Помоги проекту - поделись книгой:
Будучи, прежде всего, живописцем и графиком, Дюрер, как и многие крупные мастера Возрождения, интересовался самыми разными областями знания. Когда в Лиссабон привезли в подарок губернатору Португальской Индии от восточного султана носорогов, друг Дюрера, издатель и торговец Валентин Фернандес, прислал ему письмо с описанием и наброском животного. На основе этих сведений художник, заинтересовавшись странным существом, сделал два рисунка, с одного из которых выполнил гравюру.
Работа хотя и имела ряд вполне объяснимых неточностей, вроде лат на теле или гребня с рогом на спине у диковинного зверя, в целом изображала его верно. Кроме страсти исследователя Дюрером двигало желание ренессансного художника почувствовать связь с античностью, ведь носорог был животным, которое к XVI веку в последний раз видели в Европе еще при древних римлянах.
В основе картины Лукаса Кранаха Старшего, художника Северного Возрождения, лежит сюжет о том, как троянский царевич Парис выбирает прекраснейшую из богинь. Однако художник основывался не на греческом мифе, а на его обработке, представленной в романе «История разрушения Трои» Гвидо деле Колонне. У этого итальянского сочинителя XIII века Парис — королевский сын, который, заблудившись в лесу, уснул под деревом и увидел во сне явившихся ему трех красавиц-богинь — Геру, Афину и Афродиту и бога Гермеса, предложившего ему совершить свой суд и вручить яблоко победительнице.
У Кранаха Парис изображен рыцарем в латах, перед которым стоят три богини, обнаженные, с гибкими телами. Оттенок куртуазности, который несут в себе все произведения мастера, здесь выражен как самой трактовкой сюжета — рыцарь и дамы, так и жестами персонажей. Обычные для Кранаха яркие холодноватые краски и тщательно выписанные детали придают полотну декоративность.
Испытав влияние кубистов и итальянских футуристов со стремлением последних передавать в картинах движение, Лионель Фейнингер пишет работы, в которых геометризирует окружающую среду и в то же время создает впечатление, что предметы движутся. Эти особенности заметны и в его картине «Авеню».
Изображенная улица увидена художником из окна, и почти все на ней — тротуар, деревья, даже пешеход — подчинено диагональному ритму. Тротуар словно поднимается вверх, а человек подался вперед, в ту же сторону склонились, будто шествуя вместе с ним, и деревья. Так в полотне рождается напряженное движение. Однако объединение горизонталей и вертикалей, пусть и слегка сбившихся, словно замыкает пространство в клетку, куда попадает пешеход. Отсюда — ощущение одиночества человека в мире, исходящее от этой работы немецкого художника.
Художник, работавший в разных направлениях — от экспрессионизма до дадаизма, Отто Дикс выступает в этой картине как представитель течения, получившего название «Новая вещественность»: в ней отразилось то настроение, которое охватило людей в смутное для Германии время после поражения в Первой мировой войне.
В персонажах Дикса, а он рисовал дельцов, юристов, торговцев картинами, поэтов и проституток, — много смешного и грустного, как в этом бизнесмене. Его лапидарная фигура вроде бы должна производить впечатление чего-то надежного, но взгляд мужчины вкрадчив, а рука, держащая документ, неуверенна. На столе перед Роесбергом, чья деятельность, видимо, не наполнена особенным смыслом, — предметы делового обихода, которые выглядят здесь безделушками. Сзади, на стене, художник поместил часы, символ утекающего времени и бренности бытия, а также календарь, напоминающий о круговороте жизни, которая пуста, если в ней нет возвышающих душу занятий. Чистые, беспримесные цвета этой работы создают впечатление вакуума, в котором существует человек.
Немецкий художник, долгое время живший в Америке, объединил в своей живописи черты экспрессионизма, футуризма, «Новой вещественности» и дадаизма. Улица, город и человек в стране, охваченной кризисом, — вот главные темы его творчества в годы, когда была написана картина «Улица Берлина».
Лица и жесты людей, наполняющих берлинскую улицу, гротескны, недаром Гросс работал карикатуристом. На переднем плане просит подаяния нищий инвалид войны, самодовольный обыватель торопливо, на ходу, шарит у себя во внутреннем кармане, а следом идет, не останавливаясь, его накрашенная и хорошо одетая спутница. Нищета и богатство столкнулись и скоро разойдутся. На заднем плане видно, как вываливается на улицу «нутро» ресторана. Пространство картины уплотнено тесно написанными фигурами и предметами, а колорит однообразен, лишь изредка вспыхивает красным, желтым и голубым, внося в изображенное беспокойную ноту. Люди кажутся селедками в бочке, в которую они влезли по собственной воле, а выбраться не в состоянии. Остросоциальное искусство Гросса передавало атмосферу немецкого общества накануне прихода нацистов к власти.
Искусство Англии
Один их лучших английских пейзажистов Джон Констебл считал, что настоящий мастер пейзажа должен быть смиренным учеником природы. Противник академической живописи, он постигал световые и цветовые законы ее изображения и задолго до импрессионистов стремился выразить «первое впечатление» от увиденного пейзажа. «То, что я пытаюсь передать в своих картинах, — писал художник, — это свет, роса, легкий ветерок, цветение, свежесть; ничто из этого до сих пор не было передано на полотне ни одним живописцем». Констебл не интересовался другими краями, не ездил в заграничные поездки, он рисовал свою «старую, зеленую Англию».
Собор в Солсбери изображен в просвете между деревьями, осенняя листва которых написана легкими, почти прозрачными мазками. Коровы, пьющие из озерца на переднем плане, вносят в картину пасторальный оттенок. Слева мастер поместил прогуливающуюся пару — епископа Солсбери Фишера с женой, которые, стоя под сенью деревьев, рассматривают собор. Здание на фоне неба с летящими облаками выглядит особенно легким, наполненным солнцем и воздухом, а его вид в обрамлении деревьев еще больше притягивает взгляд.
В этой работе художник ненавязчиво сопоставляет природу и архитектуру, словно говоря: творение рук человеческих должно быть уравновешенным и выверенным во всех своих частях, только тогда оно будет эстетически привлекательным, а дерево, даже растрепанное, с сухими и обломанными ветками — все равно красиво.
Пейзажи Уильяма Тернера стоят особняком не только в английской, но и во всей мировой живописи: художник создавал их в то время, когда мало кто понимал подобное искусство. В его творчестве романтическое восприятие мира соединилось со стремлением передать сиюминутное состояние природы, манерой писать легкими, летучими мазками и обостренным чувством цвета, что было свойственно впоследствии импрессионистам.
Озеро Цуг Тернер запечатлел после поездки по швейцарским Альпам, откуда привез наброски видов. Техникой акварели художник владел виртуозно, озеро он написал свободными, текучими мазками, горы — более дробными и прихотливыми, а эффекта туманной дымки достиг следующим образом: растирал уже нанесенный красочный слой. И совсем снимал его в тех местах, где на воде должны были появиться солнечные блики. Колорит картины был непривычным для своего времени: Тернер не боялся насыщенных цветов, например, изобразил горы вдали, используя почти чистый ультрамарин.
Озеро — одно из действующих лиц этой картины, другое, как и в большинстве работ живописца, — солнце. Его пробивающиеся сквозь пелену лучи образуют целый водоворот света, будто там, в вышине, плещется вода. Люди на берегу заняты своими будничными делами, они интересуют живописца постольку, поскольку их жизнь связана с озером. Природа так захватывала Тернера, что человек если и появлялся в его произведениях, то играл второстепенную роль.
Сэр Джошуа Рейнолдс был живописцем, доведшим английский парадный портрет до совершенства. Примером его мастерства может служить представленное полотно, написанное в поздний период творчества.
Блестящий молодой военный изображен рядом со своим конем, чей сильный и гибкий силуэт подчеркивает статность фигуры капитана Кауссмейкера. Пейзаж с деревом, листву которого развевает ветер, напоминает о том, что жизнь военного — это сражения или их ожидание. И хотя лицо портретируемого еще тронуто юношеским румянцем, взгляд его суров и решителен, точнее, молодой гренадер умело придает своему лицу такое выражение. Этот подмеченный Рейнолдсом контраст вносит в картину живую и теплую ноту.
Искусство Франции
Антуан Ватто, один из тех, кто лучше всего выразил дух XVIII столетия — века игры, театра, жизни чувств, — обучался живописи у театральных мастеров. Он и сам любил театр, принимал участие в «галантных празднествах», которые устраивал его друг, банкир и коллекционер Пьер Кроза, поэтому большинство работ художника навеяно этим видом искусства.
Одна из них — картина «Меццетен», на которой изображен персонаж итальянской комедии дель арте, некогда популярной в Париже, хитрец и шут. Он одет в свой традиционный наряд — берет, полосатый жакет с белым гофрированным воротником и бриджи. Герой поет, аккомпанируя себе на гитаре, серенаду. Но чувство его безответно, на это намекает статуя в виде женской фигуры, повернутая спиной к несчастному влюбленному. Шутливая сценка полна, однако, тонких чувств, которые так ценил галантный век, и в совокупности с дивными оттенками красок и тончайшими лессировками полотно рождает то ощущение от живописи Ватто, о котором французские писатели братья Гонкуры сказали: «Это нечто едва уловимое, что кажется улыбкой черт, душой форм, духовным лицом материи».
Картину, светящуюся счастьем, больной чахоткой художник написал незадолго до своей ранней смерти. Как и многие его образованные современники, он стремился разделять философию эпикурейцев, учивших не думать о страданиях. Но красивая мелодия Меццетена, которая слышится в этом произведении Ватто, все-таки грустная.
Французский писатель и философ Дени Дидро так отзывался о Шардене: «Когда я рассматриваю картины других художников, мне кажется, что я должен сделать себе новые глаза; для того же, чтобы рассматривать картины Шардена, мне достаточно сохранить те, которые мне дала природа, и хорошо ими пользоваться».
Шарден всю жизнь рисовал натюрморты и незатейливые бытовые сценки, но сколько нового раскрывали они зрителю в окружающем мире! На представленной картине молодой мужчина выдувает через соломинку мыльный пузырь, желая развлечь ребенка, но сам он настолько погрузился в это занятие, что лицо его приобрело сосредоточенное выражение, а пальцы, вцепившиеся в подоконник, побелели.
Живописная манера автора производит впечатление легкой, мягкой и сияющей тончайшими переливами ткани. «Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов! — писал Дидро. — О Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти и прикрепляешь их к полотну».
Мыльный пузырь на картине, хрупкое радужное чудо, от которого вот-вот ничего не останется, напоминает о том, что жизнь прекрасна в каждом своем мгновении и эти секунды невозвратны. Шарден не стремился выразить в своей живописи какую-то высокую идею, темой его творчества была поэзия реальности, которая, насколько можно судить по работам художника, оказывается привлекательнее иной выдумки.
Франсуа Буше был типичным представителем легкого, праздничного, повышенно декоративного искусства рококо. На его живопись оказало влияние творчество Антуана Ватто, но легкая грусть, сквозящая в его картинах, Буше была чужда. Можно сказать, что Ватто дал рококо дух, а Буше — плоть. Полотна мастера — сплошная чувственность, но на французский манер: когда любовь способна принять форму красивой игры.
«Туалет Венеры» был заказан художнику его покровительницей — фавориткой Луи XV мадам Помпадур для ее Шато Бельвю близ Парижа. Сама мадам Помпадур играла главную роль в одноименном спектакле в театре Версаля. На полотне Венера похожа на придворную даму XVIII века: у нее «фарфоровое» личико с томно-игривым выражением, жесты прелестной жеманницы, характерная прическа с естественно лежащими локонами, и вся она, несмотря на пышность форм, похожа на куколку. Амуры не столько наряжают эту очаровательную кокетку, сколько играют с ее волосами и украшениями. Возле Венеры вьются голуби, священные птицы, один из них прижимается к груди богини. Тело красавицы написано в редких и изысканных, но несколько неестественных тонах. Буше сделал это сознательно: он не стремился подражать природе, объясняя это тем, что и природа несовершенна.
Картина Эдуарда Мане «Молодой человек в костюме махо» вызвала споры — слишком неожиданным и новым было ее живописное решение. На ней изображен младший брат Мане Гюстав в костюме махо — испанца из простонародья, одетого в национальную одежду. Собственно, произведение затевалось ради того, чтобы продемонстрировать костюм, который произвел на Мане такое впечатление, что он использовал его дважды: Гюстав одет в тот же пиджак-фигаро и те же штаны, в которых позировала мадемуазель Викторина для «Портрета мадемуазель Викторины в костюме тореадора». Стройная фигура подчеркнута глубоким черным цветом костюма, перехваченного широким белым поясом, эффектно вспыхивает сочный красный цвет накидки.
Оказавший большое влияние на появление импрессионизма, Мане особенно интересовался передачей цвета и рисуемого им объема. Французский писатель Эмиль Золя отзывался о художнике: «Он умеет писать — и это все… особенность его темперамента в том, чтобы схватывать доминирующие тона во всей их тонкости и лепить таким способом предметы и людей большими планами». Несмотря на то что в картине много игры — изображенный молодой человек представляет махо, имитируя его манеру держаться, — она являет собой высший реализм в искусстве.
Яркий представитель французского классицизма Жак-Луи Давид нередко выбирал для своих полотен сцены из античной истории, ставшей ему близкой после пребывания в Италии.
На этой картине Сократ, готовый выпить по приговору суда чашу с ядом, обращается к ученикам с прощальными словами. Философ поднял руку, а другую протянул в сторону чаши. Его жест, когда рука вот-вот коснется сосуда со смертельным напитком, но все-таки не касается его, повисая в воздухе, — ключевой, потому что создает впечатление остановившегося времени. В результате, как бы ни страдали последователи Сократа, смерть побеждена, потому что о ней забыл и сам учитель, увлеченный тем, что скажет своим последователям и оставит после себя. Тема бессмертия человеческого духа подчеркнута величием изображенных людей, выраженным в их движениях и лицах, сдержанным монохромным колоритом полотна и всей композицией: расположение персонажей вдоль передней плоскости картины напоминает фриз, что придает торжественность всей сцене. Художник-гравер Джон Бойдел восторженно писал английскому портретисту сэру Джошуа Рейнолдсу, что работа Давида — «величайшее достижение в искусстве после Сикстинской капеллы [Микеланджело] и Станц Рафаэля… Это произведение сделало бы честь Афинам во времена Перикла».
Давид задумал написать это полотно, когда революция во Франции была уже близка. Целью его произведения было укрепление духа сограждан примером сократовской стойкости.
Легкое, проникнутое любовью к жизни настроение, которым полна живопись импрессиониста Эдгара Дега, царит и в этой картине. Обычно в его полотнах ведущую роль играют женщины, а здесь большую часть занимают цветы. Дело в том, что работа писалась сначала как натюрморт, но потом Дега добавил человеческую фигуру.
Женщина сидит задумавшись. Художник уловил ее сиюминутное рассеянно-созерцательное состояние и подчеркнул его ровным освещением, нехарактерным для мастера, любившего игру света. Оба «персонажа» картины, женщина и букет, объединены не только колористически — например, белые цветы перекликаются с белой наколкой на голове модели, но и тем, что женщина в эту минуту погружена в себя, она тиха и бесстрастна, как природа в теплый летний день. Так Мане обнаруживает общую, тайную жизнь человека и окружающего мира.
Композиция этого полотна асимметрична — женщина изображена справа, фигура позирующей срезана рамой, а ее взгляд «уводит зрителя» за пределы холста, но лежащая на коленях рука ненавязчиво «возвращает» обратно. Дега нарочито заставляет рассматривать его картину, не отпуская, закольцовывая «маршрут», по которому движется зрительский взгляд.
Самый, наверное, солнечный и жизнелюбивый из всех импрессионистов, Пьер Огюст Ренуар написал эту картину по просьбе мадам Шарпантье, жены крупного издателя французской литературы и одного из первых коллекционеров полотен импрессионистов. Ренуар был вхож в ее салон, где собирались известные литераторы, художники, музыканты.
Мадам Шарпантье изображена сидящей в гостиной своего дома вместе с детьми — дочерью Жоржеттой и сыном Полем — и большой собакой. Полотно несет в себе некоторый отпечаток салонной живописи, а поза женщины несколько нарочита и парадна, но живописная манера Ренуара затмевает эту искусственность позы. Не только голубой, белый и золотисто-желтый цвета наполнены у художника воздухом, но и его любимый «черный», точнее, берлинская лазурь, которой написано платье мадам Шарпантье, полное рефлексов и оттенков. «Ренуар открывал и переоткрывал мир в каждую минуту своего существования, с каждым глотком свежего воздуха, который вдыхал, — вспоминал его сын Жан. — Он… так любил детей именно потому, что делил с ними эту способность к страстной любознательности». Живость и непосредственность, которыми отмечены здесь детские образы, вносят в атмосферу картины настроение играющего веселья.
Портрет был так благосклонно принят публикой, что на Ренуара посыпались заказы и он оказался одним из самых востребованных портретистов.
Среди импрессионистов Клод Моне, чья картина «Впечатление — восход солнца» и дала название живописному направлению (от французского «impression» — впечатление), был крупнейшим мастером пейзажа. Его излюбленные темы — море и цветы, и на этом полотне, написанном в ранний период творчества, Моне изобразил цветущую террасу на морском берегу. Люди на ней — это, вероятно, отец художника, дядя и кузины, но назвать картину семейным портретом нельзя, потому что все в ней подчинено пейзажу.
Сам мастер так отозвался об этом произведении: «китайская живопись с флагами». Ренуар чуть подправил его, отметив, что это — «японская живопись»: вытянутая по горизонтали композиция с морем отсылала к японским гравюрам на дереве, особенно к работам Хокусая, которые в те годы коллекционировали импрессионисты. Однако на этом сходство заканчивается, поскольку все здесь настолько залито ярким солнечным светом, что краски горят, а при взгляде на белые предметы хочется зажмурить глаза. Это настоящий гимн солнцу, которое импрессионисты почитали творцом любого цвета. В картине «Терраса в Сент-Андрессе» главные действующие лица — свет и цвет, а люди — лишь часть окружающего мира, в котором равно прекрасно все, будь то волны на море, желтый зонтик или дама в белом платье под ним.
Увидев остров Таити, Поль Гоген открыл для себя огромный мир, дававший богатую пищу его страсти к яркому колориту, соединенному со сложной символикой картин. Во время первого пребывания на острове, еще до того, как Гоген стал изображать в своих работах мотивы таитянских культов, он в очередной раз обратился к христианской теме.
Живописец изобразил Марию с Младенцем, на которых ангел указывает двум женщинам, стоящим с молитвенно сложенными руками. Персонажи полотна — таитяне, в островных одеждах, и вокруг них — природа Таити, яркая, изобильная, цветущая и плодоносящая, не только символизирующая земной рай, но и отсылающая воображение зрителя к раю небесному. На переднем плане Гоген изобразил столик для приношений, на котором лежат желтые и красные бананы и плоды хлебного дерева. Картина написана яркими красками, но среди этого великолепия цвета выделяется алое парео Богоматери.
Гоген предвидел, что его произведение с таким необычным изображением на тему христианской истории удивит публику, и оно действительно вызвало множество откликов, в большинстве своем восхищенных.
Поль Сезанн был уроженцем Прованса, с его яркими красками, словно слитыми с формами предметов, — отсюда и живописная манера зрелого мастера. Прожив какое-то время в Париже, он вернулся на родной юг, в Экс-ан-Прованс, и стал писать местную природу и крестьян из окрестных деревень. В период с 1890–1896 художник создал пять полотен, на которых изобразил мужчин, играющих в карты. Представленный вариант хранится в музее Метрополитен.
Тема карточной игры часто возникает в европейской, в том числе и французской, живописи. Достаточно упомянуть картину из музея Гране в Эксе братьев Лененов, которая в какой-то мере вдохновила Сезанна на создание одноименных произведений. Самих карт на полотне почти не видно, поскольку автор заинтересован фигурами своих героев, их манерой сидеть за столом, сдержанными и одновременно яркими одеждами — то есть пластикой и цветом.
Люди, неторопливо и с чувством проводящие своей век на этой цветущей древней земле, были источником вдохновения для Сезанна. «Я люблю всех, кто живет и стареет, не стараясь изменить обычаи, — говорил он, — кто спокойно позволяет себе жить в соответствии с законами времени». Основательны и почти неподвижны игроки — Сезанн попросил позировать ему окрестных фермеров, мир вокруг них кажется вылепленным из того же материала, что и они сами. Однородная «фактура» людей и окружающего пространства особенно привлекала художника.
Прослужив долгие годы на таможне, после сорока лет Анри Руссо наконец решил целиком посвятить себя живописи и в результате стал одним из самых известных примитивистов. Его картины рождались из желания самоучки выразить свой детский взгляд на мир в серьезном искусстве и отличались от полотен профессиональных художников, пытавшихся создать нечто «наивное».
В картине «Весенний пейзаж» огромные деревья поднимаются ввысь и сплетают ветки, а фигурки людей по сравнению с этими исполинами кажутся крошечными. Это сочетание маленького с огромным, как и узор ветвей, придает картине декоративность, присущую живописи Руссо, отлично чувствовавшего ритм, линию и цвет. Художник воспринимал человека частью природы, которую, как многие мастера кисти, обожествлял. Даже изображая реальные места, Руссо создавал на своих полотнах особый мир, который должен был служить убежищем современному человеку и отвлекать его от скорости века.
Художник-символист Гюстав Моро обращается в своей картине к древнегреческому мифу о том, как герой и царь Эдип встретил по дороге в Фивы Сфинкса — крылатое чудовище с телом льва и головой женщины, которое всем путникам задавало одну и ту же загадку: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух и вечером на трех?» Ничто не мог дать ответа, и Сфинкс пожирал их, но Эдип догадался, что это человек в младенчестве, зрелом возрасте и в старости.
У Моро Сфинкс наделен головой прекрасной девушки, с грациозностью кошки он прыгает Эдипу на грудь, отчего вся сцена приобретает особый чувственный оттенок. Но герой смотрит на это существо с интересом и опасением: Сфинкс — воплощение природы, которая вечно задает человеку загадки, и кто знает, разгадает ли он их в очередной раз, а все-таки будет стремиться к познанию. Как писал поэт Шарль Бодлер:
Поделиться книгой: