Помоги проекту - поделись книгой:
И. Кравченко
Галерея Боргезе
Официальный сайт музея: www.gdlleriaborghese.it
Адрес музея: Piazzale del Museo Borghese 5, Рим.
Проезд: На автобусе: N 5, 19, 52, 53,63,86, 88,92,95,116,204, 217, 231, 360 490,491,495,630, 910,926; на метро: линия А, остановка «Piazza di Spagna».
Телефон: +39 06 32810.
Часы работы: Вторник — воскресенье: 8:30–19:30.
Музей закрыт по понедельникам, 25 декабря, 1 января.
Касса заканчивает работу в 18:30.
Цены на билеты: Полная стоимость посещения Галереи — 8.50 €.
Льготный или бесплатный вход возможен для граждан Евросоюза.
Фото- и видеосъемка в музее запрещены.
Информация для посетителей: Группы численностью больше 4 человек, сопровождаемые гидом, для посещения Галереи должны быть оснащены аудиоустройствами. Стоимость — 1.00 € с человека при наличии входного билета.
Сумки, фотоаппараты, видеокамеры и зонты необходимо сдать в раздевалку.
В Галерее строго запрещено курить и употреблять пищу вне кафе (заведение находится на первом этаже). Посетителям музея предлагаются аудиогиды на английском, французском, немецком и испанском языках. Стоимость устройства — 5.00 €.
В Галерее проходят постоянные экскурсии: на английском языке — 9:10,11:10, на итальянском — 11:10,15:10,17:10.
Стоимость — 5.00 €.
Фирменный магазин музея предлагает путеводители, художественные альбомы, каталоги, открытки и плакаты, посвященные шедеврам Галереи.
Бывает, что сделает человек блестящую карьеру, а известен станет благодаря занятию, которому посвящал досуг. Так и Шипионе, или Сципион Боргезе (1576–1633), хоть и был кардиналом, а вошел в историю как создатель небольшого, но богатого шедеврами художественного музея в Риме.
Шипионе появился на свет в семье Франческо Каффарелли и Ортензии Боргезе. У родителей не хватало денег на обучение сына, поэтому получить образование, то есть изучить в Римском университете философию и право ему помог дядя, кардинал Камилло Боргезе. А когда в 1605 тот был избран папой римским, получив имя Павел V, жизнь племянника резко изменилась. Его, уже ступившего на путь духовного служения, усыновил понтифик, и он получил титул кардинала. Практика так называемого непотизма (от латинского «nepos» — «племянник»), то есть присваивания папой римским титулов родственникам, была в те времена особенно распространена.
Кардинал Боргезе успешно продвигался по службе, стал секретарем папы и главой Римской курии. Помимо исполнения обязанностей, возложенных на него Святым престолом, Шипионе занялся одним из своих самых любимых дел — собиранием произведений искусства, благо у него для этого были большие возможности. Определенных предпочтений кардинал не имел: он приобретал античную скульптуру, которой тогда увлекалось большинство любителей прекрасного, полотна живших ранее художников и своих современников. Боргезе старался, чтобы картины в коллекции представляли разные периоды творчества полюбившихся ему мастеров, то есть он профессионально подходил к собирательству, что в ту пору было редкостью.
При этом Шипионе отличался по-настоящему тонким вкусом. Например, он одним из первых оценил гениальность итальянского художника Караваджо, живопись которого многие образованные современники не принимали. Когда из ватиканской церкви Сант-Анна «по приказу синьоров-кардиналов» была удалена картина Караваджо «Мадонна Палафреньери» («Мадонна со змеей»), она вскоре оказалась в собрании Боргезе: тот не мог упустить возможности заполучить шедевр. В итоге Галерея владеет шестью произведениями художника, таким количеством его работ не может похвастаться больше ни один музей.
Картины и скульптура попадали к Боргезе разными путями, некоторые были выполнены по его заказу. Например, Джованни Лоренцо Бернини, которому кардинал покровительствовал, изваял для него «Аполлона и Дафну», «Похищение Прозерпины», «Давида». Что-то Боргезе покупал, проявляя настойчивость, у других собирателей (так он приобрел у кардинала Паоло Эмилио Сфондрати несколько десятков картин, в том числе «Любовь небесную и Любовь земную» кисти Тициана). Два произведения Караваджо — «Юноша с корзиной фруктов» и «Больной Вакх» — принадлежали живописцу Джузеппе Чезари, кавалеру д'Арпино, в мастерской которого художник работал в молодые годы. Они были конфискованы у владельца папской финансовой службой, а по другой версии, подарены самим д'Арпино папе Павлу V, отдавшему полотна племяннику. Случались и авантюрные истории: картина Рафаэля «Снятие с креста», сто с лишним лет находившаяся в церкви Сан-Франческо в Перудже, при содействии монахов ночью была тайно вывезена и отправлена понтифику. Перуджийцы взамен получили копию произведения, а оригинал отошел Боргезе.
Коллекцию кардинала разместили на его вилле, возведенной на холме Пинчо на том участке земли, который приобрел еще дед Шипионе, Маркантонио Боргезе. Строительство вел архитектор Фламинио Понцио, а затем Джованни Вазанцио. Был разбит большой парк, его украшал Пьетро Бернини, которому помогал сын Джованни Лоренцо, будущий лучший ваятель своего времени: ему Шипионе Боргезе, увидев в молодом творце большой талант, впоследствии покровительствовал. Раскинувшаяся на тогдашней окраине Рима вилла была призвана служить счастливой жизни владельца на лоне природы в окружении произведений искусства.
Естественно, кардинал хотел, чтобы собранное им сохранилось и после его смерти. Он завещал брату Маркантонио II все свое движимое и недвижимое имущество, но, опасаясь, что коллекция будет раздроблена, поручил специальной юридической комиссии надзирать за ее целостностью. И следить уже было за чем: в конце XVII века Боргезе владели 800 картинами и самым богатым в Риме собранием античного искусства. А когда сын Маркантонио II Паоло женился на Олимпии Альдобрандини, чья семья славилась столь же блестящей художественной коллекцией, собрание пополнилось еще несколькими шедеврами.
Правда, после бракосочетания принца Камилло Боргезе с Паолиной Бонапарт, сестрой Наполеона, большое количество античных скульптур было продано настойчиво желавшему владеть ими императору и попало в Париж. Чтобы хоть отчасти восполнить образовавшийся пробел, Камилло купил в Париже сменившую нескольких владельцев работу Корреджо «Даная».
Тогда, в первой половине XIX столетия, собирание коллекции Боргезе в основном завершилось. Все это великолепие с некоторых пор размещалось в новых интерьерах: еще во второй половине XVIII века принц Маркантонио IV Колонна затеял переустройство виллы. Работу поручили архитекторам Антонио и Марио Аспруччи, которые оформили залы дворца в неоклассическом духе, украсили парк фонтанами и павильонами. Камилло Боргезе, докупив земли, расширил виллу. После его смерти она перешла к его брату Франческо, а тот не оставил прямых наследников. Кроме того, на дворе уже стоял XX век, время, когда собрания произведений искусства становились достоянием государства. Поэтому в 1901 после долгих тяжб с представителями знатного рода вилла была выкуплена, парк передан коммуне города Рима, а коллекция стала собственностью Италии.
Когда-то, еще при жизни основоположника Галереи, его тезка литератор Шипионе Франкуччи написал небольшую поэму, в которой назвал виллу Боргезе со всеми ее картинами и статуями «мировым театром, собранием чудес, прелестью для глаза человеческого». Таким и остается этот музей по сей день. Только сегодня он располагается не на окраине Рима, а почти в центре.
Искусство XV века
В творчестве Пинтуриккьо, художника умбрийской школы, яркость, красочность и даже декоративность живописи могли сочетаться с повышенным реализмом. Образцом этого служит данная работа мастера.
Смысловым центром картины является изможденное тело Христа, — вызывающее в памяти благодаря некоторому натурализму работы нидерландских и немецких мастеров. Слева стоит на коленях святой Иероним, который изображен отшельником, держащим в руке камень, чтобы, ударяя им себя в грудь, каяться и молить Бога о прощении. Он смотрит на Спасителя с печалью и надеждой, протянув в Его сторону руку и словно ведя с Ним молчаливый, но выразительный диалог. Позади святого виден вылеченный им и с тех пор следовавший за ним повсюду лев. Справа помещен Христофор, в его руке — пальмовая ветвь, символ мученичества и победы над смертью. На плечах у него — младенец, которого он переносит через реку. Не зная, кто это, святой обернулся к малышу, то есть Христу, и словно спрашивает, отчего Он так тяжел, а Тот, согласно преданию, отвечает, что Христофор несет на своих плечах весь мир.
Пинтуриккьо, как лучшие художники своего времени, умел в подробностях рассказать молящемуся о происходящем на картине и одновременно заворожить его тщательно выписанным изображением, окутанным кристально чистым воздухом, в котором сияют краски.
Особенности искусства кватроченто в полной мере проявились в живописи болонского художника Франческо Франчи, находившегося под влиянием флорентийцев. Его картины отличаются яркими красками, словно разреженным воздухом, который придает фигурам четкие очертания, замысловатыми линиями и интересом к деталям.
Святой Стефан изображен облаченным в дьяконский стихарь, его золотое шитье, как и все на картине, и в особенности тонкое, одухотворенное лицо, старательно выписано художником. В облике святого много изящного, даже светского, но в выражении его лица видна тень перенесенного страдания. По вискам на белый воротник стекает кровь, и оттого красный цвет одеяния становится символом мученичества. Напоминанием о казни служит и изображение разбросанных по полу террасы камней, которыми побили Стефана, но колонна символизирует его стойкость и присутствие рядом с ним Бога, а светлый пейзаж вдали вносит в работу умиротворяющее настроение.
Сицилийский художник, работавший в Венеции и продолжавший традицию ее искусства, Антонелло да Мессина обучался живописи в Нидерландах, объединив в своем творчестве черты венецианского и Северного Возрождения.
Темный фон картины, из которого выступает лицо изображенного, тонкий психологизм и стремление ни на йоту не отступать от жизненной правды при работе над образом человека — это особенности нидерландской портретной живописи. Художник запечатлел венецианского патриция с живым и умным лицом, хитроватого, он смотрит на зрителя с прищуром и усмешкой, таящейся в глазах и уголках рта. В то же время портрет несколько идеализирован, мужчина выглядит отрешенным от мирской суеты, внутренне приподнятым над ней, а в его облике читается величие. Все это было присуще живописи итальянского Ренессанса, когда, создавая портрет человека, творцы стремились поставить изображаемого на пьедестал, взглянуть на него глазами вечности.
Сочные цвета картины объясняются тем, что художник использовал технику масляной живописи, заимствованную у нидерландских мастеров.
Создается впечатление, что вся поэзия, которая была разлита в искусстве флорентийского Раннего Возрождения, сошлась в живописи Боттичелли и достигла в ней высшей точки.
На этой картине, написанной художником с помощью учеников, Мадонна нежно клонит голову к младенцу Христу, еле касаясь пальцами детского тела. Вокруг поют ангелы, позы которых вторят Ее движению, цветы в вазах и венках на ангельских головах источают аромат рая. Все здесь рождает ощущение музыки: и круглящиеся очертания тондо, и чистые, насыщенные, певучие цвета, и ритм композиции. Как это не раз бывало, Боттичелли нарочито изменил пространство картины: оно словно увидено одновременно и снизу, и сверху и распахивается навстречу зрителю, впуская его и делая соучастником божественной сцены.
«Каждая форма, к которой прикоснулась рука художника, — писал о Боттичелли итальянский искусствовед Адольфо Вентури, — становится поэзией… околдованный мир искусства Сандро завершает мечты Флоренции о себе на закате кватроченто и в блестящий канун страстных дней, века Микеланджело».
В зрелом творчестве флорентийца Лоренцо ди Креди нашли свое отражение особенности Высокого Возрождения: ясность, уравновешенность, идеальная красота форм и спокойствие пронизывающего их духа. На искусство живописца оказал влияние Леонардо да Винчи, с которым он учился в мастерской Андреа Верроккьо.
Изображая Богоматерь с Младенцем, автор прибегнул к столь любимой Леонардо пирамидальной композиции, усиливающей ощущение удивительной гармонии, которой пронизана эта работа. В основе картины лежит иконография «Мадонна Умиление»: Христос тянется к Марии щекой, обхватив Ее одной ручкой за шею, Она, опустив глаза, нежно обнимает Сына. Теплота, исходящая от божественных образов, приближает их к зрителю, давая ему возможность хоть отчасти постичь небесную гармонию.
Искусство XVI века
Творчество Пьеро ди Козимо отразило его интерес к подробной передаче окружающего мира, что было характерным и для итальянской живописи кватроченто, и для нидерландской, оказывавшей на нее влияние. В то же время в своих картинах художник достигал той степени поэтического обобщения, которая была свойственна искусству Высокого Возрождения. Эти особенности нашли свое выражение в тондо «Поклонение Младенцу».
На картине Богоматерь стоит на коленях перед новорожденным Сыном, который, в соответствии с традициями тосканской живописи, изображен опирающимся на подушечку. Справа ангелы величают Спасителя, Ему поклоняется и маленький Иоанн Креститель, но крест, с которым он обычно изображается, здесь находится в руках Иисуса, олицетворяя Его грядущие страдания. В дверном проеме на перекладине сидит белый голубь — символ Святого Духа, сошедшего к Марии в момент Непорочного зачатия. В распахнутое пространство хлева и спереди, и сзади льется свет, а вдали, в открывающемся пейзаже, виден святой Иосиф. Как правило, в сцене поклонения Младенцу Иисусу он предстает среди ее непосредственных участников, здесь же пасет поодаль вола и осла, которые тоже чаще всего изображаются рядом с Младенцем. Красивый, подробный и в то же время тающий в солнечной дымке пейзаж напоминает живопись нидерландских художников и подчеркивает светлое, возвышенное настроение, царящее в картине.
Художник эпохи Высокого Возрождения, Рафаэль умел подчеркнуть в портретируемом человеке присущие тому особенности и в то же время возвысить его. Этим отличается и данная работа мастера.
Изображение неизвестного мужчины, напоминающего учителя Рафаэля Пьетро Перуджино, занимает в композиции почти все пространство. Он одет в темные шляпу и плащ и запечатлен на фоне едва голубеющего пейзажа родной художнику Умбрии. Благодаря почти монохромному колориту произведения зритель может сосредоточиться на лице изображенного, полноватом, с живыми карими глазами, тонким носом и сжатыми губами. Ум, решительность и чувство собственного достоинства видны в запечатленном человеке, чей облик лишь слегка смягчен округлостью лица и пушистыми волосами.
В этом портрете присутствует и нечто вневременное, что заметно в несколько отстраненном взгляде мужчины. Поместив человека на фоне далекого пейзажа и высокого голубого неба, художник, как это было свойственно живописцам Ренессанса, возвысил его образ.
Живопись Рафаэля редко проникнута драматическим настроением, но данное произведение — один из немногих подобных примеров, чему способствовал, в первую очередь, сюжет. Эта алтарная картина была написана по заказу Аталанты Бальони в память о ее сыне Грифонетто, погибшем в борьбе за власть в Перудже, и помещена в фамильную капеллу местной церкви Сан-Франческо аль Прато.
Наброски к работе показывают, что сначала Рафаэль обратился, как, например, его учитель Пьетро Перуджино, к традиционной сцене оплакивания Спасителя, лежащего и поддерживаемого Богоматерью и Его последователями. Но в результате, увидев на одном из античных саркофагов рельеф со сценой из древнеримской мифологии, художник решил изобразить момент перенесения тела Христова для погребения, то есть прибегнул к непривычному иконографическому решению. Рафаэль передал тяжесть тела Иисуса, обморочное состояние Богоматери, еле сдерживаемое страдание учеников. В то же время картина полна гармонии, которую так ценил живописец, линии и цвета красивы, а пейзаж, хоть на заднем плане и видны кресты, на одном из которых был распят Спаситель, чист и прекрасен. Этот светлый мир напоминает о грядущем Воскресении. Произведение принесло Рафаэлю такую славу, что он был приглашен папой римским для работы в Вечном городе.
Верхняя часть «Алтаря Бальони», которая представляет собой изображение «Бога Отца благословляющего», ныне находится в Национальной галерее Умбрии в Перудже, а пределла, состоящая их трех композиций — «Вера», «Надежда» и «Милосердие», — в Ватиканской пинакотеке.
Портрет молодой женщины Рафаэль написал еще во Флоренции, до своего переезда в Рим. На полотне запечатлена флорентийка, одетая в платье, которое было модным в начале XVI века, с пышными бархатными рукавами и узким лифом из муарового шелка. Скорее всего, это свадебный портрет, поэтому на коленях у девушки сидит единорог — символ целомудрия, который был распространен в средневековом искусстве. Золотая цепь на шее изображенной означает крепость супружеских уз, а белая грушевидная жемчужина в подвеске — женское начало, дающее жизнь. Чистотой и естественностью дышит и весь облик девушки, и светлый пейзаж вдали.
Работая над этим полотном, как и над другими женскими портретами, созданными в то время, Рафаэль находился под влиянием недавно написанной «Джоконды» Леонардо да Винчи. Об этом свидетельствует поза молодой женщины, идеализированный равнинно-гористый пейзаж в солнечной дымке и то состояние покоя, которое старался подчеркнуть в своей модели художник. Но у него, в отличие от старшего коллеги, получился не отвлеченный и приподнятый над жизнью образ: неизвестная юная дама с единорогом, несмотря на присутствие в картине мифического существа, — это живой и конкретный человек, робко, тревожно и с надеждой смотрящий с картины.
Мастер умбрийской школы, учитель целого ряда живописцев, среди которых был Рафаэль, Перуджино создавал ясные и гармоничные полотна, даже если изображал на них сцены мученичества. Такова и данная картина.
В ней ничто не отвлекает от фигуры святого. Раскинувшийся позади сияющий и чистый мир позволяет взгляду сосредоточиться на изображении христианского подвига. Пронзенный стрелами язычников, Себастьян стоит, обратив лицо к небу, его голова находится на уровне облаков, и этот незримый, но явственно ощущаемый диалог с Богом становится главной темой произведения. Художник перенес акцент с темы мученичества на высоту человеческого духа. В эпоху Возрождения живописцы посредством телесной красоты передавали душевную, поэтому прекрасный Себастьян кисти Перуджино является олицетворением нравственной чистоты христианина.
В этой картине Лоренцо Лотто, венецианского художника Возрождения, кроме искусства его родного города отразилось и творчество Альбрехта Дюрера, некоторое время жившего и работавшего в Венеции. Влияние его живописи и графики чувствуется в реалистически подмеченных особенностях настроения, мимики и жестов персонажей.
Богоматерь держит на коленях маленького Христа, который рвется к диковинному предмету в руках святого Флавиана — гранату. На лице Флавиана, святителя и патриарха Константинопольского, — то выражение, которое возникает у взрослых, когда они серьезно говорят с детьми: гранат, символ воскресения и вечной жизни, намекает тем самым и на грядущие страдания Христа. Святой Онуфрий, напоминающий старика с картины Дюрера «Христос среди книжников» (1506, музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид), молитвенно сложив руки, с благоговением взирает на Младенца.
Жанр «святого собеседования», когда Богоматери с Младенцем предстоят святые, может, еще и потому был распространен в Венеции, что давал возможность передать состояние внутренней молитвы, в котором находятся персонажи, и помогал наполнить картину тончайшим настроением. А настроение в живописи — это то, что венецианские художники особенно ценили.
Живопись Джорджоне, повлиявшего на целую плеяду венецианских художников, сама по себе музыкальна, но время от времени мастер обращался в своих картинах непосредственно к теме музыки.
Приписываемая ему картина «Вдохновенный певец» была создана, скорее всего, в поздний период творчества, когда художник стал писать свободными, сочными мазками, не нанося на холст предварительного рисунка. Молодой итальянец в красной шляпе и белой блузе, слегка запрокинув голову и поднеся руку к груди, словно поет негромкую песню. Джорджоне, создатель идилличных полотен, любил тихо, нежно «звучащую» живопись. Он не раз привносил в свои работы загадки, которые до сих пор не разгаданы, как и в данном случае: позади фигуры певца намечена в виде подмалевка голова мужчины в шляпе, развернутая вдоль длинной линии холста.
В текучих мазках, мягкой светотеневой лепке, а также позе поющего юноши, в которой легкая нарочитость сочетается с реалистической трактовкой образа, проявилась вольная живописная манера художника. Из-за такой свободы в создании портрета некоторые исследователи относят полотно к началу XVII века.
Данную картину ранее считали портретом императора Карла V Габсбурга кисти Бернарда ван Орлея. Ныне установлено, что это работа художника нидерландской школы живописи Михеля Зиттова. Он запечатлел на ней отца Карла, Филиппа I Красивого, при дворе которого одно время работал.
Мастер тщательно изобразил характерное для представителей династии Габсбургов вытянутое, худое лицо с тяжелым подбородком и живыми глазами. Мужественной и в то же время юношески нежной, привлекательной внешности короля служат драгоценным обрамлением роскошные одежды сочных и глубоких цветов. Художник старательно выписал меховую мантию, золотую цепь на груди Филиппа, рукоятку меча. Тонкая живопись, внимание к деталям, стремление реалистически передать облик человека и мощное гуманистическое начало отличают эту работу. Перед зрителем — пример нидерландской живописи, в которой видны особенности нового, ренессансного искусства.
Любимый ученик Леонардо да Винчи, к которому перешло после смерти учителя его художественное и научное наследие, Мельци долго работал рядом с мастером и перенял его манеру живописи. Примером является эта картина.
В полотне, на котором изображена римская богиня цветов и садов, все напоминает об искусстве Леонардо: и черты лица молодой девушки, и ее загадочная улыбка, словно освещающая лицо изнутри, и погружающаяся в дымку леонардовского «сфумато» (в переводе с итальянского — «тающий, как дым») фигура, и жест Флоры, держащей букет. Тщательно выписанные цветы восходят к страстным исследованиям природы, которыми занимался учитель. Леонардо отмечал в своих наблюдениях за окружающим миром, что все листья отличаются по цвету и «много более светлыми кажутся деревья и луга, если смотреть на них по ветру», и тому подобное. Оставил он и немало ботанических рисунков. На одном из них изображены разные цветы, которые привлекли пытливое внимание ученого и художника.
В этой картине Мельци отражена идея Леонардо о разнообразии как непременном условии существования окружающей нас жизни. И, подобно большинству думающих людей того времени, оба художника видели человека лучшей частью Божьего мира хотя бы потому, что ему дана способность осмысленно созерцать красоту.
Великий художник венецианского Возрождения, Тициан учился у Джованни Беллини вместе с Джорджоне. В ранний период творчества, когда и была написана эта картина, он находился в круге влияния обоих. Отсюда идилличное настроение, которым отмечено полотно, и его неопределенный сюжет: название, закрепившееся за ним, было дано позднее.
Слева сидит женщина в наряде невесты: в белоснежном платье, перчатках, с миртовым венком, который является символом брака. На краю бассейна стоит тазик, этот сосуд был частью приданого, поскольку использовался после родов для омовения ребенка. Вдали (слева) на зеленой травке пасутся два кролика, изображение которых означает брак, увенчавшийся рождением детей. Таким образом, женщина в белом наряде, скорее всего, воплощает любовь земную, супружескую, недаром картина была написана к свадьбе знатных венецианцев Николо Аурелио (на саркофаге виден его герб) и Лауры Багаротто. Сидящая справа обнаженная женщина, держащая в руке курильницу, которую она возносит к небесам, может олицетворять любовь небесную, возвышенную, духовную. Амур, здесь играющий в воде, вылавливая лепестки роз, обычно сопровождает богиню любви Венеру.
Эта картина — одна из первых в длинном ряду поэтических фантазий Тициана на темы античности, постоянно волновавшей его, неоплатоника по воззрениям. В образе и Любви небесной, и Любви земной, которые могут быть портретом одной женщины, художник изобразил типичную венецианку своего времени — пышнотелую, с золотистой кожей, рыжеволосую. То есть мифическая древность у живописца выглядит ожившей в его дни. В пейзаж на заднем плане он поместил пастуха с отарой овец и сценку охоты на зайца. Вряд ли стоит расшифровывать смысл этих изображений: у Тициана они создают, в первую очередь, ощущение того, что действие на картине происходит в реальности. Но она волшебно преображена фантазией художника, подобно раскинувшемуся вокруг двух женских фигур пейзажу, на который, как и на них, льется вечерний золотой свет.
Работавший в годы зрелого Возрождения, Андреа дель Сарто тем не менее обнаруживал в своей живописи уже черты нового стиля — маньеризма. Они заметны и в данной работе, написанной по заказу флорентийского банкира и предпринимателя Джованни Гадди.
Богоматерь изображена сидящей на земле в соответствии с иконографией «Мадонны Смирение». Ее поза задает в картине сложное диагональное движение, которое любили привносить в свои полотна художники-маньеристы. Эта диагональ встречается с другой, образованной обнаженными телами детей, Христа и Иоанна, и возникает подобие латинской буквы V. Таким образом художник, сохраняя подвижность композиции, уравновешивает и замыкает ее. Очертания фигур и лиц словно тонут у него в светлой дымке, напоминающей «сфумато» Леонардо да Винчи, и выглядят особенно мягкими, теплыми. Эти тающие контуры и слегка вытянутые, гибкие тела также характеризуют маньеристическую живопись. Божественных персонажей художник наделил простыми человеческими чувствами, создав тонкое по духу произведение.
Поделиться книгой: