Помоги проекту - поделись книгой:
Этот портрет жены и музы Модильяни написал во время тяжелой болезни, незадолго до своей смерти и гибели Жанны, которая не смогла перенести разлуки с любимым.
Венецианец Гварди почти все свое творчество посвятил «ведуте» — изображению городских пейзажей. Главной героиней его картин была Венеция. Он часто рисовал какие-либо уголки своего любимого города и реже — панорамы, подобные той, что представлена на этом полотне.
На переднем плане показана лагуна с кораблями, лодками и людьми в них, а вдали, за всей этой кипящей жизнью, видны Дворец дожей, площадь Сан-Марко и Торре дель Оролоджо — Башня с часами, и надо всем раскинулось огромное небо с плывущими по нему облаками. Все три стихии, царствующие в этом городе, — вода, земля и небо занимают в картине Гварди равное положение.
Особенностью живописи художника было еще и то, что он умел передавать влажный венецианский воздух, окутывающий здания и людей и придающий им зыбкие, слегка плывущие очертания. Гварди хорошо знал законы пленэрной живописи, в его время мало кем постигнутые.
Искусство Нидерландов, Голландии и Фландрии
«Алтарь Мероде», названный так по фамилии долго владевшего им семейства, сначала приписывался Рогиру ван дер Вейдену, потом — мастеру из Флемаля, которого позже отождествили с Робером Кампеном.
В произведении видны особенности искусства позднего Средневековья — яркие краски, некоторая условность изображения и отчасти уплощенное пространство, но оно уже принадлежит Возрождению: божественные персонажи, хоть и отделены от людей, но помещены с ними рядом, и Дева Мария, архангел Гавриил и Иосиф выглядят не менее реалистично, чем донаторы в левой створке. Но главное — при малых размерах триптих производит впечатление большого. В нем чувствуется величественный дух, отличавший картины ренессансных мастеров.
Триптих полон подробностей, которые замечательны сами по себе: кованые подсвечники, узорчатый пояс архангела, а за раскрытым окном, в пространстве городского пейзажа, — люди, и не только на улице, но и в лавке, где в темных проемах дверей угадываются силуэты. Многочисленные детали потому и выписаны так тщательно, что большинство из них наделено особым смыслом. Например, белые лилии в кувшине символизируют чистоту Девы Марии, раскрытая книга на столе — ее мудрость, рукомойник — воды Крещения, свеча — тот свет, что несет миру Христос. Мышеловки на столе и за окном, поставленные Иосифом, отсылают к словам блаженного Августина о том, что «крест Господа есть мышеловка для дьявола». Если тщательно разглядывать алтарь, можно увидеть, как из круглого оконца слева летит к Марии крошечная фигурка младенца Христа, несущего крест. В этом небольшом триптихе вкратце излагается вся новозаветная история.
Картина испанского живописца Хуана де Фландеса «Явление Христа Марии» — часть алтаря, который, в свою очередь, является копией с оригинала нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена. Фландес выполнил произведение по заказу королевы Изабеллы Кастильской.
Ван дер Вейден был учеником Робера Кампена и унаследовал от него любовь к насыщенному цвету и умение создавать сложные пространственные композиции. Здесь, в уходящей вдаль перспективе, разворачиваются евангельские события. На первом плане изображено, как Христос является Богоматери, они протягивают друг к другу руки, на лице Марии — печаль от пережитого страдания при виде распятия Сына, а также смирение и радость. Вдали изображено предшествующее этой встрече чудесное событие — сцена Воскресения Христа. Таким образом, автор представил ретроспективу сюжета. Открытое архитектурное пространство, в котором совершается основное действие картины, напоминает о новой церкви Христовой, а обрамляющую композицию арку украшают скульптурные группы на сюжеты из Нового завета.
Известно пять картин Брейгеля, посвященных временам года, и одна из них — находящаяся в музее Метрополитен «Жатва». Она, как и остальные, была выполнена по заказу многолетнего патрона художника Никласа Йонгелинка для его дома под Антверпеном.
В этой серии нашла свое отражение средневековая традиция украшать календари изображениями человеческих занятий, относящихся к определенному месяцу года. «Жатве», как считается, соответствует август. В то же время это уже чисто ренессансное произведение, в нем заметно влияние итальянской живописи Возрождения, богатство которой Брейгель мог видеть во время своего путешествия. Однако все воспринятое было им сильно переработано, и на первый план выступает уже его собственное, брейгелевское, восприятие мира. Взять хотя бы то, что никто из его современников не создавал таких пейзажей и панорамных картин крестьянского труда.
Привольно раскинувшийся пейзаж — золотое море пшеницы, деревня и желтые поля вдали — уходит в туманную дымку, к далекому озеру. Это пространство обжито людьми, которые жнут, вяжут снопы, везут огромный воз пшеницы, едят и спят под деревом и там, в деревне, тоже занимаются хозяйственными делами. Неизвестно, где родился Брейгель, но он часто бывал в сельской местности и хорошо знал крестьянскую жизнь. Она была для него постоянным источником вдохновения, за что он и получил прозвище «Мужицкий». Умевший беспощадно обнажать дурные стороны человеческой природы, Брейгель изображал крестьян с симпатией и любованием их трудом и отдыхом.
Здесь, как и в остальных произведениях цикла, подчеркнуто то равновесие природы и человека, которое достигается только достойной жизнью. К выводу о том, на каком договоре между человеком и природой — читай Богом — держится мир, Брейгель ненавязчиво подводит своей картиной.
Ван Гог принадлежал и к голландскому, и к французскому искусству, его причисляют к постимпрессионистам, и в то же время он остается ни на кого не похожим художником. В Арле, куда Ван Гог в 1888 переехал из Парижа, среди ярких красок юга он словно обрел второе дыхание и писал одну картину за другой. Среди них — несколько портретов мадам Жину, хозяйки привокзального кафе, где живописец часто сиживал с приехавшим к нему Гогеном. В один из дней друзья уговорили женщину позировать им в костюме арлезианки. После этого Ван Гог писал брату Тео: «У меня есть, наконец, арлезианка… фон бледно-лимонный; лицо серое; платье черное, иссиня-черное, чистая прусская синяя. Модель сидит в оранжевом деревянном кресле, опираясь на зеленый стол».
Сочетание контрастных цветов Ван Гог противопоставлял манере импрессионистов, отметив в письме к брату: «Вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя». Любовь к темно-синему и ярко-желтому он перенял от своего соотечественника — голландского художника Яна Вермера и от французского живописца Эжена Делакруа. Их творчество мастер особенно ценил. Но если у Вермера желтый, синий, оливково-зеленый и красный создают мягкую цветовую гамму, то у Ван Гога они сталкиваются, вызывая у зрителя ощущение чего-то тревожного, царящего в картине. И отрешенный вид мадам Жину, и ее поза подчеркивают это волнение.
Живопись Франса Халса словно пропитана соками современной ему Голландии, молодой бюргерской республики. Люди на картинах художника преисполнены жизненной энергии.
Изображенный на полотне военный отдыхает после трудов службы. Все хорошо у веселого и хмельного кавалера Рампа: стоя на пороге кабачка, одной рукой он поднимает кубок с вином, а другой гладит верного пса, к плечу счастливого гуляки прильнула подружка. Подобные картины Халса близки фламандской живописи с ее восприятием жизни как пиршества. В период написания этого произведения художник уже заявлял о себе как приверженец жанрового портрета, в котором он не столько раскрывал психологию человека, сколько рассказывал о его жизни. Интересно, что сюжет полотна перекликается с евангельской притчей о блудном сыне, который, веселясь, расточил свое наследство. Но никакого оттенка нравоучительности у Халса нет: он искренне восхищается человеком, любящим жизнь. Останавливать внимание в этой истории на мотиве беззаботного веселья — вполне в духе голландских художников, достаточно вспомнить картину Рембрандта «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635), хранящуюся в Дрезденской галерее.
После победы буржуазной революции национальное искусство Голландии почти целиком обратилось к миру обычного человека. Одним из тех, кто воспевал радости частного существования, стал Вермер, всю жизнь проживший в родном Делфте среди людей, которых хорошо знал и любил. Он нередко изображал женщин за каким-нибудь домашним занятием, причем в одном и том же антураже: белая стена, на ней карта, окно, стол, покрытый ковром. Персонажи при этом совершают такие простые действия, как на представленной картине: женщина открывает окно, придерживая другой рукой кувшин.
Рассеянный дневной свет, льющийся в комнату, делает мягкими черты лица и контуры предметов, наполняет глубиной краски. Как писал Ван Гог, «… надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и чарующе, как сочетание небесно-голубых и желтых на картине Вермера Делфтского». Вермер был внимателен к подробностям: кувшин отражает голубую драпировку, а поверхность таза — ковер. Чешский писатель Карел Чапек отзывался о виденных им картинах мастера: «…никто другой не сумел так подметить этот ясный, прозрачный, словно омытый росой свет Голландии, эту тишину, светлое достоинство и интимную святость домашнего очага, где пахнет утюгом, мылом и женственностью».
Рембрандт, несмотря на то, что жил в Голландии, не совсем вписывался в традицию ее искусства и вообще выходил за всякие рамки. Он создал произведение «Аристотель перед бюстом Гомера» в тот период жизни, когда оказался непризнан на родине, но стал любим за ее пределами. Сицилийский богач и меценат Антонио Руффо пожелал украсить свою картинную галерею изображением Аристотеля, и Рембрандт написал его.
Философ одет в наряд XVII века — рубашку с пышными рукавами и жилет, на голове у него — бархатная шляпа, на груди — серебряная цепь с медальоном, изображающим его воспитанника, Александра Македонского. Впрочем, цепь, какую носили богатые голландцы того времени, видна гораздо лучше, чем медальон. Все вместе создает впечатление, что Аристотель — современник художника и запросто зашел к нему в мастерскую. Тем более, что изображенный здесь бюст Гомера — скорее всего тот, что находился в доме Рембрандта и фигурировал в описи имущества, изъятого у него за долги.
Фигура Аристотеля выплывает из полумрака. Он ведет незримую беседу с другим великим философом, и на лице его такая глубокая задумчивость, какая бывает только у людей, прикоснувшихся к тайнам бытия. От бюста Гомера словно исходит сияние, озаряющее его «собеседника» и выглядящее светом истины, разгоняющим мрак. «Он не был ни исключительно религиозным живописцем, — сказал о Рембрандте бельгийский писатель Эмиль Верхарн, — ни творцом фантастических драм и живописных снов… Он был воплотителем сверхъестественного. Под его кистью чудо кажется действительно совершившимся, так много вкладывал он в него глубоких, чисто человеческих чувств».
Рисовавший большую часть жизни картины со сценами бюргерского быта, Питер де Хох был одним из тех, кого называют «малыми голландцами». Темы его произведений обычно просты — хозяйка беседует со служанкой, мать кормит ребенка, приятели играют в карты. На картине «Визит» художник, представив в столь любимом им интерьере типичного голландского дома сценку из повседневной жизни, развернул некий сюжет.
Интересно, что нижняя половина окна закрыта ставнями, значит, хозяева хотят что-то скрыть от посторонних глаз. Мужчина, пришедший в гости, держит за руку хозяйку, которая, улыбаясь, смотрит ему в глаза. Речь между ними скорее всего шла о сватовстве или приятном свидании, и вопрос решился по обоюдному согласию. Служанка разливает вино, чтобы отметить событие, еще один гость что-то радостно ей говорит.
Колорит этой картины построен на сочетании приглушенных тонов интерьера и ярких одежд — красного, синего, желтого и белого цветов. В наряде гостя сошлись белый, золотисто-желтый и глубокий черный цвет, которым де Хох часто пользовался. Мужчина сидит на голубой подушечке, цвет которой в сочетании с желтым и белым часто встречается в работах Вермера Делфтского. От этого современника и перешла к де Хоху любовь к тонкому использованию ярких красок и дневному освещению интерьеров в полотнах.
Фламандский художник, чье имя до сих пор точно не установлено, работал при дворе герцогов Бурбонских и выразил в своем творчестве особенности искусства французского Возрождения.
Девочка, изображенная на портрете, стоит на фоне окна с уходящим вдаль тщательно выписанным, но в то же время производящим впечатление удивительной цельности пейзажем (отчасти он напоминает французские миниатюры позднего Средневековья). Изображение приближено к зрителю, юная принцесса погружена в молитву, она перебирает четки, на ее лице — глубокая задумчивость и отрешенность. Светлый, сияющий вид за окном подчеркивает трогательность этой серьезной не по годам девочки. Подобная трактовка образа ребенка была редкостью в искусстве того времени.
В расцвете своего творчества лучший фламандский портретист Антонис Ван Дейк работал при дворе короля Карла I. Он создал целую галерею портретов английской знати, среди которых — портрет Джеймса Стюарта, герцога Леннокса и Ричмонда.
Это парадное изображение: на камзоле королевского кузена вышита серебряная звезда, свидетельствующая о том, что перед нами — кавалер ордена Подвязки (сама подвязка видна на его левой ноге). Он стоит в горделивой позе, запечатленный во весь рост, причем так, что зритель смотрит на Стюарта немного снизу.
Но сколько добродушного юмора в том, каким увидел Ван Дейк этого аристократа! Длинную фигуру портретируемого художник подчеркивает вытянутым форматом картины и тем, что слева и справа близко придвигает раму к изображенному. Рядом с ним художник согласился написать его любимую собаку — тоже высокую и долговязую. И все-таки портрет овеян невероятной теплотой: как Стюарт ни пытался придать своему лицу холодноватое и высокомерное выражение, привычное для официальных портретов, ничего не вышло. Он подкупает зрителя своим обаянием и добротой.
Искусство Испании
Родившийся на Крите, учившийся и познавший первую славу в Италии, а обосновавшийся в Испании, этот живописец не принадлежал целиком ни к одной из художественных традиций и школ. Действие в его картинах всегда разворачивается в некоем фантастическом пространстве, поэтому пейзаж в живописи художника даже в виде фона встречается редко. Но Толедо, ставший для Эль Греко родным, он рисовал не раз.
На холсте «Вид Толедо» угадываются река Тахо, Кафедральный собор и крепость Алькасар, но это не совсем реальный город. Изображенное кажется видением, сном, настолько оно заряжено невиданной энергией. На полотне разворачивается драма, действующими лицами которой являются небо, где летят и вздымаются озаренные вспышками молний облака, и земля с пробегающими по ней не только пятнами света и тенями от облаков, но и какими-то «нервными судорогами». Люди в драме не участвуют, да их и невозможно представить в этом ландшафте: здесь сталкиваются стихии, идет сражение, в котором человеку нет места. Он может лишь смотреть на этот озаряемый молниями город на высоком холме и молиться.
Будучи в Испании гостем, Эль Греко едва ли не лучше многих рожденных здесь художников почувствовал страстную и религиозную испанскую душу, которая живет и дышит на его полотнах.
Полотна испанского художника XVII века Франсиско Сурбарана, проникнутые глубоким религиозным чувством, обретают удивительную нежность, когда он пишет детей. На картине «Детство Мадонны» изображена маленькая Мария, которая с усердием молится. Трогательны Ее пухлые детские щеки, сложенные в молитве руки, цветочки у ног, корзиночка. Но цветы, стоящие в вазе, напоминают о том, к чему призвана эта девочка: лилии — символ чистоты и непорочности, а розы — царицы садов и цветы Царицы небесной. В картине соединяется светлый и наивный мир ребенка и понимание юным человеком своего предназначения. Это и рождает тончайшее напряжение, передающееся зрителю.
Истово верящую девочку Сурбаран изображает со всей серьезностью, но и умиляется этим ребенком. Как художник барокко, он старается усилить эффект, который должна произвести картина. Отсюда — и раздвинутый занавес в комнате, являющий молящуюся Марию зрителю, и Ее блестящие влагой глаза. Эти слезы — еще и слезы самого живописца, которых он не мог сдержать, когда создавал одно из своих самых лиричных произведений.
Родившись в Испании, Хусепе де Рибера большую часть жизни прожил в Италии, сначала работая в Риме, а потом — при неаполитанском королевском дворе. На его творчество оказала сильное влияние живопись Караваджо с ее контрастами света и тени, а также персонажами, словно пришедшими с улицы, но при этом полными величия и естественной красоты.
Изображенная в этой картине сцена обручения святой Екатерины с Христом (мистическое обручение, в результате которого Екатерина становится «невестой Христовой») освещена яркой вспышкой света, выхватывающей главных действующих лиц из полумрака. Такой прием, как и драпировки, лежащие крупными, свободными складками, придает работе оттенок театрализации, к которой были склонны живописцы эпохи барокко. И в то же время это произведение наполнено живыми человеческими эмоциями: Богоматерь нежно и тревожно склонила голову к Младенцу, святая Екатерина с душевным трепетом целует Ему руку. Лица святой Екатерины и Богоматери, так же как и их движения, красивы и нежны, но при этом сдержанны. Строгость и сентиментальность были отличительными особенностями творчества большинства испанских художников того времени.
Творчество Диего Веласкеса является вершиной испанской живописи XVII века. Он был придворным живописцем короля Филиппа IV. Мастер создал представленный портрет своего ученика Хуана де Пареха, мавра из Севильи, во время поездки в Италию.
Картина выдержана в монохромной гамме — серых, коричневых и черных цветах, оживляемых лишь белым воротником одеяния и теплыми тонами лица и рук. Поэтому так привлекает внимание лицо молодого художника с живыми черными глазами, в которых видны пытливость и ум, тонко подмеченные живописцем.
Но Веласкес не просто создал психологический портрет, каковых в его творчестве немало, он изобразил здесь человека, который был душевно близок ему самому — как талантливый ученик и коллега по ремеслу. Хуан де Пареха инстинктивно отклонился назад, кажется, словно он внимательно и в то же время слегка отстраненно, как всякий художник, окидывает взглядом модель. В его глазах читается понимание людей и их жизни. Образ начинающего живописца перекликается с автопортретом зрелого Веласкеса на его знаменитой картине «Менины» (1656), хранящейся в Мадриде, в музее Прадо.
К образу махи, девушки из самой гущи жизни, типичной испанки, Франсиско Гойя, в живописи которого соединялись реализм и терпкий вкус его фантазий, возвращался не раз. На этой картине художник изобразил двух молодых красавиц в национальных костюмах — махи носили их в противовес принятой в высших слоях испанского общества французской моде — и двух махо, их кавалеров.
Наряды девушек выписаны белым, золотым и перламутрово-серым цветами, лица даны теплыми тонами, и эта тонкая, переливающаяся живопись выглядит еще более притягательной на темном фоне. Сидящие на балконе девы, напоминающие птичек в клетке, — сюжет, типичный для современной художнику испанской жизни. Но в его трактовку Гойя внес тревожную ноту, изобразив на заднем плане одетых в темное мужчин, которые надвигают на глаза шляпы и кутаются в плащи. Эти фигуры написаны почти силуэтно, они сливаются с окружающим их сумраком и воспринимаются как тени, стерегущие прелестную молодость. Но и махи кажутся находящимися в заговоре со своими стражами — слишком заговорщически улыбаются эти обольстительницы, словно заманивая тех, кого привлечет их красота, в темноту, что клубится за их спинами. Эта картина, еще напоенная светом, уже предвещает полное трагизма позднее творчество Гойи.
Изображая знаменитую американскую писательницу Гертруду Стайн, Пикассо оказался на подходе к очередному новому периоду в своем творчестве и целому направлению в живописи. «Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю», — говорил художник.
Портрет Стайн он, ища в образе своей модели одному ему тогда ведомое, переписывал несчетное количество раз и прекратил эту работу, заявив в конце концов писательнице: «Я перестаю вас видеть, когда смотрю на вас». В результате этого «невидения», то есть обращения не столько к реальному облику изображаемого человека, сколько к своему мысленному взору, Пикассо создал интересный образ: он на глазах у зрителя сам собой начинает раскладываться на отдельные части, образующие, в свою очередь, сложную объемную композицию. Все это предвещало кубизм, новое направление в живописи, в котором художник начнет работать некоторое время спустя.
Пикассо отвлекся от внешности портретируемой. Писательница заявила, увидев готовый портрет, что она не похожа на себя. Но художник точно передал ее сильный, цельный характер. Лицо изображенной напоминает лица античных статуй, с такими же, как у них, почти пустыми глазницами, из-за которых Стайн кажется смотрящей изнутри себя, всевидящей.
Живопись испанского художника-сюрреалиста Сальвадора Дали полна снов и «видений», но многое в его искусстве шло от разума, например идея изобразить в представленной картине развертку гиперкуба вместо креста. Таким образом художник сталкивает четкую геометрическую форму и страдание Христа, подчеркнутое его выгнутым телом с выпирающей грудной клеткой. Это рождает особое напряжение, которым наполнено полотно. Так Дали словно дает понять, что Бога распинают бездушие и холодность мира.
В этом произведении Дали продолжает традицию классической западноевропейской живописи, когда в картинах на евангельские сюжеты изображали конкретных людей, современников художника. Здесь на распятого Христа смотрит Гала, жена и муза Дали. Но она не просто предстоит перед Распятием, а созерцает его. Оно представляется ее внутреннему взору, это ее видение.
В полотне «Распятие, или Гиперкубическое тело», написанном Дали на родине после возвращения из Америки, нашел свое отражение испанский религиозный темперамент — страстный и порой экстатический.
Искусство Германии
Поделиться книгой: