совершенные боги над миром не вполне человечных людей – спектакль тянет вниз, он тяжелеет, как песок, напитанный морем, и наконец его заливает потоп. Вот последний символ, довершающий актуальный образ детства: куда ни глянь, ожидают конца. О катастрофе болтают школьники Сенчина, читают в выброшенных газетах братья Веркина, скроллят профетические странички продвинутые детки Аи эН, смыть пыльное время мечтает героиня пьесы Денисовой, и даже по виду мало включенный во внешний мир герой пьесы Стрижак замечает: «Все равно будет конец света, так я лучше повеселюсь». Не секрет, что модные ожидания революции того же корня: затянувшееся детство цивилизации слишком многим хочется прервать. Не исправить, не навести справедливость, нет – полностью обнулить. Дети открытого мира сами лепят ему айсберг, и художникам остается только делать ставки, как это будет: смута, взрыв или зима близко.
Трехпроцентное поколение[53]
Главной новостью тринадцатого Форума молодых писателей в Липках оказалась та, что «Липок» в следующем году не будет: подмосковный пансионат, давший название первому поколению постсоветских писателей, закроют на реконструкцию, и форум перенесут на другую территорию.
Перенесут временно. Потому что бренд «Липки» звучит повсеместней, чем «ФСЭИП» – название фонда Сергея Александровича Филатова, подарившего России добрую долю молодой литературы.
В начале 2000-х феи Филатова – именитые писатели и редакторы литературных журналов – странствовали из города в город, собирая на местах талантливые рукописи. Сейчас Форум молодых писателей в Липках пополняется самотеком – и, по словам организаторов, в этом году случился небывалый наплыв рукописей от еще ни разу не участвовавших авторов.
Вообще-то молодого автора на Форум затащить не так просто. Каждому, кто заговаривает со мной о литературных перспективах, я, конечно, сразу советую премию для начинающих «Дебют» и Форум в Липках. Но чаще выбирают «Дебют»: привлекают быстрый успех, премиальная отдача, конкурентная ситуация. Молодой автор хочет выигрывать, а не учиться.
Что бы ни говорили по старинке о творческой оппозиции и одиноком пути художника, литература сегодня воспринимается фабрикой статусов. И куда более интересным и стремительным способом добиться положения в обществе, чем, скажем, менеджерская карьера. Креативный менеджер, модный функционер, писатель шлепает по миру, чихая сетевыми колонками.
Лауреатами премии «Дебют» однажды заинтересовался литературный глава «Сноба», но вряд ли он счел бы достижением опыт участника форума молодых писателей.
Между тем новая литературная Россия сложилась из таких не медийных поначалу участников. Форум в Липках был создан советским еще поколением литераторов, самим себе доказывавшим: и в новой России еще читают и пишут.
Не достигаторы, а маргиналы – по одному на село, по десятку на область, молодые авторы выбирались из одиночных камер грез и страшно удивлялись, селясь в номерах по двое и трое – с себе подобными.
Форум стягивал в нутро «Липок» эту другую Россию – втихую пишущую, чего-то там читавшую, но главное: выпавшую из гонки за одичавшим рублем.
Злопыхательская трескотня о чумовой популярности Захара Прилепина, тусовочный скандал вокруг премии «Букер» Денису Гуцко, байки о растворившемся в Русском Севере Дмитрии Новикове, блогерские войны с Александром Карасевым, толки о том, не сгинут ли под валом похвал поэты Андрей Нитченко или Анна Русс, пародийный бренд молодой критики от ныне покойного Виктора Топорова, окрестившего Елену Погорелую и Валерию Пустовую – Вероникой Пустопорожней, политическая карьера Сергея Шаргунова, возобладавшая по мере ветшания гламура мода на хмурый прищур Романа Сенчина, посиделки молодых писателей с властью – муть литературной медийности поднимется куда после.
Тогда же эти и другие новооткрытые писатели мешали водку с дымом в зеленущем баре подмосковного пансионата, толкаясь плечами над круглыми столиками. Бар – духовный центр форума, здесь – первая на равных полемика о методах любви к слову и родине с мастерами, давно поостывшими к идейной борьбе. Здесь складывалось поколение, а были случаи, и крепкие писательские семьи.
Отчетные сборники форумов той поры выдавались при регистрации участников, прочитывались ревностно и потом в течение года обсуждались в ворохе критических статей, в свою очередь попадавших в сборники следующего сезона. Эти хрестоматии молодой литературы России можно перечитывать до сих пор – контекст имен там вполне уже сегодняшний.
Липкинский миф сложился из образов крупных литературных самцов, опрокидывавших рюмки под горячие споры о том, кто же из них – настоящий писатель; недаром, видимо, молодая липкинская критика, напротив, приобретала женское взволнованное лицо. Из крупных, уже подкатывающихся к патриархальному горизонту звезд художественного слова и политического действия, которых молодые писатели выходили смотреть, как телевизор, в домашних тапочках и с влажными после бассейна волосами. Из лицеистского трепета перед вечно, казалось, стерегущей липкинское стадо нимфой форума Ириной Ковалевой, подарившей молодым авторам первые журнальные публикации и лучшие воспоминания о том, как прыгали из окна чьего-то номера, сбегая с лекции. Из высоких жалоб на постлипкинский синдром, когда после пяти дней насыщенного парнасского труда и вспаханных гектаров творческой болтовни молодой писатель возвращался в мир, где слово опять придется отворовывать у будней. Из расстояния между самыми отдаленными точками России, вдруг сжавшегося до одной эсэмэски липкинского приятеля, собравшегося навестить твой город.
Сторонним наблюдателям хотелось опознать этот миф как советский, не зря ведь и организовывался форум литературными журналами, созданными не раньше двадцатых годов, и по модели профсоюзных совещаний писателей.
Но месседж наставников был не идеологический – интеллигентский: поэтов уговаривали открыть наконец словарь поэтических терминов Квятковского, прозаиков – ознакомиться с образцами стиля Маканина.
Достучаться, бывает, не получается до сих пор, и тогда кажется, что полторы сотни блудных сыновей всем форумом ведут страну в эру варварства, а ведущие мастер-классов снисходительно сетуют друг другу: не богатыри, не мы.
Усовестить писателей приезжают на форум и верховные чиновники. Все уверенней они корят литературу, а заодно и федеральный телеканал «Культура»: не конкурентоспособны, не прибыльны. Вот и в этом году самым цитируемым афоризмом форума стала реплика главы Роспечати Михаила Сеславинского: «И что? Все равно не выше трех процентов». Это он об интересе к культуре, который не растет, несмотря на вложенные государством деньги.
И хотя на форуме не меняются темы для вольных диспутов участников: плюсы и минусы критики, поэт в современном мире, соревнование реализма с постмодернизмом, как хорошего с лучшим, – все стремительней отвлеченный разговор сужается до того же, насущного: нужны ли вы еще?
Краснокирпичный космос «Липок» стал символом продленного времени литературы, местом взаимного ободрения. В России еще попишут – пока государство повыбирает, чей форум ему в следующий раз проспонсировать.
Альтернатива есть. На открытии форума этого года старожил среди молодых писателей Алексей Шепелев припомнил, как однажды познакомился с «соседями по форуму»: подобрал в коридоре «Липок» программку проходившего параллельно молодежного слета. Судя по программке, главным содержанием того, не писательского слета было коллекционирование статусных беджей и получасовые корпоративные дискотеки. «Я предлагаю ударить, – завелся Шепелев, – если не автопробегом – это их атрибут, у писателей автомобилей нет, – по пьянству и разгильдяйству – собственному… И не стенка на стенку – мы слабоваты… А художественным словом!»
«Готовый рассказ!» – зашелестело по залу, пока старожил сходил со сцены. Но и – готовая модель будущего. Три процента слова – против девяноста семи процентов беджей.
Родины дым[54]
Время антиутопий прошло – о родине пишут рассказы. Это еще один аргумент в споре не только о конце романа, но и о конце большого мифа.
Антиутопия оглядывала родину в целом: прошлое, настоящее и будущее собирались в точку фантастического допущения, где, как в стенах засекреченной лаборатории, автор добывал экстракт общественного самосознания и истории своей страны. Антиутопии работали с мифами – готовыми представлениями, устойчивыми схемами восприятия. Недаром средние произведения этого жанра долго не могли вырваться за пределы антиномии капиталистической и коммунистической России. Романы-антиутопии стращали будущим, но мало знали о том, что происходит здесь и сейчас.
Рассказы пишутся, когда в целом ничего не понятно и доверять можно только личному опыту, непосредственному переживанию. «Родина» – не модное слово, всерьез о ней говорят только в рамках литературной мифологии, патриотизм скомпрометирован пропагандой, и тщетно ищут идею, которая объединила бы разрозненные субкультуры в народ. В этих условиях конкретное свидетельство рассказа куда продуктивнее попытки выдать общую формулу родины.
Рассказы не беспокоятся о будущем – они заняты повседневностью и выживанием. Рассказы недостаточно концептуальны, отрывочны – но потому избегают вторичности: мгновенное переживание уникально, а в обобщении легко дойти до банальности.
Антиутопии остались памятниками большого смеха – они иронически перефразировали, переосмысляли историю. Рассказы реалистичны и серьезны. В их рассыпчатом ворохе спрятан нож. И, прочитав их, хочется действовать, не дожидаясь будущего – фантастического или реального, когда жизнь приставит лезвие к горлу.
Жанр «пацанских рассказов» актуализировал для русской литературы Захар Прилепин. Такой был подзаголовок в его книге «Ботинки, полные горячей водкой» – образ кто-то находил дурацким, да и сама книга менее цельная, чем вышедшая до нее книга рассказов «Грех», а поди ж ты: подзаголовок выстрелил. И, как теперь выясняется, многое объяснил и о литературе российской, и о жизни.
Можно, конечно, куда как долго вспоминать предшественников – ведь «пацанские рассказы» продолжают давнюю традицию литературы «потерянного поколения» и, в переводе на русский, «лишних людей». Пацан – это и Хемингуэй, рвущийся помериться силой с быком, и Печорин, не знающий, на какую еще подлость извести свое исключительное благородство. Кроме того, существует богатая история пацанства в детской-юношеской литературе – сейчас, кажется, такие яркие образы мальчишества, безоглядной удали и чистоты разучились писать, но помнятся еще вечные мальчики Питер Пэн, Том Сойер, переросток д’Артаньян.
Однако для нынешней России правильнее вести эту традицию из девяностых годов и литературу о новом потерянном поколении назвать «пацанской» литературой.
В нулевые годы прозвучали три голоса пацанства – Сергей Шаргунов, Захар Прилепин, Андрей Рубанов. Герои условно двадцати-, тридцати – и сорокалетнего поколения. Условно ассоциирующихся с молодежной политикой и пиаром (Шаргунов), политической оппозицией и войной (Прилепин), авантюрами и рисками нового русского бизнеса (Рубанов). В главных своих, «пацанских» романах – «Ура!» Шаргунова, «Саньке» (отчасти и в рассказах) Прилепина, «Великой мечте» Рубанова – они выступили с провокативным по тем временам заявлением: мы знаем, что такое хорошо, и хотим быть хорошими.
Именно у этой троицы имеет смысл искать положительного героя, пусть мифологизированного, вымечтанного или душевно покалеченного, которому не дали развернуться, а с ним вместе и образы положительной любви, семейного счастья – как минимум взвинченного желания «правильной», с детьми и до смерти, любви (Шаргунов), как максимум спокойного, неколебимого чувства мужской ответственности за своих близких (Рубанов).
В то время как общество стремительно феминизировалось: дело не в борьбе за права, а в том, как не раз замечено, что современная офисно-городская, кафе-клубная жизнь не требует мужественности, скорее женской приладчивости, усидчивости и сноровки, – мужчина эмигрировал из жизни в литературу, на страницы к названным писателям. Шаргунову и Прилепину даже досталось за это – мол, нечего идти против правды жизни, мифы творить. В самом деле, из трех условных реалистов Рубанов-то пореальнее будет, его проза – вытолкнутая на бумагу прожитая боль и ее осмысление; Прилепин и Шаргунов поднялись на том, что на основе личного опыта создавали образ скорее желаемый, чем действительный, но это и привлекало к их прозе, требовавшей не думать, а верить: герой жив, Россия получится, любовь придет, радость будет.
Мало того что герои этих писателей сильные, так они еще и счастливые. Не то чтобы им все удавалось – в их истории бывали трагические развязки, – но само ощущение жизни как радости, счастливого дара у них не отнять. Помимо мужества и чести, жизнелюбие – главное свойство настоящего «пацана»: уныние старит, как трусость и предательство.
Наверное, поэтому стоит уточнить: речь идет именно о пацане, а не о «мужике» (хотя образом «мужика» названные писатели эпизодически увлекаются). Мужик – хозяин, он крепко стоит на ногах, он знает жизнь, но уже ограничен этим знанием: опасается, прикидывает наперед, выгадывает силы. Пацан мил читателю своей безоглядностью, размахом, ощущением безграничности отпущенной жизни, щедрой тратой энергии. Мужик «правильный» – а пацан рискует, потому что еще не приучился ценить покой выше воли.
Книга Андрея Рубанова «Тоже родина» (СПб.: Лимбус Пресс, 2011) – полноценная книга «пацанских рассказов» – открывается этим обещанием безграничной воли: герой дослуживает в армии последние дни и всего себя посвящает мечтам о предстоящей жизни. Его мечты «правильны» и смелы: «нельзя придерживать, прикарманивать, к себе подгребать, я не такой и никогда таким не стану», но «я буду жить, я все попробую, я везде побываю и всему научусь». В этом сплаве чистоты и рисковости – тайна настоящего пацана: послушны женщины, отвязны бандиты, и только пацан героически думает прожить и честно, и широко.
А дальше начинается Родина.
Вот как – собирались наши писатели о пацане рассказать, предъявить героя, да увязли в необозримой теме России. Иначе не получается – стоит выпустить героя из огороженного (пусть хоть армейским забором) пространства мечты, как он резко преображается. Был офицер, защитник, герой – стал вор и посмешище. «Пацанская» литература пишется о том, что в нынешней России мечта о правильной жизни оплачивается преступлением.
Об этом «Санькя» Прилепина: здесь заглавный герой, простой честный пацан, вместо того чтобы трудиться и зарабатывать, жениться и радовать мать, должен громить «Макдоналдсы». О том же и многие его рассказы: из семьи герой уходит в войну или политическую борьбу. У пацана Прилепина такие отношения с родиной: она не дает ему быть счастливым. Вроде все складывается, позитив нарастает, но в самой высшей точке он вспоминает о долге: о том, что жить правильно одному нельзя. Не по-пацански. И кидает все нажитое, счастливое, нежное, отказывается от лирики ради киношного эпоса войны.
Герой Шаргунова тоже наталкивается на родину: недавно вышла и его книга «пацанских рассказов» – «Книга без фотографий» (М.: Альпина нон-фикшн, 2011). Центральное место в ней отведено кульминационному моменту молодости: начинающий писатель Шаргунов открывает политическую игру и, добравшись до крупной ставки – на кону выборы в Думу, – слетает с высот власти и известности обратно в безликий электорат, к «черни». О чем эта история оборвавшейся политической карьеры? О том, что настоящий, «ура»-пацан не нужен родине. Страна – а вернее, олицетворяющая ее система – так и заявляет герою, предлагая на выгодных условиях самоотвод: «Это интересы государства, чтобы тебя не было». «Странные у государства интересы», – парирует герой.
Свой вариант пацанской судьбы раз за разом излагает Андрей Рубанов. Рассказы в книге «Тоже родина» по смыслу пересекаются с романом «Великая мечта»: опять столкновение девяностых и «нулевых», безоглядной юности и опытом наученной зрелости. Рубанову есть что рассказать: его герой, начав с обаятельной мечты о правильной свободной жизни, прошел аферы, тюрьму, крах бизнеса, нищету, пока не притормозил в относительном достатке и независимости. Сидит теперь с братом в кафе – вместе когда-то разбойничали, как вся Россия девяностых, – и обмениваются репликами в том смысле, что всем довольны. У них есть дело, дом, семья – чего желать? Но пацан внутри, в глубине души, приструненный опытом, но не переубежденный, все подсказывает: «Я мог бы сделать больше».
Но те, кто в девяностые сделали «больше», как верно замечает Рубанов, «уже в могиле или в Лондоне».
Рубанов пишет о наиболее больном и сложном конфликте пацана и его родины: по сути его рассказы – это вопрос к себе и обществу: как так вышло, что честность и смелость в России неизбежно приобретают форму воровства и зверства? Что только в преступном мире девяностых был дан ход геройству пацанов, которые мечтали о «размахе» и победе, а в итоге бегают с кирпичом за иностранными студентами ради долларов в их портфельчике, или тырят авто с тольяттинского завода, или обналичивают чужие миллиарды? Герой книги рассказов начал как «костолом», выбивала должков, а в тюрьму попал как финансист, задолжавший государству налоги: вот и вся деловая карьера.
«Амбициозный мужчина, желающий власти, или денег, или ощущений, однажды вплотную подходит к необходимости нарушить закон», – с этим можно поспорить: по-женски, по-домашнему высказать, что нечего хотеть сверх положенного, сиди тише, береги себя. И уж конечно, не только на женщин, детей и стариков распространяются заповеди, священные и в религии, и в любом развитом обществе. Да, с божественной точки зрения лучше отказаться от амбиций и целей, стать тише, смириться, но сохранить чистоту. В пацанстве много юношеских «страстей» – недаром герой Рубанова любит это слово и считает себя «авантюристом», «человеком суеты». И все же дает понять, что его страстно влечет не нажива, а широта жизни.
Ну хорошо, скажете вы, не поддаваясь искусительному обаянию пацанства, а родина тут при чем? Если герой так страстно захотел жить, что угодил в тюрьму, не его ли это, как принято говорить, проблема?
И тут мы касаемся еще одной, слабо осознаваемой, теневой стороны пацанства: помимо искренних «ура»-пацанов, героев и воинов, борцов и жизнелюбов, существуют пацаны-оборотни, моду на которых ввела сама родина.
«Был девяносто четвертый год. Страна разваливалась, моя жизнь тоже. …Аферисты составляли элиту общества», – вернувшийся из армии в неузнаваемую страну (один из ключевых сюжетов новой литературы – вспомним символичную пьесу «Агасфер» В. Сигарева) герой Рубанова соизмеряет свои силы и мечты с социальными возможностями их приложения. И обнаруживает, что престиж образования, слова, труда по штатному расписанию серьезно упал, а ценятся лихость и оборотистость. Аферист девяностых – вроде как национальный герой, которому не зазорно подражать. Тем более что внешне он похож на настоящего пацана, добившегося успеха.
В рассказах Рубанова сильна эта тема – пацанство девяностых как роль, извращающая мужество и честь. Молодые люди, амбициозные, умные и смелые, лепят себя с кинообразов, срочно подстраивая природные достоинства под требования социального момента. Рубанов подчеркивает, что лихачи и обманщики девяностых не взялись ниоткуда – они перевоспитаны новой ситуацией: «Все так называемое криминальное сообщество, к которому я принадлежал, состояло из интеллигентных мальчиков, вчерашних студентов-психологов, студентов-экономистов, студентов-журналистов, срочно переквалифицировавшихся … в рэкетиров, воров, аферистов, карточных катал, продавцов марихуаны и валютных спекулянтов». Кто-то в роль вписался, а у кого-то на всю жизнь остался зазор, в котором защемило главное – согласие с собой. Герой Рубанова, как все, примеряет на себя «приличную одежду», чтобы лучше развести руководство завода, роль «козырного чувака» из Москвы, втянувшего в аферу бывшего армейского товарища, вербует «веселых, удачливых, богатых друзей». Но, ворочая умопомрачительными суммами, вдруг взглянет на себя глазами арендодателя, у которого снимает подвал для фирмы, – и увидит «всего лишь мальчишку-выскочку, оседлавшего удачу».
Рубанов потому написал глубокую, вдумчивую «пацанскую» книгу, что понял нынешнего российского пацана до конца. И героя в нем увидел, и предателя – самого себя. Каждый из героев трех писателей тщится стать не тем, кто он есть, видит мужество и честь в том, что наиболее далеко уводит его от них. В их ролевом пацанстве – какой-то совсем не игровой надрыв. Корчится Санькя, убеждая себя, что убивать для общего нацбольского дела – благородно и правильно; дурит себе голову партиец Шаргунов, думая, что власти пригодится его решимость и яркость; мечется бизнесмен Рубанов, стараясь играть одновременно по правилам и по-крупному.
Красивые, двадцатидвухлетние должны побеждать, потому что это нормально: соответствует иерархии вещей, в которой молодость и дерзость на вершине, – как бы пишет Сергей Шаргунов.
Красивые, двадцатидвухлетние должны погибать, потому что это нормально: стыднее остаться в партии живых со всякой сволочью, – как бы пишет Захар Прилепин.
Красивые, двадцатидвухлетние, не выиграв толком, должны дотянуть до некрасивых сорока двух, и, пока не дотянут, не поверят, что это – нормально, – как бы пишет Андрей Рубанов.
Здесь правда детства, юношества и зрелости пацана.
И вот уж точно его проблема – дорасти до зрелой правды.
Недавно вышедшие новые книги Захара Прилепина и Сергея Шаргунова манили интригой: известные эти авторы сравнительно давно не представляли публике новые произведения, и, конечно, читатели рассчитывали на откровение. Заново открыть себя – значит вернуть молодость, снова стать пацаном: с обнуленным опытом, не помня отчаяния, не боясь последствий, довериться жизни, переплеснуться через край. В книге Шаргунова мелькает это настроение печали по нулевой юности: в казенной машине, с прицепом серьезной охраны, на пороге осуществления амбициозной цели, он вдруг погружается в себя и чувствует порыв «сей же миг выпрыгнуть из машины, бросить все, пропасть из славной тошной жизни… вернуться в те подростковые времена, когда я был свободен».
Именно Шаргунову это обнуление опыта – и заслуг, и просчетов – нужно было острее всего. Начавшему ярко – особенно стыдно поблекнуть, дерзавшему на многое – особенно жаль очутиться в тисках. Шаргунов и литературно, и политически во многом скомпрометированная фигура: известно, что литераторы вменили ему вину поход во власть, а политики не простили заигрышей с оппозицией, к тому же и ключевые произведения его после нашумевшего «Ура!»-романа «Как меня зовут?» и «Птичий грипп» вызвали недоумение своим вычурным стилем, а точнее – значительным перевесом стиля по отношению к смыслу.
«Пацанское» разбирательство с самим собой, которое стало стержневым сюжетом прозы Рубанова, Шаргунову, уверена, далось нелегко. Слишком уж доступны были для него заигрывания с мифами, слишком дешево доставалась яркость – молодой автор долго выезжал на принесшей известность манере, пока его крики, мифы, лозунги и выпуклые образы не стали совсем пусты. Шаргунову потребовалось обратиться к самому источнику смысла, унять буйство красок – фактами, уйти от мифостроения к исповеди, чтобы получилась книга без крика, «Книга без фотографий». Это честная книга – в каком-то смысле первая честная книга Шаргунова, потому что он более одарен способностью раскрашивать реальность, чем отражать ее. И все же – вдруг получилось. Сложились приметы переломной России, детство в опальной священнической семье, деревенский род, политическая суматоха и столичный пафос, сломавшаяся любовь и путаная война в распавшейся империи – сложились и показали волнительный отрезок жизни, кусок судьбы, историю личности. В истории этой нет ничего радикального, и все же она не ординарна: отведал герой и соблазнов, и острых радостей. И хотя книга Шаргунова куда менее рефлексивна, чем рассказы Рубанова, она способна навести читателя на размышления, позволяя заново пережить атмосферу детства и детский стыд, горячность юности и отчаянье первых разочарований, почувствовать стремительное и справедливое движение времени, которое ведет нас от мечты к правде.
А вот «Черная обезьяна» (М.: АСТ, 2011) Захара Прилепина, роман с элементами антиутопии, – такая мечта, что досадно. Досадно почему? Потому что про «Черную обезьяну» все говорят, что начало крутое, а продолжение не годится. Секрет, думаю, в том, что Прилепин не решился расстаться с любимым мифом, хотя эстетически явно готов его перерасти. В книге рассыпано немало честных деталей, сцен, сравнений и наблюдений; привычные образы семьи, детей стали более объемными, достоверными – меньше иллюстрируют позицию автора, больше живут. Но мрачную, реалистичную завязку перекрывает миф – любимый прилепинский миф о пацанстве. И тут можно делиться на два лагеря и мутузить друг друга, как фанаты соперничающих команд: потому что кому-то «Черная обезьяна» покажется предупреждением, ну а мне представляется манифестом.
Заявка мощная. Сделать беспризорников, отказников, жертв семейного насилия – всех пасынков России – орудием и символом верховного суда над страной, над обществом, над человечеством – настоящее литературное мифотворчество. Только идею надо уметь донести, художественно раскрыть и не забыть связать концы с концами. Надо уметь, говорю я, но разве сомневаюсь, что Прилепин – умеет? Разве иные выражения и образы в его новой книге не доказывают, что он, и раньше способный завлечь сюжетом, растрогать лирикой, задеть деталью, сейчас готов выражаться емко, предпочитать идейным выкладкам – образы, а главное, показывать объемную картину событий, позволяя персонажам быть большим, чем просто иллюстрацией к нравственным исканиям главного героя? Потенциально «Черная обезьяна» – горький и страшный роман о России: страшнее, чем в «Саньке», потому что образней, потому что меньше суждений – больше картинок, потому что самый запоминающийся образ (помимо яркой и глупой любовницы Альки) – вымирающая деревня с вялыми, равнодушно жестокими и почти дикими жителями.
Да, это совсем новый Прилепин (как в «Книге без фотографий» – новый, не кричащий Шаргунов): он мрачен, депрессивен, у него нет готовых рецептов, кроме – «кто-нибудь пришел да и убил бы нас всех». Может быть, это месть нам, читателям, а особенно критикам, которые не оценили по достоинству позитивный напор ранней прозы Прилепина – мне, например, всегда мешало ощущение, что «соль» этой прозы не в позитиве, а в надрывном отказе от него, как от всего человеческого: привязанности к близким, страха убить. Безжалостные недоростки ведь не в «Черной обезьяне» появились – куда раньше: Прилепина всегда странно привлекал образ человека-зверя. Об этом есть у него запоминающийся парадоксальный рассказ «Убийца и его маленький друг», где положительным героем оказывается «убийца», по виду настоящий зверь, а «маленький друг» – подлым предателем; аналогичные персонажи встречаются и в романах Прилепина. Может быть, пацанская революция – утопия самого Прилепина, который одним набегом отменил бы гадкий, грязный, в его новом романе красочно изобличенный взрослый мир – мир, где только говорят о жалости и грехе, но предают и губят даже самых близких людей (об этом, собственно, семейный сюжет в романе).
Но пацанский миф воплощен в романе кое-как, на скорую руку: лаборатория по выведению и изучению особо жестоких детей заброшена, как непригодившаяся завязка, вставные новеллы о нашествии безжалостных «недоростков» наращивают теме массу, но не глубину. Пересечение любовной интриги и линии отношений героя с властью – избитый ход, переложение когда-то распространенного в литературе мотива отношений интеллигентов и гэбэшников. Зато многие другие линии романа не пересекаются вообще – скажем, очевидно просятся к диалогу миф о недоростках и образы реальных детей героя. Роман с любовницей прописан обаятельно, а вот образ жены остался схематичным и пассивным, как в ранних рассказах. Дыры в сюжете подлатаны совсем уж потертой тканью безумия. Саму же утопию о крестовом подходе детей издатели связывают с влиянием Воннегута, но мне внушает подозрение фамилия главного злодея Шарова – реальный писатель В. Шаров в романе «Будьте как дети» тоже балуется этой зрелищной темой; вообще подростки-киллеры сейчас в моде – снимают кино с ангелоподобными девчушками, вооруженными против взрослых врагов.
Пацанское нашествие, нарисованное Прилепиным, – последняя юношеская крайность, крик отчаяния. Как бы отвратительно ни выглядели дети-мстители, явившиеся уничтожить еще более отвратительный мир, сам литературный образ пацанства они не компрометируют. Россия без пацанской энергии дряхлеет – в одном из рассказов Рубанова есть образ замотанной в платок женщины, ровесницы героя, выглядящей старухой. Герой потрясен и задается вопросом: «Страна ли сделала ее такой? Унылая Россия?» – и отвечает: «Сомневаюсь». Пацанская воля, пацанское дерзание нельзя изживать, вот только хорошо бы найти им подходящее применение, не дожидаясь, пока пацанов, как в романе Прилепина, поведут вырезать города.
«…И была у нас девочка из аула, написавшая о родном Дагестане», – растроганно говорила со сцены женщина. Дело было в московском театральном центре, очередную церемонию молодежной премии «Дебют» вела поп-звезда Вера Брежнева, и на пышном вечере слова об открытом премией дагестанском самородке звучали особенно проникновенно.
Я оглянулась – «девочка из аула» сидела через пару мест от меня; она была в бархатистом топе и вечерней юбке, на ногтях черный лак, и я знала, что она давно живет в Москве и много лет занималась литературой, прежде чем премиальное жюри сочло нужным ее «открыть».
Эта путаница в статусах запомнилась мне не только потому, что забавна. Со сцены городская цивилизация признавалась в своих заветных чаяниях: автора дагестанской повести «Салам тебе, Далгат!» хотели открыть как голос глубинки, горного селения. Если повесть написала «девочка из аула» – это значило бы, что цивилизационный прогресс вывел древнюю, до сих пор сохранившую черты традиционного быта республику на новый уровень жизни, в самом деле научил языку европейской культуры. Но автором повести оказалась совсем городская, московская девушка, к тому же не новичок в литературе, и это значит, что в отношениях цивилизации и традиции ничего не изменилось: город напирает на горы, и те дикарски разменивают древность на безделушки. Несмотря на глобальное торжество цивилизации, прогресс все еще под подозрением.
Для представителей разного поколения критик Алиса Ганиева, автор повести, рассказа и очерков о Дагестане, вошедших в ее дебютную книгу «Салам тебе, Далгат!» (М.: АСТ, 2010), и писатель и художник Максим Кантор, выпустивший книгу публицистики «Совок и веник» (М.: АСТ, 2011), удивительно единодушны. Книга Ганиевой написана в либеральном духе: разнообразие точек зрения, представители от многих социальных групп, минимум авторской позиции, – Кантор же, в силу жизненного опыта и воспитания, глядит последним социалистом: выступает за равенство и братство, высмеивает новых русских бар, фанатеет от Маяковского, сыплет анафемами продажному искусству. И все же в оценке актуального облика своей родины оба автора консервативны.
Сверхсюжет их пестрых, рассыпающихся на живые сценки и острые заметки книг – подмена. Где моя родина, как увидеть ее самобытное, родное естество? – словно бы спрашивают авторы, оглядывая каждый область, откуда, как считает, произошел: Ганиева – Дагестан, Кантор – всю «европейскую христианскую цивилизацию». У обоих «глобализация» и «мода» – отрицательно окрашенные понятия: Ганиева невысоко оценивает размывание аскетичного быта республики в глобальной культуре потребления, равно как и фанатичную «моду» на ислам; Кантор не признает повсеместную гонку за актуальностью и новизной. В одном из лучших очерков книги «Парадокс Зенона» он посмеивается над лондонцами, ревнующими к самодостаточности Оксфорда: лондонцы олицетворяют вечно спешащую современность, которая тщится обогнать историю. Но прогрессивной современности никогда не быть впереди истории, просто потому, что они спутники, а не конкуренты: Ахиллес пойдет вровень с черепахой, как только перестанет маниакально гнаться за скоростью.
Кантору и Ганиевой очень хочется сделать современность продолжением истории, устранить противоречие между ними. То актуальное, что не питается историей, исконной культурой, обличается как подделка.
Как бы деликатно ни воздерживалась Ганиева от прямых оценок, все же самые непривлекательные ее персонажи – это Global Dagestans, дагестанцы, оторвавшиеся от корней. Мир исконного Дагестана темен и жесток, в нем обиду помнят годами и мстят кровью, в нем судьбы ломает внезапная, дикая жажда обладания или победы. В рассказе «Шайтаны» подряд изложены две истории – современная об оконфузившейся моднице в маршрутке и старинная об изгнанной за убийство девушке-ругуджинке. На весах цивилизации предпочтительней, потому что невинней, первая. Но что делать, если ни она сама, шикарно разодетая, ни рассказавшая о ней девушка в пайетках, забывшая язык бабушек и обозванная «дурой» за то, что испугалась осла, ни самый мир, который они представляют – мир нахватанной, поверхностной цивилизованности, затертых ресторанных лейблов, передаваемой «по блутузу» порнографии и свадебных платьев с «
Ганиева не считает альтернативой развращенному потребительству – строгие нравы мусульманского «возрождения». Это дало повод каким-то литературным хулиганам написать шуточный стишок – мол, Ганиева «реформирует ислам». На самом деле она скорее не берет его в расчет – исламская культура в Дагестане представляется ей плодом такой же агрессии глобализма, что и псевдоевропейская культура потребления. Ей нравится писать о языческих селах, в которых мужчинам запрещено ходить за водой или прикасаться к гончарному кругу, и это не вопрос конкуренции вер – а национальной самобытности.
Разделить привнесенное, позднее искаженное – и исконное, существенное в образе родины стремится и Кантор. Не уступает «Парадоксу Зенона» – парадокс Швейка: Кантор вспоминает, как спорил с диссидентствующим юношей о том, стоило ли защищать от Гитлера сталинистскую Россию, и приводил в пример несостоявшегося дезертира. Швейк, пишет Кантор, хорошо различал пропаганду и долг, продиктованный любовью: «Он высмеивает национал-патриотический, имперский дух, но дух товарищества не высмеивает никогда. Он издевается над начальством, но не издевается над Родиной. Он не принимает муштры, но не принять историю своего народа не может. Он, разумеется, против войны, но идет воевать. И если бы его спросили, за что он воюет, он бы ответил: за друзей, за трактир “У чаши”, за человеческое достоинство, за Родину».
Однако в мирных условиях правду от подделки отделить куда как трудно. Кантор показывает всю современную цивилизацию – с ее прогрессивным искусством, демократией, правами и свободами – как глобальный обман: прогрессизм навязывается как гарант справедливости и творчества, но строит мир воровской и дутый. Выгодный масштаб канторовой критике цивилизации придает взгляд из Лондона (цикл очерков «Честный англичанин») – именно здесь, работая в маленькой мастерской на окраине мировой столицы, он узнал истинную цену демократической риторике и свободам капитализма.
Воспитанник социалистической России, Кантор ловко подлавливает англичан на барском самодурстве, национальной гордости, которая в условиях лондонской нищеты и преступности позволяет утешаться тем, что в мифической России вообще «концлагерь», политической инертности. И, с другой стороны, не может не видеть, что эти и многие другие непривлекательные черты Европы – плод той самой свободы, за которую на его родине борются лучшие люди. Кантор обращает меч своей иронии против себя и пишет притчу об оттепели: русский интеллигент, сохранившийся в подмороженном государстве со всеми своими высокими социальными идеалами, в потеплевшем мире «протух». Интеллигенты «вообразили, что общество собирается бороться за права человека», но обществу нужны только сытость и комфорт. Свобода не знает, что делать с совестью.
Потому-то у Кантора слова «интеллигент», «диссидент», «демократ» – ругательные, что он и в себе презирает их неоправдавшийся идеализм. Кантор за голову хватается, едва вспомнит, как продавал свои антисоветские картины колумбийскому наркобарону. Но самое страшное, когда оппозиция и преступность сливаются так, что не отличить: Кантор рассказывает о жулике-демократе, обворовавшем старуху, о проститутке, благодарящей Горбачева за открывшиеся «возможности», о детях партийцев и вертухаев, со временем составивших элиту диссидентства.
От этой путаницы понятий Кантор видит одно спасение – обратиться к «общему языку». Общий язык – это система ценностей, которые нельзя подменить, заболтать никакой модной риторикой. Об этом острый очерк «Колокола и задницы»: Кантор сопоставляет язык современного искусства (в пример приведено полотно с обжимающимися милиционерами) и искусство традиционное, говорящее на языке простых, общечеловеческих чувств. Любуясь на жителей немецкого города, собравшихся послушать заново отлитые колокола, Кантор убеждается: «Общество существует, несмотря на глобализацию и корпоративную мораль, наперекор современному искусству и финансовому капитализму. Люди – упорные существа: вы им про задницу, а их тянет к колоколам».
Думаю, именно владение «общим языком» человеческих чувств и ценностей делает Максима Кантора редким по нынешним временам образчиком настоящей публицистики. Той, которая не дерет горло, а проясняет понятия и умеет поставить обществу диагноз, охватывая его одним взглядом (дорогого стоит, скажем, точная формула Кантора – «именно дачники правят сегодня Россией»). Очерки Кантора в книге заявлены как рассказы, но это именно публицистический жанр: прямой и афористичный в высказывании, использующий образы из жизни как иллюстрации к мысли.
По сравнению с очерками Кантора, идентичные по жанру очерки Ганиевой выглядят колумнистикой. Вроде как все приметы публицистического стиля тут есть, однако Ганиева не владеет «общим языком», не умеет понять явление целиком, и собранные ею мелочи, факты, истории, личные наблюдения не собираются в единый образ Дагестана. Почему?
С одной стороны, это вопрос литературной зрелости. Представить неотрефлексированные, аутентичные реалии современного Дагестана – достаточное дерзание для дебюта. Но, утолив первый приступ любопытства, начинаешь ощущать, что одной фактуры недостаточно. Становится заметно, что повесть о Далгате и рассказ «Шайтаны» построены однообразно: автор нанизывает сценки, диалоги, детали на сюжет странствия – мы обозреваем Дагестан, следуя за героями, которые кого-то ищут (неуловимого Халилбека в «Далгате» или украденную невесту в «Шайтанах»). Ганиева намечает интересные характеры, горстями выдает мельчайшие, любопытные детали быта, разворачивает яркие, диковатые для русского уха диалоги, пытается выделить главного героя (европейского типа, явно близкого литературному сознанию автора – растерянных, не способных что-либо сделать Далгата и Наиду), пробует символический ряд («сразу попав в тесноту…» – начало повести становится ее лейтмотивом, горный туман в рассказе удостоверяет существование мистических шайтанов). Но эта богатая россыпь не собирается в законченное высказывание, повесть и рассказ можно продолжать и дополнять, так же, как большинство очерков, в которых автор легко перескакивает с темы на тему, считая достаточным скрепить фрагменты словами типа «а впрочем».
С другой стороны, Дагестан и без усилий литераторов напичкан мифами, легендами и предрассудками – и повесть Ганиевой хвалили прежде всего за то, что она смогла показать Дагестан «как есть», без наверченных риторических украшательств, без пафоса. Ганиева прямо говорит, что ее очерки написаны в пику распространенным представлениям, которые далеки от противоречивой, подвижной реальности Дагестана.
В отличие от повести и рассказа, в которых Ганиева выдерживает драматический тон, ее очерки веселы: тут не критика действительности, а ее ребрендинг. Очерки, помимо воли автора, рекомендуют, как выжить самобытному Дагестану в мире победившего глобализма, и рекомендация эта идет вразрез с призывами Кантора: Дагестан выручит не «общий язык» европейской культуры, а сотня своих, с диалектами.
Уязвимое место глобализма: универсалии теряют власть, ценятся все более узкие, не общие явления – редкие хобби, заброшенные уголки, малоизвестная музыка. Жертвы глобализма готовы оплатить исконное обаяние Дагестана, если он согласится сохранить себя для туризма. Очерки Ганиевой «Как ирландец дагестанских коров доил» и «Путешествие к темной речке» недаром лучшие в книге, недаром их хочется перечитывать. Какой современный цивилизованный европеец, городской житель, оснащенный по последнему слову техники, не мечтает хотя бы раз в год очутиться, подобно автору, на одиноком хуторе, куда не проложены дороги, без связи и электричества, походить в просторной ветоши, задремать, «уткнувшись лбом в корову»? На средства, вырученные от проката чохто, горного туризма и уроков местной кухни, в Дагестане всюду проведут дороги и электричество. Он станет горным Оксфордом – неспешным, питаемым своей стариной, предметом ревности жителей мировых столиц… Такая вот экономическая утопия, за счет которой, однако, живут сейчас многие живописные европейские городки.
«Сомнение в прогрессе нарушает привычную логику, согласно которой Нижневартовск завидует Москве, Москва – Лондону, Лондон – Нью-Йорку. Но стоит усомниться в состоятельности предмета зависти – и картина мира рушится», – пишет Кантор. Прогресс устанавливает шкалу относительной идентичности – тогда как родина нуждается в уважении без сравнений.
Начав с громкого романа-антиутопии, Дмитрий Глуховский и в рассказах ловит хвост уходящей традиции. По его «Метро 2033» сделали компьютерную игру, выпускают книжную серию фантастических боевиков. По книге «Рассказы о Родине» (М.: АСТ, 2010) можно снять злой и веселый киножурнал.
Поделиться книгой: